Het spel der kunstencentra
Een onderzoek naar het Kaaitheater en STUK binnen het huidige
Nederlandstalige autonomie en engagement debat.
Masterscriptie Kunstgeschiedenis
Student Bibi Scholten van Aschat
Studentnummer 10161511
Begeleider mw. dr. M.I.D. van Rijsingen Tweede lezer dhr. dr. J. Boomgaard
Datum 7 augustus 2018
Speel het spel. Breng je werk in gevaar. Wees niet de hoofdpersoon. Zoek de confrontatie. Maar doe het onopzettelijk. Vermijd bijbedoelingen. Verzwijg niet. Wees week en sterk. Wees slim, steek je nek uit en veracht de overwinning. Kijk niet toe, bewijs niets, maar blijf met alle tegenwoordigheid van geest open voor tekens. Laat je ogen zien, laat de anderen erin kijken, zorg voor ruimte en beschouw ieder in zijn eigen perspectief. Beslis alleen met hartstocht. Misluk rustig. Neem vooral de tijd en bewandel zijpaden. Laat je afleiden. Neem om het zo te zeggen vakantie. Houdt je niet doof voor geen boom voor geen water. Trek jezelf terug in jezelf als je daar zin in hebt en gun je de zon. Vergeet de mensen in je naaste omgeving, verstevig je banden met onbekenden, buig je over bijzaken, wijk uit naar de verlatenheid, vermoord het noodslotdrama, veracht het ongeluk, analyseer het conflict. Neem je eigen kleur aan tot je in je gelijk staat en het ruisen van de bladeren zoet wordt. Loop stilzwijgend langs de dorpen. Ik volg je.
Peter Handke
Beeld titelpagina
Anne Teresa De Keersmaeker/Rosas. Work/Travail/Arbeid, 2015. Foto: Anne Van Aerschot.
Het werk Work/Travail/Arbeid symboliseert voor mij twee aangelegenheden. Ten eerste werd ik door dit werk geïntroduceerd met Performatik, de festival-biënnale voor performance van het Kaaitheater. Het is zodoende één van het inspiratiebronnen voor dit onderzoek. De dansvoorstelling van Anne Teresa De Keersmaeker, die ik in 2015 in WIELS in Brussel zag, is oorspronkelijk gemaakt om uit te voeren in een theater. Maar speciaal voor Performatik is de voorstelling bewerkt tot een
tentoonstelling in een museum, waarbij de vraag hoe je een choreografie kunt uitvoeren in de vorm van een tentoonstelling centraal staat. Het stuk prikkelde mij door de fysieke ervaring en de intimiteit die het veroorzaakte – ik besefte dat de verhouding tussen dansers en toeschouwers direct verandert wanneer een dansvoorstelling doorlopend in een museale ruimte is geplaatst; het werk wekte vragen bij me op over de verandering van mijn perceptie van tijd en ruimte. Voorts heeft het stuk mijn belangstelling voor de kruisbestuiving tussen verschillende kunstdisciplines aangewakkerd. Ten tweede symboliseert de choreografie, alsook de foto ervan, ‘het spel der kunstencentra’. De door een museale ruimte rennende en dansende, bezwete performers staan voor mij voor de artistieke visies van de kunstencentra: alle verschillende, individuele performers vormen gezamenlijk het geheel.
Inhoudsopgave
Inleiding 5
Hoofdstuk 1
Het huidige autonomie en engagement debat – volgens Pascal Gielen 13
1.1 De oorzaken van het verhitten van het debat 13
1.2 Autonomie en engagement 19
1.3 Conclusie 28
Hoofdstuk 2
Het huidige autonomie en engagement debat – volgens René Boomkens,
Rudi Laermans, Dieter Lesage en Jeroen Boomgaard 29
2.1 Terugkerende opvattingen in het debat 29
2.2 Een groeiend verlangen naar een grotere betrokkenheid en collectiviteit 30 2.3 Engagement als consumentisme, onderdeel van het neoliberale systeem 32 2.4 Micro-utopisch engagement: ontmoeting en interactie centraal 34
2.5 Van bovenaf gedicteerd engagement 35
2.6 Pleidooi voor radicale autonomie 36
2.7 Conclusie 37
Hoofdstuk 3
Casestudy 1: Het Kaaitheater 39
3.1 Introductie 39
3.2 Kenmerken van de artistieke en maatschappelijke visie – vanuit historisch
perspectief (1977-2007) 41
3.3 Kenmerken van de huidige en toekomstige artistieke en maatschappelijke
visie (2017-2021) 48
3.4 De programmering aan de hand van Performatik en Burning Ice 56
3.5 Conclusie 59
Hoofdstuk 4
Casestudy 2: STUK 61
4.2 Kenmerken van de artistieke en maatschappelijke visie – vanuit historisch
perspectief (1977-2015) 63
4.3 Kenmerken van de huidige en toekomstige artistieke en maatschappelijke
visie (2017-2021) 72
4.4 De programmering aan de hand van Playground en Artefact 78
4.5 Conclusie 82
Conclusie 83
Literatuur 90
Bijlagen 94
Bijlage 1 Transcriptie van interview met Katleen Van Langendonck – 20 april 2018 94 Bijlage 2 Transcriptie van interview met Steven Vandervelden – 14 mei 2018 108
Inleiding
‘Kunst die de wereld mooier, schoner en leefbaarder maakt? Kan kunst de wereld niet net zo goed ontwrichten, bekritiseren, afremmen, blokkeren en vervuilen? (...) Kunst moet geen harmonie creëren maar mensen in beweging brengen; niet afdekken, maar politiseren.’1
Zo reageert Lara Staal, curator, programmamaker en dramaturg in 2015 op een uitspraak van Jet Bussemaker, toenmalig minister van Cultuur, over de manier waarop kunstenaars
bijdragen aan de samenleving.2 Deze respons van Staal biedt een goede impressie van de
discussie die gaande is over het vraagstuk: wat kan en/of moet kunst? De laatste tijd staat deze vraag – de vraag naar het zijn van kunst – weer hoger op de agenda binnen het kunstdiscours, zowel op wetenschappelijk vlak, als op het gebied van media.
Grootschalige veranderingen in ons hedendaags tijdperk – denk aan globalisering, massamigratie, klimaatverandering, de financiële crisis, polarisatie, een zich steeds sneller ontwikkelende technologie – dragen bij aan de urgentie van de vraag naar de rol van kunst in de samenleving. De bezuinigingen van tweehonderd miljoen op het cultuurbudget in
Nederland die Halbe Zijlstra als staatssecretaris in 2011 heeft verkondigd hebben tevens bijgedragen aan het verhitten van het debat. Met enige vertraging vinden in België soortgelijke ontwikkelingen plaats; de Nederlandse en Vlaamse overheden leggen in hun cultuurbeleid steeds meer nadruk op vermarkten en privatiseren.3 De bezuinigingen zorgen in
beide gevallen voor het aanwakkeren van het publieke en wetenschappelijke debat over de positie en functie van kunst in de samenleving. Kunst en iedereen die zich daarmee
bezighoudt moet zich vandaag de dag opnieuw positioneren en legitimeren.
Ondanks dat deze discussie over de maatschappelijke rol van kunst niet nieuw is – al sinds het ontstaan van de esthetica als een filosofische discipline en het concept autonome kunst in de negentiende eeuw waagt men zich aan dit vraagstuk – lijkt het nu een extra ‘heet onderwerp’ te zijn.4 Het valt op dat er ruwweg sinds de laatste eeuwwisseling tal van
publicaties, maar ook symposia, werkgroepen en debatten zijn verschenen over de relevantie van kunst voor de maatschappij, de maatschappelijke verantwoordelijkheid van kunst,
1 Kokkelmans en Staal 2015: 12.
2 Jet Bussemaker, toenmalig Minister van Onderwijs, Cultuur en Wetenschap deed tijdens de lancering van de subsidieregeling The Art of Impact op 1 december 2014 de volgende uitspraak: ‘Kunst, cultuur én samenleving hebben elkaar nodig. Niet alleen omdat kunst ons inspiratie biedt en bijdraagt aan onze identiteit. Ook omdat kunstenaars hun werk vaak concreet inzetten om de wereld beter, mooier, schoner en leefbaarder te maken.’ The Art of Impact is een tijdelijk stimulerings- en
onderzoeksprogramma, gericht op nieuwe en bestaande kunst- en kunstenaarsprojecten met duidelijke impact op een maatschappelijk thema of vraagstuk.
3 Vanderbeeken 2016.
Over de Vlaamse situatie schrijft filosoof en publicist Robrecht Vanderbeeken bijvoorbeeld dat de Vlaamse minister van Cultuur, Sven Gatz, de naam “minister van cultuurkrimp” draagt.
4 Over het ontstaan van de esthetica als filosofische discipline en het ontstaan van de ‘vrije kunsten’ zie bijvoorbeeld Peter Bürger, “The Autonomy of Art in the Aesthetics of Kant and Schiller” in The Theory of the Avant-Garde.
nieuwe vormen van engagement én over de betekenis van het begrip autonomie binnen de kunst.5 Vooral die laatste twee noties – autonomie en engagement – krijgen recentelijk veel
aandacht van auteurs. Deze begrippen roepen vaak commotie op en leiden regelmatig tot het innemen van posities voor en tegen. Dikwijls worden autonomie en engagement als
tegenpolen opgevoerd. Op deze manier ontvouwt zich een klassieke dichotomie binnen de kunst: kunst die zich schuilhoudt in een ivoren toren en vanaf de veilige zijlijn toekijkt wordt tegenover kunst geplaatst die een politieke boodschap predikt en een sociaal maatschappelijk doel of effect nastreeft. Zo bekeken is het een uitzichtloze tweestrijd.
De noties autonomie en engagement en de huidige discussie over de relevantie van kunst staan centraal in dit onderzoek. Vanzelfsprekend is de manier waarop autonomie en engagement zich tot elkaar verhouden vele malen complexer dan de geschetste simplistische tweedeling. Het is in elk geval duidelijk dat ‘het autonomie en engagement debat’, een term die ik zal hanteren gedurende dit onderzoek, is losgebarsten. Het aanzwellen van dit debat heeft mijn belangstelling voor de wisselwerking tussen deze twee begrippen opgewekt en roept verschillende vragen bij me op. Hoe wordt de wisselwerking tussen autonomie en engagement zichtbaar en toepasbaar in de praktijk? Hoe verhouden culturele instellingen zich tot fundamentele vraagstukken over de positie en functie van kunst? Op welke wijze is deze verhouding terug te zien in hetgeen ze aanbieden?
Gebaseerd op deze algemene vragen richt mijn onderzoek zich op de manier waarop de programmering en het artistiek beleid van kunstinstellingen zich verhouden tot het huidige autonomie en engagement debat in de kunst. Artistiek directeuren,
programmamakers en/of curatoren zijn – naast vele anderen – scheppers of vormgevers van het culturele veld en verhouden zich in hun werkzaamheden, bewust of onbewust, tot de noties autonomie en engagement. Welke ideologie en welke waarden omtrent kunst maar ook omtrent de maatschappij houden zij er tegenwoordig op na? En hoe worden die naar buiten gebracht? Om deze vragen te kunnen beantwoorden zal ik binnen het kader van het
Nederlandstalige autonomie en engagement debat twee casestudy’s analyseren: twee kunstinstellingen van Belgische bodem.6
5 Er zijn talloze voorbeelden van recent verschenen publicaties en artikelen waarbij de begrippen autonomie en engagement in de titel worden gebruikt; De navel van Daphne. Over kunst en
engagement (2016) van filosoof en schrijver Maarten Doorman, de essaybundel Nieuw engagement. In architectuur, kunst en vormgeving (2003), nog een essaybundel Autonomie als waarde.
Dilemma’s in kunst en onderwijs (2013), de publicatie Literatuur, autonomie en engagement: pleidooi voor een nieuw paradigma (2015) van Aukje van Rooden, een uitgave van het tijdschrift OPEN getiteld Autonomie. Nieuwe vormen van vrijheid en onafhankelijkheid in kunst en cultuur (2012) en ook kunsthistoricus Sven Lütticken heeft zijn essays over dit onderwerp gebundeld in Cultural Revolution: Aesthetic Practice after Autonomy (2017).
6 Met Nederlandstalig autonomie en engagement debat bedoel ik het debat dat gaande is in literatuur afkomstig uit Nederland en Vlaanderen. Ondanks de verschillen in het culturele en politieke landschap van Nederland en Vlaanderen is de gemene deler dat het debat, mede door de bezuinigen en
veranderingen in het beleid, is aangezwengeld. Hoewel het autonomie en engagement debat volstrekt geen kwestie is die zich enkel binnen de grenzen van dit gebied afspeelt, kies ik voor deze afbakening.
Onderzoeksvraag, methodiek en hoofdstukindeling
De tweeledige onderzoeksvraag die in deze scriptie centraal staat luidt als volgt:
Ten eerste, wat valt er te concluderen uit een analyse van het debat over autonomie en engagement in kunst dat binnen het Nederlandstalig kunstdiscours ruwweg sinds de eeuwwisseling wordt gevoerd? Ten tweede, hoe verhoudt het artistieke beleid en de
programmering van twee Belgische kunstencentra – het Kaaitheater en STUK – zich tot dit debat?
Mijn scriptie bestaat zodoende uit twee delen: een theoretisch kader en een studie naar de praktijk van twee kunstencentra.7 Het eerste deel, het theoretisch kader, gebruik ik om grip te
krijgen op het huidige autonomie en engagement debat binnen het Nederlandstalige kunstdiscours. Vanuit dit theoretisch kader worden in het tweede deel twee casestudy’s besproken om te begrijpen hoe een artistieke visie, van een kunstencentrum waar
geëxperimenteerd wordt met disciplineoverschrijdende kunstuitingen, wordt gevormd; in hoofdstuk 3 Het Kaaitheater in Brussel en in hoofdstuk 4 STUK – Huis voor Dans, Beeld en Geluid te Leuven.8 Het tweede deel behelst dus een uiteenzetting van de artistieke visie en het
beleid van deze kunstencentra, waarna ik onderzoek hoe die visie terug te zien is in de programmering van deze instellingen. De analyses van het autonomie en engagement debat dienen hier als kritisch decor waartegen de casestudy’s geplaatst worden. Dit onderzoek is derhalve een poging om te onderzoeken hoe kunsttheorie en -filosofie en de werkpraktijk binnen de kunst zich tot elkaar verhouden; om te verkennen waar deze vlakken elkaar ontmoeten, waar ze op één lijn liggen, waar het wringt en waarom.
Het theoretisch kader is eveneens opgesplitst in twee delen: in het eerste hoofdstuk gebruik ik het werk van de Vlaamse cultuursocioloog Pascal Gielen om een analyse van het autonomie en engagement debat te maken; en in het tweede hoofdstuk plaats ik de veronderstellingen van Gielen in een kader van standpunten van een viertal auteurs die zich evengoed in het debat mengen. De methode die ik voor het theoretisch kader hanteer is een
7 De term kunstencentra wordt sinds 1993 door de Vlaamse overheid gebruikt als categorie voor een gesubsidieerde organisatievorm binnen de podiumkunsten. De definitie die destijds is gehanteerd luidt: ‘De organisatie met een multidisciplinaire karakter met de nadruk op podiumkunsten. De organisatie beschikt over een vaste infrastructuur. Daarin worden de ontwikkelingen in de nationale en/of internationale kunstproductie gevolgd op een receptieve wijze, zijnde het uitnodigen en presenteren van voorstellingen uit binnen- en buitenland, en op een productieve wijze, zijnde het tot stand brengen van producties met artiesten die tijdelijk verbonden zijn aan het kunstencentrum.’ 8 Een pragmatisch argument voor het kiezen van Belgische casussen, in en rond Brussel, is dat ik voor het schrijven van mijn scriptie van Amsterdam naar Brussel verhuisd ben. Ik ben naar Brussel
verhuisd vanuit een persoonlijke interesse; om het artistieke Brusselse milieu eens van dichtbij te beschouwen en om me voor het schrijven in een nieuwe omgeving te begeven. Een meer inhoudelijke verantwoording van mijn casestudy’s is verderop in mijn inleiding te vinden.
literatuuronderzoek van wetenschappelijke publicaties van Nederlandstalige auteurs vanaf ongeveer 2000.9
Voorts staat in hoofdstuk 1 het gedachtegoed van Gielen rond de noties autonomie en engagement centraal.10 Het onderzoeksveld van Gielen omvat creatieve arbeid, de
institutionele context van kunst en cultuurpolitiek.11 Met andere woorden, Gielen houdt zich
bezig met de verhouding tussen kunst en maatschappij en kunst en politiek. Hij heeft zeer frequent onderzoeken gepubliceerd over de invloed van het neoliberalisme op de
cultuursector in Nederland en België. Aangezien Gielen in meerdere artikelen en publicaties op het huidige engagement- en autonomiebegrip ingaat, en zijn onderzoeksveld goed aansluit op het onderwerp van mijn scriptie, heb ik ervoor gekozen hem tot sleutelauteur van mijn onderzoek te maken.
Ik vervlecht in hoofdstuk 1 verschillende artikelen uit diverse bundels met elkaar omdat dit het meest adequaat aangeeft hoe Gielen tegen de zaken aankijkt. Eén van de belangrijkste publicaties die ik gebruik is Repressief liberalisme. Opstellen over creatieve arbeid, politiek en kunst (2013). Dit is een verzameling van essays waarin Gielen in drie delen – postpolitiek, postkunst en postfordisme – enkele karakteristieken van het huidige
‘posttijdperk’ behandelt. Dit is het tijdperk waarin volgens Gielen het repressief liberalisme, dit acht hij een betere benaming voor het neoliberalisme, nogal wat zorgwekkende excessen veroorzaakte. Gielen bespreekt in de essays van deze bundel diverse manieren waarop de vrijheid die het neoliberalisme moet kenmerken paradoxalerwijs juist vele beperkingen kent. Tevens zijn ‘A Caravan of Freedom. Mobile Autonomy beyond ‘Auto-Mobility’’ uit de door Gielen samengestelde essaybundel Mobile Autonomy. Exercises in Artists’ Self-Organization (2015) en ‘Autonomie via heteronomie’ uit Autonomie als waarde. Dilemma’s in kunst en onderwijs (2013) belangrijk omdat ze – zoals de titels doen vermoeden – Gielens opvattingen wat betreft autonomie optekenen.
De opbouw van hoofdstuk 1 is als volgt: ten eerste worden de oorzaken voor het verhitten van het autonomie en engagement debat volgens Gielen behandeld. Hij spreekt overigens zelf niet van ‘een debat’ en dus ook niet van ‘oorzaken’. Gielen benadrukt echter wel dat het autonomiebegrip aan verandering onderhevig is en beklemtoont de manier waarop
9 Vanaf ruwweg 2000 verschijnen er een groot aantal publicaties die autonomie en engagement als onderwerp hebben. Zie noot 5.
10 Gielen is als professor cultuursociologie en cultuurbeleid werkzaam aan de Rijksuniversiteit Groningen waar hij tevens aan het hoofd staat van een onderzoekscentrum genaamd Arts in Society. Onder diezelfde titel heeft Uitgeverij Valiz in samenwerking met Gielen als hoofdredacteur een internationale boekenreeks uitgebracht. Naast zijn academische werkzaamheden in Nederland heeft Gielen ook het nodige vergelijkingsmateriaal in België gezien zijn hoogleraarschap aan de Antwerp Research Institute for the Arts (ARIA). Hij heeft bijvoorbeeld veelvuldig onderzoek gedaan naar de huidige werkomstandigheden van kunstenaars en andere werknemers binnen de creatieve sector en hoe culturele instellingen hiermee omgaan.
11 “CCQO The team”. The Culture Commons Quest Office. The Culture Commons Quest Office. 15 juli 2018 <http://ccqo.eu/the-ccqo-team/>
engagement tegenwoordig kan worden beschouwd; zodoende zijn het mijn interpretaties van zijn teksten die ervoor zorgen dat zijn argumenten hier binnen het kader van het debat gebruikt kunnen worden. Ten tweede komen Gielens verschillende opvattingen, ook los van de huidige veranderingen, over de noties autonomie en engagement aan bod. De
ontwrichting van het evenwicht in de artistieke biotoop, het verkrijgen van autonomie via heteronomie en de voorwaarden voor een politiek geëngageerd kunstwerk zullen hier worden besproken.
In hoofdstuk 2, het tweede deel van mijn theoretisch kader, worden Gielens inzichten in een bredere context geplaatst en worden zijn argumenten langs die van anderen uit het debat gelegd. Hiervoor gebruik ik een aantal artikelen uit de volgende twee essaybundels: Nieuw engagement. In architectuur, kunst en vormgeving (2003) en het al genoemde Autonomie als waarde. Nieuw engagement stelt het huidige engagementsbegrip centraal en de toenemende mate waarop kunstenaars, architecten en ontwerpers zoeken naar legitimatie voor hun werk. Autonomie als waarde vertrekt vanuit het besef dat artistieke autonomie tegenwoordig uit de gratie is, terwijl economische autonomie en zelfstandigheid juist aangemoedigd wordt – ook wel de autonomieparadox genoemd. Beide essaybundels zijn belangrijk omdat ze ideeën en standpunten van diverse auteurs overzichtelijk samenbrengen.
De selectie van artikelen is gemaakt met het oog op de termen autonomie en
engagement binnen een maatschappelijke context, de wisselwerking tussen deze begrippen en de veranderingen waaraan autonomie en engagement tegenwoordig onderhevig zijn. Tevens heb ik auteurs gekozen die een duidelijke positie in het debat innemen. Bovendien heeft mijn drang om de oorzaken die het debat hebben doen verhitten een rol gespeeld in de selectie van de artikelen. Zodoende bespreek ik in hoofdstuk 2 de argumenten van een viertal auteurs van verschillende achtergronden: René Boomkens (Nederlands cultuurfilosoof), Rudi Laermans (Vlaamse socioloog), Dieter Lesage (Vlaamse cultuurfilosoof) en Jeroen
Boomgaard (Nederlands kunsthistoricus en -criticus).12 Hoofdstuk 2 is opgebouwd uit de
verschillende opmerkelijkheden die naar voren komen in de twee essaybundels en volgt zodoende de artikelen van de auteurs afzonderlijk.
Aangaande het theoretisch kader zijn er hier een paar inleidende opmerkingen op hun plaats. Ten eerste zal een exacte definiëring van de begrippen autonomie en engagement ontbreken. Aangezien ik wil focussen op hetgeen er nu speelt, zal een etymologisch of meer
12 Ik ben mij bewust van het feit dat dit allemaal witte mannen van boven de vijftig zijn. Ook Pascal Gielen, bijna vijftig, kan hiertoe gerekend worden. Andere auteurs die ik hier niet gebruik maar wel een stem in dit debat hebben door regelmatig over het onderwerp te schrijven zijn bijvoorbeeld: Maarten Doorman, Hans den Hartog Jager, Bas Heijne, Camiel van Winkel en Chris Dercon. Zij kunnen onder dezelfde categorie geschaard worden. Helaas blijkt dat het autonomie en engagement debat in het Nederlandstalige discours vooral gevoerd wordt door een homogene groep mensen. Er zijn wel andere en vooral jongere stemmen die zich in het debat mengen, bijvoorbeeld Lara Staal, maar meestal is dat op een minder wetenschappelijke en uitgebreide wijze, bijvoorbeeld in korte
historisch onderzoek naar de termen autonomie en engagement achterwege blijven. Het zal tevens duidelijk worden dat iedere auteur en dus deelnemer van het debat weer een andere invulling geeft aan deze termen, iets dat ik juist kenmerkend acht voor deze concepten.
Ten tweede is het autonomie en engagement debat discipline-overstijgend. De discussie wordt niet alleen binnen het beeldende kunst discours gevoerd, maar vormt bijvoorbeeld ook binnen de podiumkunsten en de literatuur een groot onderwerp van discussie. In principe gaat het iedere kunstvorm aan. De auteurs die ik gebruik schrijven veelal over kunst in het algemeen en dus niet over één specifieke kunstdiscipline.
In het tweede deel van deze scriptie staan de casestudy’s, de kunstencentra het Kaaitheater en STUK, centraal. De onderzoeksmethodes die ik voor de casestudy’s gebruik zijn literatuur- en archiefonderzoek en het houden van interviews. Het literatuur- en archiefonderzoek, aan de hand van geschiedschrijvingen, publicaties, subsidieaanvragen, beleidsdocumenten,
brochures, seizoensmagazines, flyers en recensies, is nodig om ten eerste een beschrijving van de artistieke visie en het beleid te maken en ten tweede om een analyse van de
programmering, aan de hand van het beleid, te maken. Voor het kenschetsen van de ontwikkelingen in de artistieke visie van beide kunstencentra heb ik gebruik gemaakt van publicaties die door de kunstencentra zelf zijn uitgebracht. Voor het Kaaitheater betreft dit de Humusreeks, drie publicaties over de geschiedenis van het Kaaitheater, en voor het STUK heb ik STUK: een geschiedenis 1977-2015, een vierjarige doctoraatsonderzoek, geraadpleegd. Omwille van het feit dat dit dus eigenhandig gepubliceerde boeken zijn is een kritische blik vereist. Verder betekent dit ook dat mijn notenapparaat op dit gebied wat eenzijdig blijft, bij een uitgebreider onderzoek zouden er meer primaire bronnen geraadpleegd kunnen worden. Om de huidige artistieke visie en bepaalde keuzes in het huidige beleid – in dit onderzoek draait het immers hoofdzakelijk om de huidige situatie in plaats van de historische visie – te verhelderen zijn er interviews gehouden met de artistiek directeuren van beide
kunstencentra; Katleen Van Langendonck van het Kaaitheater en Steven Vandervelden van STUK.
De keuze voor mijn casestudy’s baseert zich ten eerste op het feit dat het Kaaitheater en STUK kunstencentra zijn die geregeld voorstellingen of werken produceren en presenteren die zich op het grensvlak van de podiumkunsten en de beeldende kunst bevinden. Anders gesteld, beide instellingen hebben een geschiedenis in het programmeren van
performancekunst en experimenteren met disciplineoverschrijdende presentaties. Behalve dat mijn persoonlijke interesse naar deze kruisbestuiving uitgaat is het interessant om het medium performance in het kader van het autonomie en engagement debat te bespreken.
Het medium performance leent zich enerzijds goed voor sociale thema’s en interactie, anderzijds speelt de zintuiglijke en lichamelijke ervaring een grote rol. Vaak wordt
performance omschreven als een kunstvorm die politieke potentie bezit en maatschappelijke problemen blootlegt.13 Een belangrijk onderdeel van de programmering en profilering van
het Kaaitheater én STUK is – toevallig of juist niet toevallig – een performance festival. Het Kaaitheater organiseert om het jaar de festival-biennale Performatik en STUK zet
performance jaarlijks centraal in Playground.
Ten tweede maken beide kunstencentra in hun programmering veelvuldig gebruik van het festival-format. Tegenwoordig wordt er bovendien gesproken ‘van een toenemende festivalisering in de kunstensector in het algemeen, en in de podiumkunsten in het bijzonder’, zo stelt Rudi Laermans in een panelgesprek voor De Witte Raaf.14 Het festival-format is
tegenwoordig een veelgebruikte manier voor het programmeren van artistieke uitingen. Guy Gypens, samen met Van Langendonck directeur van het Kaaitheater, benadrukt bijvoorbeeld hoe festivals voor hen de formule voor herpolitisering zijn geworden. Gypens maakt duidelijk dat hij de festivalisering in de sector ervaart ‘als een uitdrukking van het verlangen van organisaties of instellingen om relevante maatschappelijke of politieke uitspraken te doen.’15
Dergelijke constateringen maken het interessant om te onderzoeken hoe festivals, van verschillende aard, zich verhouden tot het autonomie en engagement debat.
Ten derde, het Kaaitheater en STUK kennen een groot aantal overeenkomsten. Qua programmering, visie, beleid en geschiedenis zijn er tussen beide centra veel gelijkenissen te vinden. Met het idee dat een gelijke basis van belang is voor vergelijkend onderzoek heb ik gekozen voor twee soortgelijke instellingen.
Aangezien het onmogelijk is de gehele programmering van beide kunstencentra te bespreken heb ik per centrum twee festivals geselecteerd als pars pro toto. De twee eerder genoemde performance festivals Performatik en Playground worden als eerste behandeld. Deze festivals vertrekken vanuit een artistieke ontwikkeling die beide kunstencentra hebben gedetecteerd: grofweg de belangstelling van kunstenaars om interdisciplinair te werken en de grenzen van de diverse kunstdisciplines op te zoeken. Beide festivals bieden ruimte aan beeldend kunstenaars die graag eens in een theatercontext werken en andersom aan theatermakers of choreografen die graag experimenteren met werk in een museale sfeer.
Als tegenhanger is er, ten tweede, gekozen voor twee festivals die een meer maatschappelijke insteek hebben en dus geen artistieke ontwikkeling als uitgangspunt hebben. Burning Ice, van het Kaaitheater, richt zich op ecologie en klimaatverandering en heeft naast voorstellingen en kunstwerken ook een uitgebreid discursief programma. Ook Artefact, een mediakunst festival waar kunst, wetenschap en technologie centraal staan, heeft veel ruimte voor programma’s die het geheel van context voorzien. Aangezien de speerpunten
13 Zie bijvoorbeeld Heddon, D. en Klein, J. (red.) “The Politics of Live Art” in Histories and Practices of Live Art. Palgrave Macmillan: Londen, 2012, p. 177.
14 Laermans 2017: 1. 15 Laermans 2017: 1-2.
van het beleid van beide centra in deze festivals naar voren komen is het goed ze hier te bespreken.
Qua opbouw hanteer ik in hoofdstuk 3 en hoofdstuk 4 dezelfde structuur. Bij wijze van informatieverstrekking wordt de kunstinstelling eerst kort geïntroduceerd en wordt er een beknopte ontstaansgeschiedenis gegeven. Om te begrijpen waar de instellingen vandaan komen wordt daaropvolgend de artistieke en maatschappelijke visie in historisch perspectief beschreven. Logischerwijs volgt de huidige en toekomstige artistieke en maatschappelijke visie. Tenslotte eindigen beide hoofdstukken met een beschouwing van de concretisering van het beleid; een deel van de programmering. Voor beide instellingen worden twee festivals besproken die de verschillende kanten van het beleid naar voren brengen.
In de conclusie wordt er op dit onderzoek gereflecteerd en komen de besproken kunstinstellingen en standpunten binnen het autonomie en engagement debat samen, in de hoop een antwoord op de onderzoeksvragen te geven.
Hoofdstuk 1
Het huidige autonomie en engagement debat – volgens Pascal
Gielen
Dit hoofdstuk omvat het eerste deel van het theoretisch kader van deze scriptie. In dit
hoofdstuk zal ik naar een antwoord zoeken op de volgende vragen: Welke oorzaken bespreekt Gielen voor het recentelijk verhitten van het debat? En wat zijn Gielens opvattingen over de noties autonomie en engagement? Op deze manier zal ik een poging doen het gedachtegoed van Gielen ten aanzien van het autonomie en engagement debat te doorgronden zodat ik vervolgens mijn casestudy’s aan dit conceptueel raamwerk kan toetsen.
1.1 De oorzaken van het verhitten van het debat
Het zal niet verwonderen dat het verhitten van het debat volgens Gielen nauw samenhangt met een aantal grootschalige maatschappelijke verschuivingen die ongeveer parallel hebben plaatsgevonden. In wat volgt worden deze drie maatschappelijke bewegingen toegelicht.
Drie grootschalige parallelle bewegingen
Om de oorzaken van het verhitten van het debat op een rij te zetten is het van belang om ten eerste een paar passen terug in de tijd te nemen en ten tweede om verder te kijken dan het kunstenveld alleen. De organisatie van de samenleving als geheel moet in ogenschouw genomen worden; ontwikkelingen op het gebied van arbeid en politiek spelen een
fundamentele rol wanneer de huidige condities waarin kunstenaars en culturele instellingen opereren worden geanalyseerd.
Gielen stelt dat er tussen ruwweg de jaren zeventig en negentig drie belangrijke parallelle historische en maatschappelijke verschuivingen hebben plaatsgevonden.16 Ten
eerste wijst Gielen op een verschuiving die vooral het Westen betreft: de vervanging van een liberaal indirect democratisch bestuursmodel door een neoliberaal model. Met andere woorden, de verzorgingsstaat transformeerde in een vrijemarkteconomie.17
Ten tweede noemt Gielen een verschuiving op het gebied van de organisatie van arbeid: van het fordisme naar het postfordisme. Deze beweging heeft onder andere geleid tot een toename van flexibele werkomstandigheden, freelancers en parttime werknemers. Tevens resulteerde deze verschuiving in een groeiende aandacht voor creatieve arbeid omdat
functionaliteit binnen het productieproces niet meer op de eerst plek kwam te staan.18
16 Gielen ‘A Caravan of Freedom’ in Dockx en Gielen, red. 2015: 69. 17 Gielen ‘A Caravan of Freedom’ in Dockx en Gielen, red. 2015: 69. 18 Gielen ‘A Caravan of Freedom’ in Dockx en Gielen, red. 2015: 70.
Bovendien wordt binnen het postfordisme, ter bevordering van de productiviteit, de waarde van “(relatieve) artistieke vrijheid” opgepikt.19
Gielen spreekt ten derde van een beweging die zich afspeelt binnen de kunstwereld. Moderne kunst is overgegaan in hedendaagse kunst wat onder andere ingrijpende
veranderingen betreft de attitude van kunstenaars maar ook curatoren en anderen werkzaam in het veld inhoudt. Gielen noemt bijvoorbeeld het nomadische en projectmatige karakter van kunstenaars en curatoren die zichzelf met gemak de hele wereld over parachuteren maar daardoor geen duurzame relaties opbouwen.20
Artistieke autonomie kan alleen bestaan wanneer ze collectief wordt toegepast en gegarandeerd wordt, schrijft Gielen.21 Volgens hem zijn het juist deze drie transities – van
liberale naar neoliberale politiek, van fordisme naar postfordisme en van moderne naar hedendaagse kunst – waardoor de collectieve garanties beginnen af te brokkelen. Simpeler gesteld, de huidige infrastructuur is aan ingrijpende verandering – of preciezer: een
verarming – onderhevig, en dat betekent dat begrippen als autonomie en engagement herzien moeten worden in de nieuwe context.
De vraag is echter wie precies, in het geval van een verarmende infrastructuur, de verantwoordelijkheid voor die collectieve garanties draagt. Is de politiek, zoals Gielen lijkt te stellen, volledig verantwoordelijk? Of vertegenwoordigt de politiek de heersende scepsis in de samenleving in het bieden van collectieve garanties? Bovendien is het belangrijk om te weten hoe artistieke autonomie, als er collectieve garanties zijn, moet worden toegepast volgens Gielen. Met andere woorden, wat betekent het concreet om artistieke autonomie
gemeenschappelijk te waarborgen en te verwezenlijken?
Beweging 1: Van liberalisme naar neoliberalisme
De eerst geschetste beweging wordt gekenmerkt door deregulering, marktwerking, vrijhandel en de privatisering van een groot deel van de publieke diensten. Paradoxaal aan het
neoliberalisme is dat het individu en de markt enerzijds zo vrij mogelijk worden gelaten en dat er anderzijds rigide controlemechanismen zijn zodat overheden die vrijheid binnen bepaalde banen kunnen leiden.22 Aan de ene kant is er dus sprake van deregulering, maar aan
de andere kant is er sprake van een toename van controlesystemen. Gielen wijst bijvoorbeeld
19 Gielen, 2013: 10.
20 Gielen ‘A Caravan of Freedom’ in Dockx en Gielen, red. 2015: 70 en Gielen ‘Institutionele verbeeldingskracht. Over projectarbeid en hedendaagse kunst in de auditsamenleving.’ in: Gielen 2013: 295.
21 Gielen ‘A Caravan of Freedom’ in Dockx en Gielen, red. 2015: 69. 22 Gielen 2013: 8.
op ontwikkelde controle-instrumenten als accreditaties, individuele beoordelingsgesprekken en “evidence-based policy”.23
In het politieke en economische systeem wat tegenwoordig domineert schuilt dus een aanzienlijke tegenstrijdigheid: enerzijds omarmt het vrijheid en de vrije markt en anderzijds legt het deze vrijheid steeds meer aan banden door allerhande controleapparaten.24 Dit is
precies waarom Gielen de schijnbaar tegenstrijdige term repressief liberalisme graag toepast. Hij stelt dan ook: ‘Het genereerde immers geen nieuwe vrijheid, maar luidde eerder de regressie van het aloude liberale ideaal in.’25 Deze patronen van schijnvrijheid of repressieve
vrijheid beslaan de voormalige staatsorganisaties, waaronder bijvoorbeeld het onderwijs, de zorg, wetenschappelijk onderzoek maar ook de culturele sector vallen.
Het onderscheid tussen de geprivatiseerde staatsorganisaties en de bedrijven uit de profitsector wordt binnen het neoliberalisme steeds vager. Zo schrijft Gielen bijvoorbeeld: ‘Subsidies krijgen eenvoudigweg een andere bestemming, zoals de geproclameerde
‘topsectoren’ waaronder de creatieve industrie. Het beleid van staatssecretaris voor Cultuur Halbe Zijlstra (2010-2012) herbestemde de gelden voor de non-profitkunstensector naar de commerciële design- en mediawereld.’26 Hieruit blijkt dat subsidiegelden terecht komen in
een sector die normaliter geen geld van de overheid zou ontvangen. Of ook hier, bij het herbestemmen van overheidsgelden naar commerciële bedrijven, controlemechanismen aan te pas komen blijft bij Gielen onbesproken.
Binnen het neoliberalistische bestel wordt hetgeen wat oncontroleerbaar en dus onmeetbaar is, bijvoorbeeld ruimte voor experiment, fundamenteel wetenschappelijk onderzoek of tijd voor de ontwikkeling van ideeën, gewantrouwd, stelt Gielen.27 Enkel het
meetbare wordt nog vertrouwd en dat is terug te zien in de hoeveelheid regelgeving die instellingen wordt opgelegd, bijvoorbeeld aangaande bezoekerscijfers. Dit is wat Gielen het ‘management van wantrouwen’ noemt.28 De overheid wil controle houden en dus wordt er
een ‘beheersbaarheidsbeleid’, zoals Gielen het betitelt, gevoerd.
Concreet houdt deze verschuiving onder andere in dat culturele instellingen meer bewijsmateriaal moeten aanleveren, in cijfers of feiten, om hun bestaan te behouden. Door de beweging van liberalisme naar het neoliberalisme moet de maatschappelijke en economische relevantie van kunst en de kunstenaar dus opnieuw beargumenteerd worden, met name wat betreft de beperkende meetbaarheid en controleerbaarheid.
23 Evidence-based policy is beleid waaraan wetenschappelijk bewijs ten grondslag ligt; elke beleidsbeslissing die genomen is berust dus op wetenschappelijk gefundeerde uitgangspunten. 24 Gielen 2013: 8.
25 Gielen 2013: 9.
26 Gielen ‘Repressief liberalisme. Over kunst, markt en cultuurbeleid (in Nederland).’ in: Gielen 2013: 26.
27 Gielen ‘Repressief liberalisme.’ in: Gielen 2013: 25. 28 Gielen ‘Repressief liberalisme.’ in: Gielen 2013: 25.
Het bijhouden van bezoekersaantallen is een zeer redelijke eis en wordt in dergelijke instellingen logischerwijs gedaan. De vraag is echter in hoeverre de nieuwe en extra
controlemaatregelen, die Gielen onder het beheersbaarheidsbeleid schaart, daadwerkelijk als een beperking worden ervaren door de gesubsidieerde instellingen. Bovendien is de vraag of het beleid van deze instellingen hervormd moet worden door de veranderende maatregelen. Het grootste probleem is, ook Gielen geeft dat aan, tijd. Het voldoen aan de gestelde
voorwaarden van de overheid is tijdrovend. Door de tijd die deze formele bezigheden in beslag nemen – Gielen spreekt bijvoorbeeld van de grote hoeveelheid formulieren die ingevuld moeten worden – blijft er weinig tijd over voor het inhoudelijk werk.29
Beweging 2: Van fordisme naar postfordisme
De tweede verschuiving die Gielen onderscheidt, bevindt zich op het gebied van de organisatie van productie en arbeid. Het fordisme, vernoemt naar autofabrikant Henry Ford30, wordt gekenmerkt door standaardisering, bureaucratisering en uniformisering
binnen het productieproces.31 Om economische groei te bevorderen moest het
productieproces zo snel en efficiënt mogelijk verlopen. Typerend is het beeld van de routine-arbeider aan de lopende band die telkens dezelfde handeling uitvoert.32 Sinds eind jaren
zestig ondervond dit gedachtegoed echter geleidelijk aan een ommekeer. Demonstraties voor fatsoenlijke arbeidsomstandigheden in Italiaanse Fiat fabrieken tekenen volgens Gielen het begin van de verschuiving van het fordisme naar het postfordisme.33 Klaar met het machinale
werk aan de lopende band, eisten werknemers respect voor de waarden autonomie, authenticiteit en creativiteit en voor flexibele arbeid en/of deeltijdwerk.34
Vanaf de jaren tachtig wordt flexibele arbeid en het voortdurende veranderen van de werkcontext langzamerhand genormaliseerd en zien de industrie en het bedrijfsleven de waarde van creatieve en immateriële arbeid in.35 Kenmerkend voor de overgang naar het
postfordisme is de verschuiving van materiële naar immateriële arbeid, ofwel een verschuiving van het belang van functionaliteit naar het belang van vorm. Gielen stelt: ‘Vormgeving, esthetiek, kortom uiterlijke tekens of symbolen vormen tegenwoordig een belangrijke motor van de economie, omdat ze steeds meer de consumptielust meebepalen.’36
Ofwel, de productielogica van immateriële arbeid domineert binnen het postfordisme; materiële arbeid is ondergeschikt. Adaptiviteit, mobiliteit en flexibiliteit zijn thans
29 Gielen ‘Repressief liberalisme.’ in: Gielen 2013: 23.
30 Henry Ford was één van de eersten die standaardisering en uniformisering in zijn fabrieken doorvoerde en zo begon met de massaproductie van auto’s.
31 Gielen ‘Artistieke praxis en de neoliberalisering van de onderwijsruimte.’ in: Gielen 2013: 90. 32 Gielen ‘Het gemurmel van de artistieke menigte.’ in: Gielen 2013: 236.
33 Gielen ‘A Caravan of Freedom’ in Dockx en Gielen, red. 2015: 70. 34 Van Winkel, Gielen en Zwaan 2012: 21.
35 Gielen 2013: 10.
kernbegrippen van het postfordisme dat inmiddels niet meer weg te denken is uit de huidige productieprocessen en arbeidsomstandigheden.
Het postfordisme brengt echter ook veel onzekerheden met zich mee. Hierover schrijft de Wetenschappelijke Raad voor het Regeringsbeleid (WRR) in het
onderzoeksrapport Voor de zekerheid. De toekomst van flexibel werkenden en de moderne organisatie van arbeid, dat in februari 2017 gepubliceerd werd, het volgende:
‘Door voortdurende veranderingen biedt de verzorgingsstaat steeds minder zekerheid. Daarnaast is Nederland inmiddels kampioen flexibele arbeid in Europa. Het aandeel van mensen met een vast contract is in Nederland de afgelopen jaren consequent afgenomen. Daarvoor in de plaats kwamen tijdelijke contracten en uitzendwerk. Ook is er een toename van het aantal zzp'ers. Steeds meer mensen zijn graag ‘eigen baas’. Maar de prijs die zij betalen voor meer vrijheid is meer onzekerheid.’37
Voorts maakt dit rapport duidelijk wat de negatieve effecten zijn van de flexibilisering van arbeid. Wanneer flexibiliteit gepaard gaat met grote onzekerheid dan zorgt dat voor ‘(…) voortdurende financiële stress, gebrekkige erkenning op het werk en een onduidelijk levensloopperspectief.’38 Gielen bevestigt dit: de instabiliteit, het gebrek aan een
langetermijnperspectief en een gehaaste tijdsbeleving zijn kenmerken van het bestaan van een freelancer.39
Hoewel beeldend kunstenaars in zekere zin al een lange tijd een soortement freelancers zijn, een beeldend kunstenaar met een vast dienstverband komt sinds de
achttiende eeuw nog maar zelden voor, is het aantal vaste contracten in de culturele sector de laatste jaren enorm gedaald. Als voorbeeld kan de recente afname van acteurs in vast
dienstverband, bij gezelschappen en ensembles, worden genoemd.40 Uit een rapport van de
Sociaal Economische Raad (SER) uit januari 2016 komt eveneens de huidige kwetsbare arbeidsmarktpositie van mensen die in de culturele sector werken naar voren. Daarin wordt tevens duidelijk dat culturele instellingen en gezelschappen er steeds vaker voor kiezen om met tijdelijke werkkrachten te werken.41 Zodoende lijkt het postfordisme op het eerste gezicht
een positieve ontwikkeling waarbinnen ruimte is voor bewegingsvrijheid, flexibiliteit en autonomie maar blijkt dat er helaas ook veel haken en ogen aan deze verschuiving zitten.
37 Kremer, Went en Knottnerus 2017: 11. 38 Kremer, Went en Knottnerus 2017: 49.
39 Gielen ‘Situationele ethiek. Een artistieke ecologie.’ in: Gielen 2013: 112. 40 Dixhoorn 2014.
Uit een rondgang van de Volkskrant bij die [door de rijksoverheid gesubsidieerde] acht gezelschappen, blijkt dat het aantal contracten van een jaar of langer de afgelopen tien jaar terugliep van 130 naar 59, een daling van 54 procent. De vaste contracten, van onbepaalde tijd of voor een hele subsidieperiode, gingen van 48 naar 37. Het aantal tijdelijke contracten van een jaar of langer daalde met zeker ruim 70 procent. In plaats van langetermijn contracten, wordt steeds meer gebruik gemaakt van freelance- of gastacteurs die per productie worden ingehuurd.
Beweging 3: Van moderne naar hedendaagse kunst
De derde verschuiving die Gielen naast de komst van het neoliberalisme en postfordisme bespreekt betreft de kunstwereld en de culturele sector. Gielen legt in zijn omschrijving van de beweging van moderne naar hedendaagse kunst de nadruk op een verandering in het gedrag van kunstenaars. Zo benadrukt hij de star attitude die veel kunstenaars, curatoren en artistieke directeuren hebben aangenomen. Gielen beklemtoont dat ze heel wat afvliegen, van biënnale naar biënnale, van event naar event, van residency naar residency.42 “Nomadische
kunstenaars”, bestempelt Gielen hen. Om hun creativiteit te voeden en hun persoonlijke carrières te sterken omarmen ze hun automobiliteit, ofwel bewegingsvrijheid.
Doordat Gielen de nadruk legt op de kledingstijl en de levenshouding van deze creatievelingen beschrijft hij hoofdzakelijk een nieuw soort subcultuur die te vinden is in een artistiek klimaat. Belangrijk is dus dat Gielen hier niet doelt op een kunsthistorische en dus artistiek inhoudelijke beweging, van moderne naar hedendaagse kunst. Zonder het werkelijk expliciet te maken beschrijft Gielen in wezen de ontplooiing van de creatieve industrie en de cultuurindustrie, vanuit een sociologisch oogpunt.43 Hij geeft aan hoe de nadruk op cijfers en
berekenbaarheid de kunstwereld is binnengeslopen.
Gielen beweert dat hoewel deze nomadische creatievelingen zich maar al te bewust zijn van de negatieve aspecten die de vermarkting met zich meebrengt, ze desalniettemin gebruik maken van de voordelen die de internationale neoliberale economie hen toe doet komen.44 Op deze manier blijven de creatief werkers – Gielen noemt ze dan ook
opportunistisch – de voorgecalculeerde ruimte van de creatieve industrie voeden in plaats deze te ontwijken of te ontwrichten. Gielen laat zodoende teleurstelling blijken over de, in zijn ogen, weinig idealistische creatievelingen.
Culturele instellingen houden zich eveneens – hoewel noodgedwongen – keurig aan de opgelegde regelgeving, zoals een bepaald aantal bezoekers per jaar. Gielen benadrukt: ‘(…) in hun daden onderschrijven creatieve bemiddelaars daarmee stilzwijgend de heersende hegemonie en ideologie’.45 Zo lijkt de sector de vermarkting en verzakelijking te omarmen.46
Wat Gielen hier onbesproken laat, is de mogelijkheid dat er binnen de culturele instellingen overeenstemming met de neoliberale werking kan bestaan. Dat lijkt hij voor onmogelijk te houden. In hoeverre gaat het dan om stilzwijgend onderschrijven?
De vraag rijst of de culturele werkers nou slachtoffers of schuldigen zijn binnen het neoliberale bestel? Gielen benadrukt enerzijds de slachtofferrol maar anderzijds maakt hij
42 Gielen ‘A Caravan of Freedom’ in Dockx en Gielen, red. 2015: 70.
43 Deze begrippen worden vaak door elkaar gebruikt. Van Winkel, Gielen en Zwaan maken in hun onderzoek het volgende onderscheid: Cultuurindustrie staat daarbij hoofdzakelijk voor de wereld van de klassieke en actuele kunsten, terwijl de creatieve industrie veel breder gaat. Bij de tweede horen ook toegepaste kunsten en creatieve sectoren zoals de media en zelfs de bredere diensteneconomie.
44 Gielen ‘A Caravan of Freedom.’ in: Dockx en Gielen, red. 2015: 72. 45 Gielen ‘Repressief liberalisme.’ in: Gielen 2013: 33.
met enige teleurstelling en lichte verbazing duidelijk dat het systeem wordt bevestigd door de slachtoffers ervan. Hij stelt dat er een dag komt dat ze, de creatief werkers en kunstenaars, met de ondergang van de infrastructuur in het gezicht worden geslagen. ‘Wanneer private vrijheid publieke vrijheid verorbert, wanneer individuele interesses het collectieve goed verslinden, kan persoonlijke autonomie niet langer afgedwongen worden. Maar hoe lang kan men nog functioneren in een systeem dat zichzelf verorbert?’47
Terugkomend op de eerder besproken artistieke autonomie die volgens Gielen collectieve gegarandeerd en toegepast moet worden, is het zaak om hierin de rol van de industrie te bevragen. Wanneer overheden zich ontfermen over rigide controle-systemen waarmee culturele instellingen een hoop tijdrovend papierwerk op hun dak krijgen, is voorts de vraag welke voorwaardelijke vrijheid of autonomie de industrie biedt. De vervagende scheidslijn tussen de industrie en de voormalige overheidsinstanties maakt het lastig hier een uitspraak over te doen. Het is ook een onderwerp waar Gielen geen aandacht aan schenkt. Los daarvan blijft de vraag hoe die artistieke autonomie, gegarandeerd door de overheid of door het bedrijfsleven, volgens Gielen toegepast moet worden, hier gelden.
Het is duidelijk dat de drie geschetste bewegingen gekenmerkt worden door een paradoxale vrijheid. In wat volgt zal helder worden op welke manieren deze drie verschuivingen
doorwerken op het autonomie en engagement debat. Bovendien hebben deze
macrosociologische bewegingen verregaande effecten die uiteraard niet alleen in de culturele sector merkbaar zijn, maar in vrijwel ieder denkbare sector.
1.2 Autonomie en engagement
Hoewel Gielen niet letterlijk over het autonomie en engagement debat schrijft, neemt hij wel degelijk een positie in ten aanzien van het onderwerp. Zijn opvattingen over autonomie komen bijvoorbeeld naar voren wanneer hij bespreekt welke condities belangrijk zijn voor de totstandkoming van een geslaagd kunstwerk. Aangezien mijn casestudy’s, het Kaaitheater en STUK, kunstencentra zijn die zelf nieuw werk (co)produceren en dus plekken zijn die de totstandkoming van kunstwerken of voorstellingen faciliteren, is het belangrijk om de door Gielen geponeerde condities in acht te nemen.
De artistieke biotoop: vier domeinen
Gielen bespreekt de mate van ‘mobiele zelfstandigheid’ van de kunstenaar aan de hand van een karakterisering van de zogenaamde artistieke biotoop. Hierin doorloopt de kunstenaar een traject van verschillende fasen of ruimtes. In deze biotoop, die volgens Gielen door de huidige politieke en economische context wordt ontwricht, is een gebalanceerde
kruisbestuiving tussen theorie en praktijk fundamenteel.48 Hoe deze ontwrichting precies tot
stand is gekomen zal naderhand duidelijk worden.
De artistieke biotoop bestaat volgens Gielen uit vier verschillende domeinen die een kunstenaar nodig heeft om een werk te kunnen realiseren, beargumenteren, verkopen en presenteren. Gielen hamert op het belang van een juiste balans en wisselwerking in de biotoop: ‘In al die domeinen wordt een specifieke verhouding en interactie tussen theorie en praktijk opgebouwd’.49 Ten eerste noemt Gielen de domestieke ruimte: een veilige, intieme
plek van een atelier of een thuis waar ideeën kunnen worden ontwikkeld en fouten kunnen worden gemaakt.50 Overigens is sinds de komst van de laptop en het internet de domestieke
ruimte, en dit geldt ook voor de andere domeinen, niet per definitie een fysieke plek. Deze kan ook virtueel bestaan.51 De domestieke ruimte is een plek zonder verplichtingen, zonder
tijdsdruk – Gielen benadrukt de ‘traagzaamheid’ die noodzakelijk is binnen de domestieke ruimte – waar een kunstenaar ongestoord, in rust en concentratie kan werken.52
Vervolgens is er de ‘peer’ ruimte of de gemeenschapsruimte, de plek waar een kunstenaar zijn/haar werk presenteert aan gelijken maar ook aan kenners, docenten of professionals. In de peer ruimte, een werkplaats in de kunstacademie of een repetitieruimte in het conservatorium bijvoorbeeld, staan discussie, confrontatie en evaluatie centraal. Verder wordt er in deze sociale sfeer ook kennis vergaard én weerlegd. Hier wordt een kunstenaar gedwongen om de geloofwaardigheid van een werk te beargumenteren.53
Ten derde is er de markt. Dit houdt de omzetting van kunst in geld in. Gielen beklemtoont de vervreemding van het kunstwerk in deze ruimte: ‘Kenmerkend voor een markt is dat men volledig en probleemloos kan vervreemden van de producten die men maakt.’54 De geur van geld heeft vaak een giftig effect, er is hoe dan ook competitie, stelt
Gielen. Deze sfeer houdt bovendien ook gemeentelijk geld in, bijvoorbeeld subsidies.
Tenslotte is er de civiele ruimte waar publieke presentatie, argumentatie en erkenning centraal staan.55 Deze sfeer is van belang om een argument of kunstwerk publiekelijk te
maken en een visie te kunnen verkondigen. Tevens is dit de plek van theorievorming, publieke discussie, politieke legitimatie, kritiek en beoordeling van kwaliteit.56
Wil een kunstenaar zijn of haar autonomie behouden en bovendien een geslaagd werk maken, dan is het volgens Gielen belangrijk om deze vier ruimtes op een gebalanceerde wijze te blijven opzoeken en niet te lang in één van de ruimtes te blijven. Dit kan namelijk artistieke
48 Gielen ‘Artistieke praxis en de neoliberalisering van de onderwijsruimte.’ in Gielen 2013: 75. 49 Gielen ‘Artistieke praxis en de neoliberalisering van de onderwijsruimte.’ in Gielen 2013: 76. 50 Gielen ‘A Caravan of Freedom’ in Dockx en Gielen, red. 2015: 67.
51 Gielen ‘Artistieke praxis en de neoliberalisering van de onderwijsruimte.’ in Gielen 2013: 78. 52 Gielen ‘Artistieke praxis en de neoliberalisering van de onderwijsruimte.’ in Gielen 2013: 77. 53 Gielen ‘A Caravan of Freedom’ in Dockx en Gielen, red. 2015: 67.
54 Gielen ‘Artistieke praxis en de neoliberalisering van de onderwijsruimte.’ in Gielen 2013: 80. 55 Gielen ‘Artistieke praxis en de neoliberalisering van de onderwijsruimte.’ in Gielen 2013: 81. 56 Gielen ‘A Caravan of Freedom’ in Dockx en Gielen, red. 2015: 68.
stilstand veroorzaken en de juiste verhouding en wisselwerking tussen theorie en praktijk verstoren. Als voorbeeld noemt Gielen een kunstenaar die te lang in de ruimte van de markt of de civiele ruimte blijft.57 Deze kunstenaar ontwikkelt vervolgens geen nieuw werk omdat
hij/zij de domestieke ruimte niet opzoekt. Of de kunstenaar herhaalt slechts een truc die de markt goed ligt maar maakt verder geen tijd en ruimte voor ontwikkeling of onderzoek. Zo kan er geen duurzame creatieve praktijk bestaan omdat de kunstenaar enkel de status quo etaleert. Gielen noemt het ook wel de tautologie van het verhaal: om mobiel te blijven moet de kunstenaar blijven bewegen.58 De kunstenaar moet dus mobiliteit behouden om autonoom
en bewegingsvrij te blijven.
De ontwrichting van biotoop: de groeiende overheersing van de markt
In zijn analyse van de artistieke biotoop onderstreept Gielen dat de markt tegenwoordig terrein wint en binnendringt bij de domestieke, peer en civiele ruimte. De nadruk op
berekenbaarheid en becijfering, die voor de markt en voor het neoliberalisme zo kenmerkend is, is terug te zien in de andere domeinen. Gielen stelt dat de regels en de ethiek van de markt tegenwoordig het onderwijs binnentreden; kunststudenten krijgen bijvoorbeeld steeds vaker les in management, marketing en creatief ondernemerschap.59 Bovendien staan de eerder
genoemde kenmerken van de domestieke ruimte, zoals ‘traagzaamheid’ en een onbegrensde ruimte voor experiment en ontwikkeling, die fundamenteel zijn voor het maken van (goede) kunst en ambacht, ‘haaks op de geschetste drang naar calculatie en beheersbaarheid van het repressief liberalisme’, zo betoog Gielen.60
Samengevat, volgens Gielen behoeft een goede artistieke praktijk, waarbij theorie en praktijk samenkomen, vertrouwelijkheid, informaliteit en grenzeloosheid.61 De huidige
veranderingen in de infrastructuur van de artistieke biotoop neigen eerder naar ‘(…)
steriliteit, formaliteit en meetbare kunst, oftewel middelmatigheid’, stelt hij.62 De intrede van
de markt in de andere domeinen wordt sinds de jaren zeventig ‘de commercialisering en vermarkting van kunst en cultuur’ genoemd, waarbinnen alles aankomt op calculatie.63 De
artistieke autonomie van de kunstenaar wordt dus bedreigd door een precaire omgeving waarin berekenbaarheid voorop staat. Kortom, het autonomie en engagement debat is dus grotendeels nauw verbonden met infrastructurele ontwikkelingen, waardoor de vraag hoe culturele instellingen zich verhouden tot het debat eigenlijk ook meteen het vraagstuk behelst hoe deze instellingen zich verhouden tot de veranderingen in de infrastructuur.
57 Gielen ‘Artistieke praxis en de neoliberalisering van de onderwijsruimte.’ in Gielen 2013: 83. 58 Gielen ‘A Caravan of Freedom’ in Dockx en Gielen, red. 2015: 68.
59 Gielen ‘Artistieke praxis en de neoliberalisering van de onderwijsruimte.’ in Gielen 2013: 96. 60 Gielen ‘Artistieke praxis en de neoliberalisering van de onderwijsruimte.’ in Gielen 2013: 96. 61 Gielen ‘Artistieke praxis en de neoliberalisering van de onderwijsruimte.’ in Gielen 2013: 96. 62 Gielen ‘Artistieke praxis en de neoliberalisering van de onderwijsruimte.’ in Gielen 2013: 96. 63 Gielen ‘A Caravan of Freedom’ in Dockx en Gielen, red. 2015: 70.
Autonomie via heteronomie: zoveel mogelijk heterogene verbindingen
Met op de achtergrond drie grootschalige verschuivingen en de ontwrichting van de artistieke biotoop, is het zaak de opvattingen van Gielen wat betreft autonomie en engagement, die eerder slechts konden doorschemeren, nu op scherp te stellen. In het artikel ‘Autonomie via heteronomie’ beschrijft Gielen niet alleen de huidige context van het begrip autonomie, maar stelt hij tevens de vraag hoe autonomie als waarde in de toekomst nog toegepast en begrepen kan worden. Gielen baseert zich op theorieën van Bruno Latour, een tegenwoordig frequent aangehaalde Franse wetenschapsfilosoof, socioloog en antropoloog.
Gielen stelt dat het omarmen van heteronomie – de afhankelijkheid van externe, niet-immanente condities en actoren – volgens Latour de manier is om autonomie te verkrijgen. Zo veronderstelt Gielen: ‘We moeten win-winsituaties genereren door ons zo heterogeen mogelijk te vernetwerken.’64 Deze theorie stelt dus dat het aangaan van zoveel mogelijk
verschillende soorten relaties – volgens Latour met subjecten én objecten – ons in staat stelt te kunnen handelen, ofwel autonoom te kunnen leven.65 Gielen vertaalt dit naar de situatie
van de kunstenaar: ‘Concreet, de kunstenaar die én afhankelijk is van een overheid, én van privéverzamelaars of sponsors én van zijn partner heeft meer kans om autonoom zijn ding te doen dan de artiest die alleen van de gunst van een overheid of een enkele mecenas moet leven.’66 Essentieel is dat de bondgenootschappen of bronnen heterogeen zijn.
De vraag is of deze bondgenoten – Gielen wijst specifiek op het geval van
overheidssteun – wel willen meewerken aan het creëren van autonomie voor de kunsten. Zoals in het voorgaande is beschreven gaat de heersende neoliberale politiek uit van de vrije markt. Dit ontlokt bij Gielen de volgende vraag: ‘Wil een neoliberale politiek wel voor, zoals ze zelf opmerkt, ‘linkse’ en dus voor haar politiek bedreigende hobby’s de nodige autonomie verschaffen?’67 Het zou betekenen dat de overheid haar eigen vrijemarktprincipes aan de kant
moet zetten en in plaats van de markt, zelf een vinger in de pap moet hebben. Of omgekeerd, als de politiek haar autonomie wil behouden moet zij eveneens heterogene
bondgenootschappen aangaan met onder andere de kunst.
Uit deze redenering van Gielen blijkt dat ideologische of politieke bedenkingen, religieuze overtuigingen en machtsuitoefening het aangaan van heteronome relaties kunnen dwarsbomen. Gielen stelt dan ook: ‘Daaruit volgt logisch geredeneerd dat autonomie meer nodig heeft dan heteronome verbindingen. Ze moet ook kunnen steunen op instanties of
64 Gielen ‘Autonomie via heteronomie’ in: Corsten, red. 2013: 28. 65 Gielen ‘Autonomie via heteronomie’ in: Corsten, red. 2013: 28. 66 Gielen ‘Autonomie via heteronomie’ in: Corsten, red. 2013: 28. 67 Gielen ‘Autonomie via heteronomie’ in: Corsten, red. 2013: 28.
sociale figuraties die heteronome vernetwerking mogelijk maken, garanderen of desnoods afdwingen.’68
Het gevaar van autonomie via heteronomie schuilt dus in het voortdurend moeten aanpassen naar de wensen of idealen van de heterogene bondgenootschappen en daarmee het verlies van de eigen identiteit en keuzevrijheid, ofwel autonomie. Gielen benadrukt het belang van het woordje ‘via’. Hij vertaalt ‘via’ naar de in te slagen weg, die diverse richtingen uit kan gaan, afhankelijk van de bondgenootschappen.69 Wanneer een kunstenaar
bijvoorbeeld alle opvattingen en wensen van zijn/haar verschillende financiële bronnen mee laat wegen in het maakproces van een kunstwerk en zich dus aanpast om zo de
bondgenootschappen te behouden, dan verliest de kunstenaar zijn/haar autonomie. Hoe dan toch die eigen weg inslaan? Met andere woorden: hoe ‘werkt’ die heteronomie dan?
Waar autonomie bij Latour voornamelijk draait om het kunnen blijven handelen, voegt Gielen eraan toe dat het daarbij ook belangrijk is op wat voor manier er wordt
gehandeld en dus in welke (ideologische) richting. Latour is volgens Gielen niet selectief wat betreft zijn bondgenootschappen; Latour gaat uit van hoe meer hoe beter. Het is volgens Gielen van groot belang om kritisch te zijn. Zo moeten er alleen verbindingen aangegaan worden met partners of bondgenoten die een zekere vrijheid of onafhankelijkheid willen bieden. Gielen gebruikt in een interview over dit onderwerp met het tijdschrift Kunstlicht het volgende voorbeeld. ‘Stel een fonds zegt tegen een kunstenaar: “Hier is 20.000 euro; je moet een samenwerkingspartner vinden, maar jij mag kiezen met wie. Als je geen partner vindt dan krijg je maar 10.000 euro.”’70 Hieruit blijkt een zekere onafhankelijkheid: de kunstenaar
kan zelf kiezen, haar/hem wordt niet opgelegd met welke partner er gewerkt moet worden. Gielen vervolgt zijn betoog, vrij onverwachts, met een pleidooi voor kritiek – onze hele moderne maatschappij is hierop gebouwd, schrijft hij. Het lijkt alsof Gielen hiermee een geheel andere weg inslaat en de heteronomie-kwestie aan de kant zet voor een ander
onderwerp. Gielen stelt dat kritiek uitgaat van de mogelijkheid afstand te kunnen nemen en vanuit die afstand zichzelf en de wereld te aanschouwen. Zo komt Gielen bij de kracht van verbeelding en fictie uit. De vraag is in hoeverre verbeeldingskracht precies samenhangt met de heterogene verbindingen.
Gielen betoogt dat ons hele autonomiebegrip gestoeld is op de mogelijkheid tot verbeelding en de potentie van het voortdurende afwisselen tussen fictie en non-fictie. Dit is volgens Gielen waarom kunst relevant is en wat zij betekent voor onze samenleving: het is de kracht van de verbeelding die nodig is om kritiek te kunnen leveren, en zo de samenleving te (ver)vormen. Gielen licht toe dat we er hypothetisch vanuit kunnen gaan ‘(…) dat
samenlevingen die de ruimte van de verbeeldingskracht maatschappelijk inbedden en meer
68 Gielen ‘Autonomie via heteronomie’ in: Corsten, red. 2013: 29. 69 Gielen ‘Autonomie via heteronomie’ in: Corsten, red. 2013: 31. 70 Diaz, Moran en te Velde 2016: 58. Vrij vertaald uit het Engels.
ruimte geven, bijvoorbeeld via kunst instituties, zowel de drang naar autonomie zullen aanwakkeren alsook autonomie zelf als (legitieme, relevante) waarde zullen bevestigen.’71
Hij stelt dat het vaak negatief bevonden isolement van de kunstenaar een vereiste is voor de verbeeldingskracht en om kritiek te kunnen leveren. De gewaarwording van de mogelijkheid zich te onttrekken aan de reële wereld en zich te bewegen naar een
denkbeeldige wereld, maakt dat mensen autonomie kunnen ervaren. Het wisselen tussen en de interactie met verschillende domeinen, werkelijke of denkbeeldige, is voor de kunstenaar essentieel om te overleven en om autonoom te kunnen zijn. Maar, voegt Gielen toe, dan moeten er wel verschillende domeinen of werelden zijn waar men zich tussen kan bewegen en waarmee men zich kan verbinden. Volgens Gielen is het aan de samenleving en meer
specifiek de overheid om het variëren tussen verschillende domeinen te garanderen en dus de mogelijkheid tot autonomie te waarborgen.
Zijn betoog concluderend stelt Gielen: ‘Geen autonomie zonder heteronomie en geen heteronomie zonder de reële mogelijkheid om zich tussen verschillende maatschappelijke domeinen te kunnen verplaatsen.’72 Eigenlijk beweert hij hier: geen autonomie zonder
heteronomie en geen heteronomie zonder autonomie. De mogelijkheid om afstand te nemen en om te wisselen tussen verschillende (maatschappelijke) perspectieven is namelijk een teken van autonomie. Het is dus een cirkelredenatie die Gielen maakt. Dat blijkt tevens uit de kritiek die Gielen op Latour heeft: Latour is volgens Gielen niet kieskeurig terwijl het volgens Gielen essentieel is dat de gekozen bondgenoten een zekere autonomie kunnen bieden. Simpelweg lijkt dit alles uit te komen op de bevinding dat autonomie alleen te verkrijgen is wanneer anderen die autonomie kunnen garanderen.
De nadruk die Gielen legt op het belang van de ruimte voor verbeelding is mijns inziens een manier van Gielen om aan te geven waarom autonomie zo belangrijk is. De verbeeldingskracht kan gezien worden als een toetssteen, te gebruiken bij het kiezen van het via. Wanneer bondgenootschappen gesloten worden moet de mogelijkheid om te verplaatsen tussen fictie en non-fictie en dus de ruimte voor de verbeelding, in ogenschouw genomen worden om ervoor te zorgen dat de partners ook echt autonomie kunnen garanderen.
Al met al blijft het volgens Gielen een politieke aangelegenheid. Verschillende
domeinen slinken volgens hem meer en meer tot één domein: het domein van de vrije markt. Door kunstenaars te forceren om zelfstandiger en ondernemender te zijn en de creatieve industrie te omarmen, leidt het neoliberalisme volgens Gielen dus tot het krimpen van de ruimte voor verbeelding en het vervliegen van de hoop op autonomie. Als we willen dat kunstenaars hun eigen weg kunnen inslaan, dan moeten we een politieke keuze maken, betoogt Gielen, waarmee hij afsluitend zijn pijlen op de politiek richt.
71 Gielen ‘Autonomie via heteronomie’ in: Corsten, red. 2013: 34. 72 Gielen ‘Autonomie via heteronomie’ in: Corsten, red. 2013: 35.
Er rijzen een aantal vragen naar aanleiding van dit vrij lastig te verteren betoog van Gielen. Ten eerste vraag ik me af wat er volgens Gielen moet gebeuren wanneer er geen bondgenootschappen gesloten kunnen worden die een zekere onafhankelijkheid en vrijheid bieden. Het lijkt mij namelijk dat dit tegenwoordig een vrij lastige klus is. Hoe dan verder? Is autonomie via heteronomie dan wel mogelijk?
Ten tweede rijst de vraag in hoeverre het domein van de markt een rol speelt in Gielens argument voor de verbeeldingskracht en het onttrekken aan de samenleving om deze vervolgens kritisch te kunnen beschouwen. Gielen gebruikt het begrip win-winsituaties, een term die behoort tot het management- en marketingjargon, om aan te geven dat er voor beide partijen iets uit te halen moet zijn. Wat is er voor de markt te winnen in het (ver)vormen van de samenleving, aan de hand van de verbeeldingskracht? Valt hier dan spijtig te concluderen dat autonomie niet te verkrijgen is onder een neoliberale regering? Of is er een andere manier? Autonomie via heteronomie is theoretisch gezien mogelijk maar of de praktijk het toelaat blijft de vraag.
Engagement en de politieke opdracht van de kunstenaar
Na deze uitgebreide uiteenzetting van Gielens visie op het verkrijgen van artistieke
autonomie onder het huidige politieke bestel is het zaak om aandacht te schenken aan het begrip engagement, de politieke rol van kunst en de beoogde wisselwerking tussen autonomie en engagement. Hoe deze innig verbonden noties zich, volgens Gielen, tegenwoordig tot elkaar verhouden maakt hij duidelijk in het volgende citaat: ‘Ze [een groeiende groep kunstenaars] hebben hun autonomie ingeruild voor maatschappelijke dienstbaarheid of ter aanjaging van de economie’.73 Gielen onderscheidt hier duidelijk twee kampen: aan de ene
kant staat artistieke vrijheid, aan de andere kant de industrie of de gemeenschap. Is dat een eerlijke ruil? En versimpelt Gielen hier de zaak niet nogal?
Volgens Gielen doen deze kunstenaars, bij wijze van herstel van de elitaire en geïsoleerde positie van hun voorgangers, tegenwoordig hard hun best om hun
maatschappelijke en economische rol te legitimeren.74 Gielen maakt hiermee duidelijk dat
maatschappelijke dienstbaarheid en autonomie niet samengaan. Bovendien geeft hij aan hoe hij de toename van engagement in kunst beschouwt: als een vorm van dienstbaarheid of als economische aansteker. Hoewel hij deels over een algemeen heersende opinie van critici, kunstenaars en andere kunstprofessionals schrijft, zit zijn eigen veroordeling van het nieuwe engagement er ook in verweven.
Aansluitend op zijn pleidooi voor verbeeldingskracht, kritiek en fictie benadrukt Gielen in zijn artikel ‘Autonomie via heteronomie’, dat de rol van de kunstenaar er volgens
73 Gielen 2013: 9. 74 Gielen 2013: 9.
hem tevens uit bestaat om vanuit een ‘(…) historisch transcendentaal perspectief artistieke vervreemding te bewerkstelligen. Zonder daarvoor per se expliciete politieke boodschappen uit de dragen, zal de kunstenaar dus weer politiek moeten handelen.’75 Gielens opvatting gaat
dus uit van de verbeeldingskracht waarop de kunstenaar zich beroept om de maatschappij een altijd anders mogelijke wereld te tonen. Ingegeven door de Franse filosoof Jacques Rancière, die stelt dat het bedrijven van politiek het vorm geven aan het samen leven is, beweert Gielen dat de politieke taak van de kunstenaar het presenteren van een altijd anders mogelijke manier van samen leven aan de huidige samenleving is.76
De beoogde manier van het vormgeven aan het samen leven maakt Gielen duidelijk met een theorie die hij “situationele ethiek” noemt: het proces waarin een singulier idee zich ontwikkelt tot een collectief gedeeld idee.77 De voortdurende golfbeweging van een singulier,
uniek en subjectief gegeven naar een collectieve en algemene aangelegenheid is volgens Gielen de kunst van de kunst. Ter verheldering stelt hij: ‘Resumerend: de situationele ethiek van de kunst maakt gebruik van verbeeldingskracht om nieuwe situaties (of singulariteit en subjectiviteit) te produceren. Vervolgens zet ze expressieve middelen in om deze collectief te verbreiden.’78 Simpel gezegd gaat het hier dus om het creëren van maatschappelijk draagvlak;
het normaliseren van een eigenzinnigheid.
Als voorbeelden van Nederlandse kunstenaars die een politieke boodschap verkondigen noemt hij Renzo Martens, Jonas Staal en Hans van Houwelingen. Zij zijn volgens Gielen op de juiste weg omdat zij met hun werk de huidige samenleving een
transcendentale artistieke vervreemding voorhouden. Wederom ontstaat er hier echter een paradox: volgens Gielen ontkomen ook deze kunstenaars niet aan de neoliberale
infrastructuur van kunstmarkt, biënnales, musea, enzovoort.79 Het is juist vanuit deze
institutionele zekerheid dat zij hun werk kunnen tonen aan de buitenwereld. Alhoewel, buitenwereld? Gielen stelt dat die buitenwereld vaak enkel bestaat uit een groep van
gelijkgestemden die het eens zijn met de politieke boodschap die verkondigt wordt. Zodoende luidt de vraag of het werk van deze kunstenaars wel slagkracht, slagvaardigheid of politieke effectiviteit bezit. Ondanks de politieke strekking leveren deze kunstwerken geen wezenlijke politieke verschuivingen op.
Gielen maakt duidelijk dat de politieke effectiviteit van een werk volgens hem tevens schuilt in de mate van autonomie. Zo stelt hij:
‘Een artistieke handeling kan alleen maar politiek effectief zijn wanneer ze een singuliere daad is. Dat wil zeggen die handeling los komt van een individuele bezetter
75 Gielen ‘Repressief liberalisme.’ in: Gielen 2013: 35. 76 Gielen ‘Repressief liberalisme.’ in: Gielen 2013: 35.
77 Gielen ‘Situationele ethiek. Een artistieke ecologie.’ in: Gielen 2013: 126. 78 Gielen ‘Situationele ethiek. Een artistieke ecologie.’ in: Gielen 2013: 127. 79 Gielen ‘Repressief liberalisme.’ in: Gielen 2013: 37.
