Naast de eerder genoemde negatieve kanten van zowel het modernisme als het postmoder nisme zijn er absoluut ook positieve effecten aan deze stromingen toe te schrijven.
Zo duidt kunstcritica Suzi Gablik op de lessen die geleerd kunnen worden uit de pe
riode van het postmodernisme: ‘We kunnen nu zien dat rebellie en vrijheid niet genoeg zijn. Het heeft ons veel te ver geschoven in de richting van radicale subjectiviteit en een verwoestend relativisme. (...)We hebben een vruchtbare spanning nodig tussen vrijheid en beperking.’ Hiermee duidt Gablik net als Bruinsma eerder op een toename in de noodzaak van rationele ordening.
Kunstcriticus Max Bruinsma wijst op nieuw verkregen inzichten dankzij het postmo
dernisme. Hij stelt in Form = Function: ‘Volgens postmoderne denkers als Lyotard en Derrida ontstaat betekenis vooral in interactie, uitwisseling. Lyotard spreekt in dit verband van “taalspellen.” Er is binnen zulke taalspellen geen absolute waarheid, alleen manifestaties van gedeelde, overlappende of tegengestelde interpretaties. Manifestaties – meervoud en gelijktijdig. Betekenis ontstaat dus in deze opvatting interactief; ze wordt niet eenzijdig vastgelegd. Er is, anders gezegd, geen exclusief of verheven uitleg– of interpretatiecrite rium meer. Er is différence.
Dat mag theoretisch klinken, maar als je het doordenkt naar de praktijk van beeldmaken, heeft het vergaande praktische gevolgen. Het verschuift de focus bij de analyse van beelden en teksten: in plaats ze te zien als op zichzelf staande uitspraken, worden ze gelezen als het sediment van een verscheidenheid aan bronnen. Elke laag vertelt iets over de vorige en de volgende. Het product is een samenstelling, een amalgaam. Geen pure materie.’
Daarnaast stelt Max Bruinsma in het artikel Sensitive Modernism dat het erfgoed van het mo
dernisme voor de ontwerppraktijk van vandaag betekent dat er over een produkt nagedacht kan worden als zijnde ‘een voorgoed opgelost probleem.’ Zelfs wanneer we niet meer kunnen geloven in dat permanente aspect, of wanneer we ons zijn gaan verzetten tegen het idee dat we daartoe in staat zijn, verdiepen de opvolgers van dit erfgoed zich nog steeds in een traditie die fundamenten aanpakt voordat ze veranderen in oppervlakkige aspecten van ontwerpen. (Als we ons er tenminste bewust van waren waar we vandaan komen, aldus Bruinsma.)
Het postmodernisme heeft onze ogen opnieuw geopend voor het feit dat ‘ik’ en ‘ik’ niet per se ‘wij’ vormen, stelt Bruinsma. Verder stelt hij dat degenen die dromen over het ont werpen van een betere wereld zich zouden moeten realiseren dat ze dat meestal doen met hun ogen dicht, ofwel zonder rekening te houden met wat er om hen heen gebeurt. Bij het openen van die ogen, moet men zijn eigen binnenste beleving echter niet vergeten. Hier mee stelt Bruinsma dat de individuele beleving minstens zo belangrijk is als de oriëntatie op de gebeurtenissen om de ‘ik’ heen.
Volgens Bruinsma is dit geïsoleerde denken over fundamenten het blijvende erfgoed van het modernisme.
Ondanks deze nieuw verkregen inzichten zijn er nog steeds stevige punten van kritiek op de huidige ontwerppraktijk en is er sprake van een niet al te rooskleurig toekomstbeeld.
Over het heden stelt Gert Dumbar dat de waarde en interesse van beeldende kunst in het
grafisch ontwerp haar aantrekkingskracht verloren heeft en dat daarvoor in de plaats De Goe-
de Smaak en de ontwikkeling van de techniek gekomen zijn. Het resultaat daarvan is volgens
Dumbar saaie, ongeïnspireerde ontwerpen.
Over de toekomst van de beeldtaal in Nederland heeft Dumbar een heldere doch opmer kelijke visie. Opmerkelijk, omdat Dumbar zelf nooit afkerig geweest is van zogenaamde vormexperimenten. Dumbar: ‘Ik verwacht dat er zo’n ongelooflijke vormenorgie ontstaat, dat je de verstilling terugwenst. Er is behoefte aan rust, een Nieuwe Helderheid (...) Nee, niet de helderheid van bijvoorbeeld Wim Crouwel, omdat er toch een ruis in moet zitten, een muziekdoosje. Ik denk aan een soort eenvoud die een vorm van magie bewaart, iets extra’s, want we zitten met dat probleem om er ook nog dat Zwitserse muziekdoosje in aan te brengen, de koekoeksklok, die moet erbij! De Nieuwe Helderheid, mèt koekoeksklok!’ Heeft Dumbar het vooral over een explosie van vorm, dat saaie ontwerpen oplevert, theo
reticus Frederic Jameson gaat nog een aantal stappen verder en maakt een koppeling van
het postmodernisme naar het gebrek aan inhoud. Zo stelt hij in zijn artikel Het postmodernis-
me, of de culturele logica van het late kapitalisme dat er sprake is van een sterke diepteloosheid, een
oppervlakkigheid binnen de postmodernistische cultuur. Volgens Jameson hangt dit samen met het verval van het gevoel.
Naast Jameson stellen ook de schrijvers, Kees Broos en Paul Hefting van het boek Grafisch
ontwerpen in Nederland, een eeuw dat ondanks het hoge en kleurige niveau van de grafische vorm
geving in Ne derland en de pluriformiteit ervan, er een indruk ontstaan is dat er een grote mate van vervlakking bestaat.
Suzi Gablik stelt in Has Modernism Failed dat ‘wanneer er geen uiteindelijke overeenkomst is
wat betreft de regels die de praktijk vormen en ondersteunen wanneer er niets meer is om beperkingen op te leggen is het enige dat pluralisme kan doen, de diepten van onze
conflicten te vertroebelen.’ Ze onderbouwt deze stelling met een stuk dat Hilton Kramer
schrijft in de New York Times: ‘Als er iets aantrekkelijks is in de openheid van de postmoderne kunstpraktijk, is er ook iets verontrustends in te zien. Omdat het ons eraan herinnert dat onze cultuur er nu één is zonder focus of centrum...Misschien weten we teveel van kunst om te geloven in de absolute doeltreffendheid van welke stijl of traditie ook. Kramer denkt gedoemd te zijn te blijven hangen in tegenstrijdige stijlen en houdingen, omdat dit ons past; ‘het vervult onze nieuwe honger naar esthetisch experiment terwijl het niets van ons vraagt in de zin van toewijding of geloof.’
In deze stellingname lijkt het of de kunstpraktijk erop los experimenteert zonder focus of doel. De mogelijkheid dat verschillende doelen nagestreefd worden, in plaats van een hel
der en voor iedereen gelijk doel, wordt echter niet genoemd. Op die manier gaat ze slechts in op de uiterlijke indruk van de postmoderne maatschappij. Daarmee is het tegelijkertijd wel een realistische weergave van het zichtbare, de chaos die lijkt te heersen.
Naast Gablik en Kramer merkt René Boomkens ook een situatie van verwarring op.
In zijn artikel Engagement na de vooruitgang zegt hij over het postmodernisme: ‘Twijfel over en relativering van fundamenten, grondslagen, van de stabiliteit van onze identiteit, van de echtheid van onze ervaring en ervaringswereld, het angstige en tegelijk prikkelende gevoel te leven in een gesimuleerde werkelijkheid, een hyperrealiteit die zwolg in overdrijving en extase, dat alles werd in het postmodernisme op de spits gedreven, soms op een speelse, ironische, vaker op een cynische, illusieloze manier, en tenslotte ook op een wijze die de eigen intellectuele of artistieke inzet genadeloos onderuit haalde.’
Michael Rock herkent in de lezing Mad Dutch Disease net als Boomkens de ironie in de
Nederlandse vormgeving, maar waar Boomkens aangeeft dat de ontwerper de eigen intel lectuele of artistieke inzet genadeloos onderuithaalt, beschuldigt Rock de Nederlandse ontwerpers juist van een nauwelijks verhuld egoïsme achter in eerste instantie een poging zichzelf te verontschuldigingen.
Een bureau waarvan het werk herkenbaar wordt geacht als Nederlandse grafische vormge
ving is het bureau Experimental Jetset. Ook zij heeft lessen getrokken uit het moderne
en postmoderene erfgoed:
‘Wat we aan het postmodernisme te danken hebben, is het inzicht dat er geen objectieve, neutrale of universele waarden bestaan. Maar dat weerhoudt ons er niet van die waarden na te streven; dat is ons modernistische erfgoed. Uiteindelijk zijn we uitgekomen bij een soort synthese van modernisme en postmodernisme; hoewel we streven naar een Utopia, zijn we ons er volledig van bewust dat we dat Utopia nooit zullen bereiken.’
Sterker nog dan het herkennen van de ironie in de Nederlandse vormgeving verafschuwt
Michael Rock het zogenoemde onschuldige cynisme van vormgevers als deze van Experi
mental Jet set dat ook in de rest van vormgevend Nederland overheerst. Rock prijst daaren tegen de houding van ontwerpers uit de jaren ‘60 vanwege het bediscussiëren van waarden als doelmatigheid, leesbaarheid en schoonheid en het geloof van deze ontwerpers dat ze iets toevoegen met hun ontwerpen aan de bestaande omgeving die tot een betere samenle ving zou leiden.
Michael Rock over de huidige generatie vormgevers: ‘Hun aandacht buitengaats gericht, niet langer gelovend dat hun werk nog effect kan sorteren in de ‘echte’ wereld. Misschien is er geen speelruimte meer over in Nederland. Misschien vormt de ‘maakbare samenle ving’ louter de basis voor een wrede parodie.’
Toch heeft Experimental Jetset ook kritiek op bijvoorbeeld de vormgeving van heden
daagse reclame: Experimental Jetset: ‘Bij hedendaagse reclame draait het vaak om een soort zweverige, immateriële boodschap (“een stukje communicatie”), en is de materiële drager
(het drukwerk) vaak niet meer dan een te verwaarlozen lege huls (letterlijk ontzield). De middelen die de marketing tot zijn beschikking heeft om doelgroepen te “meten” zijn tegenwoordig zo verfijnd dat alle objecten om ons heen meer en meer afspiegelingen worden van de smaak van “het publiek.” Vroeger waren objecten weerbarstiger, koppiger. Bijvoorbeeld, de kleur van een object werd bepaald door een eigenwijze ontwerper of eigenwijze opdrachtgever, terwijl kleuren nu worden bepaald door focus groups, doelgroe pen, targets. Dat zorgt voor een materiële omgeving die ons feilloos probeert te reflecteren, maar die ons niet meer stimuleert, geen tegenwicht meer geeft, niet meer weerbarstig is. Dat is een verarming. In dat opzicht voelen we ons sterk verwant aan andere onafhankelijke ontwerpers en kleine ontwerpstudio’s die met dezelfde bezieling werken, vanuit hun eigen methodes, of die methodes nu esthetisch, conceptueel, ideologisch,politiek of emotioneel van aard zijn.’
In tegenstelling tot de Amerikaanse criticus Michael Rock lijken Nederlandse opdrachtge vers wel degelijk onder de indruk van de, door Rock getypeerd als cynische, Nederlandse vormgevers.
Zo ziet Leontine Coelewij, conservator van het SMCS in Amsterdam, de ontwerppraktijk
net als Experimental Jetset als een praktijk waarin modernisme en postmodernisme fuse ren. Ze geeft aan dat het puur modernistische tijdperk met haar oorspronkelijke en strenge ontwerpen voorbij is. Coelewij: ‘Het (modernisme versus postmodernisme) is een kwestie van experimentele versus regressieve tendensen. Het huidige discours kent analogie met een modernistische stellingname in de zin dat het een sterkere band met de samenleving voorstaat en ideologisch geïnspireerd is. Deze manier van denken blijkt tegenwoordig fris en relevant te zijn. Ze is niet alleen in theorie geldig, ze is zichtbaar in de praktijk. Elke verwijzing naar het modernisme is bedoeld als metafoor. Het museum zet dan ook de ont werpers van Experimental Jetset in om de visuele communicatie vorm te geven.’ Coelewij ziet de ontwikkeling van dergelijk grafisch ontwerp in Nederland als iets positiefs: ‘Zij (Ex perimental Jetset) ondervragen die erfenis (van het modernisme), spelen ermee – en niet alleen met de esthetiek ervan – ze voegen er soms punk of gothic invloeden aan toe.’ Op basis van bovenstaande meningen lijkt het of iedere ontwerper en criticus zijn lessen heeft getrokken uit het moderne en postmoderne tijdperk. Toch dreigt het gevaar van een overvloed aan vorm en lijkt het ontwerpen cynisch geworden. Zelfs serieuze ontwerpen worden opgevat als cynisme. Wat dat betreft zijn niet alleen ontwerpers cynisch geworden, maar zelfs ook sommige critici. Toch lijkt de overheersing van het cynisme voorbij. Ont werpers van vandaag vervullen, zoals Ineke Schwarz in Apples and Oranges stelt, diverse rollen. Daarbij is analyse een belangrijke kwaliteit en een behoorlijk serieuze zaak. In de verschil lende rollen die de ontwerper vervult lijkt weinig ruimte voor cynisme.