EEN MODERNE MANIER VAN
STERVEN
De representatie van het euthanasiedebat in de Nederlandse documentaire
Universiteit van Amsterdam R.F. Philipsen
Faculteit der Geesteswetenschappen Studentnummer: 6061044
Masterscriptie Eerste Ringdijkstraat 28
Master Film studies: Beroepsgeoriënteerde specialisatie 1097 BC Amsterdam
31 december 2015 06 53 46 37 48
Begeleider: dhr. dr. C.J. Forceville roosphilipsen@gmail.com
The idea for this thesis was fueled by my interests for both documentary and the debate around euthanasia in the Netherlands. Why not combine those? The combination of these topics in academic research is rare. This seems remarkable as there are various documentaries made on the topic of euthanasia, and they seem to play a role within the debate considering the acquaintance and popularity of some of these documentaries in the Netherlands. This sparked my choice to plunge into this topic and to further research it.
This thesis focuses on the representation of the euthanasia debate in Dutch documentary. The central
research question that will be answered is: ‘in what way is the topic of euthanasia addressed in non-fiction
films in the Netherlands and how is this related to the national (Dutch) debate on euthanasia?’
In order to take a detailed look into this question, four case studies are examined: Dood op verzoek
(Maarten Nederhorst, 1994), Slotakkoord: Sterven in Nederland (Eugène Paashuis), Nachtvlinder: de laatste dagen van Priscilla (Peter Bosch, 2013) and Ik laat je gaan (Kim Faber, 2014).
To answer the research question, first the history and trends within the Dutch euthanasia debate are
explored. Secondly definitions on the voice, modes, rhetoric strategies and ethics in documentary, mainly by Bill Nichols and Brian Winston, are examined. Nichols argues that rhetorics and ethics play a central role within the voice of documentary. The voice shows the perspective of the director on the topic of the documentary. Moreover documentaries are not a registration of events or a topic, but a subjective
representation of these events. Inherent to the medium of film are the decisions made by a director on what to show and what not, and even more importantly how it is portrait. This shapes the voice. Next to that Nichols also distinguishes six modes within documentary film. These modes portray different ways documentaries are organized and reveal the voice. The main focus will be on the observational and
participatory modes which are most commonly used in present-day. These modes also show the important
use of rhetoric strategies by the director to portray and convince the viewer of his/her perspective. Nichols names five rhetorical strategies, of which in the case studies three will be used: Invention, arrangement and
style. Next Winston’s views on ethics in documentary concerning the director’s ethic responsibility towards
the viewer and the subject(s) are explained. Important issues here are consent and rights of the subjects, the
public’s right-to-know and the truth claim of a documentary. Using the combination of these theories a set of
questions is created for the analysis of the case studies.
The following chapter analyses the four chosen documentaries, starting with pointing out the stylistic
elements used in the films. The next step shows that stylistic elements in film are related to the ethical choices the director faces and makes while producing, filming and editing a documentary. It is argued that all four case studies show a responsible use of ethics.
Finally, in the concluding section these results are linked back to the national euthanasia debate to find
out what role the medium documentary film played within this debate. The main conclusions of the research suggest that Dutch documentaries show parallels in the evolvement of the national debate. The results also argue that the two early case studies contribute and go into the debate around euthanasia. The two recent
documentariesexamine the personal effect of the national debate around euthanasia.
Keywords: Dutch documentary, ethics, euthanasia debate, style, rhetoric, Nichols, Winston, Sanders, Dood
levenseinde’? Nee. Alles, die hele levensverlenging is artificieel. Niet-natuurlijk. En dus moeten wij allemaal bewust denken over de vraag: wat is voor mij een goede manier van sterven?”
- Marli Huijer (Trouw, 28 februari 2014)
VOORWOORD
Zonder de hulp van anderen was deze scriptie nooit gelukt, dus wil ik hier graag kort de ruimte nemen om die mensen te bedanken.
Ik wil graag mijn dankwoord richten aan Charles Forceville, die mij steeds weer in de goede richting heeft gestuurd en geduld en tijd heeft gestoken in het nakijken en becommentariëren van mijn werk.
Daarnaast wil ik graag mijn familie en vrienden bedanken die mij door de scriptie heen hebben gesleept door mijn gezeur en geklaag aan te horen, mij hebben aangemoedigd als ik het niet meer zag zitten en vele uren met mij hebben doorgebracht in cafés, bibliotheken en studieruimtes. In het bijzonder noem ik mijn moeder Lian Huijsmans en Fey Yen van Kolfschoten, dank!
ABSTRACT 1
VOORWOORD 3
INHOUDSOPGAVE 5
INLEIDING 7
Hoofdstuk 1: Euthanasie in Nederland - Debat en Ontwikkelingen 9
1.1 Nederland en de rest van de wereld 9
1.2 Begin van de discussie: jaren ’60 en ’70 in Nederland 10
1.3 Jaren ’80 tot begin 21e eeuw: van acceptatie naar uitvoering en wetgeving 10
1.4 Euthanasiediscussie nu 10
Hoofdstuk 2: Theoretisch Kader - Voice, Retorische Strategieën en Ethiek in Documentaire 13
2.1 Voice 13
2.2 Retorische strategieën 14
2.2.1 Vijf retorische categorieën 14
2.2.2 De zes documentaire modes van Nichols 16
2.3 Ethiek in documentaire 20
2.3.1 Ethische problemen van de filmmaker in relatie tot het subject 20
2.3.2 Ethische problemen van de filmmaker in relatie tot de kijker 24
2.4 Analytische vragen voor de case studies 26
2.5 Filmkeuzes 26
Hoofdstuk 3: Analyse Case Studies 27
3.1 Korte filmische inleiding van de case studies 27
3.2 Door middel van welke stilistische middelen wordt het verhaal verteld? 28
3.3 Welke mode heeft de documentaire? En wat zijn de consequenties hiervan? 29
3.4 Wat is de voice van deze documentaire? En welke retorische middelen zet de maker in? 31
3.5 Hoe wordt de kijker aangesproken? (met welke filmische middelen?) 35
3.6 Hoe worden het/de subject(en) neergezet in de film? 39
3.7 Wat zeggen de stijlmiddelen over de ethische keuzes in de documentaire? 43
Hoofdstuk 4: Conclusie 51
BRONNENLIJST 55
APPENDICES 57
Appendix 1: Uitgebreide versie euthanasiedebat en ontwikkelingen 57
Appendix 2: Ethische keuzes van de makers, een analyse van het productieproces 63
Appendix 3: Terugkoppeling van case studies aan het euthanasiedebat 67
INLEIDING
Al decennia lang wordt er in Nederland uitvoerig gedebatteerd over euthanasie; in de politiek, de
maatschappij, maar ook in de media. De uitvoerigheid van het debat en het ethisch gevoelige onderwerp dat in Nederland zo openlijk besproken werd, trok mijn interesse. De combinatie met mijn studierichting
documentaire leek mij een aantrekkelijk en ongewoon thema voor een master thesis. Dit groeide na de eerste research nog verder toen bleek dat er naar deze twee gebieden nog niet veel onderzoek is gedaan, ondanks dat er redelijk wat documentaires over dit onderwerp zijn en euthanasie een typisch Nederlands onderwerp is.
En ook al is sinds 2002 euthanasie onder bepaalde omstandigheden toegestaan, nog steeds is euthanasie onderwerp van discussie: denk aan euthanasie bij dementerenden, of de wens voor euthanasie bij een ‘voltooid leven’. De rol van de media is mijn inziens hier betekenisvol in. Daarom kies ik ervoor om de confrontatie tussen het medium documentaire en het maatschappelijke ethische euthanasiedebat te
onderzoeken. Dit resulteert in de volgende hoofdvraag voor mijn onderzoek: ‘Op welke manier wordt het
Nederlandse euthanasiedebat gerepresenteerd in de Nederlandse documentaire?’
In de opbouw van mijn scriptie kom ik uiteindelijk tot een antwoord. Ik begin met een kort en algemeen overzicht van de ontwikkelingen binnen het Nederlandse euthanasiedebat. Dit doe ik vanuit een maatschappelijk, medisch, juridisch en politiek perspectief. De opvallendste bevindingen zijn dat men in het morele debat al in de jaren ’80 grotendeels nader tot elkaar kwam en de discussie zich verplaatste naar regelgeving en uitvoerbaarheid. Daarnaast mengde de politiek zich laat in het debat en waren rechtelijke uitspraken leidend in het politieke debat en de uiteindelijke wetgeving. Met dit overzicht koppel ik de filmanalyses terug aan het maatschappelijke debat om te kijken hoe deze zich tot elkaar verhouden.
Vervolgens schets ik in het daaropvolgende hoofdstuk een theoretisch raamwerk en methode van analyse. Dit hoofdstuk is opgedeeld in twee delen. Ik begin met algemene relevante documentaire theorie, waarin vooral Bill Nichols de leidraad vormt. Hier ga ik o.a. in op de voice van een documentaire en
retorische middelen die een maker inzet om de kijker hiervan te overtuigen. Dit vul ik in het tweede deel aan met documentaire theorie van Brian Winston die specifiek gaat over ethiek, zowel in het productieproces als de filmtekst zelf. Dit is van belang omdat het maken van documentaires ethische dilemma’s met zich mee brengt. Een filmmaker heeft een grote verantwoordelijkheid; tegenover de kijker, zijn subjecten, en sponsors. Bovendien zijn ethische keuzes bij een onderwerp als euthanasie extra beladen. De ethische keuzes die gemaakt worden zeggen veel over de benadering van het onderwerp. Aan het eind van dit hoofdstuk leg ik de methodologie uit voor het analyse hoofdstuk en introduceer ik de case studies.
Dan volgt de analyse van deze case studies. Ik onderzoek hoe het euthanasiedebat
gerepresenteerd wordt in deze documentaires. Om een zo groot mogelijke ontwikkeling hierin zichtbaar te maken heb ik gekozen voor de twee oudste en de twee meest recente (creatieve) documentaires over euthanasie. Ik onderwerp alle films aan dezelfde vragen waardoor ik de case studies eerlijk kan vergelijken. In de eerste vragen analyseer ik de retorische strategieën, modes en stijlmiddelen in de film en de voice van de documentaires. Vervolgens maak ik een koppeling naar de ethische keuzes die de maker n.a.v. de gebruikte stijlmiddelen heeft gemaakt. Door specifiek gebruikte stijlelementen worden ook ethische keuzes blootgelegd. De theoretische concepten uit hoofdstuk 1 vormen hierin de leidraad.
In de conclusie koppel in de ethische keuzes van de maker die specifiek zijn voor het medium
documentairefilm terug aan het maatschappelijke debat over euthanasie. Ik benoem de verschillen en overeenkomsten in de case studies en beantwoord daarmee mijn hoofdvraag. Ik laat zien hoe het medium documentairefilm en het euthanasiedebat zich tot elkaar verhouden, bespreek verdere resultaten van mijn analyses en benoem mogelijk verder verdiepend onderzoek.
Ik kies er in deze thesis bewust voor om mij alleen te richten op actieve euthanasie en niet op andere beslissingen rondom het levenseinde zoals hulp bij zelfdoding, zelfmoord, palliatieve zorg, het stopzetten behandeling, etc. De reden hiervoor is dat de discussie dan simpelweg te breed wordt met te veel
vertakkingen. Ik hoop ook mijn eigen opinie over het euthanasiedebat en -beleid te vermijden. Ik poog geen kritiek op of pleidooi ter verdediging van euthanasie te geven; dit zou ten koste gaan van de
geloofwaardigheid van het onderzoek.
Daarnaast kies ik er bewust voor mij te beperken tot de creatieve documentaire en geen reportages of journalistieke verslagen toe te voegen aan mijn analyses. Ik zie een reportage als een ‘snel’ verslag van de actualiteiten, waarin vorm een beperkte rol speelt. Een creatieve documentaire over een maatschappelijk onderwerp komt vaak pas als er echt serieus en langdurig over een thema wordt nagedacht. De snelle actualiteit is dan een groter issue geworden in het maatschappelijke debat. Creatieve documentaires verschijnen vaak ook pas na het ‘dirty debate' waarvan reportages veelal verslag doen, en geven veelal een meer gebalanceerd beeld. Daarnaast speelt in een creatieve documentaire vorm en stijl een belangrijke rol in de betekenis en aantrekkingskracht van de documentaire.
Hoofdstuk 1: Euthanasie in Nederland - Debat en Ontwikkelingen
Voor de één is het een vorm van barbaarsheid en een gebrek aan normen en waarden, voor de ander de kroon op het zelfbeschikkingsrecht en medemenselijkheid. De meningen over euthanasie zijn (altijd al en nog steeds) zeer verdeeld. Dit is voer voor debat. Om te toetsen hoe het euthanasiedebat in documentaires is gevoerd, is het van belang het verloop van het euthanasiedebat in Nederland te schetsen. Sinds 2001 is euthanasie in Nederland wettelijk toegestaan en gereguleerd. Maar al ver voor deze tijd speelt al een lang en rijk debat rondom euthanasie. Het euthanasiedebat in Nederland is bijzonder, zeker als men het vergelijkt met het buitenland. Aan de hand van enkele bronnen wil ik graag een verloop geven van het debat, vanaf de prille wortels van de discussie in de jaren 60, via de regulering en wetgeving in de jaren ’80 tot 2001, tot aan de laatste ontwikkelingen. Hieronder volgt een korte samenvatting; een uitgebreide en meer gedetailleerde versie per periode staat in appendix 1.
1.1 Nederland en de rest van de wereld
Allereerst valt op dat het debat, hoe uitvoerig en langdurig ook, altijd op een redelijke toon is gevoerd. Discussies liepen zelden uit de hand en men bleef altijd openlijk het gesprek met elkaar aangaan. Ratio en overleg wonnen het altijd van emoties. De situatie in Nederland verschilt daarin met die in veel andere landen. Ook speelt de discussie in het buitenland zich vooral af op politiek niveau, in Nederland is euthanasie politiek gezien minder een probleem geweest, en was de strijd in de Tweede Kamer over de manier van uitvoering van euthanasie langer dan de acceptatie van euthanasie zelf.
Inmiddels is euthanasie ook in België gelegaliseerd, maar elders in de wereld is er geen ander land waar euthanasie wettelijk toegestaan en geregeld is; laat staan dat het al sinds de jaren tachtig toegepast en gedoogd werd. Hulp bij zelfdoding is in sommige landen wel toegestaan, zoals in Zwitserland en de
Amerikaanse staat Portland.
Wat kan nu verklaren dat Nederland zo voorop loopt in deze discussie? James Kennedy noemt in zijn boek Een weloverwogen dood: euthanasie in Nederland drie mogelijke redenen hiervoor: de algemene gezondheidszorg, de unieke positie van de Nederlandse huisarts, en het ondergeschikte belang van het Wetboek van Strafrecht (2002: 11-13). Nederland heeft een goede algemene gezondheidszorg, wat betekent dat iedereen (in theorie) verzekerd is tegen basis ziektekosten. Dit betekent dat bij beslissingen rondom het levenseinde er nooit financiële motieven of een gebrek aan aanwezige zorg aan ten grondslag kan liggen. Dit is natuurlijk niet dé reden dat euthanasie is toegestaan in Nederland, maar misschien wel een
voorwaarde (2002: 12).
De unieke positie van de Nederlandse artsen heeft volgens Kennedy waarschijnlijk meer invloed gehad. Kennedy stelt dat nergens in de wereld artsen zo dicht bij hun patiënten staan en de arts-patiënt relatie band zo hecht is; ze komen bij mensen thuis, wonen vaak in de buurt, en kennen mensen vaak al jaren. Als het op euthanasie aankomt, is de arts vaak emotioneel betrokken bij het proces; hij kent de achtergrond en situatie van de patiënt vaak als geen ander.
Nog een unieke situatie in Nederland die bijdraagt aan het feit dat Nederland zo voorop loopt, is dat het Wetboek van Strafrecht ondergeschikt is in het euthanasiebeleid (Kennedy 2002: 13). Voor de
uitvoeren van euthanasie te vervolgen als er door de arts aan de zorgvuldigheidseisen was voldaan. Hierdoor konden artsen al vanaf de jaren ’80 euthanasie uitvoeren zonder gestraft te worden. Er was dus al ruimte voor de uitvoering van euthanasie voordat de juridische kant vastlag. Kennedy geeft hiermee terecht aan dat hierdoor het debat in Nederland in eerste instantie ging over morele aanvaardbaarheid, en dat daarna pas politieke en juridische invulling nodig was. In het buitenland was het tegengestelde vaak aan de orde.
1.2 Begin van de discussie: jaren ’60 en ’70 in Nederland
De beginperiode van het euthanasiedebat speelde zich af vanaf eind jaren ’60 tot de jaren ’80. Hierin werd euthanasie voor het eerst openlijk bespreekbaar door het algemenere verlangen om taboes te doorbereken en het onbespreekbare bespreekbaar te maken. De roep om invoering van euthanasie werd hoorbaar. Voorstanders van euthanasie keerde zich tegen de medische macht, de machtige positie van de arts en beriepen zich op het zelfbeschikkingsrecht. De mondigheid van de patiënt werd steeds groter en de sterfcultuur veranderde. Tegenstanders waren naast religieuze redenen ook bang voor sociale en economische motieven voor euthanasie. Eind jaren ’70 werd het morele debat ‘gewonnen’ door de voorstanders; (vrijwillige) euthanasie werd geaccepteerd en moest gelegaliseerd worden.
1.3 Jaren ’80 tot begin 21e eeuw: van acceptatie naar uitvoering en wetgeving
In de jaren ’80 tot aan begin van de 21e eeuw stond wetgeving en regulering centraal binnen het
euthanasiedebat. De discussie verschoof van moreel naar juridisch en later politiek vlak. Middels uitspraken in verschillende rechtszaken nam de rechtelijke macht het voortouw. Euthanasie was strafbaar, maar onder bepaalde omstandigheden was vervolging niet nodig. De politiek mengde zich pas halverwege de jaren ’80 in de discussie. Al snel was er een parlementaire meerderheid voor een euthanasiewet maar deze liet uiteindelijk nog lang op zich wachten. In 2001 werd onder minister Els Borst uiteindelijk de euthanasiewet aangenomen. Onder bepaalde omstandigheden is euthanasie niet meer strafbaar. Opvallend is dat de wet ruimte geeft voor interpretatie en daarmee veel overlaat aan de praktijk rondom de uitvoering van
euthanasie.
1.4 Euthanasiediscussie nu
Door ruimte voor interpretatie in de wet is de grens voor wie wel en wie niet in aanmerking komt voor euthanasie niet geheel duidelijk, ook al is het beleid transparanter dan ooit. De kern van het
euthanasiebeleid is ‘het gesprek’ tussen arts en patiënt.
Euthanasie is bespreekbaar geworden en uit de taboesfeer gehaald, maar dit betekent niet dat iedereen er recht op heeft of dat hij/zij in zijn/haar wens voor de dood gesteund wordt. Zo is het debat rondom euthanasie nog altijd actueel. Een actueel discussiepunt is de toepassing van euthanasie op dementerenden of ouderen die klaar met leven zijn. De vraag is of deze situaties voor sommigen als
uitzichtloos en ondraaglijk lijden gezien kunnen worden. Is een verzoek tot (en uitvoering van) euthanasie bij een ‘voltooid leven’ gerechtvaardigd? Wettelijk gezien niet. In 2002 sprak de Hoge Raad zich hier tegen uit in het Brongersma-arrest (HR 24 december 2002, NJ 2003, 167). Er moet sprake zijn van een psychische of lichamelijke ziekte wil euthanasie mogelijk zijn. Om deze discussie onder de aandacht te brengen is in 2010
het burgerinitiatief ‘Voltooid Leven’ begonnen. Voorstanders van dit initiatief willen dat ook een voltooid leven valt onder de euthanasiewet. De NVVE denkt hier hetzelfde over. Het standpunt van de KNMG is
daarentegen de laatste jaren juist steeds conservatiever geworden. In 2013 deed het een poging om euthanasie voor dementerenden te beperken (Effting 2013).
In 2012 opende met steun van de NVVE de Levenseindekliniek. Hier worden mensen geholpen die recht hebben op euthanasie maar wiens eigen arts hen niet wou helpen. De kliniek is niet letterlijk een plaats waar mensen komen om te sterven middels euthanasie, maar bestaat uit een ambulant team van artsen en verpleegkundigen die een verzoek beoordelen en uitvoeren (Levenseindekliniek.nl)
Kortom, het euthanasiedebat blijft een levend onderwerp voor discussie dat nog altijd gecompliceerd is en vraagt om continue reflectie en gesprekken.
In het volgende hoofdstuk zet ik mijn theoretisch kader uiteen. Dit is vooral gericht op retorica en ethiek in documentaires.
Hoofdstuk 2: Theoretisch Kader - Voice, Retorische Strategieën en Ethiek in Documentaire
Documentaire is meer dan alleen een registratie van een gebeurtenis; het laat altijd het perspectief van de maker zien. De maker heeft altijd een interpretatie van de gebeurtenissen die hij/zij filmt. Het filmmateriaal wordt gebruikt om deze interpretatie te ondersteunen. In plaats van registratie is er sprake van representatie vanuit een bepaald perspectief (Nichols 2010: 7).
2.1 Voice
Het perspectief van deze representatie is dus persoonlijk. De manier waarop een documentaire de kijker aanspreekt over een gebeurtenis/onderwerp en de kijker wil overtuigen van een perspectief noemt Nichols in zijn boek Introduction to documentary ‘the voice of documentary’:
The voice of documentary relates to the ways in which documentary film and video speaks about the world around us, but from a particular perspective. When a documentary makes a proposal or offers a perspective, ‘voice’ refers to how it did so (2010: 120).
Documentaires zijn één van de vele voices binnen de arena van het sociale debat (2010: 118-119). Het is interessant om de voice van Nichols als theorie te gebruiken voor mijn filmanalyses omdat deze films allen onderdeel zijn van of inspelen op het sociale en ethische euthanasiedebat. Maar dit wil niet zeggen dat ze ook hetzelfde zeggen, oftewel dezelfde voice hebben. De voice van elke film is uniek. Zo zijn de
verschillende personages in de documentaires een illustratie van (één perspectief op) het debat.
Als er geen sprake is van feitelijke registraties of evidente onderwerpen maar een sociaal debat onderwerp van discussie is, spelen retorische strategieën die de maker inzet om ons van zijn perspectief te overtuigen een cruciale rol in de vorming van de voice. De voice hoeven we dus niet letterlijk te nemen, dit kan ook impliciet overgebracht worden. Dit gebeurt dan door middel van filmische middelen zoals
camerastijl, montage, chronologie, framing, spraak, muziek, licht, de mode, etc. Nichols beperkt de voice waarmee de maker zijn stempel drukt op de documentaire dus niet tot taal. In het essay ‘the voice of documentary’ legt hij uit:
[…] ”voice” is not restricted to any one code or feature such as dialogue or spoken
commentary. Voice is perhaps akin to that intangible, moiré-like pattern formed by the unique interaction of all a film's codes, and it applies to all modes of documentary (1983: 18).
De voice spreekt in ieder geval door de volgende keuzes die de filmmaker maakt (2010: 72): 1. Wanneer en hoe shots geframed, gesneden en gemonteerd worden
2. Of geluid gelijktijdig wordt opgenomen en/of er toegevoegde muziek is 3. Welke chronologie de documentaire aanhoudt
4. Of er ook secundair filmmateriaal gebruikt wordt
Op de verschillende modes van representation kom ik later in dit hoofdstuk terug. Eerst zal ik de retorische strategieën die binnen documentaire gebruikt worden verder uitdiepen.
2.2 Retorische strategieën
Nichols geeft aan dat retorica een manier van spreken is die overtuigend of verleidend werkt ten voordele van een specifiek perspectief als er geen overeenstemmende mening of bewijs is. Documentaires gaan vaak over zaken die open staan voor interpretatie, en dus ook voor retorica. Retorische strategieën worden dan ingezet om de kijker voor zich te winnen.
2.2.1 Vijf retorische categorieën
Nichols verdeelt, naar het klassieke model van Cicero, de klassieke retorica onder in vijf categorieën die de retorische strategieën goed weergeven. Al deze categorieën (Nichols noemt deze departments) zijn ook goed te vertalen naar de documentairefilm. De vijf categorieën zijn invention, arrangement, style, memory en
delivery (2010: 77).
Invention
De eerste categorie is Invention. Hier gaat Nichols in op de het bewijs dat gebruikt wordt om de argumenten van de film overtuigend te maken. Invention laat zien waar argumenten hun bewijskracht aan ontlenen (2010: 78). Vervolgens deelt hij dit ‘bewijs’ onder in inartistic en artistic proof. Inartistic proof gaat over feitelijk en wetenschappelijk bewijs dat een argument ondersteunt. Dit kan wel worden ingebracht maar niet zelf worden bedacht. Dit in tegenstelling tot artistic proof. Hier gaat het juist wel om interpretatie. Technieken worden ingezet om de suggestie van bewijs op te wekken, of om bewijs op een bepaalde manier
interpreteren. Nichols haalt Aristoteles aan die artistic proof onderverdeelt in drie types: Ethos, Pathos en
Logos. Alledrie de types willen ons (in dit geval de kijker) overtuigen van een argument of de juistheid van
een perspectief. De combinatie van de drie types versterkt het argument.
Ethos, zoals het woord al aangeeft, doet dit door het gebruik van ethiek. Het gaat specifiek om de
geloofwaardigheid van de maker en de opgevoerde subjecten. Deze morele geloofwaardigheid kan voortkomen uit ervaring, kennis, positie, etc.
Pathos is het gebruik van gevoel als overtuigingskracht. Het probeert bij de kijker de juiste emoties
op te wekken die passen bij het argument. Het gaat hierbij om emotionele geloofwaardigheid: ‘Putting the audience in the right mood or establishing a frame of mind favorable to a particular view, this proof has its basis in feelings rather than logic’ (2010: 79).
Het laatste type, logos, gaat over overtuigingskracht door het argument zelf. Hier is logica belangrijk. Waar pathos inspeelt op emotie, spreekt logos het hoofd aan. Logos gebruikt logische redenatie en kennis als overtuigingskracht in de waarheid van de boodschap. Nichols: ‘[Logos is] using real or apparent reasoning or demonstration; proving or giving the impression of proving the case’ (2010: 79).
Belangrijk om te vermelden is dat deze drie types als retorische strategieën zelf niet nieuw zijn, maar er binnen de documentaire geschiedenis wel een verschuiving heeft plaatsgevonden. Sinds de jaren ’70 ligt de focus meer op de persoonlijke, individuele blik van de filmmaker en dat is ook waar deze strategieën zich op richten in plaats van een meer conservatieve vorm van autoritaire perspectieven en het gebruik van
experts om de geloofwaardigheid te vergroten (2010: 80). Tegenwoordig wordt een combinatie van beide als optimaal gezien voor geloofwaardigheid (2010: 81).
Arrangement
Arrangement gaat over de organisatie van het argument en kan invention (het bewijs) kracht bijzetten. De
structuur van argumentatie kan veel zeggen over het perspectief van de documentaire. In de klassieke retorica en fictiefilms wordt er vaak gebruik gemaakt van de welbekende vijf-akten structuur. Bij
documentaire komt deze structuur minder voor. Omdat het perspectief vaak het belangrijkste is, wordt de retorische structuur hier op aangepast. In plaats van een uitgezet verhaal is de probleem-oplossing
argumentatie veel effectiever. (Nichols 2010: 85).
De probleem-oplossing structuur bestaat uit een aantal fases (Nichols 2010: 86). Allereerst moet de aandacht van het publiek getrokken worden. Daarna volgt uitleg en worden feiten uiteengezet. Vervolgens worden de argumenten geïntroduceerd die het perspectief van de filmmaker ondersteunen. De meeste documentaires laten ook tegenargumenten aan bod komen. Deze twee fases van argumentatie zijn het belangrijkste binnen deze structuur. Uitgebreide voor- en tegenargumentatie zorgen voor een genuanceerde mening en grotere geloofwaardigheid. Tot slot worden de argumenten samengevat om de kijker een laatste keer te overtuigen, in vervoering te brengen, en misschien wel tot actie aan te zetten.
De probleem-oplossing structuur heeft verschillende variaties. De voor- en tegenargumenten suggereren dat documentaires vaak een zwart-wit beeld laten zien, maar Nichols geeft aan dat er vaak sprake is van ambiguïteit (2010: 88). Ook benoemt hij de combinatie van feitelijke en emotionele
argumenten waar filmmakers vaak gebruik van maken om de overtuigingskracht van de documentaire kracht bij te zetten (2010: 89). De opbouw van de documentaire geeft dus veel inzicht in het perspectief van de maker.
Style
Style gaat over de manier waarop invention en arrangement vertaald worden op beeld en voor de kijker
zichtbaar zijn. Stilistische middelen die de filmmaker gebruikt, bepalen volgens Nichols de toon van de film en vormen de voice van de documentaire: ‘Elements of style such as choice of camera angle, composition, and editing give the filmmaker the tools with which to speak to his or her audience, not in a purely factual, didactic way, but in a expressive, rhetorically or poetically powerful way’ (2010: 89).
Verschillende stijlmiddelen die de filmmaker tot zijn beschikking heeft zijn bijvoorbeeld montage, cameravoering, geluid, muziek en licht. Allen versterken het perspectief van de maker. Voor mijn
filmanalyses is het daarom interessant om te kijken hoe stilistische middelen worden gebruikt en de voice vormgeven.
Memory
De vierde categorie van Nichols is memory. Hier gaat het niet zo zeer om hoe een argument wordt overgebracht maar hoe het bij de kijker overkomt. Memory gaat over de rol die het geheugen speelt bij documentaire en doet dit op twee manieren. De film zelf is onderdeel van een groter geheugen en beeld over een onderwerp of gebeurtenis. Eerdere bronnen die men al heeft gezien of gelezen over eenzelfde
onderwerp zullen van invloed zijn op de manier waarop men documentaires ziet, zegt Nichols: ‘It is an external, visible representation of what was said and done’ (2010: 91). Maar memory gaat ook over het geheugen van het publiek tijdens de documentaire zelf: ‘…viewers draw on what they have already seen to interpret what they presently see’ (2010: 91). De beginscène van een documentaire staat in relatie tot de daaropvolgende scènes en de kijker snapt wat er gebeurt door connecties te leggen tussen scènes. Dit is cruciaal bij het begrijpen van films. Voor documentaire geldt dit niet alleen voor begrip van het verhaal, maar ook voor de vorming van het argument.
Delivery
Delivery gaat over de non-verbale communicatie waarmee iemand een verhaal of argument overbrengt,
bijvoorbeeld door middel van handgebaren en gezichtsuitdrukkingen. Vaak zegt lichaamstaal net zoveel over iemands gevoelens en bedoelingen als de woorden die hij/zij uitspreekt. Delivery zet daarom ook vooral het emotionele aspect van een verhaal of argument kracht bij. In documentaires zien we deze non-verbale communicatie vooral terug in interviews (2010: 92). Delivery gaat daarom over de ervaring van de kijker. De interpretatie van de kijker is hierin persoonlijk, waardoor delivery samengaat met charisma (2010: 93).
Memory en delivery zal ik in mijn filmanalyses niet gebruiken. Ik vind dat Nichols hierin zijn analogie te ver
doortrekt en deze categorieën vooral noemt om het één op één te laten kloppen met het klassieke retorische model. Bovendien zijn deze twee moeilijk te toetsen in mijn filmanalyses.
2.2.2 De zes documentaire modes van Nichols
Een andere manier waarop men de voice van de documentaire kan onderzoeken is aan de hand van modes, eveneens van Nichols. De modes geven de documentaire vorm en laten goed zien welke (belangrijke) rol de maker speelt in de retorica van documentaires. Nichols beargumenteert dat er binnen de documentairefilm zes modes te onderscheiden zijn die de verschillende manieren aangeven waarop de documentaire
georganiseerd is en de voice in de documentaire duidelijk wordt (2010: 143). Dit kunnen zowel conventies of filmpraktijken zijn. De modes die Nichols noemt zijn de poetic, expository, observational, participatory,
reflexive and performative mode. De classificaties van de modes zijn nooit geheel objectief, het is maar net
waar men de nadruk op wil leggen. Veel documentaires passen ook in meerdere modes tegelijk; de onderscheidende categorieën overlappen en lopen in elkaar over. Samen vormen ze een soort palette waaruit de maker zijn film maakt. Binnen elke mode zijn er een aantal conventies waar de maker zich aan houdt en verwachtingen die het publiek heeft (2010: 158). Dit betekent overigens ook dat er bij elke mode andere ethische kwesties naar voren komen; hier kom ik later op terug.
De poetic mode is een expressieve mode waarin vorm centraal staat. Het gefilmde materiaal is documentair, maar wordt zo ingezet/bewerkt dat de nadruk op het visuele en ritmische aspect ligt. Vaak wordt dit bereikt door cameravoering, montage en muziek. De montage is vaak niet chronologisch en de locaties binnen de film zijn niet altijd duidelijk. De relatie van filmmaker met de personages is niet belangrijk en personages hebben vaak weinig inhoud of complexiteit. De toon, ritme en het effect van de poëtische film zijn belangrijker dan het perspectief van maker of kennisoverdracht (2010: 165).
De expository mode spreekt de kijker direct aan via titels of een voice-over. Soms is deze niet zichtbaar (voice of God), soms wel (voice of authority). Door het gebruik van een stem wil men de kijker op een rationele en autoritaire manier overtuigen. De suggestie van objectiviteit en kennis wordt opgewekt. Beelden zijn vaak illustrerend; de stem organiseert de beelden. Montage ondersteunt deze structuur, dit wordt ook wel evidentiary editing genoemd (2010: 169). De expository mode legt de nadruk op objectiviteit en goed beredeneerde argumentatie om het standpunt van de documentaire over de brengen.
In de reflexive mode spreekt de maker niet alleen over het onderwerp van de documentaire, maar laat hij de kijker ook reflecteren op het medium zelf. Hiermee wijst de maker de kijker op de constructie en moeilijkheden bij het representeren van een werkelijkheid. De conventies van de documentaire praktijk worden blootgelegd. De kijker wordt gevraagd niet alleen naar de wereld die de film representeert te kijken maar ook de documentaire zelf te zien als een constructie of representatie. De reflexive mode laat hiermee de problematische kant zien van representatie en realisme als stijlmiddel. Daarmee is het de meest zelfbewuste en kritische mode (2010: 196). Daarnaast kan de reflexive mode de kijker ook wijzen op de assumpties en verwachtingen die de kijker over de wereld heeft. Hier wordt niet de documentaire conventies in twijfel getrokken, maar sociale conventies en structuren over het onderwerp van de documentaire (2010: 198).
De performative mode is net als de poetic een expressieve mode. De maker legt nadruk op persoonlijke en subjectieve expressies met betrekking tot het thema. De maker is persoonlijk betrokken bij het onderwerp van de documentaire, of zoals Nichols het mooi noemt: ‘We speak about ourselves to you’ (2010: 205). Objectiviteit speelt geen rol, de complexiteit van kennis over de wereld wordt benadrukt door de emotionele en sociale effecten die de film oproept. Hiermee hoopt de maker de kijker aan zijn kant te krijgen. De persoonlijke kennis en ervaringen van de maker geeft de kijker een blik op grotere sociale problemen en processen en leert hen deze beter te begrijpen (2010: 201). Performative documentaires gaan dan ook vaak over ‘the underrepresented or misrepresented’.
Dan noemt Nichols nog de observational en de participatory modes. Deze zijn mijn inziens voor de analyse van de case studies het belangrijkste en zal ik dan ook verder uitlichten.
Zowel de observational als de participatory cinema zijn in de jaren ’60 ontstaan toen de techniek het mogelijk maakte beeld en geluid synchroon op te nemen met kleinere draagbare apparatuur (Barnouw 1993: 248). De behoefte aan voice-overs en titels nam af nu personages zelf pratend in beeld gebracht konden worden. Door de draagbare apparatuur werd filmen ook gemakkelijker en wendbaarder, en konden filmmakers draaien met een kleine crew. Door deze technische vooruitgang groeide het verlangen om ongestoord en zo waarheidsgetrouw mogelijk situaties vast te leggen.
Makers werden zich hierdoor ook meer bewust van de gecompliceerde relatie tussen film en de realiteit. In onder andere de hand-held cameravoering kwam dit realiteitsgevoel tot uiting, maar ook in de focus op het alledaagse en het individu. Men wilde ‘echte’ mensen filmen in ‘echte situaties’. Dit gold voor zowel de observational als de participatory mode. Niemand werd verteld hoe te handelen, maar de mate van interventie is het grootste verschil tussen beide modes. Naast nieuwe technologie en stijlvormen gingen de
observational en participatory mode dus ook over ethische kwesties rondom documentaire. Daar kom ik later
In de observational mode wil de filmmaker, zoals de naam al zegt, simpelweg observeren zonder interventie (2010: 172). In tegenstelling tot de expository en de poetic mode wordt het gefilmde materiaal niet
gemonteerd om een verhaal te vertellen of wil men dit zo ‘onzichtbaar’ mogelijk doen. De gebeurtenissen worden getoond zoals ze zijn, zo spontaan mogelijk: ‘we look in on life as it is lived’ (2010: 174). De kern van de observational mode is dat het materiaal unmediated is (Winston 1995: 150).
Tijdens de opnames worden de gebeurtenissen gevolgd. Het verhaal ligt in het gefilmde materiaal zelf. Het is alsof de kijker er zelf bij is en via de camera observeert. De kijker moet zelf de situatie beoordelen en interpreteren. Er is geen interactie tussen de filmmaker en het gefilmde en alle barrières tussen de kijker en het subject worden geprobeerd weg te vegen. Achteraf worden geen effecten over andere elementen toegevoegd aan de opnames en de montage onderbreekt de gebeurtenis niet (door bijvoorbeeld tegenshots of veel cuts). De maker is als een fly on the wall. Hij filmt een gebeurtenis die ook zonder hem zou
plaatsvinden en het doel van de filmmaker is om het gevoel van erbij zijn zo goed mogelijk over te brengen (Winston 1995: 149).
Observatie wordt gezien als objectief filmen, althans, die suggestie van pure cinema wekt de
observational mode op. Het nodigt uit tot een debat in hoeverre een gebeurtenis wel of niet beïnvloed is door
de aanwezigheid van de maker (Nichols 2010: 179, Barnouw 1993: 253). Is het überhaupt mogelijk om objectief en waarheidsgetrouw een gebeurtenis te filmen?
Erik Barnouw noemt deze mode in zijn boek Documentary. A history of the non-fiction film overigens geen observational mode, maar direct cinema (1993: 241). Direct cinema en observational mode gaan over hetzelfde, maar direct cinema is een meer bekende en vaker voorkomende term.
Beide modes streven naar het ideaal van een representatie van de werkelijkheid. Maar de filosofie over wat de werkelijkheid is en hoe deze het beste kan worden vastgelegd, verschilt in de observational en
participatory mode.
De participatory mode brengt dezelfde ideologie van dichter tot de waarheid komen niet tot uitvoering in pure observatie, maar juist via het tegenovergestelde; participatie. Hier wordt de interactie tussen de maker en de personages of het onderwerp juist opgezocht. Nichols: ‘What happens in front of the camera becomes an index of the nature of the interaction between filmmaker and subject’ (Nichols 2010: 179). De maker lijkt tegen de kijker te zeggen; ‘I speak with them for us’ en wordt daarmee zelf net zo goed een personage. De
participatory mode is een constante onderhandeling tussen de maker en het onderwerp of personage(s). Dit
kan heel persoonlijk zijn, maar ook algemenere en/of meer historische onderwerpen kan de maker
participerend aanpakken. De participatory mode hoeft zich daarom niet per se in het ‘hier en nu’ af te spelen. Het interview is een van de meest voorkomende interacties tussen maker en het subject. Close-ups, shot-reverse shots en POV shots zijn andere filmische middelen die veel worden gebruikt. De kijker is ook meer betrokken bij de documentaire, al ligt de interactie meer bij het materiaal dan bij de maker zelf.
Het probleem van objectiviteit wordt aangepakt door in beeld te komen. De kijker kan de filmmaker ‘in de gaten’ houden en de waarheid van de observatie toetsen (Winston 1995: 184, 186). Er is dan ook meer sprake van een gecreëerde of ‘filmische’ werkelijkheid dan een geregistreerde werkelijkheid zoals in de
Ook Barnouw heeft het over de participatory mode, maar hij en anderen noemen het cinéma vérité (1993: 254). De twee begrippen komen niet helemaal overeen, maar beiden leggen de focus op de aanwezigheid van de maker en de camera. Cinéma vérité wordt vaak ook als overkoepelde term gebruikt voor de nieuwe ontstane modes in de jaren ’60. De term cinéma vérité ontstond in Frankrijk onder leiding van regisseur Jean Rouch. Hij was een van de eerste regisseurs die zelf in beeld en aan het woord kwam. De term cinéma
vérité kwam van Rouch zelf, en was geïnspireerd op Vertov’s kino-pravda; vertaald ‘film waarheid’. Daar
waar de direct cinema de ‘waarheid’ vindt in gebeurtenissen zoals die zich voordoen voor de camera, is de ‘waarheid’ bij cinéma vérité paradoxaal. Juist het feit dat de camera een gebeurtenis vastlegt, vormt de gebeurtenis (1993: 255). Cinema vérité laat dus een werkelijkheid zien die alleen bestaat door de interactie van de filmmaker met de personages en de aanwezigheid van de camera (Nichols 2010: 184).
De impact van de opkomst van observational en participatory modes was groot. Op een onderzoekende manier bracht het zaken aan het licht die eerder niet in documentaire voorkwamen; vaak simpelweg omdat het technisch gezien niet kon (Barnouw 1993: 262). Zowel de filmmaker als de kijker kon dichter bij het subject komen dan ooit tevoren (Winston 1995: 149). Een interessant gevolg is dat met de komst van direct
cinema en cinéma vérité er steeds meer aandacht was voor persoonlijke verhalen en stemmen van ‘de
gewone man en vrouw’ naast de meer algemenere thema’s en autoritaire voice-overs (Barnouw 1993: 262).
Samenvattend, cinéma vérité en direct cinema zijn ontstaan in de jaren ’60 als reactie op de traditionele manier van documentaire maken. Dit werd mogelijk door de technische vooruitgang in opnameapparatuur. In beide modes probeert men dichter bij (een representatie van) de werkelijkheid te komen. De uitleg en uitvoering hiervan is binnen de twee modes echter verschillend. In cinéma vérité is de maker aanwezig en participerend; het filmen is het centrum van de aandacht. Bij direct cinema staat de pure observatie centraal en is er geen sprake van interventie. De focus ligt hier juist op de gebeurtenis; het filmen gebeurt op de achtergrond. Het ideaal is hetzelfde, maar de uitvoering en redenering verschilt. In de observational en
participatory modes zien we dat ideologie in documentaire al meer aandacht krijgt, makers werden zich
2.3 Ethiek in documentaire
Naast perspectief (voice) en argumentatie (retorische strategieën) speelt ethiek ook een belangrijke rol in de documentairefilm. Tot de jaren ’70 was er weinig belangstelling voor ethiek in documentaire. Het was simpelweg niet aan de orde en werd niet als probleem gezien (Winston 1995: 24). Maar zoals we in de (vooral observational en participatory) modes en de voice of documentary van Nichols al zien, werden ethische kwesties steeds belangrijker. Zowel tijdens het productieproces als in de uiteindelijke film zijn ethische waarden van belang. De keuzes van de maker zijn van grote invloed op de film zelf, de subjecten, en de kijker. Deze keuzes brengen ethische verantwoordelijkheden met zich mee. Het lijkt mij van belang om deze ethische kwesties in documentaire te bespreken, zeker gezien het ethische gevoelige onderwerp euthanasie. In mijn filmanalyses zal ethiek dan ook een belangrijke onderzoeksfactor zijn.
Binnen de documentaire zijn er twee belangrijke relaties die ethische kwesties met zich
meebrengen: de ethische verantwoordelijkheden van de filmmaker tegenover zijn subjecten (degenen die gefilmd worden) en de verantwoordelijkheden van de filmmaker jegens de kijker. Deze twee zal ik verder onderzoeken. Tegenwoordig wordt de relatie tussen de filmmaker en sponsors ook steeds meer genoemd, maar dit zal ik buiten beschouwing laten omdat dit binnen de filmtekst lastig te onderzoeken is.
2.3.1 Ethische problemen van de filmmaker in relatie tot het subject
Vóór 1976 was er weinig debat over ethiek binnen de documentaire. Calvin Pryluck is een van de eersten die ethische problemen in documentaires bespreekt. Hij geeft in zijn artikel ‘Ultimately we are all outsiders: the ethics of documentary filming’ al aan dat met de komst van draagbare apparatuur en de nieuwe vormen van documentaire die daaruit voortkwamen er een groter bewustzijn kwam voor de ethische relatie tussen de filmmaker en de subjecten. Door nieuwe documentaire vormen, in het bijzonder de observational mode, werd men gedwongen om over ethiek na te denken en konden oude verhoudingen geen stand meer houden (1976: 21).
Pryluck focust zich vooral op de relatie tussen de maker en het subject, voornamelijk in de context van de
observational film. Dit ligt voor de hand, omdat in de opkomende direct cinema de subjecten vaak lang,
intensief en in intieme omstandigheden worden gefilmd (in tegenstelling tot de meer conservatieve documentaire vormen die zich vaak in de publieke sfeer afspeelden). Filmmakers waren daarmee sterk afhankelijk van hun subjecten waardoor er een andere dynamiek ontstond en onethisch handelen op de loer ligt. Overigens ben ik van mening dat het betoog van Pryluck niet alleen op de direct cinema van toepassing is, maar op het gehele documentaire discours over ethiek. Pryluck spreekt zijn zorg uit over de gevolgen van het filmen en vertonen van het leven van subjecten en wijst op de groeiende verantwoordelijkheden van de filmmaker. De ethische balans tussen de rechten van het subject en het algemeen publieke belang moet volgens hem goed in de gaten worden gehouden: ‘What is the boundary between society’s right to know and the individual’s right to be free of humiliation, shame, and indignity?’ (1976: 24).
Een manier om deze balans te behouden is het verkrijgen van toestemming via een contract of formulier, welke zijn oorsprong heeft in de medische wetenschap bij patiëntenonderzoek. Maar het verkrijgen van toestemming is niet zo simpel als het lijkt volgens Pryluck. Waar in de praktijk na schriftelijke
aflegt, vindt hij dat niet voldoende (1976: 25) . Toestemming en privacy van het subject zijn te complex om in één enkele mondelinge of schriftelijke toestemming af te doen. Ook is het onmogelijk om een subject in te lichten over alle mogelijke gevaren en gevolgen. Deze vorm van toestemming lijkt altijd in het voordeel te zijn van de machtige filmmaker die (bijvoorbeeld) beter weet waar hij/zij het over heeft of intimiderend kan overkomen met alle filmapparatuur (1976: 22). Toestemming kan dus onethisch verkregen zijn of misbruikt worden door de filmmaker.
Brian Winston beaamt dit in zijn boeken Claiming the real (1995) en Lies, Damn Lies and Documentaries (2000). De praktijk waarmee met het tekenen van een toestemmingsformulier de ethische plicht van de filmmaker is vervuld en hij verder zijn gang kan gaan, noemt Winston de consent defense (1995: 219). Ook Winston vindt dat toestemming verder moet gaan dan de wet verplicht. De ethische waarde van het contract, en de relatie tussen filmmaker en subject reikt verder en is problematischer dan het contract en de relatie tussen filmmaker en de kijker. Daar waar de kijker meestal geen gevolgen ondervindt van de documentaire kan dit voor het subject heel anders zijn (2000:158). De consent defense geeft de filmmaker alle macht en ruimte om na het tekenen van het contract alsnog onethisch te handelen. Het subject heeft geen morele rechten en trekt altijd aan het kortste eind (2000: 83, 86,138).
Wettelijk gezien is een schriftelijke toestemming als een contract tussen de filmmaker en het subject. Daarmee wordt er vanuit gegaan dat het subject begrijpt waar hij/zij mee instemt. Winston vindt dat deze wettelijke visie op toestemming niet voldoet omdat deze blind is voor hoe en in welke omstandigheden de toestemming om te filmen is verkregen (1995: 221). Er wordt vanuit gegaan dat iedereen snapt hoe een camera werkt en wat de gevolgen zijn van gefilmd worden. Volgens Winston begrijpen veel mensen dit niet of onderschatten het waardoor een groot deel niet in staat is om informed consent te geven (1995: 223, 2000: 85,158, Pryluck: 26). In hedendaagse documentaires is dit extra belangrijk omdat deze vaak erg persoonlijk zijn. De noodzaak voor bewuste en geïnformeerde toestemming nog groter is wanneer het subject in een privé omgeving gefilmd wordt of spreekt over een persoonlijk onderwerp (Winston 2000: 160). Door de machtige positie van de filmmaker liggen manipulatie en misbruik op de loer: subjecten die onder druk van de filmmaker toestemmen, pijnlijke wonden die door de filmmaker worden geopend, en interviews die meerdere keren worden afgenomen voor een emotionele reactie. De vraag is hoe ver een filmmaker mag gaan in het sturen of manipuleren van een subject. Wanneer heiligt het doel de middelen en wanneer niet? Bij sturing en manipulatie van een subject is onethisch gedrag nooit ver weg.
Maar informed consent gaat niet alleen over toestemming. Het gaat ook over mogelijke gevaren voor en schade van het subject, in welke vorm dan ook (Winston 1995: 224). Vaak worden subjecten hier niet of onvoldoende over geïnformeerd. Dit moet zou de standaard moeten worden, óók als een eerlijke voorlichting mogelijk ten koste gaat van deelname (2000: 161). Dit is een ethisch fundamenteel probleem dat filmmakers zelf ook niet altijd kunnen overzien. Uiteindelijk zijn we allen buitenstaanders in het leven van een ander; alleen de subjecten zelf moeten met eventuele gevolgen leven (Pryluck: 23, Winston 1995: 232).
Wettelijk gezien heeft het subject een zwakke positie. Een van zijn weinige rechten is dat van privacy. Dit is een manier om de macht en vrijheid van meningsuiting van de filmmaker te beperken (Winston 1995: 224).
De filmmaker is in de wet beter beschermd; onder andere door het copyright recht en het recht op vrijheid van meningsuiting. Het laatste kan het recht op privacy beperken door het recht van publicatie of een publiek belang en kennis. Winston noemt dit laatste ‘a public’s right to know’ (1995: 227, 2000: 128,149). Het
publieke belang kan er voor zorgen dat een informed consent minder van toepassing is. Dit gebeurt bijvoorbeeld in documentaires waarin criminelen ontmaskerd worden of misstanden aan de kaak worden gesteld (Winston 2000: 148). Het doel heiligt dan de middelen. A public’s right-to-know is niet wettelijk vastgelegd, maar volgens Winston wel makkelijk te claimen als verdediging om te filmen. Het is moeilijk te definiëren en er tegenin te gaan (1995: 235, 2000: 149-150). De uitkomst van dit right-to-know is moeilijk te toetsen. Winston zegt dan ook dat als er geen daadwerkelijke actie volgt na het right-to-know het meer een middel van exploitatie en profijt is voor de filmmaker dan dat het iets toevoegt aan het algemeen welzijn. Het argument wordt dan bijvoorbeeld ook vaak gebruikt om (kleine) misrepresentaties goed te praten.
Kortom, a public’s right-to-know is niet geschikt als ethisch middel omdat filmmakers het vaak misbruiken voor toestemming (2000: 151), ze de mogelijkheid krijgen tot onethisch handelen, en hier soms ook gebruik van maken (2000: 112). Overigens gelden deze ethische problemen ook andersom; een subject kan ook de filmmaker manipuleren en exploiteren (1995: 239). Ook benadrukt Winston dat als een subject spijt krijgt dit niet altijd te danken is aan onethisch gedrag van de filmmaker. Ethische verantwoording komt dus van twee kanten. Volgens Willemien Sanders krijgt deze wederkerigheid te weinig aandacht in de discussie (2010: 543).
Winston noemt informed consent zelfs een mythe (2000: 146). Echter een oplossing voor de ongelijkwaardige relatie biedt hij niet. Wel vraagt hij zich af of een betere balans tussen recht en toestemming bereikt kan worden door de traditionele relatie tussen de filmmaker en het subject aan te passen (1995: 238). Maar wanneer is informed consent ‘informed enough’? Slaan we hier weer te ver in door gaat het ten koste van de vrijheid van meningsuiting en het vakmanschap van de filmmaker (2000: 148). De centrale vraag blijft hoeveel overleg en bemiddeling ethisch optimaal is.
De wet staat met de consent defense en het public’s right-to-know argument duidelijk in het voordeel van de filmmaker ten opzichte van het subject en is dus ontoereikend in het oplossen van ethische problemen. Daarmee zijn filmmakers in hun ethische verantwoordelijkheden op zichzelf aangewezen en moeten zij deze ook nemen volgens Winston (1995: 230). Hij doet een appel op het ethisch bewustzijn, de houding,
gevoeligheid, en het verantwoordelijk handelen van de makers. De relatie tussen de filmmaker en het subject is de sleutel tot ethisch verantwoord filmen (1995: 240). In Lies, Damn Lies and Documentaries concludeert hij dit nogmaals:
I am doing no more than calling for an ethical consciousness, appealing for responsible behaviour (especially a concern for others) and a sensitivity to the impact of transmission and distribution. This sensitivity is focused on participants. It encourages, but does not demand, renegotiation of the traditional balance of power between the filmmaker and de participant. It assumes this relationship to be distinct from, and more ethically important than, the relationship between documentarist and audience (2000: 162).
Maar Winston plaatst hier ook een kanttekening bij. Hij stelt dat hoe ‘machtiger’ een subject is, des te minder voorzichtig en ‘ethisch’ een maker hoeft te handelen. Iemand die de gevolgen van gefilmd worden wel goed kan inschatten en de documentaire voor eigen gewin inzet, zoals een politicus of publiek figuur, verlicht de ethische verantwoordelijkheden van de maker (2000: 141).
Ook Pryluck roept op tot oplettendheid en verantwoordelijkheid van de filmmaker in het beschermen van de rechten van het subject en noemt een aantal middelen die ethische problemen kunnen verzachten. Dit kan bijvoorbeeld door samenwerking. Hij pleit ervoor om subjecten mee de nemen in het proces van filmen en hen beslissingen te laten nemen in de montage. Pryluck vindt dat filmmakers die zelf de pure controle over de film willen houden een cruciaal punt missen in de essentie van documentaire. In het algemeen, maar in het bijzonder voor de direct cinema. Zonder de subjecten zou het bestaan van documentaires namelijk simpelweg niet mogelijk zijn: ‘The logic of complete collaboration is the logic of direct cinema’ (1976: 27). In de praktijk zullen er echter weinig filmmakers zijn die definitieve beslissingen uit handen willen geven. Toch is samenwerking volgens Pryluck onvermijdelijk en vormt het de ethische basis waarin een subject controle kan houden over zijn/haar representatie. Anderzijds is verantwoordelijkheid van de maker ook niet oneindig, bijvoorbeeld als een film is afgerond en een subject later spijt krijgt. Een mildere variant is in plaats van samenwerking subjecten een montageversie te laten zien en te overleggen of er iets is dat hen erg stoort.
Een andere oplossing volgens Pryluck is om expliciete ethische standaarden te ontwikkelen zodat overtredingen en discussie minder abstract zijn (1976: 265). Winston voelt niet veel voor deze oplossing van verplichtingen omdat dit de vrijheid van de maker kan aantasten. In plaats daarvan pleit Winston voor een serieuze maar wel vrijwillig ethische besluitvorming. Overtreders moeten wel gestraft worden, zodat herhaling voorkomen wordt (2000: 165). Die bestraffing (en controle) moet echter vanuit het strafrecht komen; niet zoals nu gebeurt vanuit allerlei institutionele convenanten (2000: 1, 5).
De laatste oplossing volgens Pryluck is reflectie. Het publiek moet begrijpen hoe documentaire werkt en geconstrueerd is. Dit kan je letterlijk terug laten komen in scènes binnen de film.
Eigen verantwoordelijkheid van de filmmaker is een belangrijk punt in de oplossingen van Winston en Pryluck. Vertrouwen tussen de filmmaker en het subject is hierbij van cruciaal belang, zeker omdat een echt informed consent moeilijk lijkt. Beide partijen moeten hun goede wil bewijzen en elkaars vertrouwen winnen.
Willemien Sanders bespreekt in ‘Documentary Filmmaking and Ethics: Concepts, Responsibilities, and the Need for Empirical Research’ het debat over ethiek in documentaires tot nu toe, noemt tekortkomingen, en voegt haar visie aan het debat toe om het vooruit te helpen. Ze stelt een empirisch onderzoek voor naar de meningen en ervaringen van filmmakers in de praktijk. Deze kunnen ons verder helpen in het begrijpen en verbeteren van de ethische kwesties binnen documentaire (2010: 528).
Sanders vindt de oplossingen die Pryluck en Winston bieden (en anderen met hen) in het discours rondom ethiek in documentaire onrealistisch en ontoereikend (2010: 541). De oplossing van samenwerking met het subject trekt ze in twijfel omdat dit het vakmanschap en verantwoordelijkheden van de maker ondermijnt (2010: 541). De vrijheden van de filmmaker mogen niet in gevaar komen. De mildere variant van toestemming na een eerste viewing van het ruwe materiaal ziet ze meer zitten. De oplossing van expliciete
regels en standaarden lijken volgens Sanders niet veel nut te hebben. Afgelopen jaren hebben laten zien dat hier weinig mee gedaan werd en ook de behoefte van filmmakers hieraan ontbreekt. Het lijkt onrealistisch dat standaard regels en wetten een filmmaker in de praktijk daadwerkelijk zullen helpen. Ook bij reflectie van ethische problemen in documentaires ziet ze beperkingen. Wederom vanwege de restricties die het op kan leggen aan de maker, maar ook omdat de ethische reflectie binnen scènes zelf onderdeel kan zijn van diezelfde morele vragen en problemen (2010: 542). Kortom, de oplossingen schieten tekort omdat ze te problematisch en algemeen zijn. Er is geen oog voor individuele beslissingen die vaak ‘on the spot’ genomen moeten worden en welke inherent zijn aan de dynamiek van documentairefilm (2010: 543).
Sanders mist een echte ethiek van documentairefilm (2010: 532) en in drie stappen probeert ze hier zelf tot te komen. Allereerst is het onderscheid tussen ethiek en moraal belangrijk omdat het twee
verschillende begrippen zijn. Ten tweede moet het zwart-wit denken van goed of slecht handelen doorbroken worden. In plaats daarvan is empirisch onderzoek nodig naar de praktijk waarin filmmakers werken om er achter te komen welke morele kwesties zij tegenkomen en welke beslissingen zij nemen, om vervolgens te debatteren over welke theorie van toepassing is (2010: 548). Hierdoor kan men de onderliggende principes van de filmmaker beïnvloeden. De praktijk moet dus het startpunt vormen in de ethische reflectie op
documentaire. Al in het productieproces zijn ethische kwesties aan de orde, ook als ze later niet terug te zien zijn in de film. Daarom is een theoretische discussie over films niet afdoende. Door de praktijk te linken aan de theorie is een meer vruchtbare discussie mogelijk (2010: 529-530).
2.3.2 Ethische problemen van de filmmaker in relatie tot de kijker
Zoals eerder beschreven heeft de manier waarop de kijker, de maker en het subject zich tot elkaar
verhouden ethische gevolgen voor de documentaire. Daar waar de verhouding tussen de filmmaker en het subject zich vooral afspeelt in de documentaire praktijk, verhouden de filmmaker en de kijker zich tot elkaar binnen de filmtekst.
Een belangrijk onderdeel in de filmmaker - kijker verhouding die de ethiek beïnvloedt, is de relatie tussen ethiek en esthetiek (Sanders 2010: 536-537). De twee staan niet los van elkaar. In de modes van Nichols zien we dit terug, maar ook Pryluck benoemt dit (1976: 22). De esthetische keuzes van de maker hebben ethische implicaties, en andersom. Bijvoorbeeld de manier waarop een subject wordt neergezet, of het gebruik van veel close-ups dat als indringend kan worden ervaren. Van misbruik hierin zijn we volgens Pryluck allemaal het slachtoffer: zowel de filmmaker als het subject en de kijker.
Een tweede belangrijk onderdeel dat de ethische verhouding tussen de filmmaker en de kijker kan beïnvloeden, naast de relatie tussen esthetiek en ethiek, is de ‘waarheidsclaim’. Wat documentaire immers onderscheidt van fictie is dat de kijker verwacht dat hij met feitelijke gebeurtenissen en ‘echte’ personen te maken heeft. Documentaires claimen een waarheid en laten ‘een stukje van de wereld zien’ (Sanders 2010: 546). Aan deze conventie moet een maker zich houden. Als hij deze overtreedt, is er sprake van onethisch gedrag want de kijker wordt voorgelogen. De vraag is echter wanneer iets ‘waar’ genoeg is. Hoeveel dramatische technieken mogen er bijvoorbeeld gebruikt worden? Waar ligt de scheiding tussen fictie en non-fictie? Zijn fictionele toevoegingen (zoals bijv. reconstructies) geoorloofd?
Winston vindt de verhouding tussen de filmmaker en de kijker en de verantwoordelijkheid van truth telling minder van belang. Hij vindt dat er te veel regelgeving en controle is die de kijker en het publieke vertrouwen moeten beschermen. De ideale balans in de verhouding tussen kijker en maker zou moeten liggen in een sceptische blik van de kijker:
[… ] The healthiest position for any reader of, or member of the audience for, mass
communications’ messages is an informed, sustained and profound skepticism […] readers and audience should not be nannied into this skeptical position; neither should they be protected from their own failure to adopt it (2000: 155).
De kijker moet vertrouwen hebben in de filmmaker en zijn waarheidsclaim (Sanders 2010: 545). Het
probleem is volgens Sanders alleen dat niet duidelijk is wat de waarheidsclaim precies inhoudt en hoe deze de kijker moet beschermen (2010: 546). Het gebrek aan kennis van de kijker is ook een probleem waardoor onethisch gedrag makkelijker is om mee weg te komen (2010: 546). Nash voegt hier aan toe dat de
verschillende modes de kijker op verschillende manieren betrekken (2011: 237). Een poëtische
documentaire vraagt een andere houding van de kijker dat een participerende documentaire. De kijker moet zich daar bewust van zijn. Nash noemt ook het gevaar dat, vooral bij observerende documentaires door het persoonlijke karakter, het grotere geheel of een andere blik op het onderwerp uit het oog verloren kan gaan. Om dit te voorkomen is het belangrijk dat de filmmaker zich kwetsbaar opstelt en zich bewust is van zijn/haar beperkte/persoonlijke blik.
Samenvattend, met de komst van nieuwe documentaire vormen ontstond er in de jaren ’60 een groter bewustzijn voor ethische kwesties. Binnen dit ethisch discours staan twee relaties centraal: die tussen de maker en het subject, en die tussen de maker en de kijker. De verantwoordelijkheden van de filmmaker zijn gegroeid. Het subject moet goed beschermd worden tegen mogelijke gevolgen van deelname, bewuste en geïnformeerde toestemming en medewerking moet zorgvuldig verkregen zijn, en de ethische balans tussen de rechten van het subject en het algemeen publieke belang moeten goed in de gaten worden gehouden. De huidige praktijk van schriftelijke toestemming schiet hierin sterk te kort: de ethische
verantwoordelijkheden van de maker zijn hiervoor de complex, de maker verkeert in een (te) machtige positie, en ook de wetgeving is sterk in het voordeel van de maker. De ethische relatie komt echter wel van twee kanten. Een relatie van wederzijds vertrouwen, bewustzijn en verantwoordelijkheid nemen is essentieel in een optimale ethische verstandhouding. Concrete standaarden of voorwaarden hiervoor zijn er niet. De filmmaker - kijker relatie speelt zich niet op praktisch maar tekstueel niveau af. Een belangrijk onderdeel is de relatie tussen ethiek en esthetiek. Deze beïnvloeden elkaar. Daarnaast speelt de ‘waarheidsclaim’ van documentaire een rol. De maker dient zich hier aan te houden en de kijker moet de maker hierin vertrouwen. Echter moet de artistieke vrijheid van de maker gewaarborgd kunnen blijven.
2.4 Analytische vragen voor de case studies
Voordat is overga tot de analyse van de case studies is het van belang om op voorhand een aantal werkbare vragen op te stellen. Deze vragen stel ik op door middel van de zojuist beschreven theorie. Deze vragen kijken terug op de theorie aan de ene kant, en vooruit naar de analyses die komen. Daarmee vormen ze het bindmiddel tussen de theorie en de analyses. Het is van belang om alle films te toetsen aan de hand van dezelfde vragen. Door dit consequent te doen kan ik verschillen en overeenkomsten systematisch te vinden. Met de resultaten beantwoord ik daarna in de conclusie de hoofdvraag van deze scriptie.
Mijn hoofdvraag voor het volgende hoofdstuk is: Hoe verhouden de stijlmiddelen en ethische kwesties die in
de vier case studies worden gebruikt zich tot de ontwikkelingen in het euthanasiedebat? Deze vraag verdeel
ik onder in enkele subvragen:
- Door middel van welke stilistische middelen wordt het verhaal verteld? - Welke mode heeft de documentaire? En wat zijn de consequenties van deze categorisering?
- Wat is de voice van deze documentaire? En welke retorische middelen zet de maker in om de kijker van zijn perspectief te overtuigen? (aan de hand van invention, arrangement, style)
- Hoe wordt de kijker aangesproken? (aan de hand van filmische middelen zoals framing, afstand, montage, muziek, voice-over/titels, etc.)
- Hoe worden het/de subject(en) neergezet in de film? - Zoomt de camera in gedurende pijnlijke momenten? - Stelt de maker persoonlijke privacy-gevoelige vragen?
- Zijn de vragen van de maker in de docu gemonteerd of gemaskeerd? - Wat zeggen de stijlmiddelen over de ethische kwesties in de documentaire?
In de conclusie bekijk ik hoe de resultaten aansluiten op het euthanasiedebat. Ik onderzoek de confrontatie tussen het medium documentaire enerzijds en ethische kwesties in het euthanasiedebat anderzijds. Daarmee beantwoord ik de hoofdvraag van deze scriptie.
2.5 Filmkeuzes
Om te analyseren hoe het euthanasiedebat gerepresenteerd wordt in de Nederlandse documentaire is het van belang een aantal case studies te onderzoeken. Het is in deze context onmogelijk om alle films te kijken, dus aan de hand van een aantal case studies zal ik algemenere claims maken. Ik zal vier films onder de loep nemen. Om een mogelijke ontwikkeling van het debat terug te zien in de case studies kies ik voor de twee oudste en de twee meest recente documentaires. Zo is de tijdsspanne het grootst en ligt het voor de hand de meeste verschillen te vinden. Nogmaals, er zijn veel films gemaakt over euthanasie maar echte Nederlandse documentaires (dus geen reportages) zijn toch schaars. De documentaires die ik zal
analyseren zijn: Dood op Verzoek (Maarten Nederhorst, 1994), Slotakkoord: Sterven in Nederland (Eugène Paashuis, 2007), Nachtvlinder: De laatste dagen van Priscilla (Peter Bosch, 2013) en Ik laat je gaan (Kim Faber, 2014).
Hoofdstuk 3: Analyse Case Studies
In dit hoofdstuk gebruik ik de theorie van het vorige hoofdstuk voor de analyses van de vier gekozen case studies. Het doel van dit hoofdstuk is om boven water te krijgen hoe Nederlandse documentaires het euthanasiedebat in kaart brengen. Aan de ene kant analyseer ik de gekozen media vorm (in dit geval de documentairefilm), anderzijds hoe deze mediavorm het ethische debat vormgeeft. De hoofdvraag van dit hoofdstuk is: Hoe verhouden de stijlmiddelen en ethische kwesties die in de vier case studies worden
gebruikt zich tot de ontwikkelingen in het euthanasiedebat?
Via de opbouw van het hoofdstuk vind ik hier stapsgewijs een antwoord op. Ik begin met voor elke film
een lijst stilistische meetbare elementen op een rijtje te zetten (zoals licht, muziek, montage, etc). Vervolgens onderzoek ik welke ethische keuzes hieruit voortkomen. Ik zal dus in de eerste paar deelvragen de case studies eerst analyseren, dan ga ik in de laatste deelvraag in op de (ethische) effecten (van die
stijlelementen). Uiteindelijk zoom ik dus in op de ethische keuzes die de maker maakt, en hoe deze zich vertalen in keuze voor stijlmiddelen. In de conclusie koppel ik deze uitkomst terug aan het euthanasiedebat waarna ik de hoofdvraag van de scriptie kan beantwoorden. Ik zal dit hoofdstuk indelen per deelvraag, niet per film, om overbodige herhaling te voorkomen.
3.1 Korte filmische inleiding van de case studies
Dood op Verzoek (Maarten Nederhorst, 1994)
Cees van Wendel de Joode heeft ALS en gaat lichamelijk hard achteruit. Hij verzoekt zijn arts Wilfred euthanasie te plegen als het ondraaglijk wordt. In de documentaire zien we hoe Cees en zijn vrouw
Antoinette met Wilfred het verzoek bespreken en de euthanasie voorbereiden. Als alle voorbereidingen zijn doorlopen, zien we, voor het eerst op de Nederlandse televisie uitgezonden, de uitvoering van de euthanasie (Op den Brouw).
Slotakkoord: Sterven in Nederland (Eugène Paashuis, 2007)
De bewoners van Tabitha, een verpleeghuis voor dementerenden in Amsterdam, hebben geen controle meer over hun eigen leven. Bewoner Bram de Gooijer stelde voor hij ziek werd een euthanasieverklaring op. Nu is hij dement en geeft aan niet dood te willen. Zijn vrouw Corrie houdt zich vast aan de euthanasiewens van haar man voor hij ziek werd. Regisseur Eugène Paashuis onderzoekt de moeilijke kwestie van
wilsbekwaamheid en euthanasie. Hij volgt echtgenote Corrie, verpleeghuisarts Ton en hoofd van de medische afdeling Ineke in de discussies en keuzes rondom de behandeling van Bram
Nachtvlinder, De laatste dagen van Priscilla (Peter Bosch, 2013)
‘Vlindertje’. Zo stond ze in het Amsterdamse nachtleven bekend. Priscilla is ongeneeslijk ziek door een erfelijke aandoening en kiest voor euthanasie op haar 26e verjaardag. Regisseur Peter Bosch portretteert Priscilla in de laatste dagen voor haar dood.
