Het huidige autonomie en engagement debat – volgens René Boomkens, Rudi Laermans, Dieter Lesage en Jeroen Boomgaard
Casestudy 1: Het Kaaitheater
4.4 De programmering aan de hand van Playground en Artefact
Om een analyse te maken van de uitwerking van het zojuist beschreven beleid worden er hier twee festivals behandeld; Playground en Artefact. Zoals eerder kort aangestipt heeft
Vandervelden deze twee festivals opgezet vanuit een vernieuwingsdrang en het idee de achtergelaten leegte van het bij velen geliefde Klapstuk, als paradepaardje van STUK, op te vullen. Momenteel vervullen beide festivals, elk op een eigen manier, een belangrijke rol in het aanzien van STUK.
Playground
Playground, opgezet in 2007, is een vierdaags performance festival dat heel goed te vergelijken is met de festival-biënnale Performatik van het Kaaitheater. Qua thematiek richten Performatik en Playground richt zich op hetzelfde terrein; de wisselwerking tussen de podiumkunsten en de beeldende kunst, waarbij de parameters van beide disciplines – tijd,
ruimte en publiek – worden onderzocht.265 Het belangrijkste formele verschil is dat STUK
samenwerkt met één partner: Museum M te Leuven. Hierdoor heeft Playground slechts twee festivallocaties, terwijl Performatik verspreid is over een groot aantal Brusselse instellingen.
Uit het interview met Vandervelden maar ook uit de studie van Brock, wordt duidelijk dat de initiële opzet van Playground in de loop der jaren flink gewijzigd is. Het festival is opgezet met het idee dat het vanuit de beeldende kunst én de podiumkunsten zou vertrekken en dat het, zoals Klapstuk dat was, een grootschalig evenement, voor een breed publiek zou zijn. Na een aantal jaar is duidelijk geworden dat het festival beter zou worden als het compacter, slechts vier in plaats van negen dagen, zou zijn en als het meer vanuit de beeldende kunst, in plaats van vanuit beide disciplines, zou vertrekken.266 Vandervelden
benadrukt dat hij met de huidige vorm van Playground graag buiten het geijkte circuit zit. Dit betekent dat er voornamelijk voorstellingen geprogrammeerd worden die niet eenvoudig – zoals Vandervelden dat noemt – “tourbaar” zijn, er worden dus geen voorstellingen geboekt die al bij veel podiumkunstenfestivals te zien zijn.267
Brock maakt in haar onderzoek duidelijk dat Playground op artistiek vlak een pioniersrol vervuld – zoals STUK vooraf wenste –maar daarbijkomend ook een
“nichefestival” is; een plek waar kenners, programmeurs en kunstenaars elkaar ontmoeten.268
Hierover zegt Vandervelden dat ze daar eerst wat mee gestoeid hebben en inmiddels geaccepteerd hebben dat het festival geëvolueerd is in een nichefestival en geen hoge
bezoekersaantallen trekt.269 Playground kan binnen het beleid van Vandervelden dus gezien
worden als het spannende experimentele zaaltje van het eindfeest, het eilandje waar niemand komt behalve een klein groepje ingewijden, wat omringd wordt door een toegankelijk
programma voor een breder publiek. Dit geeft aan dat de waarden die Vandervelden belangrijk acht niet binnen één festival of één programma in evenwicht hoeven te worden gehouden maar veeleer over het geheel van de programmering bekeken moeten worden.
Brock benadrukt de spanning die Playground echter bij STUK intern naar boven brengt door de lage opkomst en de hoge kosten en werkdruk.270 Het Leuvense studentenblad
Veto maakt dan ook kenbaar dat ze – studenten – zich niet aangesproken voelen als publiek.271 De dubbelzinnige verhouding met de Leuvense studenten zal STUK misschien
altijd wel blijven behouden. Los van deze kwestie is Playground volgens Brock een “artistiek uithangbord”, een “unique selling point” voor de beoordelingscommissies en dus een
265 Zie bijlage 2: Interview Vandervelden. 266 Zie bijlage 2: Interview Vandervelden. 267 Zie bijlage 2: Interview Vandervelden. 268 Brock 2015: 233.
269 Zie bijlage 2: Interview Vandervelden. 270 Brock 2015: 233.
fundamenteel onderdeel van de programmering van STUK.272 De internationale
samenwerkingen die STUK voor Playground is aangegaan, met bijvoorbeeld De Appel in Amsterdam en Tate Modern in Londen, dragen tevens bij aan het groeien van het aanzien van STUK in een internationale context.
Artefact
Artefact is in vergelijking met Playground aanzienlijk ruimer van opzet. Het is een festival voor kunst en nieuwe media, zo stelt Brock.273 In de eerste paar edities lag de nadruk sterk op
technologie, later is het aandachtspunt wat verschoven in de richting van algemenere en meer abstracte maatschappelijke thema’s en daaropvolgend is het festival zich steeds meer gaan richten op de ontmoeting van wetenschap en kunst.274
Op de website van Artefact wordt de volgende beschrijving gebruikt – die
Vandervelden dan ook graag aanhaalt in het interview: ‘een tentoonstelling en festival waarin hedendaagse kunst, actualiteit en maatschappelijke uitdagingen elkaar vinden. Centraal staan hedendaagse kunstpraktijken die zich op poëtische, kritische en onderzoekende wijze verhouden tot een complex onderwerp, een ‘wicked problem’, een thema dat ons allen verbindt of verdeelt.’275 Hieruit is de zeer brede opzet van het festival op te maken; er is geen
vaststaand medium en geen vaststaand thema. In de editie van 2018 stond bijvoorbeeld de relatie van de mens met grondstoffen, geologische materialen centraal.276 In de
programmaflyer viel te lezen: ‘In This Rare Earth brengen we actuele kunstenaars samen die niet alleen op een kritische maar op een geëngageerde ‘embedded’ manier omgaan met die zogenaamde ‘geological turn’.277 Hieruit blijkt de keuze van STUK voor geëngageerde
kunstenaars.
Brock vergelijkt Playground met Artefact: ‘Dat vernieuwing en toegankelijkheid ook hand in hand konden gaan, bewees Artefact.’278 Artefact is overduidelijk, in tegenstelling tot
Playground, een publieksfestival. Belangrijk hierbij is dat het festival gesteund wordt door de provinciale en de gemeentelijke overheid, wat ten eerste inhoudt dat het festival een
minimaal aantal bezoekers moet halen maar ten tweede ook betekent dat het festival in meerdere promotiekanalen is opgenomen.279 In de verbindingen die STUK voor Artefact
aangaat, is mooi de ambitie van STUK om zich lokaal te verankeren te zien. Naast de
272 Brock 2015: 233. 273 Brock 2015: 229. 274 Brock 2015: 234-235.
275 “This Rare Earth – Stories from Below”. Artefact festival. Artefact festival. 20 juni 2018 <http://www.artefact-festival.be/nl/rare-earth-stories-below>
276 Artefact. This Rare Earth – Stories from Below. [prog.boek]. 2018. 277 Artefact. This Rare Earth – Stories from Below. [flyer]. 2018. 278 Brock 2015: 233.
ondersteuning van provincie Vlaams-Brabant en Leuven krijgt Artefact namelijk ook steun van de Dienst Cultuur en de Groep Wetenschap & Technologie van KU Leuven.280 Wederom
kan er hier gesproken worden van een toename van heteronomie. Hoe selectief STUK is geweest in het aangaan van deze bondgenootschappen – volgens Gielen fundamenteel – en in hoeverre deze partners STUK een zekere vrijheid bieden is helaas lastig te onderzoeken.
Brock licht in haar stuk over Artefact redelijkerwijs toe dat festivals en de festival-formule in het begin van de eenentwintigste eeuw een steeds belangrijkere rol spelen in het kunst- en cultuurlandschap. Ze stelt: ‘Festivals dienden nu onder meer om jong experiment en moeilijk vernieuwend werk – dat in de reguliere programmatie lastiger onder te brengen viel – op een toegankelijke manier te bundelen en te presenteren aan publiek en professionals.’281 Dat
klinkt bekend in de oren; het festival-format blijkt de ideale manier voor het inbedden van artistiek experiment in een toegankelijke context, één van de speerpunten van het beleid van Vandervelden. De vraag is waarom de festival-formule bij Playground dan niet zorgt voor een toegankelijk jasje. Is het een bewuste keuze van STUK om bij Playground een andere koers te varen? Volgens mij is het eerder een kwestie van onmacht aangezien de initiele opzet van Playground eruit bestond om het succes van Klapstuk te evenaren; een voorbeeldig festival als het aankomt op de samenkomst van jong experiment en bekende namen, toegankelijk voor een breed publiek. Het blijft in ieder geval dat wat Brock over de festival- formule schrijft niet geldt voor alle soorten festivals. Misschien is het een kwestie van tijd en moet Playground eerst rijpen voordat het een publieksfestival kan worden.
Beide festivals vergelijkend en beschouwd in relatie tot het huidige beleid van STUK, kan gesteld worden dat Playground voornamelijk een plaats biedt aan de experimentele ambitie van STUK waarin artistieke vernieuwing centraal staat. De wil om verdieping te bieden op het gebied van een bepaalde artistieke tendens komt in dit festival duidelijk naar voren, evenals de behoefte om internationaal op de kaart te staan. Zoals net al aangestipt is Playground echter geen goed voorbeeld van het inbedden van experiment in een
toegankelijke context en een evenwichtig beleid waarin de verschillende speerpunten, bijvoorbeeld maatschappelijke, van STUK naar voren komen.
Artefact is dat daarentegen wel. Ook Brock maakt dit duidelijk: ‘Artefact was voor STUK op vele vlakken een evenwichtsoefening: tussen technologie en een hedendaagse kijk op mediakunst, tussen logica en poëzie, tussen hoofd en hart...’282 De brede opzet van
Artefact met ruimte voor een expositie, muziekprogramma, activiteiten voor jongeren, filmvertoningen en een discursief programma met lezingen of een symposium, zorgt er zodoende voor dat er, net als het voorbeeld van het eindfeest, voor ieder wat wils is. In
280 Artefact. This Rare Earth – Stories from Below. [flyer]. 2018. 281 Brock 2015: 234.
Artefact is er ruimte voor artistiek experiment – of zoals Vandervelden het noemt: het scherpe, moeilijk werk – én daarnaast is er ruimte voor toegankelijke en maatschappelijke programmaonderdelen. In hoeverre de diverse programmaonderdelen met elkaar
interacteren is lastig te stellen. Het overkoepelende thema zorgt voor samenhang maar de tentoonstelling en het muziekprogramma kunnen ook goed los van elkaar beschouwd worden.
4.5 Conclusie
Duidelijk is dat STUK altijd bezig is geweest met haar positionering en vele koerswijzigingen heeft doorgevoerd. Het beleid historisch overziend zijn er twee ontwikkelingen het meest interessant en diepgaand: ten eerste begin jaren tachtig, het loslaten van het bildungsideaal en het kiezen voor het belang van artistieke vrijheid en ten tweede eind jaren negentig, het kiezen voor een ruimere opvatting van kunst en meer aandacht voor publiek en omgeving.
Het huidige beleid van Vandervelden wordt vooral gekenmerkt door de creatie van een toegankelijke kader rond artistiek werk. Het festival Artefact weerspiegelt deze insteek goed; de ruime opzet zorgt voor een gelaagd en multidisciplinair programma. Het festival Playground laat zien dat STUK ook ambities heeft op het gebied van artistieke vernieuwing, los van een maatschappelijk thema. Het blijkt dat niet ieder programmaonderdeel van STUK dezelfde insteek heeft; de balans moet over een heel jaar opgemaakt worden.
Op de vraag hoe STUK zich tot het autonomie en engagement debat verhoudt is in eerste instantie geen eenduidig antwoord te formuleren. Wat in elk geval duidelijk uit het theoretische debat naar voren is gekomen, is dat het gros van de besproken auteurs – Gielen, Lesage, Laermans en Boomgaard – beweert dat kunstenaars maar ook kunstinstellingen in hun handelen of hun beleid het heersende neoliberale systeem onderschrijven hoewel de kunst die zij maken of vertonen echter het tegendeel beweert en zich dus afzet tegen het neoliberalisme. Hierop aansluitend verklaart Vandervelden in het interview dat het
neoliberalisme als vanzelfsprekend, samen met een groot aantal andere factoren, zijn beleid beïnvloedt. Hij maakt duidelijk dat als het beleid van STUK, vooral met het oog op
publieksbereik, zich niet naar de politieke verwachtingen of voorwaarden schikt, zoals bezoekersaantallen, het kunstencentrum niet kan overleven. Het beleid van Vandervelden, dat als centraal uitgangspunt de inbedding van artistiek experiment in een toegankelijke context heeft, is deels uit een persoonlijke overtuiging voortgekomen maar daarnaast ook uit een strategische overtuiging. Wil STUK haar bestaansrecht behouden dan moet het beleid zich vormen naar de politieke verwachting.
De andere kant op geredeneerd kan er ook gesteld worden dat de besproken auteurs in hun beweringen en ondervindingen weleens de werkelijkheidszin uit het oog verliezen. Het feit dat een kunstencentrum niet kan voortbestaan zonder zich te houden aan door de
overheid gestelde voorwaarden lijkt geen van hen mee te nemen in hun beweringen. Hoe kan je je afzetten tegen een systeem zonder te bestaan?
De aanpak van Vandervelden waarin hij een deel van de programmering reserveert voor artistiek experiment – het kleine zaaltje, het eilandje – kan gezien worden als een subtiele vorm van verzet tegen het politieke systeem. STUK loopt met deze werkwijze geen risico om haar bestaansrecht te verliezen omdat het grote geheel netjes voldoet aan de door de politiek gestelde eisen. Toch zorgt STUK ervoor dat er daarbinnen ruimte wordt
vrijgehouden voor de autonomie van de kunst, voor kunstenaars die vrij kunnen experimenteren. In die zin is het een handige methode die STUK hanteert waarbij er niemand over het hoofd wordt gezien. De vraag blijft echter hoe het experimentele en autonome eilandje zich verhoudt tot de toegankelijke zee eromheen.
Conclusie
Mijn interesse in de artistieke praktijk van culturele instellingen heeft mij gedreven in het onderzoek naar de visie, het beleid en de programmering van het Kaaitheater en STUK. Met het oog op mijn droom ooit zelf een kunstinstelling of platform te mogen vormgeven, omwille van mijn geloof in de waarde van kunst, is dit onderzoek een manier geweest om
inspiratiebronnen en/of voorbeelden te bestuderen. Dit onderzoek heeft zich zodoende gevormd naar mijn behoefte om te begrijpen wat voor intrinsieke waarden en overtuigingen kunstinstellingen erop nahouden, hoe deze tot uiting komen in de realiteit en hoe
kunstinstellingen zich daarmee indirect of direct verhouden tot veelbewogen kwesties als het autonomie en engagement debat en tot maatschappelijke en politieke veranderingen.
Om te onderzoeken hoe kunsttheorie en de praktijk van kunstinstellingen zich tot elkaar verhouden, heb ik in mijn inleiding de volgende tweeledige hoofdvraag op schrift gesteld: Ten eerste, wat valt er te concluderen uit een analyse van het debat over autonomie en engagement in kunst, dat binnen het Nederlandstalig kunstdiscours ruwweg sinds de eeuwwisseling wordt gevoerd? Ten tweede, hoe verhoudt het artistieke beleid en de programmering van twee Belgische kunstencentra – Kaaitheater en STUK – zich tot dit debat? Mijn conclusie tracht deze vragen te beantwoorden, en reflecteert op wat een studie naar de verhouding tussen een theoretisch debat en de kunstprakrijk aan inzichten oplevert over die onderlinge relatie.
Wat er allereerst naar aanleiding van dit onderzoek gesteld kan worden is dat er geen eenduidig of expliciet antwoord geformuleerd zal worden op de geponeerde tweeledige onderzoeksvraag. De conclusies die uit dit onderzoek getrokken kunnen worden zijn eerder geschakeerd en veelvormig. Dit hangt voor een groot deel samen met de gelaagdheid en de nuance die te vinden is in de artistieke visies van de besproken kunstencentra. De
aangetroffen standpunten die ten grondslag liggen aan het beleid van de kunstencentra verdedigen niet zozeer één waarde, één perspectief of één argument. Veeleer worden de artistieke visies gekenmerkt door evenwichtigheid: het zoeken naar een balans tussen verschillende waarden, idealen, doelen en belangen. Zodoende is de wijze waarop de
kunstencentra zich verhouden tot het debat niet eenduidig. Bovendien zorgt de complexiteit van de onderliggende vraag – de vraag die aan de basis van het autonomie en engagement debat maar ook aan de basis van een kunstencentrum ligt, namelijk de vraag wat kunst is – ervoor dat een al te expliciet antwoord niet gegeven kan worden.
Om een analyse van het autonomie en engagement debat te maken, is er in de eerste twee hoofdstukken aan de hand van Gielen, Boomkens, Laermans, Lesage en Boomgaard een theoretisch kader uiteengezet. Wat ten eerste naar aanleiding van de analyses van het debat kan worden gesteld – dit komt het sterkst naar voren – is dat de hier gebruikte auteurs vaak
met een negatieve en wantrouwende toon over het “nieuwe engagement” schrijven. De artistieke tendens van “nieuw engagement” wordt bovenal gezien als een bevestiging van het heersende neoliberale systeem waarin marktwerking domineert. Ik veronderstelde dat de huidige wereldproblematiek, in al zijn facetten, gepaard met een vergroting van het
verantwoordelijkheidsgevoel onder kunstenaars, als een belangrijke of zelfs hoofdzakelijke oorzaak voor de toename van engagement in kunst zou worden gezien. Deze veronderstelling bleek echter niet te kloppen.
Ten tweede is duidelijk geworden dat het gros van de besproken auteurs – Gielen en Boomgaard expliciet en Laermans en Lesage impliciet – pleit voor meer autonomie in de kunst. Zij pleiten hiervoor aangezien zij beweren dat de autonomie is aangetast door
verschillende maatschappelijke veranderingen. Zo benadrukt Gielen vooral de verschuiving van het liberalisme naar het neoliberalisme en het fordisme naar het postfordisme. Volgens Gielen moet autonomie collectief gegarandeerd en toegepast worden waarbij hij benadrukt dat het volgens hem aan de politiek is om deze garanties te verzorgen. De hamvraag is: hoe kan autonomie gegarandeerd worden en hoe kan engagement puur, oprecht en effectief zijn en ontsnappen aan het systeem waar zij blijkbaar een onderdeel van is? En daarbij, hoe verhouden deze noties zich tot elkaar?
Waar ik had verwacht een groot aantal diverse standpunten betreffende de
wisselwerking tussen autonomie en engagement tegen te komen, blijkt er eigenlijk maar één beoogde wisselwerking te zijn waar de verschillende stellingnames van de auteurs op terug te brengen zijn. Eigenlijk is de wisselwerking vrij simpel: engagement vereist autonomie – én vice versa: autonomie vereist engagement. Volgens Gielen kan een werk alleen effectief geëngageerd zijn wanneer het autonoom is. Alleen via de mogelijkheid tot een onttrekking aan de samenleving kan die samenleving werkelijk kritisch bekeken worden en kan er vorm gegeven worden aan het samen leven. Andersom kan volgens Gielen autonomie alleen ervaren worden wanneer de mogelijkheid tot kritiek, via de verbeeldingskracht en het wisselen tussen verschillende perspectieven, domeinen en werelden, wordt geboden. In die zin kan autonomie dus pas ervaren worden wanneer de mogelijkheid tot engagement bestaat. Maar hoe verhoudt dit theoretische verhaal zich concreet tot de realiteit? Welke methode kan er gebruikt worden om dit bovenstaande tot uiting te brengen? Dat zijn punten waarover de auteurs zich nauwelijks uitlaten.
Volgens Gielen kunnen de kunstenaar en de kunstinstelling maar op één manier aan de kracht van de markt en de huidige politiek ontsnappen. Kunstenaars en hun metgezellen, een groepje progressieve dwarsdenkers, moeten volgens hem een alternatieve nomadische karavaan opzetten waarin nieuwe politieke en economische systemen worden uitgevonden. Op deze manier kunnen ze zich werkelijk aan de kunstwereld en dus de neoliberale
kunstencentra elkaar raken. Hoe vertaalt dit concept zich naar de realiteit? Een nomadisch kunstencentrum waar alternatieve vormen van samen leven onderzocht worden klinkt goed, maar blijft voornamelijk een abstractie. De handvatten die het theoretisch kader bieden om de kunstencentra te beschouwen, blijven dus op een abstract denkniveau hangen. Bovendien is het de vraag of de auteurs überhaupt de behoefte voelen om daarvan af te stappen.
Het theoretisch kader biedt dus geen concrete handleiding voor de artistieke werking van een kunstencentrum, maar het biedt wel stof tot nadenken: stof die kan bijdragen aan de vorming van een utopie of ideaalbeeld die vervolgens aan de basis van een wezenlijke praktijk kan liggen. Andersom biedt de concrete werkelijkheid van de praktijk ook inzichten die vervolgens theoretisch geabstraheerd kunnen worden, en zo bestaat er een constante wisselwerking tussen theorie en praktijk. Deze voortdurende wederzijdse beïnvloeding betekent echter niet dat de onderlinge verhouding ook direct leesbaar of bruikbaar is.
In de laatste twee hoofdstukken heb ik de artistieke visie, het beleid en de