In de beginjaren na de tweede wereldoorlog ziet Willem Sandberg vele mogelijkheden in het
modernistische streven van de Weense socioloog en filosoof Otto Neurath om zijn zogenoemde ‘Weense methode,’ het idee van de beeldstatistiek, toe te passen als universeel middel ten behoe ve van de informatieoverdracht. Sandberg: ‘Het tracht het exact wetenschappelijke te paren aan het bezielende der kunst en de heldere eenvoud van deze beide in zich te verenigen.’ Hiermee neemt Sandberg een duidelijk functioneel standpunt in.
Tijdgenoot Dick Elffers daarentegen ziet op een gegeven moment beperkingen in de moder
nistische zakelijke vormgeving en spreekt zich uit voor het belang van een een eigen artistieke visie, waarvoor in de zakelijke vormge ving geen ruimte is. Bovendien ziet hij noodzaak in de ge lijkwaardigheid van verschillende grafische technieken. Elffers: ‘De kunstenaar is vrij om iedere techniek te gebruiken, indien het onderwerp dat vraagt.’
Wim Crouwel en Jan van Toorn kunnen gerekend worden tot de meest bepalende Nederland
se modernisten in het grafisch ontwerp. Crouwel streeft met zijn ontwerpen duidelijk functiona listische standpunten na en Jan van Toorn juist de meer betrokken, geëngageerde visie.
Over Van Toorns werk voor het van Abbemuseum stelt Jean Leering, in 1964 directeur van dit
museum: ‘Er kwam al gauw verdieping in zijn werk. In die zin dat hij het meer en meer vanuit een inhoudelijke stel lingname ging doen. Die stellingname bracht met zich mee dat de esthetica
pas in tweede instantie ter sprake kwam. ‘Je kunt bij Jan van Toorn een duidelijke ontwikkeling zien van mooi, zeer esthetisch, (..) naar een socialere opstelling die natuurlijk al latent aanwe zig was.’ Van Toorn spreekt van het belang van het zich bewust worden van de sociaal culturele functie die het museum inneemt. Die functie is volgens Van Toorn de overdracht van informatie. Daarnaast moet het museum de consequenties van haar rol als informant overzien. Het onder werp blijkt een actueel punt van discussie. Leering zegt later over Van Toorn: Met dat subjectieve, met het leggen van meer nadruk op de betekenissen dan op de vorm, is Jan van Toorn in hoge mate een voortrekker geweest. Niet alleen in Nederland, ook internationaal.
Toch wordt juist Van Toorns werk voor het Bureau Buitenland gezien als uitgesproken mooi en smaakvol. Gijs van Tuyl, hoofd van het bureau dat de Nederlandse kunst over de grenzen pre
senteert, zegt hierover: ‘Het bloed kruipt waar het niet gaan kan: Van Toorn is toch minder sober dan hij soms voorgeeft. Het tijdschrift is heel esthetisch, heel mooi.’
Net als Dick Elffers ziet Jan van Toorn zelf niet alleen de positieve punten van het zakelijke ontwerpen. Van Toorn zet grote vraagtekens bij het functionalistische, modernistische werk, in het bijzonder bij het werk van Wim Crouwel. De twee tegenpolen binnen het modernisme gaan diverse keren met elkaar in debat.
Jan van Toorns kritiek op het werk van Crouwel heeft vooral te maken met Van Toorns overtui ging dat een ontwerp nooit waardevrij kan zijn. Hij ziet de systematische en zakelijke werkwijze van Crouwel en Total Design, het bureau waar Crouwel voor werkt, als een autoritaire benade ring waarbij geen ruimte is voor onderzoek en werkelijke overdracht.
Bovendien verwijt Van Toorn en met hem nog anderen de Total Design typografie dat zij met haar heldere vormgeving gericht is op de esthetiek van het functionele en niet op de inhoud.
Wim Crouwel aan de andere kant verwijt in een debat in 1972 tussen beide ontwerpers Van Toorns subjectieve aanpak en zijn gebruik van trendmatige middelen. Bovendien vindt Crouwel dat Van Toorn ‘de neiging heeft om met grote verantwoordelijkheid ten aanzien van de maat schappij zich zó te verdiepen in het gestelde probleem dat hij zich gaat begeven in specialismen die de mijne niet zijn,’ aldus Crouwel.
Naast Jan van Toorn hekelt Michael Rock in de lezing Mad Dutch Disease (2004) de overdreven
modernistische, rationalistische aanpak van een ontwerper als Wim Crouwel en architecten van MVDRV. Rock stelt dat een beeld als de matrix, een soort wiskundig schema dat Crouwel lijkt te gebruiken voor zijn ontwerpen, een uitkomst geeft dat zowel meedogenloos is als absoluut. Rock verklaart: ‘Let op de passiviteit, de onderwerping aan de data. Je hoeft alleen maar af te wachten en te kijken waar de data je heenvoeren. Zijn experimenten met het vormgeven van letters zijn gebaseerd op dezelfde formule. Hij zet het systeem op, maar volgt het dan slaafs naar een of andere logische conclusie.’
Over de architecten van MVDRV: ‘De gebouwen van architecten als MVDRV, en hun begeleidende documentatie en het rotsvaste vertrouwen in het zogenoemde ‘datascape,’ rekken dit Nederlandse rationalisme op tot absurde en zelfs parodiërende resultaten. Op basis van onderzoek en analyse
vormt zich een diagram en uit dat diagram komt een gebouw voort. De vormgevers worden af geschilderd als toeschouwers of objectieve wetenschappers, die met een wreed genoegen toezien hoe hun bizarre theorieën aanleiding geven tot nog bizardere vormen.’
Ook Rosalind E. Kraus ziet vooral negatieve effecten van de rationalistische, zakelijke aanpak
van het functionalisme. Ze stelt in The Originality of the Avant-Garde and Other Myths dat geloof in een allesomvattend grid door de modernisten iedere vooruitgang tegenhoudt. Bovendien sluit het de bewering uit dat natuurlijke objecten een eigen specifieke orde hebben,’ aldus Kraus.
Max Bruinsma daarentegen stelt in het artikel Sensitive Modernism dat ondanks het idee dat het
wellicht verdedigbaar is om De Waarheid als universeel principe te diskwalificeren, het toch waar devol kan zijn om vast te houden aan bepaalde principes van het modernisme.
Wat betreft Bruinsma kan het van waarde zijn om vast te houden aan een individueel concept van waarheid als ijkpunt. Anders gezegd: als je geen waarheden hebt, heb je ook geen vergelij kingsmateriaal. Alles staat dan op losse schroeven.
Waar Bruinsma in de principes van het modernisme een houvast ziet voor de toekomst, ziet kunstcritica Suzi Gablik juist de effecten van kunstenaars die dit niet doen en alle principes van
het modernisme loslaten. Ze stelt dat de erfenis van het modernisme onder andere het besef is dat de kunstenaar alleen staat. Zijn kunst krijgt geen richting van de samenleving en de kunste naar moet daardoor zijn eigen toekomst uitvinden. Daarnaast heeft hij het gebrek aan vertrouwen in autoriteit en athenticiteit van wat hij doet meegekregen van de modernisten.
Nu zou je misschien verwachten dat Michael Rock wellicht het werk van Jan van Toorn wèl kan
appreciëren, gezien het feit dat hij zich niet positief uitlaat wat betreft de sterk rationalistische aanpak van Wim Crouwel en het werk van Jan van Toorn daarin sterk lijkt te verschillen. Toch stelt Rock zich wat betreft Van Toorns werk zich wederom kritisch op.
Hij stelt in Mad Dutch Disease dat Van Toorn en Crouwel oppervlakkig gezien misschien uitersten lijken, maar dat in het ‘tijdperk van de identiteiten’ het contrast lang niet zo uitgesproken lijkt. Hij stelt Crouwels werk als voorbeeld van rationele informatieoverdracht, waarin de ontwerper de rol vervult van doorgeefluik.Van Toorn ziet hij als redactioneel schepper. Verder vervolgt Rock: ‘In de visie van Van Toorn aanvaardt de vormgever zijn verstorende rol en gebruikt hij die ter bevordering van een specifieke sociale agenda.’ Maar wat we intussen hebben geleerd is dat 1) neutraliteit een mythe is, of op z’n minst een eigen identiteit vertegenwoordigt; en 2) verstorin gen en afwijkende meningen als methode ook identiteitsbepalend kunnen worden.
Dus de claim van Jan van Toorn dat hij in zijn werk met en voor Jean Leering bij het Van Abbe Museum de huisstijl overboord gooide, is net zo goed een huisstijl (geen stijl als huisstijl) als Crouwels werk voor het Stedelijk Museum (dat voor iedere communicatieve uiting een beroep deed op één en hetzelfde grondpatroon). Iedere instelling gebruikte de figuur van de vormgever, danwel zijn zogenaamde afwezigheid, als een esthetische uitdrukking van zichzelf. Door Jan van Toorn en zijn welbekende politieke agenda aan de boodschap van het werk toe te voegen,wordt de vormgever zelf een soort auteur, een embleem voor de cliënt. Maar ondanks hun esthetische, methodologische en politieke verschillen, komt zowel Crouwel als Van Toorn uiteindelijk als hu
manist naar voren. Beiden werken zij aan de ‘maakbare samenleving,’ de een vanuit een streven naar doelmatigheid, modernisering en objectivering, de ander vanuit een streven naar agitatie, dialectiek en verlichting der massa’s. Daarom eindigen Jan en Wim niet als tegenpolen, maar als twee zijden van één en dezelfde Nederlandse munt. Beiden baseren zich op een patriarchaal geloof in hun rol als cultuurhoeders. (Je ontkomt bijna nooit aan een onderliggende sociale boodschap, waar je het vernis ook van de oppervlakte van de Nederlandse vormgeving krabt.)’ De analyse van deze criticus is scherp en bovendien verfrissend. Eerder werd door verschillende critici en door Crouwel en Van Toorn zelf het verschil tussen beide ontwerpers juist benadrukt. Rock is één van de weinige critici die zulke duidelijke overeenkomsten ziet. Wat deze analyse echter wel relativeert en dit geeft Rock zelf ook min of meer aan, is het besef dat de periode waarin bovengenoemde ontwerpers actief waren voorbij is. We hebben nu een veel beter over zicht van ontwikkelingen voor en na deze periode.
Samengevat lijkt het idee van een universeel systeem of grid in de ontstaansperiode van het functi onalisme een passende ontwerpmethode. Al gauw ontstaat echter kritiek juist op het allesomvat tende van dit systeem en het gebrek daarbij aan de mogelijkheid dat de ontwerper zijn eigen visie in een ontwerp kwijt kan. De zogenoemde erfenis van het modernisme is onder andere het besef dat de kunstenaar alleen staat en dat maakt hem in verschillende opzichten onzeker. Aan de andere kant is het positieve aspect wellicht het idee vast te houden aan bepaalde waarheden als stabiele basis. Opvallend aan de analyses van Max Bruinsma is dat hij steeds in staat is te relativeren en van ogenschijnlijk negatieve wendingen de positieve kant weet te zien.