Het huidige autonomie en engagement debat – volgens René Boomkens, Rudi Laermans, Dieter Lesage en Jeroen Boomgaard
Casestudy 1: Het Kaaitheater
3.2 Kenmerken van de artistieke en maatschappelijke visie – vanuit historisch perspectief (1977-2007)
De kunstenaar en het artistieke proces centraal
In de drie publicaties die de geschiedenis van het Kaaitheater tot 2007 optekenen, de zogenaamde Humus boeken, zijn talloze citaten te vinden waarin oud-medewerkers of betrokkenen soms op haast poëtische wijze omschrijven wat de artistieke en
maatschappelijke visie van het Kaaitheater volgens hen behelst.125 Uit deze drie publicaties
komt duidelijk naar voren dat binnen deze visie de kunstenaar altijd centraal staat en niet het product.126 Jef de Roeck, als journalist nauw betrokken bij het Vlaamse theaterlandschap,
stelt bijvoorbeeld in Humus – vijftien jaar Kaaitheater (Humus 1) dat de voorkeur sterk uitgaat naar de term kunstenaarscentrum, in plaats van kunstencentrum.127 Vanuit deze visie
heeft het Kaaitheater in de loop der jaren meerdere generaties van kunstenaars ‘verzameld’ of onder haar hoede genomen: de zogenaamde kern-artiesten of Kaai-kunstenaars.
Aansluitend op het centraal stellen van de kunstenaar wordt duidelijk dat er altijd veel tijd en aandacht voor de ontplooiing en de authenticiteit van de kunstenaars en voor het artistieke werkproces is. Een citaat van Marianne van Kerkhoven uit het jaarboek van 1991- 1992 – Van Kerkhoven was van 1985 tot 2013 dramaturge van Kaaitheater en is een
belangrijk figuur in het Vlaamse theaterlandschap – geeft goed weer hoe het Kaaitheater loyaliteit ten aanzien van de kunstenaars als een belangrijk speerpunt ziet, ook in tijden van een opkomende vluchtige massacultuur: ‘Deze houding van aandacht en trouw blijft voor ons een richtlijn; in een algemeen maatschappelijke context van consumptiedrang en
wegwerpgedrag lijkt ons dit een noodzakelijke artistieke én politieke stellingname.’128
Voorts benadrukt Van Kerkhoven in Humus 3: Kaaitheater 1977|1998|2007 (Humus 3) dat de work-in-progress-methode, waarbij constante reflectie alsmaar wordt
geïncorporeerd in de werkpraktijk, een werkwijze die volgens haar gehanteerd wordt door de kunstenaars die betrokken zijn bij het Kaaitheater én door de organisatie zelf, wat haar betreft het Kaaitheater maakt tot wat het is.129 Ze stelt:
‘De door ons gehanteerde methode zou men kunnen omschrijven als die van het onbewuste bewustzijn of het bewuste onbewustzijn, als de methode van de permanente reflectie die de praktijk begeleidt en voortdurend in die praktijk
ge(her)integreerd wordt. (...) Het gaat om het zoeken, niet om het weten. Het gaat om wat er tijdens de weg/het proces gebeurt, niet de eindbestemming.’130
125 De drie publicaties ontlenen hun titel aan een citaat van de Nederlandse theatermaker en
kunstenaar Ritsaert ten Cate uit de inleiding van de eerste publicatie over het Kaaitheater. ‘Het is goed te weten wat er gebeurde in die jaren. Het is de humus, de vegetatie waarop nieuwe dingen groeien. En hoe.’ (p. 10 van Humus vijftien jaar Kaaitheater)
126 Anthonissen 1998: 10.
127 De Roeck ‘Zelfs al lopen we met ons hoofd tegen de muur…’ in: Ten Cate, e.a. 1993: 37. 128 De Roeck ‘Zelfs al lopen we met ons hoofd tegen de muur…’ in: Ten Cate, e.a. 1993: 37. 129 Van Kerkhoven ‘Je me souviens’ in: Wambacq en Decoker, red. 2007: 10.
Redenerend vanuit het gedachtegoed van Gielen kan het gebruik van deze voor het Kaaitheater kenmerkende work-in-progress-methode gezien worden als een teken van autonomie. Gielen beweert in zijn artikel ‘Autonomie via heteronomie’ dat een voorwaarde voor kritiek, dus ook zelfkritiek of reflectie op de eigen praktijk, de mogelijkheid tot
verbeeldingskracht en het nemen van afstand is. De mogelijkheid tot het wisselen tussen verschillende domeinen en perspectieven, waar het Kaaitheater volgens Van Kerkhoven over beschikt, is dus een teken van autonomie die in dit geval geldt voor de werkpraktijk van de kunstenaars, gefaciliteerd door het Kaaitheater, en voor de werkpraktijk van het Kaaitheater zelf.
Onderlinge affiniteit: een gebalanceerde tweeledige bekommernis
In Humus 1 valt te lezen dat het Kaaitheater, om binnen de Brusselse en internationale context een stevig gewortelde en onderscheidende positie te bewerkstelligen, altijd bewust heeft gekozen voor kunstenaars wiens werk een sterke onderlinge affiniteit vertoonde.131 Deze
onderlinge verwantschap bespreekt De Roeck, wat volgens hem moeilijk onder woorden te brengen is, aan de hand van een citaat van Hugo De Greef, de regiestudent die in 1977 het eerste Kaaitheaterfestival organiseerde en vervolgens tot 1997 directeur van het Kaaitheater was: ‘In het werk van deze mensen leeft een gelijkaardige bekommernis omtrent de creatie en omtrent de samenleving waarbinnen zij zich willen uitdrukken en waarop zij commentaar willen leveren’.132
Uit deze opmerking van De Greef kan opgemaakt worden dat in het werk van de kunstenaars die destijds bij het Kaaitheater betrokken waren, een gebalanceerde – artistieke en maatschappelijke – belangstelling tot uiting kwam. Het blijven echter zeer algemene en multi-interpretabele begrippen: de creatie en de samenleving. Ik interpreteer ‘bekommernis omtrent creatie’ hier als aandacht voor artistieke, esthetische en formele vraagstukken die gaan over wat kunst is, maar de vraag blijft wat De Greef er concreet mee bedoelde. Het gebruik van het woord ‘gelijkaardig’ geeft in ieder geval aan dat er geen van beide aandachtspunten dominanter is en daarom is er sprake van een balans.
In een artikel geschreven naar aanleiding van het verschijnen van Humus 2, kenschetst Gielen, met het Kaaitheater alleszins bekend, De Greefs
besluitvormingsmechanisme als volgt: ‘De ex-artistiek leider koos eenvoudigweg wat hij koos. Hiermee laat De Greef zich kennen als een romantische programmator die vooral vanuit ‘den buik’ beslissingen nam.’133 Dit geeft aan dat De Greef steevast zijn intuïtie volgde in het
131 De Roeck ‘Zelfs al lopen we met ons hoofd tegen de muur…’ in: Ten Cate, e.a. 1993: 27. 132 De Roeck ‘Zelfs al lopen we met ons hoofd tegen de muur…’ in: Ten Cate, e.a. 1993: 27. 133 Gielen 1999: 12.
maken van artistieke beslissingen en zet de uitspraak over onderlinge bekommernis omtrent de creatie en de samenleving in een ander daglicht. Het geeft aan dat het onderlinge verband tussen de kunstenaars eerder achteraf en dus niet met voorbedachte rade tot uiting kwam.
De Roeck stelt dat de onderlinge samenhang tussen de Kaai-kunstenaars volgens Van Kerkhoven schuilt in hun aandacht voor enerzijds trouw en continuïteit en anderzijds risico en kwetsbaarheid.134 De Roeck licht toe: ‘Het Kaaitheater gaat “met de tijd mee en tegen de
stroom in”; d.w.z. [dat wil zeggen] enerzijds registreert het wat er gaande is en anderzijds gaat het door zijn eigen keuzes tegen deze werkelijkheid in’.135 Wat duidt op aandacht voor
het vastleggen van de actualiteit. Het leveren van commentaar op die actualiteit, wat De Greef benoemt, is iets wat De Roeck niet beklemtoont. Hij benadrukt echter een teken van
autonomie van de kunstenaar: het maken van eigen beslissingen.
Uit deze citaten blijkt dat het artistieke team dat in de eerste vijftien jaar het
Kaaitheater vertegenwoordigde waarde hechtte, bewust of onbewust, aan kunstuitingen die een soortement dubbelzinnigheid behelsten; ze spreken beide van een tweeledige aandacht. Welke twee aandachtspunten of bekommernissen dat dan zijn blijft vrij open – wegens het gebruik van ruime begrippen – maar ze raken enigszins aan de begrippen autonomie (eigen keuzes) en engagement (bekommernis omtrent de samenleving) en zijn daarom interessant om hier te bespreken.
Johan Reyniers, van 1998 tot 2008 directeur – en dit betreft dus een latere periode in de geschiedenis van het Kaaitheater dan hetgeen waar De Roeck en Van Kerkhoven over schrijven – benadrukt nog sterker het belang van de autonomie van de kunst en dus van de Kaai-kunstenaars. Pieter T’Jonck schrijft in Humus 3 het volgende over de artistieke visie van Reyniers:
‘(...) de kunst waar hij voor kiest is geen rechtstreeks commentaar op of reflectie van de buitenwereld, maar een zelfstandige werkelijkheid met zijn eigen wetten en regels. Toch blijkt die werkelijkheid door duizend draden verbonden te zijn met de echte wereld. Kunst is, in de opvatting van Reyniers, een autonome plek, maar dan één die ons, juist door zijn autonomie, op een dwingende manier confronteert met wie we (denken te) zijn.’136
Ik heb zeven artikelen of publicaties van Gielen gevonden waarin hij aan het Kaaitheater refereert, twee keer was dat in co-auteurschap met Rudi Laermans. De belangrijkste zijn hier: de publicatie Kunst in netwerken, het artikel ‘De kunstencentra voor zichzelf. Een selectieve zelfbeschrijving.’ in de bundel Alles is rustig. Het verhaal van de kunstencentra., en het artikel ‘Humus versus Humus 2: zelflegitimering naar zelfkritiek’. Tevens spreekt Gielen in 2011 The State of the Union op het Theaterfestival uit, in het Kaaitheater. Het Theaterfestival (opgericht in 1987) wordt traditiegetrouw geopend met het uitspreken van de The State of the Union, een toespraak over de jaarlijkse stand van zaken waarin aandacht wordt gevraagd voor een aantal belangrijke culturele en politieke items. Dit geeft aan dat Gielen goed op de hoogte is van de ontwikkelingen in het podiumkunstenlandschap. 134 De Roeck ‘Zelfs al lopen we met ons hoofd tegen de muur…’ in: Ten Cate, e.a. 1993: 31.
135 De Roeck ‘Zelfs al lopen we met ons hoofd tegen de muur…’ in: Ten Cate, e.a. 1993: 31.
Datgene wat De Roeck in Humus 1 over het onderlinge verwantschap van de Kaai-
kunstenaars schrijft, betreft een meer directe vorm van maatschappelijke betrokkenheid dan hetgeen T’Jonck over de visie van Reyniers noteert. Reyniers kiest niet voor rechtstreeks commentaar, maar voor een commentaar vanuit een eigen gekozen werkelijkheid, ofwel vanuit autonomie. De visie van Reyniers komt overeen met hetgeen Gielen en Boomgaard stellen. Te denken valt aan het creëren van een eigen podium en het kiezen van een eigen plaats en tijd, waar Boomgaard van spreekt, om zich vervolgens met de wereld te bemoeien. Ook Gielen benadrukt, net als Reyniers, het belang van autonomie. Het woordje “juist” wat T’Jonck hier gebruikt om te benadrukken dat het werk door autonomie krachtiger is in de confrontatie, doet denken aan dat wat Gielen schrijft over de politieke effectiviteit die juist sterker wordt door dat het een autonome singuliere daad, los van de kunstenaar wordt.
Verder is volgens Van Kerkhoven de solidariteit tussen de kunstenaars en de
belangstelling voor elkaars werk kenmerkend.137 Daarin heeft het bezitten van een eigen plek,
de huidige Kaaistudio’s, een grote rol gespeeld. Hier kwamen de bij het Kaaitheater
betrokken kunstenaars elkaar steeds tegen: er werd gerepeteerd en vergaderd en volgens Van Kerkhoven uitvoerig gediscussieerd over elkaar werk. Soms ontstonden er ook
samenwerkingen onderling.138
Waarden op het spel door uitbreiding en de verwarrende jaren negentig
Noemenswaardig is de existentiële periode die het Kaaitheater halverwege de jaren negentig doormaakt. Met betrekking tot de artistieke en maatschappelijke visie van het Kaaitheater is het een interessante periode omdat een aantal van haar artistieke waarden en
onderscheidende kenmerken, met name ruimte voor eigen producties en uitgebreide
dramaturgische begeleiding in het werkproces, op het spel komen te staan. De overstap naar het grotere gebouw, een werkelijk theater, en een financiële tegenvaller roepen fundamentele vragen op over wat het zakelijke en artistiek volwassen worden van de organisatie precies inhoudt.139
Naast deze interne problemen spelen externe kwesties een grote rol in deze
identiteitscrisis. De snel veranderende wereld – zo beschrijft Van Kerkhoven – wordt op dat moment gekenmerkt door de val van de Berlijnse muur, de voorbereidingen voor de
invoering van de euro, de hervorming en uitbreiding van de EU, de toenemende macht van de media, de groeiende vermarkting van de culturele sector, het postmoderne besef dat er meerdere waarheden en werkelijkheden bestaan en nog meer van dit soort ontwikkelingen.140
Deze maatschappelijke en politieke bewegingen maken volgens Van Kerkhoven de
137 Van Kerkhoven ‘Je me souviens’ in: Wambacq en Decoker, red. 2007: 13. 138 Van Kerkhoven ‘Je me souviens’ in: Wambacq en Decoker, red. 2007: 13. 139 Van Kerkhoven ‘Je me souviens’ in: Wambacq en Decoker, red. 2007: 15. 140 Van Kerkhoven ‘Je me souviens’ in: Wambacq en Decoker, red. 2007: 14-16.
maatschappij alsmaar veelomvattender en zorgen voor complexe en omvangrijke vragen, onder andere aangaande het behoud van een zekere autonomie van het Kaaitheater.141 Van
Kerkhoven schrijft dat toen zij bezig was met haar State of the Union toespraak voor het Theaterfestival van 1994, het tot haar doordrong dat de taak van de kunstenaar, door de genoemde maatschappelijke veranderingen, was gewijzigd. De intellectuelen, de kunstenaars en hun metgezellen – volgens haar steevast behorend tot de vooruitstrevende krachten van samenleving – krijgen het beschermen van de waarden die aangetast dreigen te worden op hun bord en dit vereist zodoende een nieuwsoortige betrokkenheid van hen.142 Hoewel Van
Kerkhoven niet expliciet maakt welke waarden volgens haar precies bedreigd worden is uit haar tekst op te maken dat ze het over autonomie, artistieke vrijheid en vrijheid van
onderzoek en ruimte voor onvoorspelbaarheid heeft.
Met het oog op het theoretisch kader is het interessant dat Van Kerkhoven naar aanleiding van de genoemde ontwikkelingen en het toenemende bevragen van de rol van theater en kunst in de maatschappij, letterlijk over “nieuw engagement” schrijft.143 De
behoefte aan een nieuwe serieusheid, een nieuwe betrokkenheid, die Boomkens in zijn stuk aan de orde stelt, lijkt hier in de praktijk tot uiting te komen. Waarom Van Kerkhoven van nieuw engagement schrijft is onduidelijk; ze heeft het niet over oud engagement en maakt ook geen vergelijking met een andersoortig engagement. Belangrijk is dat ze dit stuk in 2007 heeft geschreven – de bundel Nieuw engagement is in 2003 verschenen – en dat de term destijds door veel critici en auteurs werd gebruikt. Het kan goed zijn dat “nieuw engagement” in het eerste decennium van de eenentwintigste eeuw een modieuze term is waarbij verwacht wordt dat lezers de tijdgeest van het begrip direct kennen. Of men begin jaren negentig ook van “nieuw engagement” sprak is onduidelijk.
Het samengaan van nieuw engagement en de behoefte aan collectiviteit, waar Boomkens in zijn stuk over schrijft, komt bij Van Kerkhoven niet ter sprake. In die zin gaat het Van Kerkhoven dus om een andersoortig nieuw engagement dan het bevragen van het individualisme-collectivisme vraagstuk. Het blijkt dat de term “nieuw engagement” vooral een parapluterm is voor een grote hoeveelheid verschillende soorten nieuwe vraagstukken. Het nieuwe engagement hangt voor Van Kerkhoven namelijk vooral samen met de
verdediging van de aangetaste waarden door de veranderende maatschappij. Het nieuwe engagement is tevens een belangrijk gespreksonderwerp bij drie uitvoerige discussie-avonden die het Kaaitheater in 1996 organiseerde vanuit een behoefte
141 Van Kerkhoven ‘Je me souviens’ in: Wambacq en Decoker, red. 2007: 14. 142 Van Kerkhoven ‘Je me souviens’ in: Wambacq en Decoker, red. 2007: 16.
Haar toespraak is hier terug te lezen: ‘Het theater ligt in de stad en de stad ligt in de wereld en de wanden zijn van huid’ Sarma. <http://sarma.be/docs/3198>
aan inbreng van de betrokken kunstenaars.144 Los van de twee centraal gestelde thema’s – de
impact van de verhuizing naar de grotere zaal en de positionering ten aanzien van de
omgeving, ook wel de ‘inplanting’ in Brussel genoemd – werden er vragen opgebracht over de rol van de kunstenaar in de snel transformerende samenleving.145 ‘Kan je als kunstenaar nog
ingrijpen in de maatschappij? Is een nieuw engagement nog mogelijk?’ schrijft Van Kerkhoven als voorbeelden van het soort vragen dat er gesteld werd in de discussies.146 De
verhouding tussen artistieke kwaliteit en het maken van een politiek statement kwam eveneens aan bod, net als de vraag of er een sprake is van een tegenstelling tussen ‘je engageren’ en ‘je eigen ding doen’.
Het blijkt dat er vooral veel vragen waren, vragen die verder voerden dan de twee centraal gestelde thema’s. Het blijkt ook dat men geen eenduidige antwoorden of oplossingen voor de opgeworpen kwesties had. Wat voor Van Kerkhoven, in 2007 terugkijkend op deze discussies, vooral duidelijk is geworden komt samen in het volgende citaat:
‘We werden geconfronteerd met een zich snel veranderende maatschappij die lang gehuldigde paradigma’s omtrent de functie van de kunstenaar in die samenleving deed sneuvelen: was het nog wel mogelijk om in deze context als artiest in de marge te gaan staan en van daaruit vragen af te vuren op de maatschappelijke gang van
zaken?’147
Uit deze discussieavonden en de kwesties die in deze roerige periode van het Kaaitheater centraal staan blijkt duidelijk dat er intern een soortement autonomie en engagement debat plaatsvond. De sceptische houding ten aanzien van engagement – engagement omwille van zichtbaarheid en als onderdeel van het neoliberale systeem zoals in het vorige hoofdstuk besproken – blijft in het stuk van Van Kerkhoven afwezig. Zoals in het citaat hierboven te lezen is gaat dit debat niet over het misbruiken van engagement of kunstenaars die zich engagement laten opleggen, maar meer over wat de functie van de kunstenaar is en hoe het kunstencentrum zich daartoe moet verhouden.
Tevens komt uit de gesprekken die in 1996 plaatsvonden naar voren dat de
kunstenaars steeds meer een individuele kant opgaan en minder met elkaar in gesprek gaan over hun werk; sommigen hebben dan al een eigen organisatie opgericht en zijn zodoende minder afhankelijk van de faciliteiten van het Kaaitheater. Dit roept ook de vraag op wat de functie van het Kaaitheater voor deze kunstenaars dan nog is.
Door de verhuizing naar het Lunatheater en het gebrek aan financiële middelen is een koerswijziging in het beleid van het Kaaitheater halverwege de jaren negentig een vereiste. Deze koerswijziging bestaat uit het verminderen van eigen producties en het uitbreiden van
144 Van Kerkhoven ‘Je me souviens’ in: Wambacq en Decoker, red. 2007: 17. 145 Van Kerkhoven ‘Je me souviens’ in: Wambacq en Decoker, red. 2007: 18. 146 Van Kerkhoven ‘Je me souviens’ in: Wambacq en Decoker, red. 2007: 17. 147 Van Kerkhoven ‘Je me souviens’ in: Wambacq en Decoker, red. 2007: 18.
de receptieve werking. Door een gevoel van verantwoordelijkheid voor het consistent benutten van de grote zaal en de kleinere Kaaistudio’s, en om voldoende tijd en ruimte te hebben voor het creatieve proces en dramaturgische begeleiding van producties, kiest het Kaaitheater voor deze nieuwe koers.148 Het Kaaitheater blijft na deze koerswijziging een plek
waar geproduceerd wordt, alleen in veel mindere mate dan voorheen. Het presenteren van andermans werk voert dan de boventoon. Met enig gevoel voor drama schrijft Van Kerkhoven afsluitend over deze periode: ‘Het voelde alsof het Kaaitheater eigenhandig zijn eigen ‘hart’ diende te amputeren.’149
Ook Gielen schrijft in zijn stuk naar aanleiding van het verschijnen van Humus 2 en dus in 1999, dat de originele visie van het Kaaitheater – het enkel centraal stellen van de kunstenaar – op dat moment niet langer houdbaar is. Het idee waarmee het Kaaitheater is opgezet, het bieden van ruimte aan kunst die nog geen plek heeft, is niet meer legitiem volgens Gielen. Hij lijkt deze koerswijziging wel erg in de schoenen van Van Kerkhoven te schuiven, die altijd heeft gepleit voor het in dienst staan van de kunstenaar. Volgens hem bestaat (modernistische) dramaturgie, wat dus de taak van Van Kerkhoven behelst, uit het aan het publiek kenbaar maken van het onderlinge verband tussen de geprogrammeerde kunstenaars en voorstellingen en daarnaast het hebben van een oppositie om zich van te onderscheiden. Hij stelt dat deze twee taken langzaamaan verdwijnen: ‘Gemeenschappelijke