Het huidige autonomie en engagement debat – volgens René Boomkens, Rudi Laermans, Dieter Lesage en Jeroen Boomgaard
Casestudy 1: Het Kaaitheater
3.4 De programmering aan de hand van Performatik en Burning Ice De vertaalslag van het beleid naar de programmering wordt hier aan de hand van twee
festivals beschreven: Performatik en Burning Ice. Omdat deze festivals beide een andere zijde van het beleid van het Kaaitheater representeren, is het belangrijk ze hier te bespreken.
Performatik
Performatik is een festival-biënnale voor performance van ruwweg negen dagen waarin voorstellingen, kunstwerken en performances te zien zijn.172 Het vertrekpunt van
Performatik – zoals beschreven in de flyer van 2017 – is ‘de boeiende schemerzone waar makers (...) morrelen aan de codes van de beeldende kunsten én de podiumkunsten’.173 In het
interview geeft Van Langendonck aan dat deze “codes” tijd, plaats en toeschouwer zijn. Performatik geeft dus ruimte aan kunstenaars die deze drie gegevenheden, die de basis van beide disciplines vormen, onderzoeken. Zo is één van de speerpunten van het programma het bevragen van de rol van de toeschouwer of bezoeker, wat vaak leidt tot werken waarin veel aandacht is voor de interactie tussen de performer en de kijker of bezoeker.174
Het initiatief voor Performatik ligt bij het Kaaitheater. Maar in de organisatie is het Kaaitheater niet alleen. Door de deelname van een grote hoeveelheid partner-
kunstinstellingen – in 2017 waren dat er veertien – is het festival verspreid over heel Brussel. Fundamenteel is dat de partners hun eigen programma samenstellen; er is dus geen
overkoepelende curator of programmeur. Van Langendonck licht echter toe dat alles via haar gaat (ze stopt veel tijd in het gezamenlijk aftasten met de partnerinstellingen) en dat de verschillende onderdelen dus wel degelijk op elkaar zijn afgestemd.175
Performatik is in het seizoen 2006-2007 door Petra Roggel, die destijds artistiek directeur van het Kaaitheater was, met een andere insteek dan het huidige opgezet. Het was geen werkelijk festival maar een driedelig programma verspreid over het jaar met
verschillende programmablokken waarin de invloed van performance op andere
podiumkunsten werd onderzocht; telkens vanuit een andere hoek, vanuit theater, dans en muziek.176 Van Langendonck heeft Performatik in 2009 over een geheel andere boeg gegooid
omdat ze vond dat er iets fundamenteels ontbrak: de beeldende kunst. Vanuit een historisch
172 Het gebruik van de term “festival-biënnale” geeft tevens op speelse wijze aan dat het om een interactie tussen twee disciplines gaat: het woord festival slaat op de bundeling van
theatervoorstellingen en het begrip biënnale staat voor een tweejaarlijkse tentoonstelling van beeldende kunst.
173 Performatik 17. The Brussels Biennial of Performance Art. [brochure] 2017: 2. 174 Performatik 17. The Brussels Biennial of Performance Art. [brochure] 2017: 2. 175 Zie bijlage 1: Interview Van Langendonck.
belang kon volgens Van Langendonck de beeldende kunst in het concept van Performatik niet ontbreken.177
Van Langendonck maakt duidelijk dat het doel van Performatik het geven van ruimte aan kunstenaars is.178 Specifiek gaat het dan om ruimte geven aan kunstenaars die uit de
podiumkunsten komen en graag eens in een museale ruimte willen werken en andersom: het geven van ruimte aan beeldende kunstenaars zodat zij met de codes van het theater kunnen werken.179 Dit doel weerspiegelt duidelijk de manier waarop het Kaaitheater deels te werk
gaat: het volgt tendensen in de kunst en biedt vervolgens ruimte aan een waargenomen tendens.
Wat aangeeft dat Performatik inderdaad voortkomt uit het volgzame of dienstbare karakter van het Kaaitheater is dat het festival nooit één thema of een kader kiest waar alle gepresenteerde kunst in moet passen. Volgens Van Langendonck komt zo’n kader er achteraf op: ‘Er is nooit op voorhand een thema. Maar je ziet aan de voorstellen waar de lijn ligt en dan kan ik er soms nog iets bijzetten waardoor er een thema ontstaat.’180 Hiermee laat ze zien
dat de rode draad een laatste toevoeging aan de programmering is die achteraf voor eventuele samenhang kan zorgen, maar niet leidend is in de programmering. Het Kaaitheater laat haar eigen autonome stem, die in het seizoensmagazine van 2018-2019 op de
verantwoordelijkheid van burgers wijst, hier dus niet of niet expliciet horen.
Van Langendonck benadrukt echter wel dat ze voor Performatik graag meer werk in de openbare ruimte wil realiseren, onder andere om hiermee nieuwe doelgroepen aan te spreken, zodat de gelaagdheid van de bevolking in Brussel terug te zien is in het publiek van het Kaaitheater.181 Dit is een verlangen wat niet alleen voor Performatik geldt maar ook voor
andere programmaonderdelen. De wens om meer werk te produceren of programmeren in de openbare ruimte komt van twee kanten; enerzijds is dat iets wat het Kaaitheater wil en
anderzijds is het een waargenomen artistieke tendens en dus een behoefte van kunstenaars. Of de behoefte van het Kaaitheater om ‘naar buiten te treden’ meeweegt in het artistieke selectieproces voor Performatik is dus moeilijk te stellen. Bovendien is het lastig iets te zeggen over de manier waarop de behoeftes van een kunstencentrum de verlangens van kunstenaars beïnvloeden, en andersom.
Burning Ice
Burning Ice, eerder al kort aangestipt, is een meerdaags festival over klimaatverandering en ecologie dat in 2009 is opgezet op initiatief van Guy Gypens. Thema’s die het Kaaitheater met
177 “Radio Etoile #4 - Luk Lambrecht & Katleen Van Langendonck - 4 oktober 2017”. Vimeo Kaaitheater. Online video. Vimeo. 10 april 2018 <https://vimeo.com/237738506>
178 Zie bijlage 1: Interview Van Langendonck. 179 Zie bijlage 1: Interview Van Langendonck. 180 Zie bijlage 1: Interview Van Langendonck. 181 Zie bijlage 1: Interview Van Langendonck.
Burning Ice heeft aangesneden zijn bijvoorbeeld de verhouding tussen economische groei en impact op het milieu, de verhouding tussen natuur en cultuur, en politieke ecologie naar aanleiding van de VN-klimaatconferentie in Parijs in 2015.182
Van Langendonck legt uit dat het festival vooral is opgezet omdat Gypens dit een belangrijk maatschappelijk onderwerp vond.183 Hoewel Gypens het Kaaitheater
vertegenwoordigt, is Burning Ice, anders dan Performatik, haast vanuit een persoonlijk engagement van Gypens ontstaan. In De Witte Raaf stelt Gypens over Burning Ice dat het opzetten van het festival verbonden is aan ‘de vraag hoe je een context creëert om te werken aan meervoudige en andersoortige burgerschapsvormen, zoals ecologisch burgerschap’.184
Direct daar achteraan stelt hij: ‘Trouwens, die nieuwe festivals betekenden niet dat we onze corebusiness – het langdurig samenwerken met kunstenaars – afbouwden.’185 Hierin schuilt
precies het spanningsveld waar dit onderzoek om draait. Gypens maakt direct duidelijk dat hij de relaties met kunstenaars niet schaadt en daarmee bedoelt hij ook dat hij de autonomie van de kunstenaars niet verloochent door zich bezig te houden met zaken als ecologisch burgerschap. Hij voelt blijkbaar dat het belangrijk is om na zijn opmerkingen over
burgerschap iets te zeggen over het ‘andere’ deel van het Kaaitheater (het blijkt nogmaals dat de dichotomie tussen autonomie en engagement in onze manier van spreken is geslopen). Door het gebruik van het woord “corebusiness” geeft Gypens aan dat festivals als Burning Ice niet het belangrijkste onderdeel zijn van het Kaaitheater, maar dat het moet worden gezien als iets extra’s. Toch kost een dergelijk festival geld, tijd en energie van het Kaaitheater. Het mag dan misschien niet de kerntaak van het Kaaitheater zijn, maar er moet wel gesteld worden dat een deel van de tijd en energie die vroeger, nog voor de grote koerswijziging in de jaren negentig, enkel en alleen naar de kunstenaars ging, nu op een andere manier besteed wordt.
Het belangrijkste aspect van Burning Ice, dat inmiddels is opgeheven en is
omgevormd naar het nieuwe festival CITY:LAND, is het bespreekbaar maken van urgente vraagstukken rondom het klimaat en ecologie. In de initiële opzet van het festival speelt het artistieke programma geen centrale rol (de lezingen en debatten vormden oorspronkelijk het zwaartepunt). Van Langendonck legt uit dat toen Burning Ice in 2009 werd opgezet er nog helemaal niet zoveel kunstenaars bezig waren met dit onderwerp.186 Langzaamaan is er wel
182 “Burning Ice #4”. Kaaitheater. Kaaitheater. 23 juni 2018 <https://www.kaaitheater.be/nl/agenda/burning-ice-4> “Burning Ice #5”. Kaaitheater. Kaaitheater. 23 juni 2018 <https://www.kaaitheater.be/nl/agenda/burning-ice-5> “Burning Ice #8”. Kaaitheater. Kaaitheater. 23 juni 2018 <https://www.kaaitheater.be/nl/agenda/burning-ice-8> 183 Zie bijlage 1: Interview Van Langendonck.
184 Laermans 2017: 1-2. 185 Laermans 2017: 1-2.
wat veranderd, dat maakt ook het online tijdschrift Bruzz bekend: ‘Veel kunstenaars hebben het thema ondertussen hoog op de agenda staan, waardoor het zwaartepunt in deze editie [2012] over de spanning tussen natuur en cultuur verschuift van debatten naar artistieke creaties.’187 De focus is dus in de loop der jaren verschoven van de lezingen en debatten naar
het artistieke programma. Deze verschuiving roept een aantal vragen op. Ten eerste: wat voegen de kunsten volgens het Kaaitheater toe aan het maatschappelijk debat? Ten tweede: in hoeverre kunnen de kunsten belangrijke vragen stellen of interessante antwoorden bieden? En ten derde: hoe zit het met de autonomie van de kunstwerken wanneer ze binnen een maatschappelijk kader vallen?
3.5 Conclusie
Het is duidelijk dat binnen de visie van het Kaaitheater de kunstenaar en de ruimte voor zijn of haar artistieke ontwikkeling een belangrijke plaats inneemt. Het Kaaitheater kiest voor langetermijnrelaties, met het publiek maar vooral met kunstenaars. Ruimte geven aan kunstenaars en daarmee het ondersteunen van de dynamische kunstenaarsgemeenschap die Brussel rijk is, is de belangrijkste functie van het Kaaitheater. Maar daarin moet het
Kaaitheater selectief zijn, want door trouw te blijven aan een groot aantal kunstenaars, van inmiddels zo’n drie à vier generaties, is er weinig plek voor de opname van nieuwe
kunstenaars.
Het Kaaitheater onderscheid twee vormen van programmeren: enerzijds stelt het Kaaitheater zich volgzaam op waarbij kunstenaars hun eigen onderwerpen kiezen.
Maatschappelijke thema’s worden vooral via de kunst waargenomen en geïncorporeerd in plaats van andersom. Op deze manier positioneert het Kaaitheater zich voor de autonomie van de kunstenaar en worden de kunstenaars zoveel mogelijk vrijgelaten in hun werkproces. Mocht dit geëngageerde kunstwerken of voorstellingen opbrengen dan is dat het engagement van de kunstenaar en niet van het kunstencentrum.
Aan de andere kant heeft het Kaaitheater zelf een autonome stem waarmee het kiest voor bepaalde maatschappelijke onderwerpen die zij als belangrijk acht, bijvoorbeeld klimaatverandering. Binnen deze methode staat het discours van debatten en lezingen centraal en zijn de voorstellingen of kunstwerken die getoond worden dubbelzinnig. Zo probeert het Kaaitheater voorstellingen met een expliciete boodschap te vermijden.
In de aanvraag voor de laatste subsidieronde en het meest recente seizoensmagazine maakt het Kaaitheater duidelijk bewust te zijn van een zekere maatschappelijke
verantwoordelijkheid, en hier neemt het Kaaitheater ook expliciet een politieke stellingname in. Beide vormen van programmeren kenschetsen het profiel van het Kaaitheater, maar de
187 Bellon, Michaël. “Kunsten- en debatfestival Burning Ice: enkele blikvangers”. Bruzz. 30 mei 2012. Bruzz Out. 30 juni 2018 <https://www.bruzz.be/uit/event/kunsten-en-debatfestival-burning-ice- enkele-blikvangers-2012-05-30>
eerste methode, het centraal stellen van de kunstenaar, voert – vooral vanuit een historische traditie – de boventoon.
Performatik vertegenwoordigt de visie van het Kaaitheater wat betreft het volgen van kunstenaars en tendensen in de kunst en het niet vooropstellen van maatschappelijke
thema’s. Het is echter een festival waar diverse partnerinstellingen bij betrokken zijn, waardoor er veel verschillende programmeurs zijn die artistieke keuzes maken. Hierdoor blijft het lastig om iets te zeggen over de manier waarop de visie van het Kaaitheater in de programmering van Performatik weerspiegelt. Het Kaaitheater is daarentegen
initiatiefnemer en verantwoordelijk voor het eventuele thema dat voor een onderlinge samenhang kan zorgen. Burning Ice representeert de tweede vorm van programmeren waarbij het Kaaitheater een maatschappelijke verantwoordelijke positie inneemt.
Concluderend kan er gesteld worden dat beide waarden – autonomie en engagement – een grote rol spelen in de visie van het Kaaitheater. Binnen de ruimte die voor kunstenaars is vrijgesteld, is het stellen van eigen regels en het maken van eigen keuzes een gegeven dat het Kaaitheater in hoog aanzien houdt. Het engagement met de samenleving dat vanuit het Kaaitheater zelf – niet vanuit de kunstenaars – komt, en zich vooral uit in
contextprogramma’s, lijkt een steeds belangrijker speerpunt te worden in het huidige Kaaitheaterbeleid.
Hoofdstuk 4
Casestudy 2: STUK
4.1 Introductie
Het kunstencentrum STUK188, sinds 1977 gevestigd in de universiteitsstad Leuven, heet sinds
2015: “STUK – Huis voor Dans, Beeld en Geluid” en richt zich met deze nieuwe ondertitel specifiek op de drie genoemde disciplines en ‘de hybride vormen daartussen’.189 STUK heeft
binnen deze domeinen, net als het Kaaitheater, meerdere sporen lopen: een receptieve en productieve functie, een internationaal en lokaal richtpunt, en enerzijds een focus op meer gevestigde namen en anderzijds op jonge, experimentele namen. Zo zijn er in de
programmering van het Kaaitheater en STUK, tegenwoordig maar ook in het verleden, veel raakvlakken. Voor Vlaamse Golf-kunstenaars, zoals Jan Fabre, Anne Teresa de Keersmaeker en Jan Decorte, is STUK een bekend terrein.190 Ook in de programmering van de jongere
generatie is er veel overlap te vinden tussen het Kaaitheater en STUK. Werk van Orla Barry, Mette Edvardsen en Joëlle Tuerlinckx was bijvoorbeeld te zien in beide kunstencentra.
Het huidige gebouw, waarin STUK sinds 2002 gehuisvest is, beschikt over meerdere ruimtes waaronder een filmzaal, een expozaal, een auditorium, repetitieruimtes, een café en kantoorruimtes, waar, naast STUK, ook een aantal andere organisaties kantoor houden. Steven Vandervelden is sinds 2006 verantwoordelijk voor de algemene en artistieke leiding. Hoewel STUK voornamelijk wortels heeft in de podiumkunsten is het altijd een plek geweest voor multi- en interdisciplinaire kunstpraktijken. Film, videokunst en muziek maken sinds de jaren tachtig ook een belangrijk onderdeel uit van de geschiedenis van STUK. Per 2015 is er een einde gekomen aan de theaterprogrammering – met welke reden dit gebeurt komt later aan bod – en ligt de focus op dans, beeld, waaronder beeldende kunst, media en film vallen, en geluid, waar muziek en geluidskunst onder worden geschaard. De programmering rondom geluid is op dit moment nog in ontwikkeling, onder andere door het gebrek aan financiële middelen.191
Beknopte ontstaansgeschiedenis
STUK is in de nadagen van mei ‘68 opgericht als studentencentrum door de Kultuurraad der
188 In deze scriptie zal consequent STUK gebruikt worden, de schrijfwijze die STUK sinds 2001 hanteert. Eerdere benamingen, allen staan voor afgeleiden van STUdentenCentrum, zijn: ‘t Stuc, Stuc of STUC. Hoewel er hier wel wordt geschreven over periodes waarin er andere benamingen golden, zal hier dus telkens STUK worden gebruikt.
189 “Mission Statement.” STUK. STUK. 8 juni 2018 <http://www.stuk.be/nl/node/15> 190 Brock 2015: 42.
191 Jaarverslag werkingsverslag 2017 KIOSK VG Vlaamse Gemeenschap ingediend 2018-03-31. 2018: 2.
Leuvense studenten, onderdeel van de Katholieke Universiteit Leuven (KU Leuven), en heeft zodoende wortels in een politiek geëngageerd, rood gekleurd studentenmilieu. Voordat STUK officieel in 1977 de deuren van haar “socio-kultureel-agitatiecentrum” opent, organiseert de Kultuurraad, opgericht in 1966, reeds op nomadische wijze culturele activiteiten voor studenten.192
STUK kent een uitgebreide, veelzijdige geschiedenis; slechts een aantal bijzonderheden van de ontstaansgeschiedenis worden hier aangestipt. Eén van de
noemenswaardige ontwikkelingen is dat er binnen de organisatie van STUK al heel gauw, in wezen sinds de oprichting, een gespannen tweedeling ontstaat tussen een meer vaste
studentenploeg en een groep wisselende studenten, afgevaardigden van de
faculteitskringen.193 In de bespreking van de ontwikkelingen in de artistieke visie van STUK
die volgt wordt duidelijk welke verschillende opvattingen zij erop na houden. Belangrijk is dus dat STUK, hoewel opgericht door studenten, altijd een zeer ambigue houding jegens het studentenmilieu en de universiteit heeft gehad. Brock maakt duidelijk dat STUK zich
gaandeweg is gaan distantiëren en verzelfstandigen van de Kultuurraad; officieus gebeurde dit al in 1977 en officieel in 1995.194 Deze vrij gelaagde en complexe geschiedenis, waarin
verschillende soorten studentenraden, -kringen en vergaderingen elkaar steeds meer in de weg gaan zitten zal ik hier niet in detail bespreken – de twintig jaar die tussen de officieuze en officiële afscheiding zit geeft al aan dat het een langdurige worsteling was – maar
fundamenteel in de geschiedenis van STUK is deze dualiteit in de organisatie. De vaste ploeg probeert door de jaren heen op verschillende manieren van STUK een kunstencentrum te maken dat onafhankelijk is van de studentenkringen, wat uiteindelijk, ook juridisch, lukt.195
Verder is de oprichting van het multidisciplinair festival Klapstuk in 1978 een ijkpunt in de ontstaansgeschiedenis van STUK. In 1983 werd Klapstuk omgevormd tot een
tweejaarlijks dansfestival wat uitgroeide tot een internationaal geroemd evenement waar experimenteel naast gevestigd werk van internationale en lokale makers werd gepresenteerd. Het festival heeft in de jaren tachtig en negentig een cruciale rol gespeeld in de vorming en vervolgens het behoud van een zelfstandig domein voor hedendaagse dans in België.196
192 Brock 2015: 24.
Met een nomadisch bestaan wordt bedoeld dat STUK dan nog niet over een eigen huisvesting beschikt en daardoor genoodzaakt is om voor voorstellingen en cursussen telkens andere ruimtes in Leuven te zoeken. De organisatie dan ook heeft geen vaste kantoorplek en wisselt steeds van gebouw.
193 Brock 2015: 31-32. 194 Brock 2015: 285. 195 Leynse 1981: 13.
De titel van het verslag dat in het studententijdschrijft Veto verschijnt naar aanleiding van een belangrijke openbare STUK-vergadering (de Stuurgroep Kura) zegt veel over de situatie: ‘Stuurgroep Kura: Stuc niet langer een organisatie van studenten?’ In de vergadering deed de ‘vaste’ ploeg het voorstel om meer onafhankelijkheid te krijgen met het argument dat de wisselende studentenkrachten geen continuïteit kunnen garanderen.
Kortweg, STUK is vanuit een geëngageerde studentenbeweging opgezet als een kleinschalig huis voor culturele activiteiten; er werden niet alleen voorstellingen en
kunstwerken getoond maar er was ook een groot aanbod van cursussen en werkgroepen. In de loop der jaren heeft STUK, net als het Kaaitheater, een fundamentele bijdrage geleverd aan de bloei van het Vlaamse landschap voor de podiumkunsten en aan het op touw zetten van een alternatief netwerk van kleine kunstencentra die vernieuwende makers een platform willen bieden. Sinds ruwweg het eind van de jaren negentig en de intrek in het nieuwe grotere gebouw in 2002 is er een einde aan de kleinschaligheid gekomen en is STUK een
professioneel kunstencentrum met een uitgebreide en diverse programmering, met groeiende bezoekersaantallen.197 De professionalisering van STUK die samen is gegaan met de
verhuizing naar een groter pand komt nauw overeen met de overstap die het Kaaitheater naar het Lunatheater heeft gemaakt. De laatste paar jaren is er in STUK overigens een daling in de bezoekerscijfers te zien.198
4.2 Kenmerken van de artistieke en maatschappelijke visie – vanuit historisch