1
Authentiek broodbakken
Het roepingsmodel bij Niña Weijers, Joost de Vries en Ernest van der Kwast
Universiteit van Amsterdam
Masterscriptie Nederlandse taal en cultuur Ezra Hakze, studentnummer: 10385258 Eindversie 16 juni 2017
Begeleider: dhr. dr. G.E.H.I. Franssen Tweede lezer: mw. dr. S.M. Beek
2
Inhoudsopgave
Inleiding ... 3
1. Theoretisering van schrijverschap ... 6
1.1 De verwerving van schrijversidentiteit: beroep of roeping ... 6
1.2 De werkelijke auteur en de implied author ... 9
2. Niña Weijers – Schrijven als broodbakken ... 12
2.1 De Consequenties ... 13
2.1.1 Kunst maken: verpersoonlijking en inspiratie ... 15
2.1.2 Representaties van Heinichs kunstenaarstypes ... 17
2.1.3 De Consequenties als feministische roman ... 18
2.2 Niña Weijers in interviews ... 20
2.2.1 Kunst en carrière: de paradox van Weijers’ succes ... 20
2.2.2 Het beroepsmodel als oplossing voor een paradox ... 22
2.2.3 Feminisme als artistieke zelfpositionering... 26
2.3 Receptie ... 28
2.4 Slot ... 30
3. Ernest van der Kwast – De schrijver als verbinder ... 32
3.1 De ijsmakers ... 33
3.1.1 Poëzie als ultieme roeping ... 34
3.1.2 De ‘ijskunstenaar’: ambachtsman en artistiek ... 37
3.1.3 Seksualiteit, voortplanting en kunstenaarschap ... 39
3.2 Receptie ... 42
3.3 Ernest van der Kwast in interviews ... 44
3.3.1 De romantiek als referentiekader voor het schrijverschap ... 44
3.3.2 Dubbelzinnigheid in Van der Kwasts schrijversidentiteit ... 47
3.4 Slot ... 49
4. Joost de Vries – De oprecht poserende schrijver ... 51
4.1 Clausewitz ... 52
4.1.1 Ferdynand LeFebvre: personificatie van de romantiek ... 52
4.1.2 Ironie als middel in kritiek op het roepingsmodel ... 55
4.1.3 Clausewitz als postmoderne roman ... 56
4.2 Receptie ... 58
4.3 Joost de Vries in interviews... 60
4.3.1 Kritiek op het roepingsmodel én ironie ... 60
4.3.2 Schrijven als rol: pose en oprechtheid ... 62
4.4 Slot ... 65
5. Conclusie ... 67
3
Inleiding
Je had volgens hem niet alleen talent nodig, maar ook iets anders, wat zich niet zo makkelijk liet omschrijven. Het had met afzondering en doorzettingsvermogen te maken en ook met afstand van dingen, van bezit. Je had genoeg aan een tafel en een vel papier. [...] Er waren dichters die het niet volhielden. Drank of drugs, sommigen pleegden zelfmoord (Van der Kwast 56).
Bovenstaand citaat uit Ernest van der Kwasts’ De ijsmakers (2015) roept geen fraai beeld op van dichterschap. Met een beetje pech eindigt deze dichter (m/v) verslaafd of als zelfmoordenaar. Daarnaast moet de dichter ‘een afstand tot de dingen, tot bezit’ hebben, wat impliceert dat hij niet veel verdient. Waarom zou zo iemand nog poëzie schrijven, vraag je je af. Maar een echte dichter ontkomt er simpelweg niet aan, is de suggestie: de dichter heeft een roeping.
Het beeld van dichterschap dat Van der Kwast hier oproept is bekend. Door veel literatuurwetenschappers is het ontstaan van deze dichterscultus gedateerd in de negentiende eeuw, ten tijde van de romantiek. Thomas Vaessens schrijft bijvoorbeeld in Ongerijmd succes: ‘De ‘‘dichter’’ werd met de romantiek ‘‘iemand die de gave heeft verzen te kunnen schrijven’’, zoals mijn Van Dale uit 2005 hem nog immer omschrijft [mijn cursivering, tv], en connotaties als
ambachtelijkheid en vrijetijdsbesteding verdwenen rigoureus’ (Vaessens 2006, 3). Waar
kunstenaars en schrijvers voorheen ambachtslieden waren en onderdeel van een gilde of school, werd schrijver- en kunstenaarschap nu een roeping. Bovenstaand citaat geeft dus een specifiek beeld van het schrijver-zijn en de verwerving van schrijversidentiteit. De vraag is hoe we zo’n citaat moeten lezen. Is het een karikatuur, een serieuze overweging over dichterschap, of een verwijzing naar een gedateerd beeld? En hoe verhoudt de werkelijke auteur zich tot deze bespiegeling? Ook Van der Kwast moet zich verhouden tot ideeën over schrijverschap en de verwerving van
schrijversidentiteit. Deze situatie roept de vraag op: hoe beschouwen we romans over schrijverschap?
In dit onderzoek stel ik drie romans centraal waarin gereflecteerd wordt op schrijverschap:
De Consequenties van Niña Weijers, Clausewitz van Joost de Vries en De ijsmakers van Ernest
van der Kwast. De (hoofd)personages van de romans hebben een artistiek beroep en deze
verhalen representeren een specifiek beeld van schrijverschap. Zo gaat De Consequenties over het belang van authenticiteit voor kunstenaarschap. Weijers’ hoofdpersonage ervaart als kunstenares een conflict tussen de eisen van de kunstwereld en artistieke waarden als authenticiteit. Uit de beschrijving van haar werkproces spreekt ook een bekend beeld van het creatieve proces, dat in dit boek bepaald wordt door inspiratie en toeval.
4
De roman Clausewitz van Joost de Vries roept tevens een nadrukkelijk beeld op van kunstenaarschap. Deze roman gaat over een zoektocht naar de mythische, verdwenen auteur Ferdynand LeFebvre en reflecteert daarmee op het idee van de schrijver als idool. LeFebvre wordt neergezet als een eigenzinnige kluizenaar en intellectueel. Tegelijkertijd levert de roman ook kritiek op dit beeld door een contrast te creëren tussen de geniecultus rondom LeFebvre en zijn oeuvre, dat samengevat wordt in absurde citaten.
De ijsmakers, tenslotte, gaat over een zoon uit een Italiaanse ijsmakers familie. Deze zoon
breekt met de familietraditie om een carrière als poëzieprogrammeur na te streven. In dit boek creëert de auteur een contrast tussen poëzie als een vorm van zelfverwezenlijking en het familiebedrijf als plicht. De keuze voor de poëzie komt de hoofdpersoon duur te staan, maar blijkbaar is het iets wat hij moét doen, een roeping. Bovendien geeft de roman dichterschap weer als iets wat speciale gaves vereist, zoals ook uit het bovenstaande citaat blijkt.
Het thema schrijverschap slaat een brug tussen de bovengenoemde romans en auteurs. Volgens kunstsociologe Nathalie Heinich moeten schrijvers zich in hun zelfpresentatie altijd verhouden tot de heersende ideeën over schrijverschap (Heinich 133). Hun loyaliteit aan of breuk met deze heersende ideeën dragen bij aan hun zelfpositionering als schrijver. Maar hoe zit dit bij romans over schrijverschap? Dragen zulke romans ook bij aan hun zelfpositionering en
schrijversidentiteit? Om dit uit te zoeken, analyseerde ik zowel de bovengenoemde romans als de zelfpresentatie van Weijers, De Vries en Van der Kwast.
Dit lijkt op het eerste gezicht problematisch. Elke student literatuurwetenschap moet vroeg of laat De dood van de auteur van Roland Barthes lezen. Kijk naar de tekst, is het credo binnen de literatuurwetenschap, en laat de visie van schrijvers daarbij buiten beschouwing. Waarom koos ik toch voor romans én schrijvers als mijn onderzoeksobject? Wat deze drie casussen relevant maakt, is dat de auteurs zowel in hun zelfpresentatie als in romans expliciet reflecteren op schrijverschap. Het thema is dus zowel binnen als buiten de roman relevant. Weijers verzet zich in interviews bijvoorbeeld tegen wat zij het ‘mythologiseren’ van schrijverschap noemt. Schrijvers of kunstenaars hoeven zich niet te positioneren als uitzonderlijke, zichzelf opofferende mensen, zegt zij (Weijers 2014b). De Vries’ beeld van schrijverschap is hieraan verwant, ook hij verzet zich tegen het artistieke model van de romantiek. Om deze reden uit hij in interviews bijvoorbeeld kritiek op het kunstenaarschap van Vincent van Gogh (Debusschere en Eeckhout). Ernest van der Kwast beroept zich in zijn zelfpresentatie daarentegen op ideeën over schrijverschap en voorbeelden uit de
romantiek. Hij ziet schrijven als een talent in plaats van werk (Van Velzen 2015b).
Het thema schrijverschap is dus een brug van de romans naar de werkelijke auteur, en maakt het mogelijk ook de roman te zien als een vorm van zelfpresentatie. De misvatting dat men via de auteur toegang krijgt tot de boodschap van de roman (intentional fallacy), is hier daarom niet aan de orde. Dit onderzoek gaat niet over intenties, maar over zelfpresentatie. Een analyse van
5
zelfpresentatie vereist geen lezing van de (voor de literatuurwetenschapper ontoegankelijke) innerlijke motieven van de auteur, want zelfpresentatie is wat de schrijver van zichzelf toont. Uit deze zelfpresentatie ontstaat een schrijversidentiteit, die relevant is voor mijn lezing van de romans.
Om deze reden is er bij dit onderzoek gebruik gemaakt van Nathalie Heinichs theorieën over schrijversidentiteit. Haar essays behoren tot de kunstsociologie en zijn derhalve vaak toegepast bij
posture-analyses van schrijvers. Wat zij schrijft over schrijversidentiteit, blijkt ook goed toepasbaar
op de bovengenoemde romans, en bieden een theoretische basis voor een analoog onderzoek naar romans als auteurs.
Heinich hield zich bezig met de vraag: hoe word je schrijver? Zij theoretiseerde de
verwerving van schrijversidentiteit en de overgang van ‘schrijven’ als handeling naar ‘schrijver’ als identiteit. De verwerving van schrijversidentiteit past volgens Heinich bij wat zij het ‘roepingsmodel’ noemt. Schrijven wordt niet gezien als een techniek of ambacht die aan te leren is, maar een aangeboren talent of gave (Heinich 132). De schrijver ontleend zijn kwaliteit dus aan zichzelf en zijn roeping. Het tegenovergestelde van het roepingsmodel is het beroepsmodel, dat gekenmerkt wordt door een leerproces en noeste arbeid. In het beroepsmodel ontleent men zijn identiteit niet aan wie hij is, maar aan verdiensten, zoals tijdsinvestering en discipline.
In de reflecties op schrijverschap van Weijers, De Vries en Van der Kwast is het
roepingsmodel terug te herkennen. De kunstenaars en schrijvers in de boeken lijken allemaal een innerlijke drijfveer te hebben. Tegelijkertijd worstelen zij hier ook mee: zo voelt de hoofdpersoon uit
De Consequenties een tegenstelling tussen haar persoonlijke drijfveer en de verwachtingen van de
kunstwereld, waarvan zij zich zou willen ‘onthechten’. In De ijsmakers bestaat er een tegenstelling tussen de roeping van de hoofdpersoon en zijn familieplicht. Ook de schrijver Ferdynand LeFebvre uit Clausewitz valt onder het roepingsmodel, maar de roman levert kritiek op zijn schrijverschap. Ik zal in dit onderzoek laten zien dat zowel de auteurs als de romans de tegenstelling tussen beroep en roeping problematiseren, en dat het idee van een roeping een instabiel referentiepunt is. Zodoende geeft dit onderzoek een beeld van hoe er tegenwoordig met schrijverschap omgegaan wordt.
Heinichs modellen maken het mogelijk om de reflecties op schrijverschap van de auteurs (in zelfpresentatie en romans) te kaderen en theoretiseren. Hierdoor blijkt welke visies er uit hun zelfpresentatie en romans spreken. Leidraad is daarbij de hoofdvraag: Wat is de rol van deze romans voor de schrijversidentiteit van Niña Weijers, Joost de Vries en Ernest van der Kwast? Door het onderzoek naar deze drie casussen zal duidelijk worden wat de betekenis is van romans over schrijverschap en hoe zulke reflecties gelezen kunnen worden.
6
1. Theoretisering van schrijverschap
Dit onderzoek behelst zowel de analyse van romans als interviews. In beide analyses zal
schrijverschap centraal staan. In de komende paragraaf licht ik het theoretische kader toe. Voor de bestudering van schrijverschap en schrijversidentiteit, worden Nathalie Heinichs beroeps- en roepingsmodel toegepast. Verder zal ik het begrip implied author van Wayne c. Booth
operationaliseren. Dit concept is van belang bij het onderscheiden van visies van de werkelijke auteurs en visies in de romans. Tegelijkertijd maakt het concept het mogelijk de twee zaken analoog te onderzoeken.
1.1 De verwerving van schrijversidentiteit: beroep of roeping
Uitgangspunt in dit onderzoek is de essaybundel Het Van Gogh-Effect (2003) van Nathalie Heinich. Het hoofdstuk ‘Kunstenaar zijn’ over onder meer schrijverschap is met name relevant. Heinich (1955) behoort tot de traditie van Franse kunstsociologie, waarvan Pierre Bourdieu een van de bekendste voorbeelden is. De sociologe schreef haar proefschrift bij Bourdieu, maar brak met zijn ‘collectivistische’ benadering van de kunstwereld. Hoogleraar cultuursociologie Ton Bevers schrijft hierover in het voorwoord van Het Van Gogh-Effect: ‘Heinich verwijt Bourdieu dat hij het handelen, voelen en denken van mensen eenzijdig vanuit het groepsperspectief beschrijft en verklaart […] Heinich kan zich niet tevredenstellen met een sociologie die van alles over kunst zegt, behalve over wat het meest karakteristieke van de kunst en het kunstenaarschap is: het unieke, het authentieke, het persoonlijke het uitzonderlijke’ (Bevers in Heinich 18). Om deze reden is het niet verwonderlijk dat Heinichs essays onder meer bestaan uit interviews met en case studies naar individuele kunstenaars, waaronder Vincent Van Gogh. Deze kunstenaar neemt dan ook een belangrijke positie in haar kunstsociologie. Hij is een van de iconen van wat Heinich ‘het singuliere regime’ noemt. Ton Bevers zegt hierover:
Artistieke waardering, zo luidt de conclusie in haar studie over Van Gogh, komt, sinds het kunstenaarschap van deze unieke persoon, niet langer meer voort uit de dominantie van het collectieve regime, waarin de normen van het academische maatgevend waren, maar berust sindsdien op de persoon van de kunstenaar die radicaal breekt met de gangbare en
gevestigde smaakconventies. Van Gogh luidt een tijdperk in waarin normen die teruggaan op de romantiek het kunstenaarschap gaan bepalen, en die Heinich samenvat in de paradoxale uitdrukking ‘het singulier regime.’ (Bevers in Heinich 19)
7
De grote rol van het persoonlijke en de identiteit van de kunstenaar, maakte dan ook de weg vrij voor het idee van een roeping, dat verbonden is met dit ‘singulier regime’. Een roeping is immers gebaseerd op persoonlijke verdiensten, op een aangeboren gave of talent. Van Gogh is volgens Heinich een goed icoon van het singulier regime, aangezien zijn succes niet gebaseerd is op een collectieve erkenning tijdens zijn leven, maar het idee dat hij zo uitzonderlijk en op zichzelf staand was: ‘zo’n buitengewoon talent dat het niet onmiddellijk door tijdgenoten wordt herkend en op erkenning moet wachten tot de uitzonderlijke schepper wordt begrepen en gezien als een groot profeet in plaats van een onbeduidende grappenmaker’ (Heinich 78).
Zoals Bevers al stelde gaan de normen van het singulier regime terug op de romantiek. Het is van belang om eerst een stap terug te zetten in de geschiedenis, namelijk richting de bloeitijd van de academies. Volgens Heinich was dit de periode waarin de kunst een beroep, een carrière werd: ‘De academies, waarin vanaf de Renaissance de ‘‘tekenkunsten’’, stages en bestuurlijke functies werden geïnstitutionaliseerd, vormden immers het kader waarin een aankomend schilder over zijn toekomst kon dromen: van aankomend lid tot lid van de academie, of zelfs leraar en medewerker, ‘‘officier’’, rector, directeur’ (Heinich 105). Het romantische model voor de kunstenaar heeft er volgens Heinich toe bijgedragen dat het begrip ‘carrière’ in de kunsten explodeerde (Heinich 110). Deze kwestie diept zij uit in een hoofdstuk over kunstenaarsidentiteit, waarin ook schrijvers aan bod komen. Volgens Heinich zit er sinds de romantiek een tegenstelling in het begrip
‘kunstenaarscarrière’. Het idee van een carrière is namelijk in strijd met artistieke waarden als bijzonderheid en verpersoonlijking:
In de professionele definitie, in de sociologische zin van het woord, verwijst carrière naar werelden waar je, om succes te behalen, een gestandaardiseerde weg moet afleggen, van de ene functie naar de andere, in een duidelijk geformaliseerde hiërarchische volgorde. Deze standaardisering van loopbanen en vormen van succes impliceert tegelijkertijd een zekere ontpersoonlijking: de bezette post al is gedefinieerd vóórdat de persoon hem bekleedt en ook onafhankelijk van die persoon. (Heinich 102)
Die gestandaardiseerde carrière is in strijd met het paradigma van de kunst, aangezien kunst in het singulier regime authentiek moet zijn en een persoonlijke invulling vereist, waarbij de persoon van de kunstenaar ‘de bevoorrechte drager van vernieuwing’ is (Heinich 103). Het is volgens Heinich daarom van belang dat de middelen tot succes in de kunst verpersoonlijkt worden: ‘het vinden van nieuwe wegen door een afzonderlijke individu ten opzichte van de traditie’ (Heinich 103). Dit is ook een van de belangrijke drijfveren van de hoofdpersoon uit De Consequenties, zoals later duidelijk wordt. Zij maakt haar kunstprojecten zo persoonlijk mogelijk, en probeert zich te ontdoen van de afhankelijkheid van instanties en tradities in de kunstwereld.
8
Het hoogtepunt van een carrière, namelijk succes, is volgens Heinich ook problematisch, omdat het nu juist de erkenning van instanties vereist en daarmee in strijd is met waarden als authenticiteit en individualiteit. Daarnaast vereist succes het zetten van gestandaardiseerde stappen, die in de beeldende kunst volgens Heinich bestaan uit ‘de geleidelijke integratie in de kunstmarkt, in termen van erkenning door vier achtereenvolgende kringen: de kunstbroeders, de critici, de handelaren of mecenassen en ten slotte het publiek’ (Heinich 103). Voor schrijvers bestaan deze stappen bijvoorbeeld uit debuteren bij een erkende uitgeverij, (positief) besproken worden in kranten en tijdschriften, gevraagd worden voor panels en lezingen, maar ook goede verkopen en het winnen van prijzen. Heinich wijdt een gehele paragraaf aan literaire prijzen, en beschrijft daarin de ‘identiteitscrisis’ die schrijvers ervaren na het winnen van een prijs. Zoals later duidelijk zal worden, vormen succes en erkenning (in de vorm van prijzen) ook een probleem voor de schrijversidentiteit van Niña Weijers.
In de paragraaf ‘Schrijver worden’ gaat Heinich nog uitgebreider in op schrijversidentiteit en de tegenstelling tussen carrière en artistieke waarden. Hierin verdeelt ze de tegenstelling in twee modaliteiten: het beroeps- en roepingsmodel. Het beroepsmodel wordt volgens Heinich bepaald door het werk en leerproces, terwijl je in het roepingsmodel identiteit verwerft door de gave, openbaring, of bekering. Het belangrijkste verschil tussen de twee modellen zit hem in de rol van persoonlijke verdienste en tijd. Bij het beroepsmodel is het leerproces ‘des te doeltreffender […] naarmate het langer is en er serieuzer aan wordt gewerkt’, in tegenstelling tot het roepingsmodel, ‘waar de bekering per definitie plotseling en zonder enige spanning totstandkomt’ (Heinich 132). Dit maakt het beroepsmodel moeilijker te verenigen met de kunst: het leerproces of werk is immer gedepersonaliseerd, en eerder gebaseerd op toewijding dan authentiek talent. Het maakt ook duidelijk dat een schrijver die rept van een lang leerproces en urenlang gezwoeg, zich daarmee oriënteert op het beroepsmodel.
Dat het idee van een roeping sterk verbonden is met de singuliere eigenschappen zoals verpersoonlijking en authenticiteit blijkt wel: ‘Volgens het roepingsmodel word je wie je bent door de
gave, en ben je vergiftigd met het talent om schrijver te zijn. Anders dan het werk, dat afhangt van
de verdienste van de persoon en tijd vergt, staat de gave los van enige verdienste en kost het verwerven ervan maar heel weinig tijd, omdat zij in principe al bij de geboorte is vergund’ (Heinich 131). Dit doet erg denken aan de omschrijving van Van Gogh als ‘buitengewoon talent’ en
‘uitzonderlijke schepper’. Het idee dat een schrijver altijd al schrijver was, maar door te debuteren dit schrijverschap pas verwezenlijkt, is erg bepalend voor de identiteit van de auteur. Heinich: ‘Dit komt doordat het schrijven, anders dan het schilderen of musiceren, niet echt wordt gezien als een speciale techniek die je kunt aanleren, ook al vergelijken sommige schrijvers zich graag met ambachtslieden’ ( Heinich 132). Maar doordat het idee van een gave zo sterk verbonden is met de artistieke voorwaarden en het bekende beeld van schrijvers, is dit idee op zichzelf conformistisch
9
geworden. Ook dit is een probleem waar de schrijvers uit mijn casus mee worstelen. Uit mijn analyse zal blijken dat zij elk een eigen manier hebben om hiermee om te gaan.
Volgens Heinich bevinden schrijvers zich altijd op een ‘identiteitsas […] waarlangs verschuivingen mogelijk zijn’ (Heinich 132). Dat dit tot dubbelzinnigheden kan leiden blijkt uit ‘Literary Stardom and Heavenly Gifts: Haruki Murakami (1949)’ van Gaston Franssen. In dit artikel belicht Franssen de tegenstellingen in de schrijversidentiteit van de Japanse auteur Haruki
Murakami, die in de representatie van zijn schrijverschap schippert tussen schrijven als ‘9 tot 5 baan’ en schrijven als een soort goddelijke gave (Franssen 217-218). Ik zal in mijn analyse betogen dat de auteurs die ik bespreek ook dubbelzinnig zijn in hun loyaliteit aan de modellen. In het geval van Weijers, De Vries en Van der Kwast heeft dit echter een speciale reden, die in mijn analyse naar voren zal komen.
1.2 De werkelijke auteur en de implied author
Franssens analyse is een toepassing van Heinichs modellen op de posture van de schrijver. Een deel van mijn onderzoek bestaat eveneens uit een analyse van interviews, maar mijn onderzoek is atypisch in de zin dat ik deze theorieën uit de kunstsociologie toepas op romans. De analoge analyse van posture en roman maakt het verleidelijk om de twee op elkaar te betrekken. Om niet in deze val te trappen, zal ik gebruik maken van het concept implied author van Wayne C. Booth. Dit houdt in dat de werkelijke auteur en de roman niet tot elkaar gereduceerd moeten worden. Het concept implied author kan helpen de reflecties op schrijverschap en kunstenaarschap in de romans te onderscheiden van die van de werkelijke auteurs. De implied author moet onderscheiden worden van de verteller in de roman en ook de werkelijke auteur, hoewel de implied author volgens Booth wel de creatie van de werkelijke auteur is: ‘As he writes, he creates not simply an ideal, impersonal ‘’man in general’’ but an implied version of ‘‘himself’’ that is different form the implied author we meet in other men’s works’ (Booth 1983, 70). Elk boek vereist weer een andere implied author, een andere versie van de auteur, wat duidelijk maakt dat de implied author en de werkelijke auteur niet hetzelfde zijn. Overigens kan de visie van een implied author incidenteel overeenkomen met die van de werkelijke auteur.
De implied author is niet alleen een creatie van de werkelijke auteur, maar ontstaat ook in wisselwerking met de lezer. De lezer neemt aan dat de thema’s van een roman met een bepaalde reden uitgekozen zijn, en dat de manier waarop deze thema’s belicht worden betekenis heeft. Booth: ‘Our sense of the implied author includes not only the extractable meanings but also moral and emotional content of each bit of action and suffering of all of the characters. It includes, in short, the intuitive apprehension of a completed artistic whole; the chief value to which this implied author is committed, regardless of the party his creator belongs to in real life’ (Booth 1983, 74). De implied
10
author houdt daarom sterk verband met de toewijzing van normen en ‘het moraal van een boek’ en is menigmaal in ethische literatuuranalyse toegepast. Door het begrip implied author te
operationaliseren, kan ik dus vaststellen wat voor visie op schrijverschap er spreekt uit de romans uit mijn corpus.
Het is van belang om vast te stellen dat het begrip implied author zich bevindt in het gebied tussen de werkelijke auteur en de tekst in. De implied author is soms als een synoniem gebruikt voor de structuur van de tekst, waarmee het gereduceerd is tot een tekstintern concept. Hoogleraar Engelse letterkunde Dan Shen (Universiteit Peking) schrijft hierover in haar artikel ‘What is the Implied Author?’ (2011). Zij stelt dat er een tegenstelling schuilt in dit tekstinterne gebruik van de
implied author: ‘As mentioned by Nünning [‘’Implied Author’’ 240], such observations involve a
theoretical contradiction – to define the implied author as the structure of the text’s norms and at the same time cast it in the role of the addresser in the communication model’ (Shen 88). Heinichs modellen vormen in mijn onderzoek de oplossing voor dit probleem. Deze modellen hebben immers betrekking op schrijverschap en artistieke voorwaarden, en daarmee op zowel de werkelijke
schrijvers als de romans uit mijn corpus. Dit maakt het mogelijk zowel de zelfpresentatie van de auteurs als de romans te analyseren, zonder dat ik de romans als autobiografie lees. Dat laat wel de vraag open hoe deze romans zich precies verhouden tot de schrijversidentiteit van de auteurs.
Een belangrijk referentiepunt in dit onderzoek is het kunstenaarschap of schrijverschap van de romantiek. De kunstenaarsidealen van het ‘singulier regime’ zijn immers ontleend aan de romantiek. Zowel artistieke eigenschappen als authenticiteit, verbijzondering en verinnerlijking als het idee van een gave zijn kenmerkend voor de schrijvers van de romantiek. Het roepingsmodel is dus sterk verbonden met de romantiek. Een methode in dit onderzoek was daarom het herkennen van romantische kenmerken in de representatie van kunstenaar- en schrijverschap in de interviews en romans. Als richtlijn gebruikte ik hierbij De romantische orde van Maarten Doorman en
Ongerijmd succes van Thomas Vaessens. Met het behulp van deze boeken hield ik oog voor de
cultivatie van romantisch kunstenaarschap, en de aspecten van dit kunstenaarschap die relevant zijn met betrekking tot Heinichs modellen. Ik zocht naar kenmerken als: (zelf)opoffering voor de kunst, geniecultussen, de grote rol van de persoon in de kunst, het belang van inspiratie en toeval bij een maakproces, en de cultivatie van onalledaags, wereldvreemd of (seksueel) losbandig gedrag onder kunstenaars en schrijvers (Doorman 128-134).
Deze kenmerken gaan allemaal terug op het roepingsmodel, aangezien zij de ‘heiligmaking van kunst en persoon’ vereisen (Heinich 107). Dit past bij het roepingsmodel, omdat kunstenaars hun kunstenaarschap sindsdien aan hun persoon ontlenen, en niet aan oefening, ambacht of arbeid. Door de congruentie tussen het singulier regime, het roepingsmodel en de
kunstenaarswaarden van de romantiek zal het soms lijken alsof mijn analyse zich vooral op romantisch kunstenaarschap richt. Om dit te voorkomen zal ik de kenmerken van de romantiek
11
steeds verbinden met die van het roepingsmodel, en zodoende met de verwerving van schrijversidentiteit.
Mijn corpus is echter niet alleen een bevestiging van Heinichs stelling dat de roeping per uitstek bij schrijverschap hoort. In dat geval zou dit onderzoek nauwelijks relevant zijn. Wat mijn corpus aantoont aantoont, is dat er veel dubbelzinnigheden zitten in de omgang met het
roepingsmodel van Niña Weijers, Ernest van der Kwast en Joost de Vries. Met name Weijers en De Vries leken zowel in hun roman als zelfpresentatie kritiek te hebben op het idee van een roeping, wat resulteerde in een oriëntatie op het beroepsmodel. Om dit vast te stellen, zocht ik naar
zinspelingen op schrijven als ambacht en schrijven als leerproces (in plaats van talent of gave). Ook had ik oog voor vergelijkingen tussen schrijven en niet-artistieke, ambachtelijke bezigheden. Een vergelijking van Niña Weijers tussen schrijvers en bakkers werd zodoende betekenisvol voor mijn onderzoek.
Behalve romans en zelfpresentatie, komt ook beeldvorming en receptie aan de orde in dit onderzoek. Schrijversidentiteit ontstaat volgens Heinich namelijk door zelfperceptie, zelfpresentatie en beeldvorming (Franssen 220). Ik vergeleek in dit onderzoek niet alleen de representaties van schrijverschap in de roman met de uitspraken van schrijvers over het onderwerp, maar ook met de beeldvorming en receptie van de schrijvers. Zo werd duidelijk dat de zelfpresentatie zich vaak verhoudt tot de beeldvorming. Uit de beeldvorming bleek dat een ongenuanceerde loyaliteit aan het roepingsmodel vaak slecht gewaardeerd wordt door recensenten. Door een analyse van deze wisselwerking tussen romans, zelfpresentatie en beeldvorming zal duidelijk worden hoe de romans uit mijn corpus zich verhouden tot de schrijversidentiteit van Niña Weijers, Joost de Vries en Ernest van der Kwast.
12
2. Niña Weijers – Schrijven als broodbakken
Inleiding
Kan een roman over beeldende kunst ook een bespiegeling over schrijverschap zijn? Het
onderwerp leidt in De Consequenties in ieder geval tot veel observaties over de artistieke identiteit. Niña Weijers laat het hoofdpersonage Minnie Panis uitgebreid reflecteren op haar eigen
kunstenaarschap. De kunstenares is zich erg doordrongen van de rol van instituties in de kunstsector. Ze ziet de waardering van kenners als een waarborg:
Het kunstenaarschap was Minnie’s paspoort, een persoonsbewijs dat haar een plaats gaf in een wereld waar alles gelegitimeerd diende te worden. Het was haar aangereikt door een tekendocent van de middelbare school, daarna volgden de docenten aan de kunstacademie, de verzamelaars, de journalisten, de conservatoren, de galeriehouders. […] In het begin had Minnie met verbazing geluisterd naar wat men te zeggen had over haar werk (dát men iets te zeggen had over haar werk), maar gaandeweg begreep ze dat iedere vorm van legitimatie zijn eigen vocabulaire had, en dat taal van het kunstenaarschap was opgebouwd uit
woorden als identiteit, engagement, visie en onbehagen (Weijers 2014a, 24)
Uit dit citaat blijkt al een groot bewustzijn van de constructieve rol van artistieke identiteit. Je kunt immers kunst maken, maar het kunstenaar zijn vereist erkenning. Hiermee thematiseert De
Consequenties de tegenstelling waarop Heinich haar twee modellen baseert. Enerzijds gelden de
waarden van verpersoonlijking en authenticiteit, en anderzijds moet de kunstenaar zich verhouden tot de gestandaardiseerde stappen van een carrière, de diploma’s, media-aandacht en succes en waardering. Het roepings- en beroepsmodel zijn daarom nuttig voor een analyse van deze roman. Ik zal beargumenteren dat Minnie’s ‘werk’ verpersoonlijkt is, waardoor zij goed bij het
roepingsmodel past. Het gevoel van vervreemding dat ze heeft wanneer anderen iets over haar kunstwerken zeggen is daarom begrijpelijk. Zoals ik duidelijk maakte in mijn theoretisch kader, past het roepingsmodel per uitstek bij schrijvers. Zij moeten zich bij het vastleggen van hun
schrijversidentiteit altijd tot dit model verhouden. Om deze reden is het niet problematisch voor mijn onderzoek dat De Consequenties over beeldende kunst gaat: de roman draait namelijk om
problemen en paradoxen die bij het verwerven van artistieke identiteit een rol spelen, en dus ook bij schrijverschap.
Schrijvers moeten zich verhouden tot deze modellen, maar dat betekent niet dat zij dit ook expliciet doen in interviews. Wat Niña Weijers zo’n relevant voorbeeld maakt, is dat zij dit wel doet. De transitie van schrijven naar schrijver-zijn is een belangrijk thema in interviews met haar. Ik zal
13
analyseren dat Weijers steeds bevraagt hoe je authentiek blijft in de kunsten. In tegenstelling tot de implied author, zet Weijers zich juist af tegen de roeping. Dat Weijers in haar zelfpresentatie een afkeer toont van het roepingsmodel, lijkt een probleem in het licht van Heinichs theorie. Aan het einde toon ik echter aan dat Weijers zelfpositionering goed te begrijpen is met behulp van de artistieke waarden van de roeping. Ik waag geen poging om Minnie Panis en Niña Weijers met elkaar in overeenstemming te brengen, maar laat zien dat zowel de roman als de schrijfster zelf aantonen hoe er in deze tijd met schrijversidentiteit omgegaan wordt en wat de rol van de roeping daarbij is. Het eerste deel van het hoofdstuk draait om de vraag: Hoe valt het personage Minnie Panis te lezen? Vervolgens behandel ik Weijers’ zelfpresentatie, en stel ik vast welke (artistieke) idealen er uit haar omgang met schrijversidentiteit spreken.
2.1 De Consequenties
In 2014 debuteerde Niña Weijers met De Consequenties. Het boek werd al in de eerste maand herdrukt en in de jaren daarna bekroond met de Anton Wachterprijs, de publieksprijs van de Gouden Boekenuil en de Opzij Literatuurprijs (Weijers 2017a). Al snel verwierf Weijers de status van gevestigd auteur en kon ze haar baan opzeggen om zich volledig te storten op haar
schrijverschap1. Ze kreeg een vaste column in De Groene Amsterdammer, waarin ze voornamelijk schrijft over kunst en literatuur. Haar debuutroman gaat dan ook over kunst, specifiek een
kunstenares en haar pogingen om een ultiem kunstwerk te maken.
Het plot is als volgt. Als hoofdpersoon en kunstenares Minnie Panis het bed deelt met een fotograaf, vindt zij kort daarna foto’s van zichzelf terug in Vogue. De fotograaf heeft haar
gefotografeerd terwijl ze sliep en haar gebruikt voor de serie ‘Minnie – sleeping’ (Weijers 2014a, 37). Minnie besluit gebruik te maken van deze situatie. Omdat de fotograaf haar iets verschuldigd is vanwege deze ongevraagde publicatie, vraagt ze hem om mee te werken aan een intensief
fotoproject waarbij hij haar 24 uur per dag moet achtervolgen. De fotograaf stemt er mee in en ondertekent een contract dat hem opdraagt nergens in te grijpen.
Niet lang hierna neemt het verhaal een wending. Minnie ontvangt een mysterieuze brief van een dokter J. Johnstone: hij zegt dat hij haar als baby ‘in behandeling’ heeft gehad. De brief staat bol van de taoïstische wijsheden en voorspelt dat Minnie een ‘transitie’ zal doormaken die
samenhangt met de afloop van de Mayakalender. Panis probeert de brief zoveel mogelijk te negeren, en gaat verder met haar kunstproject. Er volgt een nieuwe wending als Panis op dooiend ijs stapt en zich er met opzet door heen laat zakken. Dit lijkt geen verkapte zelfmoordpoging te zijn,
1 Weijers: ‘Toen ik mijn vaste baan opzegde om te schrijven, vroeg ik me serieus af waar ik van ging leven’ (Dessing
14
maar staat in verband met een informatief hoofdstuk over de spoorloos verdwenen kunstenaar Bas Jan Ader. Ook haar actie is een vorm van verdwijnkunst.
Panis wordt verrassend genoeg uit het water gered door Johnstone. Hij vertelt haar over haar behandeling in zijn van Rituals-producten omgeven huis. Panis was als kind het
tegenovergestelde van een huilbaby, legt hij uit: ze maakte de eerste maanden van haar leven helemaal geen geluid. Ondertussen wisselt het verhaal af met de geschiedenis van deze
behandeling, vanuit het perspectief van Minnie’s alleenstaande moeder. De wanhoop nabij levert deze moeder haar kind uit aan Johnstone, al weet ze niet precies wat zijn taoïstische behandeling inhoudt. De genezer verklaart dat haar kind, in tegenstelling tot huilbaby’s, een tekort aan prikkels opvangt. Om deze reden laat hij haar urenlang tv kijken met een koptelefoon op. Hij probeert verschillende muziekgenres op haar uit, tot hij eindelijk de juiste snaar weer te raken. Bij het horen van de liederen van Hildegard von Bingen barst het kind in tranen uit. Hoewel de behandeling hiermee afgelopen is, vertoont Minnie later ook nog vreemde symptomen. Zo lijkt het meisje af en toe ‘uit’ te gaan, waarbij ze een zoemend geluid maakt. Ook spreekt ze visioenen uit tijdens het slaapwandelen. Dan volgt er nog een frappante flashback waarin Minnie’s moeder ontdekt dat Minnie twee portemonnees gestolen heeft. Tot schrik van de moeder blijkt de ene portemonnee van Minnie’s vader te zijn, die tot dan toe geen rol had in het verhaal. Wanneer de moeder Minnie vraagt hoe zij hieraan komt, antwoordt het meisje dat ze het gevonden heeft met behulp van Hildegard von Bingen. Deze geschiedenissen – die van de moeder en Minnie Panis - krijgen en cyclische
dimensie door het gegeven dat Panis aan het einde van de roman zwanger blijkt.
Hoewel De Consequenties in veel recensies gewaardeerd wordt om zijn diepgang en reflecties, gaan critici niet uitgebreid in op de onderwerpen waarop zij reflecteert. Het feit dát ze reflecteert is genoeg. Om deze reden is het thema artistieke identiteit naar mijn mening
onderbelicht. Sterker nog, Arjan Peters noemt de thematiek zelfs onorigineel en de Taoïstische wijsheden in het boek ‘afgekloven ideeën’ en ‘dooddoeners’. Dat het boek hiermee juist (de onmogelijkheid van) het streven naar authenticiteit thematiseert, ontgaat de criticus. Ook in uitgebreidere recensies komen de thema’s kunstenaarschap en roeping nauwelijks aan bod. Zo draait de roman volgens Daniël Rovers (De Reactor) om een ‘panoptisch’ verlangen dat uitgedrukt wordt door Minnie’s spionageproject: ‘Als één thema overheerst, dan is dat de invloed van de jongste media op de psyche van de mens, in het bijzonder de kunstenaar, en de daaraan gepaarde behoefte om bekeken te worden, de angst niet gezien te worden en het verlangen definitief te verdwijnen’ (Rovers). De roman analyseren aan de hand van de modellen van Heinich is dus een nieuwe benadering, maar des te relevanter.
15 2.1.1 Kunst maken: verpersoonlijking en inspiratie
Het eerste deel van De Consequenties draait vooral om Panis’ kunstprojecten. Die zijn erg
persoonlijk en gaan steevast over identiteit. Zo is haar eerste project veelzeggend getiteld: ‘Bestaat Minnie Panis?’ Dit kunstwerk bestaat uit een fotoreportage van Minnie’s dagelijkse afval, een reportage die een kunstcriticus omschrijft als ‘een zelfportret in negatief’ (Weijers 2014a, 32). Het kunstwerk ‘Nothing Personal’ gaat ook over de verhouding tussen identiteit en bezit: voor dit werk verkoopt Minnie al haar spullen totdat er een lege woning overblijft. Haar werken staan dus altijd in wisselwerking met haar eigen leven, wat goed overeen komt met het motto van de roman,
afkomstig van conceptueel kunstenaar Marina Abramović: ‘I really like that moment when the
performance becomes life itself’ (Weijers 2014a, 1).Voor Minnie is het moment waarop leven en
kunst samenvallen het doel:
[...] te werken zonder doel of verlangen naar iets anders: dát was het hoogst haalbare. Hoewel de twijfel en verlamming altijd terugkeerden, was er een stukje dat daar nooit door werd aangetast, een heel klein eilandje dat ternauwernood boven de zeespiegel uit stak. Ze vond het steeds opnieuw, en altijd wist ze weer dat dít het was, dit miniscule land waar leven en kunst samenkwamen en naadloos in elkaar overliepen. (Weijers 2014a, 53)
Wanneer Panis deze hogere staat van zijn bereikt, ontpopt ze zich tot een duivelskunstenaar. Voor het project ‘Bestaat Minnie Panis?’ maakt ze bijvoorbeeld 2095 foto’s van haar afval. De motivatie voor het naarstige werk is wederom persoonlijk:
In het begin probeerde zichzelf wijs te maken dat ze bezig was aan een project over de consumptiemaatschappij, overproductie, overschot, beperkte houdbaarheid, maar ze moest al gauw concluderen dat deze onderwerpen haar niet werkelijk interesseerden, althans, niet op het metaniveau waarop de kunstenaar werd geacht een maatschappelijke positie in te nemen. Nee, haar ware motief was veel eenvoudiger: ze raakten zozeer gehecht aan de eenvoud van het ritueel dat de dagelijkse herhaling ervan een haast religieuze urgentie kreeg. (Weijers 2014a, 30)
‘Verlichting’, ‘religieuze urgentie’: het zijn allemaal termen uit het vocabulaire van de roeping, en niet van het werk. De waarde van verpersoonlijking, die ik hiervoor al noemde, komt in dit citaat ook terug. Panis fotografeert haar afval niet om een maatschappelijke positie in te nemen, de bezigheid heeft geen sociaalkritisch doel. Het is een handeling die ze vooral voor zichzelf lijkt te doen, zoals mediteren of wandelen, en daarmee zeer persoonlijk. Deze analogie met religie en esoterische
16
rituelen komt vaker in het boek terug. Later zal duidelijk worden dat Weijers deze onderwerpen niet gebruikt om spiritualiteit te thematiseren, maar (de zoektocht naar) authenticiteit.
Om deze reden is Panis’ ‘ultieme kunstwerk’ veelzeggend. In dit spionageproject, waarbij Panis zich 24-uur per dag ongemerkt laat fotograferen, wordt de scheiding tussen privacy en werk in zijn geheel opgeheven; een scheiding waar Panis in het boek sowieso moeite mee heeft. Binnen het roepingsmodel is deze scheiding tussen persoon en kunst, of werk en privé niet mogelijk. De vermenging hiervan is juist een kenmerk van het romantische kunstenaarschap (en dus het roepingsmodel)..Zo schrijft Maarten Doorman in De romantische orde: ‘reeds met (en in de literatuur vanaf) lord Byron is de cultus van de kunstenaar een cultus, waarin leven en werk een aanzienlijk intiemere band aangaan’ (122). Volgens Heinich moet kunst sinds de romantiek een persoonlijk product van de kunstenaar zijn. Hieruit ontstaat de tegenstelling tussen werk en roeping, zoals al duidelijk werd in het theoretisch kader.
Het hoofdpersonage in De Consequenties thematiseert dus verpersoonlijking in haar werk, een waarde die sterk verbonden is met de roeping. Maar is zij zelf ook een voorbeeld van het roepingsmodel? Wat staat er over haar werkwijze geschreven? De meeste projecten van Panis zijn in ieder geval gebaseerd op cruciale momenten uit haar privéleven. Aan het idee voor haar
kunstwerk ‘Bestaat Minnie Panis?’ gaat bijvoorbeeld de volgende scene vooraf, waarbij Minnie van haar fiets valt en al haar tekeningen op de straat verspreid liggen. Als een medewerker van een sushirestaurant de tekeningen voor haar opraapt overdenkt ze: ‘Ze keek naar de rust en efficiëntie waarmee de man zijn missie uitvoerde en wenste dat ze het in zich had om met dezelfde toewijding aan iets te werken waarvan het doel ogenschijnlijk banaal was. Misschien, dacht Minnie, was dit wat ze verlichting noemden’ (Weijers 2014a, 27). Het woord ‘verlichting’ lijkt een vooruitwijzing naar wat volgt, namelijk het idee voor het conceptueel kunstwerk ‘Bestaat Minnie Panis?’ Panis’ kunstwerk ontstaat dus door een toevallige gebeurtenis. Toeval lijkt eerder een instrument van de geroepen, romantisch kunstenaar. Minnie’s werk komt niet voort uit een lang (leer)proces of arbeid, en lijkt daardoor niets te maken te hebben met het beroepsmodel. De aanleiding voor een werk is puur persoonlijk en individueel: er lijkt geen scheiding te zijn tussen haar leven en werk. Minnie stelt dan ook dat zij ‘samenviel’ met haar kunst (Weijers 2014a, 24).Haar werk heeft een persoonlijke
noodzaak en lijkt daardoor voort te komen uit een roeping.
Al eerder bleek dat deze verpersoonlijking ervoor zorgt dat Minnie zich verbaasd over haar succes, de waardering van kenners en alles wat men over haar zegt en schrijft. Dit komt
bijvoorbeeld naar voren in Minnie’s reactie op de institutionalisering van haar werk, wat een vreemd gevoel van identiteitsverlies oplevert: ‘Niet zelden had ze, bij het zien van haar eigen werk in een galerie of het in ontvangst nemen van een prijs, de sensatie zich over zichzelf heen te buigen als een lijkschouwer over zijn eigen lijk. […] Kunst als dood, maar ja, wie kwam daar nog mee aanzetten?’ (Weijers 2014a, 25).
17
De problemen die Minnie heeft passen goed bij de waarden van het singulier regime. Enerzijds is haar werk persoonlijk en moet het authentiek zijn, anderzijds is Minnie afhankelijk van de
waardering van anderen voor haar succes. Succes is volgens Heinich dan ook moeilijk te verenigen het singulier regime (Heinich 104). Kunst en persoon zijn door de verinnerlijking verbonden. Dat galerieën en kenners haar kunst toe-eigenen, voelt daarom voor Minnie ook als een aanslag op haar identiteit, als doodgaan. De singulariteit van de kunst is dus in strijd met de collectiviteit van de kunstwereld. De kunstenaar kan hierop reageren, door zijn status van gevestigd kunstenaar af te wijzen. Dit is ook herkenbaar bij Minnie, die in de media de geuzennaam ‘kunstenaar tegen wil en dank’ krijgt (Heinich 22).
2.1.2 Representaties van Heinichs kunstenaarstypes
In het singulier regime dat Heinich omschrijft heeft de kunstenaar een speciale rol gekregen, wat in de romantiek al leidde tot kunstenaarstypen als ‘de eenzame kunstenaar, de gekwelde kunstenaar, de beroemde kunstenaar, en de miskende kunstenaar’ (Heinich 19). Minnie Panis vertoont
overeenkomsten met de eenzame kunstenaar en de gekwelde kunstenaar, omdat haar projecten zelfopoffering vereisen. Volgens Heinich past offers brengen voor de kunst bij het singulier regime. Zelfopoffering speelt dan ook een grote rol in Van Goghs kunstenaarschap: ‘Duidelijker dan Van Gogh dat deed door zijn oor af te snijden en een einde aan zijn leven te maken, kan niet aan het hele mensdom worden verklaard dat de kunstenaar uit liefde voor de kunst bereid is om letterlijk met zijn persoon of leven te betalen’ ( Heinich 106).
Ook Minnie is bereid haar ‘leven te geven’ voor de kunst. Dit blijkt onder meer uit haar val door het ijs, wat een vorm van verdwijnkunst is, zoals ik later zal betogen. Minnie levert altijd iets in voor haar projecten, zoals haar bezittingen of privacy. Ze is geen stereotype van de lijdende kunstenaar, maar het lijden speelt zeker een rol in haar werk. Daarnaast is ze ook als een
eenzaam, eenzelvig personage te beschouwen, wat bijvoorbeeld naar voren komt in de scène met de Japanse restauranthouder: ‘Nu Minnie de kleine man zo ijverig bezig zag haar waardeloze tekeningen van de ondergang te redden werd ze overvallen door een stekend verdriet ergens ter hoogte van haar borstbeen. Sinds ze zich kon herinneren maakte andermans mededogen een specifiek soort treurnis bij haar los’ (Weijers 2014a, 27).
Ook uit het contact met haar moeder blijkt dat Minnie gehecht is aan haar afzondering: het verloopt via de e-mail, en de gesprekken tijdens hun driemaandelijkse afspraak typeert Minnie als ‘een herhaling van hetzelfde, eeuwige vragen, eeuwige antwoorden’ (Weijers 2014a, 11-14). Ook in liefdesrelaties is Minnie eenzelvig en gehecht aan haar vrijheid. Over haar verhouding met de fotograaf zegt ze: ‘Ze had meteen geweten dat het geen goed idee was. Het huis van de fotograaf was niet bedoeld om in te slapen, of te ontbijten, of wat dan ook wat met wonen te maken had. Het
18
huis van fotograaf was een plek om te verlaten’ (Weijers 2014a, 21). Dit maakt Minnie singulier en individualistisch.
Het wonderkind is volgens Heinich een goed voorbeeld van het roepingsmodel. Zij stelt: ‘Vroegrijpheid lijkt de kwintessens van de roeping en de gave, omdat daardoor de identiteit aan een aanleg kan worden toegeschreven en niet alleen aan de ontwikkeling’ (Heinich 131.) Een
reconstructie van de jeugd van een schrijver of kunstenaar is volgens Heinich te begrijpen in het licht van het roepingsmodel. Dit is van belang voor deze casus, omdat de tweede helft van De
Consequenties bestaat uit een reconstructie van de kinderjaren van Minnie Panis. Al in haar jeugd
is Panis uniek en onalledaags (zoals het een kunstenares betaamt). Ze is een ongewone baby die nooit huilt, maar daarnaast ook al gevoelig voor de ‘hogere kunsten’, zoals middeleeuwse,
religieuze muziek. Panis is dus vroegwijs. Als haar moeder haar bijvoorbeeld door elkaar geschud heeft staat er: ‘Het kind had haar alleen maar verbaasd aangekeken, of eigenlijk door haar heen gekeken, alsof het niet haar moeder zag maar iets erachter, of erbinnen, of wat dan ook’ (Weijers 2014a, 165). Deze vroegrijpheid brengt de lezer al gauw in verband met Panis’ kunstenaarschap, waarbij de muziek van Hildegard von Bingen (die de baby aan het huilen brengt) als een soort
trigger van dit kunstenaarschap kan worden opgevat; een openbaring, waarmee er aan de roeping
een religieuze betekenis wordt gegeven. Volgens Heinich valt een bekering of openbaring zoals we die kennen van heiligen ook onder de roeping (Heinich 132).
2.1.3 De Consequenties als feministische roman
Later in dit hoofdstuk zal duidelijk worden dat gender een belangrijk thema is voor Niña Weijers. Dit is relevant voor mijn onderzoek, aangezien Weijers mannelijkheid en machismo verbindt met het schrijversmodel van de romantiek. Wat valt er te concluderen over de visie van de implied author op gender?
Ten eerste valt het op dat moederschap een van de motieven is in de roman, terwijl
vaderschap zo goed als afwezig is. De ‘transitie’ waar Johnstone in zijn brief over schrijft, blijkt aan het einde van de roman Minnie’s zwangerschap te zijn. Het lijkt erop dat Minnie, net als haar moeder, als alleenstaande haar kind zal opvoeden. Ze heeft immers geen relatie met de fotograaf die het kind vermoedelijk verwekt heeft. Minnie’s vader speelt geen rol in het boek, ze vraagt zich zelfs af of ze niet ‘nieuwsgieriger’ naar hem hoorde te zijn (Weijers 2014a, 98).
Haar vaders afwezigheid kan ook in verband gebracht worden met het motief van de
‘verdwijningskunst’: ze twijfelt of het gevoel van ‘kilte’ dat ze hierbij heeft ‘de aan- of afwezigheid van iets was’ (Weijers 2014a, 98). Dit doet denken aan Minnie’s fascinatie met aan- of afwezig zijn en haar ‘zelfportret in negatief’. Ook vergelijkt ze het ijzige gevoel met het ‘verdwijnen’ van haar ex-vriend: ‘Toen de documentairemaker haar verliet voor een handjevol Eskimo’s in Alaska, ze hem
19
met dat zwemtasje in haar trapgat zag verdwijnen en minutenlang niet in staat was geweest zich te verroeren, daagde het haar dat het koude harde ding bij haar middenrif wel degelijk een definitie kende’ (Weijers 2014a, 98-99). Een psychologische interpretatie kan leiden tot de conclusie dat Minnie’s fascinatie voor de verdwijnkunst voortkomt uit haar vader afwezigheid.
Het bovenstaande citaat is ook om een andere reden relevant. Het is een van de vele
voorbeelden in de roman waarin mannen onbetrouwbaar zijn, op seks belust en onverantwoordelijk. Dit komt naar voren in Minnie’s verhouding met de fotograaf2, die haar ongevraagd fotografeert in bed. Als hij deze foto’s doorverkoopt aan Vogue, lijkt dit een toe-eigening en vercommercialisering van Minnie’s lichaam en vrouwelijkheid. Minnie ervaart het ook zo: ‘Dat is mijn lichaam, dacht ze, en tegelijkertijd wist ze dat ook het tegenovergestelde waar was: dat is niet mijn lichaam’ (Weijers 2014a, 38).
Ook lijkt de kunstwereld te bestaan uit mannen die seksuele verwachtingen hebben van Minnie, zoals een docent die haar uitnodigt ‘met hem mee naar huis te komen’. De
kunstenaar/healer AA Branson, wordt als volgt neergezet: ‘Hij gaf, zo legde hij uit, tantrische massages die konden leiden tot een full body orgasm en beoefende ook een variant die hij ‘‘butt massage’’ noemde, echt iets geavanceerds waardoor zowel de beoefenaar als de ontvanger in the
right state of mind moest zijn. Hierbij had hij haar een lange tijd betekenisvol aangestaard […]’
(Weijers 2014a, 107). Zoals later zal blijken, benadrukt Weijers dat ze met haar verwijzingen naar spiritualiteit de hedendaagse hang naar authenticiteit heeft willen thematiseren. In het personage AA Branson blijken de thema’s van (een gebrek aan authenticiteit) en mannelijkheid verenigd. Later zal blijken dat Weijers feministische argumenten inzet tegen bepaalde vormen van authenticiteit.
In ieder geval is het belangrijk om vast te stellen dat De Consequenties feministische kenmerken vertoont. Die kenmerken zijn de rol van vrouwelijke onafhankelijkheid, objectificatie en seksualisering van vrouwen. De feministische politiek komt het duidelijkst naar voren in de rol van Hildegard von Bingen. Zij wordt binnen feministische kringen wel als boegbeeld gezien vanwege haar progressieve opvatting van het Christendom. Ze zou een voorbeeld zijn van ‘female agency’ in de middeleeuwen (Rauch 395, 397).
Door middel van het motief vrouwelijke onafhankelijkheid brengt de roman artistieke en feministische belangen met elkaar in overeenstemming. Autonomie en onafhankelijkheid zijn immers ook belangrijke voorwaarden voor kunstenaars. Eerder werd duidelijk dat Minnie niet
toegeëigend wil worden door de kunstwereld en zijn instituties (zij is ‘kunstenaar tegen wil en dank’). Nu blijkt dat zij ook niet toegeëigend wil worden door mannen. In dit licht valt het motief
verdwijningskunst te lezen. Verdwijnen is immers een manier om je los te maken van verwachtingen of bepaalde rollen, om je los te maken van het collectief. Dat Minnie’s vader en haar geliefden
20
steeds afwezig zijn lijkt verdwijning een negatieve connotatie te geven. De betekenis van autonomie en authenticiteit in het boek laat echter zien dat dit niet het geval hoeft te zijn: door de afwezigheid van haar vader is Minnie een onafhankelijke vrouw. Dat verdwijnen een positieve betekenis heeft, blijkt ook uit het feit dat Minnie zich aan het einde van het boek doelbewust door het ijs zakken, waarmee zij ‘uit haar eigen leven verdween’ (Weijers 2014a, 7). Verdwijningskunst is voor haar de ultieme autonomie. De Consequenties is zodoende een roman waarin artistieke identiteit en idealen een cruciale rol spelen. Uit de manier waarop deze thematiek is behandeld is blijkt een attitude van de implied author jegens kunstenaarschap. Deze attitude past in de traditie van het singulier regime, en bij het idee dat kunstenaars hun kunstenaarschap ontlenen aan hun persoon (roepingsmodel).
2.2 Niña Weijers in interviews
2.2.1 Kunst en carrière: de paradox van Weijers’ succes
‘Ik kan beter schrijven dan praten’ zegt Niña Weijers in een interview met Leesplein (Ros 2015). Ze lijkt in haar zelfpresentatie in interviews dan ook bescheiden, en niet een schrijfster die zich met veel bombarie een imago aanmeet van broodschrijver of geïnspireerd schrijver. Toch reflecteert ze in interviews wel degelijk op artistieke identiteit, en neemt ze daarbij duidelijk stelling in. Dit betekent niet dat de implied author van de roman en de werkelijke auteur in interviews dezelfde zijn. Sterker nog, er is een duidelijk verschil aan te wijzen in hun omgang met het roepings- en beroepsmodel. Gedurende de paragraaf zal echter duidelijk worden dat er een paradox in Weijers omgang met de modellen zit, een paradox die duidelijk maakt dat zij niet zo stellig tegenover de roeping staat als zij zelf voorstelt.
De tegenstelling tussen kunst en carrière is een centraal thema in interviews met Niña Weijers. In algemene zin moet iedereen met een artistiek beroep (en dus elke schrijver) zich hiertoe verhouden, maar Weijers benoemt de tegenstelling ook expliciet. Dit lijkt te maken hebben met haar status als debutant. Door haar debuut kreeg Weijers de mogelijkheid om zich volledig te richten op het schrijven, en haar baan bij debatplatform SPUI25 op te zeggen3. Debuteren is volgens Heinich een voorwaarde voor het verwerven van een schrijversidentiteit:
Het publiceren is het echte teken van het verwerven van de schrijversidentiteit die de mogelijkheid geeft om te zeggen ‘ik ben schrijver’ zonder al te zeer het gevaar te lopen niet
3 Weijers: 'Ik maak soms radicale keuzes. Ik heb eerder dit jaar mijn baan opgezegd, dat was ook zoiets. Ik ben na mijn
bachelor literatuurwetenschap programmamaker bij Spui25 geworden, een cultureel centrum in Amsterdam. Het was leuk werk, maar na een paar jaar vond ik het te veilig om daar te blijven’ (Riemersma).
21
door anderen te worden erkend of – erger nog – aan jezelf te twijfelen. Want pas op het beslissende moment dat het werk wordt uitgegeven, komen de drie wezenlijke momenten van het identiteitsproces samen, namelijk de zelfperceptie (zichzelf zien als schrijver), de zelfpresentatie (zich als zodanig tonen en zich zo noemen) en de aanduiding (door anderen) (Heinich 1995). (Heinich 129-130)
Het is dus pas vanaf de eerste publicatie dat schrijven werk geworden is, en daardoor moet de schrijver zich verhouden tot het beroeps- en roepingsmodel. Toch reflecteert niet elke debutant zo nadrukkelijk op het verwerven van een schrijversidentiteit. Weijers’ succes lijkt hierbij ook een rol te spelen. Aangezien haar boek al in de eerste maand na publicatie herdrukt werd en er veel media-aandacht was, ontstaat er een discontinuïteit tussen het literaire kunstwerk als persoonlijk project en publiek bezit. Volgens Heinich is (geïnstitutionaliseerd) succes voor de kunstenaar of schrijver een problematisch onderwerp: ‘Dat kan zeer zeker een ultiem bewijs van artistiek succes zijn. Maar het is een dubbelzinnig bewijs, omdat het altijd kan worden gediskwalificeerd in naam van de waarden van innerlijkheid en authenticiteit die de modernekunstwereld eveneens beheersen’ (Heinich 104). Volgens de sociologe kan deze tegenstelling bij schrijvers leiden tot een identiteitscrisis: de
discontinuïteit tussen het publieke en persoonlijke dringt zich dan aan het geweten op ‘als een splitsing tussen wie je innerlijk bent – verbonden met authenticiteit4 – en wie je uiterlijk lijkt, verbonden met de rol, het masker, de leugen of het misverstand’ (Heinich 125).
In een interview in De Volkskrant reflecteert Weijers op dit gevoel van ‘splitsing’: ‘Ik hoor vaak: ‘‘Het gaat goed met jou, hè?’’ Zo maf. Mijn succes komt naar buiten, alle dingen die geen succes zijn, niet. Het beeld dat mensen van mij krijgen, is per definitie uit balans, want er is nog veel méér in mijn leven dan succes.’ Later in het interview merkt Weijers op: ‘Het bevreemdt me af en toe wat er gebeurt. Mensen krijgen een beeld van me dat natuurlijk nooit klopt met hoe ik me voel' (Riemersma). Volgens Heinich kan bescheidenheid en het afwijzen van publieke of institutionele erkenning er bij schrijvers voor zorgen dat ze ondanks hun succes integer blijven ten opzichte van hun artistieke idealen (Heinich 104). Als een interviewer Weijers vraagt of ze trots is op haar debuut, antwoordt ze overeenkomstig haar bescheidenheid: ‘Ik weet niet of trots het goede woord is, maar het is me gelukt om het boek te schrijven dat ik wilde schrijven’ (Van Aken 2014). Ook in De
Volkskrant maakt Weijers duidelijk dat haar drijfveer persoonlijk en authentiek is: ‘Het is tegenstrijdig
eigenlijk: ik heb altijd iets willen bereiken, maar ik ben ook introvert, ik wil liever niet gezien worden. Ik vind het leuk, alle aandacht die ik nu krijg, maar ik verlang toch ook weer naar die grote, echte stilte van het schrijven aan een boek’ (Riemersma 2014).
4 En dus ook verbonden met de roeping.
22
Toch is succes voor Weijers niet alleen vervreemdend vanwege de tegenstelling tussen het persoonlijke, authentieke en het publieke. Soms ervaart Weijers ook discontinuïteit door de
specifieke vorm van het succes, namelijk waardering of prestige in plaats van economisch succes:
Het is grappig, een poosje geleden zei een jongen tegen mij: 'Zooo, jij hebt echt succes met je boek.' Ik dacht: wow, gisteren stond ik op het station en had ik niet eens genoeg geld voor een treinkaartje. Ik werk voor De Gids en De Groene en heb andere schrijfopdrachten, heel eervol allemaal, maar er is geen droog brood mee te verdienen. Maar ik heb er duidelijk voor gekozen. Dit is wat ik wil. (Riemersma 2014)
Dat Weijers zich beklaagt over een laag inkomen past eigenlijk niet bij het roepingsmodel: een geroepen auteur schrijft immers omdat hij de gave heeft, en niet voor (economisch) gewin. Met de laatste twee zinnen dingt Weijers dan ook af op haar klacht: blijkbaar is schrijven toch iets waarvoor ze (economische) offers wil brengen. Geld lijkt geen rol te spelen in haar keuze om door te gaan met schrijven na haar succesvolle debuut: ‘Niña hoopt de luxe te hebben om dat [het schrijven, EH] te kunnen blijven doen. “Daar moet je moed voor hebben, niet bang zijn die keuze te maken en vooral jezelf serieus nemen. Ik wil in elk geval kunnen zeggen dat ik er alles aan heb gedaan om dat te realiseren.” (Ebbelaar).
Deze pogingen lijken geslaagd, want de financiële strubbelingen die Weijers vlak na haar debuut had, blijken in 2015 al niet meer actueel. Blijkbaar heeft haar cultureel of sociaal kapitaal zich al omgezet in economisch kapitaal. Weijers: ‘Toen ik mijn vaste baan opzegde om te schrijven, vroeg ik me serieus af waar ik van ging leven. Niet van boekverkoop, daar rekende ik niet op. Dus: optreden? Broodschrijven? Nu moet ik juist oppassen dat ik tijd overhoud voor wat ik het liefste doe: in vrijheid schrijven wat ik wil’ (Dessing 2015). Weijers heeft dus een afkeer van
broodschrijverschap. Ze wil bezig zijn met ‘wat ze het liefste doet’, wat eerder verbonden is met de roeping dan met het beroep.
2.2.2 Het beroepsmodel als oplossing voor een paradox
In het voorgaande maakte ik duidelijk dat Weijers een tegenstelling tussen het publieke en
persoonlijke ervaart en dat zij zich verbindt met waarden als authenticiteit. Daardoor lijkt ze het idee van een roeping te onderschrijven, waarvoor authenticiteit en verpersoonlijking immers de
kernwaarden zijn. Toch spreekt Weijers nergens in de termen van een roeping over schrijven. Ze openbaart een afkeer van broodschrijverschap, maar de tegenovergestelde modaliteit, namelijk die van de roeping, lijkt ze ook af te keuren. Ze vermijdt het woord roeping, en doet de kenmerken ervan af als misplaatst romantisch. De termen van het beroepsmodel past ze echter wel toe op haar
23
schrijven, zo zegt ze in 2015: ‘Nou, ik ben wel geprofessionaliseerd dit jaar. Ineens ligt er zo’n boek en gebeurt er van alles.’ (Pleij en Derkzen). Het idee dat de schrijver een professional is, is in strijd met Weijers eerder genoemde ideeën over authentiek schrijverschap. Dat zij gebruik maakt van dit beroepsmodel heeft een functie die ik later toe zal lichten.
Weijers vergelijkt schrijven dan ook met traditionele, niet-artistieke beroepen. Op een vraag over het leven als kunstwerk (zoals omschreven in haar roman) antwoordt ze: ‘Ik ben
geïnteresseerd in de verschillende werkelijkheidsniveaus die je zelf kunt aanbrengen. Maar feitelijk is dat ook weer niet anders dan een bakker die broodjes bakt. Iedereen probeert iets van zijn leven te maken en is op zoek naar authenticiteit’ (Ros 2015). Schrijven vergelijken met broodjes bakken: het is een vertrouwd beeld voor de kunstenaar die zich wil profileren als professional, als
beroepsschrijver. Door zich te verbinden met een niet-artistiek beroep als bakker (Weijers had ook tandarts, groenteman of leraar kunnen zeggen), refereert Weijers aan het beroepsmodel. Wel vaker verbindt zij zich met de ambacht. In het interview op Leesplein zegt Weijers bijvoorbeeld: ‘De grootste bewondering heb ik voor een heel goede schilder, dus een vakman. Maar dat is voor een boek minder interessant, daarom heb ik van Minnie een conceptueel kunstenaar gemaakt, iemand bij wie het minder om het ambacht en meer om de idee gaat’ (Ros 2015). Panis is inderdaad conceptueel kunstenaar, maar draait het in haar werk nu echt om het idee? In mijn analyse van De
Consequenties liet ik zien dat Panis’ werk vaak voortkomt uit toeval en een plaats inneemt in haar
persoonlijk leven. Met name het werk ‘Bestaat Minnie Panis?’ reflecteert volgen Minnie niet op de maatschappij. Het project draait niet om achterliggende kritiek op de consumptiemaatschappij, maar het is een persoonlijk, bijna therapeutisch ritueel. Deze interpretatie van haar roman omzeilt Weijers hier. In de logica van Heinich zou een Minnie met haar niet-ambachtelijke werkwijze (die erkent wordt door Weijers) op de identiteitsas opschuiven naar de roeping. Weijers omzeilt echter associaties met het roepingsmodel en beschrijft een andere tegenstelling, namelijk die tussen de ambachtelijke en de conceptuele kunstenaar. Verzet tegen het roepingsmodel is dan ook onderdeel van Weijers zelfpositionering en schrijversidentiteit, zal ik later betogen. Dit maakt de manier
waarop zij Minnie voorstelt in interviews begrijpelijk.
Voor ik terugkom op Weijers gebruik van het beroepsmodel, wil ik een aantal alinea’s wijden aan haar kritiek op het idee van een roeping. Ze stelt dat het beeld van de uitzonderlijke schrijver met een roeping een mythe is. In een interview in De Volkskrant zegt Weijers: ‘Ik heb niet zo veel met het mythologiseren van het schrijverschap’ (Riemersma 2014).Haar bezwaren bij de
romantische schrijversmythe blijken uit haar reactie op David Van Reybroucks bijdrage aan het tv-programma Zomergasten. In Zomergasten liet Van Reybrouck een fragment zien van de Vlaamse schilder Sam Dillemans, die pleit voor compromisloze kunst en een hogere vorm van toewijding. In haar column voor De Groene Amsterdammer bekritiseerde ze dit fragment al, en in het interview in
24
súpermacho, ik viel bijna van mijn stoel. Het kunstenaarschap is voor hem: tot op het bot gaan, alles ervoor over hebben. Ik denk altijd: waarom vinden we dit nog steeds zo interessant? Het is zo cliché’ (Riemersma 2014). Het lijkt erop dat Weijers afwijzing van de kunstenaarsidentiteit
gemotiveerd is door een hang naar originaliteit en authenticiteit. Hierin is ze echter niet eenduidig. Enerzijds heeft ze moeite met de iconische, romantische kunstenaarsidentiteit, anderzijds maakt ze gebruik van een romantisch vocabulaire dat wel voortkomt uit het roepingsmodel. Sprekend over haar schrijfproces heeft Weijers het bijvoorbeeld over een fles die ontkurkte en vertelt ze: ‘opeens ging het stromen’ (Riemersma 2014).
Het is belangrijk om na te gaan waarom Niña Weijers zichzelf verbindt met het
beroepsmodel. Wat zijn haar motivaties? Uit haar kritiek op David Van Reybrouck blijkt dat het romantisch kunstenaarschap voor haar heeft afgedaan omdat deze mythologisering niet origineel meer is. Dit komt ook naar voren in haar kritiek op andere schrijvers. In de column voor De Groene
Amsterdammer schrijft Weijers bijvoorbeeld over Ernest Hemingway: ‘Een schrijver die zoveel
anderen beïnvloedde dat hij een stroming op zich werd, en daarna een verzameling clichés.’ En: ‘Het is moeilijk voor te stellen dat Hemingway’s stijl in de eerste helft van de twintigste eeuw als revolutionair gold, zozeer is die in de decennia erop geïnstitutionaliseerd’ (Weijers 2017b). Haar voorkeur voor het beroepsmodel is dus vooral gebaseerd op een afwijzing van het
tegenovergestelde, van de clichématige roeping. Toch verbindt ze zich hierdoor meer met het roepingsmodel dan uit haar interviews blijkt. Originaliteit is immers een artistieke waarde die past bij het singulier regime van de kunst, en daarmee bij het roepingsmodel dat hiermee verband houdt (Heinich 109). Originaliteit is zelfs een groot thema in de roman, hoewel dit veel recensenten volgens Weijers ontging. In 2015 zegt ze:
Een belangrijk thema van de roman is de grens tussen diepzinnigheid en kitsch. Wanneer is kunst nog betekenisvol? Wanneer wordt het onzin? Wanneer zijn rituelen, religie, mystiek betekenisvol en wanneer wordt het nep? Daar heeft bijna niemand over geschreven. Sterker: sommigen bekritiseerden de semi-diepzinnigheid en de clichés in de roman. Dan dacht ik: daar gaat het me juist om, daar iets over te laten zien. (Dessing)
Semi-diepzinnigheid is daarnaast niet alleen een thema in de roman, maar volgens Weijers ook een symptoom van deze tijd:
‘Ik vind dat [de producten van Rituals, EH] heel tekenend voor deze tijd. Een verlangen naar het exotische en een verlangen naar authenticiteit: beide komen vaak op hetzelfde neer. Alles moet ook een ervaring zijn. 'Gun jezelf een moment van rust' staat er dan op de verpakking. Dat verlangen lokt per definitie uit dat er iets verschijnt wat juist niet authentiek
25
is. En dan krijg je zoiets als Rituals. Hier wordt het mystieke nep. Ik vind het ook gewoon stinken.’ (Van Velzen 2015a)
Juist omdat een hang naar authenticiteit zo alomtegenwoordig is nu, niet alleen in de kunsten maar ook in de commercie, ontstaat er een paradox. Om authentiek te zijn, moet Weijers zich afzetten tegen authenticiteit. Daarom mixt ze het repertoire van het beroeps- en roepingsmodel: ze
onderschrijft wel de verbijzondering, maar niet de persoonlijkheidscultus van de kunstenaar. Met dit laatste bedoel ik het mythologiseren van de persoon van de schrijver en de cultivatie van het idee dat kunstenaarschap gebaseerd is op zelfopoffering en een roeping, in plaats van werk. Weijers creëert een spanningsveld tussen het beroeps- en roepingsmodel, waarmee ze zich een originele schrijversidentiteit aanmeet, die op het eerste gezicht dicht bij het beroepsmodel staat, maar bij nader inzien ook aan het roepingsmodel ontleend is. Dit maakt het begrijpelijk dat ze soms gebruik maakt van een meer romantisch dan professioneel idioom, bijvoorbeeld wanneer ze over haar schrijfproces zegt ‘dat het ging stromen’. Zelf zegt Weijers over dit idioom:
Bij elk vakgebied hoort een bepaald idioom. Zo van: Als je deze woorden gebruikt, hoor je bij die en die groep. Zoals ik nu praat is ook een bepaalde manier van praten, zoals dat in de literatuur past. Als je dat idioom beheerst kun je er mee spelen. Dit citaat [uit De
Consequenties, EH] neemt dat spelen ermee een beetje op de hak. Als je de taal maar
beheerst, zo staat er eigenlijk, dan ben je al kunstenaar.(Van Velzen 2015a)
Het bovenstaande lijkt een bijna Bourdieuiaanse kritiek op de kunstwereld, waarin het spreken van de juiste taal je toegang verschaft tot het culturele veld. De kunstwereld en literaire wereld draait dus niet alleen om het werk (het kunstwerk, het boek) zelf, maar ook om uiterlijk vertoon, en de uitsluitingsmechanismen die hiermee gemoeid zijn. Hiermee trekt Weijers ook een parallel met haar personage en haarzelf: beide worstelen ze met het narratief of de identiteit van de kunstenaar, al is Weijers niet in staat tot wat zij noemt ‘volledige onthechting’ (Van Velzen 2015a). De kritiek is ook Bourdieuiaans in de zin dat ze ingaat op de sociale structuren van de kunstwereld: het idioom dat zij toepast is het idioom van een groep, niet van een individu. In die zin is Panis’ onthechting (de val door het ijs), zoals Weijers, het noemt, ook een individualistische daad die past bij de waarden van het singulier regime.
Dat Panis en Weijers proberen te ontkomen aan de modellen van de
kunstenaarsidentiteit neemt niet weg dat er ook in De Consequenties idioom voortkomt dat ontleend is aan het roepingsmodel en andere prototypes uit de kunstwereld, bijvoorbeeld het beeld van Minnie als lijdende kunstenaar. Ook het beroepsmodel is volgens Heinich immers problematisch en dit maakt het begrijpelijk dat Weijers de verschillende repertoires (van zowel het beroeps- als het
26
roepingsmodel) mixt. Als ze onomwonden antwoord moet geven op de vraag of schrijven een beroep is, antwoord ze dan ook:
Mijn identiteit als schrijver is niet los te zien van wie ik ben. Ik zie schrijven niet als een beroep, maar als een manier om naar de wereld te kijken en als een manier om na te denken. Dat het zo goed gaat met dit boek is natuurlijk geweldig. Succes is, dat ben ik met mijn Minnie eens, niet de kern, maar het levert wel legitimatie op: ik mag blijkbaar schrijver zijn. Dat is heel waardevol. (Van Velzen 2015a)
2.2.3 Feminisme als artistieke zelfpositionering
De roeping en het romantisch schrijverschap is niet alleen een cliché. Volgens Weijers zijn deze idealen ook verbonden met een stereotiepe vorm van mannelijkheid die volgens haar kwalijk is. Gender en seksisme zijn in het algemeen thema’s waarover de schrijfster zich uitspreekt. Zo organiseert ze samen met collega-schrijver Simone van Saarloos de ‘Seksistische Talkshow’, een discussieplatform waarbij het panel bestaat uit enkel vrouwen en één ‘excuusman’ (Pleij en
Derkzen). Ook in haar column voor De Groene Amsterdammer toont Weijers zich betrokken met het onderwerp. Feministische kritiek gaat voor Weijers samen met een uitgesproken visie op
romantisch kunstenaarschap. Dit komt met name naar voren in Weijers columns over David Van Reybrouck en Ernest Hemingway. Haar kritiek op deze eerste schrijver is als gezegd gebaseerd op een uitzending van Zomergasten en een documentaire die de auteur hierin liet zien: ‘Het begon met een fragment van de Vlaamse schilder Sam Dillemans, die met ontbloot bovenlijf tegen een boksbal in zijn atelier mepte en het ene na het andere cliché opdiste over kunstenaarschap en
compromisloosheid’ (Weijers 2014). Deze vorm van kunstenaarschap verbindt Weijers met een typisch mannelijk ideaal:
Het was niet zo dat ik het allemaal niet gelóófde, maar het hele gedoe vermoeide me bij vlagen zeer. Ik ken ze nu wel: die échte mannen met hun verlangens naar aarde, ambacht, spierkracht en opoffering. Ik begrijp die verlangens heus en heb ze tot op zekere hoogte zelf ook. Maar wat zou het een verademing zijn als kunstenaarschap het kan stellen met wat minder (zelf)mythologisering. Als het gewoon plaatsvindt, tussen de regels door, zoals tijdens de beste momenten in deze uitzending. (Weijers 2014b)
Wat precies het probleem is van deze gendergekleurde vorm van schrijverschap wordt duidelijker in een column voor het Hemingway-themanummer van De Groene Amsterdammer. In de eerste plaats richt Weijers kritiek zich weer op de clichématigheid van Hemingway’s rol als schrijver:
