Wat zeggen de stijlmiddelen over de ethische keuzes in de documentaire?

Nu de stijlkeuzes van de maker geanalyseerd zijn, kan ik vanuit een ethisch perspectief hier een aantal conclusies uit trekken. Want deze stijlmiddelen zijn een bewuste keuze van de maker, en niet toevallig zo gekozen. Bovendien zeggen de stijlelementen en de ethische effecten/keuzes die hier uit voortkomen iets over hoe het euthanasiedebat in deze documentaires in beeld is gebracht.

Allereerst onderzoek ik de ethische keuzes/effecten aan de hand van het productieproces. Van elke film zal dit een samenvatting zijn, een uitgebreider overzicht staat in appendix 2. Na een onderzoek naar het productieproces richt ik mij op de filmtekst zelf.

Dood op verzoek

In de productiefase zijn in de consent van de subjecten ethische kwesties het best zichtbaar. De consent van Wilfred en Cees aan Nederhorst toets ik aan de hand van interviews.

Nederhorst kwam via de NVVE uiteindelijk met Wilfred in contact. In eerste instantie weigerde hij, maar uiteindelijk ging Wilfred overstag. Wilfred vond voor hem toen een patiënt, Cees. Ook hij wilde in eerste instantie niet, maar na een bezoek waarin Nederhorst uitlegde dat hij niet alleen het euthanasie proces wilde vastleggen maar ook de huisarts wilde te portretteren, ging Cees akkoord. Antoinette volgde hem daarin direct (NPO Radio 1). Wilfred bevestigt in zijn boek Dilemma’s van een huisarts het verhaal van Nederhorst; zowel Cees als Antoinette stonden achter de film om bij de dragen aan openheid rondom euthanasie (Van Oijen 1996: 120-121). Ook na de uitzending bleef Antoinette achter de film staan (1996: 132).

Dat was voor Wilfred ook de reden om overstag te gaan, hij had aanvankelijk grote twijfels (1996: 29). Wel heeft Wilfred een zware verantwoordelijkheid op zijn schouders gevoeld. Naast Cees en Antoinette diende hij ook alle kijkers goed te begeleiden in het proces (1996: 131). Achteraf is Wilfred blij met de documentaire: 'De film is een uitstekende weergave geworden van de sfeer en de wijze waarop een goede euthanasie hoort plaats te vinden (1996: 124) […] Ook ben ik Maarten nog altijd dankbaar dat hij de film zo integer gemaakt heeft, zonder te vervallen in emotionele taferelen of sensatie’ (1996: 130).

Van Oijen vertelt ook hoe Nederhorst te werk is gegaan en dat hijzelf tussendoor regelmatig bij Cees en Antoinette op bezoek ging zonder camera. Naar verloop van tijd voelde iedereen zich op zijn gemak en kreeg Cees er zelfs lol in (1996: 122-123). Opvallend is dat ze van te voren niet besproken hadden wat gefilmd zou worden en Nederhorst vroeg pas in een later stadium of hij de euthanasie mocht filmen. Nederhorst zelf bevestigt dit: ‘[…] Pas helemaal aan het einde, twee weken voor de euthanasie, heb ik het ter sprake gebracht. Natuurlijk had ik er zelf al eerder aan gedacht, maar ik wist dat Cees en Antoinette er nog niet aan toe waren (1996: 124). Nederhorst zegt dit uit zelfbescherming voor Cees en Antoinette te hebben gedaan, maar ik vraag mij af of dit een ethisch verantwoordelijke keuze is geweest. Toen het ter sprake kwam, vond Cees het overigens logisch dat dit gefilmd werd. Daar komt Nederhorst goed mee weg.

Het filmen van de euthanasie is wel heel verantwoord aangepakt. Nederhorst zat in een gangkast en de cameraman en de geluidsvrouw filmden op hun sokken. Wilfred geeft aan dat hun aanwezigheid bijna onopgemerkt bleef (1996: 124). En ook met de kijker heeft Nederhorst rekening gehouden in de keuzes wat wel en wat niet te laten zien. Er was ruim 22 uur aan gefilmd materiaal. Pijnlijke beelden zoals Cees die verzorgd werd, zijn weggelaten (1996: 124).

De gevolgen van de documentaire waren voor Wilfred groot. Op voorhand was er wel uitgebreid gesproken over mogelijke effecten, en er zou steun aangeboden worden op het moment dat hij in de problemen zou komen (van Berkestijn 2001). Wilfred kreeg naderhand veel aandacht en kritiek: ‘Spijt heb ik niet, maar het heeft veel gekost van mijn familie, mijn kinderen’ (Van der Beek 2010).

Omdat euthanasie de kern van de film is, is het daarom ook van belang te kijken naar hoe Nederhorst de balans houdt tussen wat hij laat zien en wat niet ten behoeve van de privacy van de subjecten en hoe hij ze in beeld brengt. De ethische grenzen worden door Nederhorst vaak opgezocht, maar naar mijn mening nooit overschreden.

Gedurende de hele documentaire filmt Nederhorst veel in close-ups en de piek in de kernscènes (die juist privacy gevoelig zijn) is opvallend. Dit lijkt niet toevallig. Men zou hier kunnen beargumenteren dat het onethisch is om dit moment te filmen. Toch trek ik een andere conclusie. Ondanks dat de camera dicht op de huid zit, is er uitsluitend observerend en van een gepaste emotionele afstand gefilmd. Het moment van afscheid vlak voor de euthanasie wordt op afstand gefilmd en Nederhorst richt zich vanaf dit moment vooral op Wilfred. Het moment van de injecties richten de close-ups zich op de handeling, de impact ervan ziet men in totaal- en mediumshots (afb. 20,21 en 22). De stervende Cees wordt via een spiegel gefilmd waardoor er toch een soort filter tussen zit. Close-up shots de kamer in onderbreken intieme momenten.

Vanaf het moment van sterven blijft de camera bij Wilfred en Antoinette en houdt Nederhorst respectvol afstand tot Cees. Nederhorst verhoogt zijn ethische geloofwaardigheid door de focus te leggen op de vredigheid en het ‘samen doen’ (afb. 23 en 24).

Afb. 23 en 24 Cees en Antoinette als het slaapmiddel is toegediend en op het moment van sterven.

Het observerende, openlijk ‘laten zien zoals het is’ komt ook op de meest intieme momenten terug. Dit ‘fly- on-the-wall’ gevoel wil overigens niet zeggen dat Nederhorsts aanwezigheid geen invloed heeft. Toch lijkt het de enige legitieme manier om de subjecten zo dicht op de huid te volgen. Als Nederhorst zich buiten de interviews een actieve houding had aangemeten, was het gevoel van objectiviteit weggevallen en wordt er met deze film wel een ethische grens overschreden. De ‘fly-on-the-wall’ stijl creëert het gevoel bij de kijker dat Nederhorst alleen aanwezig is om iets vast te leggen, niet om een punt te maken (al doet hij dat natuurlijk wel). Dat is ook de enige reden waardoor het filmen van de euthanasie zelf gerechtvaardigd lijkt.

De focus op Wilfred samen met de observerende stijl legitimeert Nederhorst om dit onderwerp zo intiem in beeld te brengen. Zowel uit het productieproces als binnen de filmtekst zelf, blijkt dat Nederhorst

overwegend zorgvuldige ethische keuzes heeft gemaakt. De stilistische keuzes balanceren soms op het randje (zoals de vele close-ups op intieme momenten en Nederhorst aanpak van filmen), maar worden niet overschreden.

Slotakkoord

Ik heb de ethische dilemma’s tijdens het productieproces niet kunnen toetsen. Naast de film zelf heb ik geen aanvullende bronnen kunnen vinden hierover. Ik zal mij voor de ethische keuzes van Paashuis moeten richten op de filmtekst zelf en beschouw de keuzes dus alleen op stilistische elementen in de film.

Ook in Slotakkoord is euthanasie het centrale onderwerp. De documentaire draait om Bram, maar Paashuis behoudt zijn afstand tot hem en richt zich op de discussie rondom hem. Deze ethische overweging lijkt hij bewust gemaakt te hebben. Bram komt nauwelijks alleen in beeld en is maar één keer in close-up (van achter) gefilmd. Wel filmt Paashuis Bram op ooghoogte, maar niet in lange shots. Paashuis geeft Bram dus wel de ruimte voor zijn zwijgzame ‘perspectief’ en wordt niet overgeslagen (afb. 25 en 26). Daarmee voorkomt Paashuis dat hij Brams rol teveel invult. Paashuis houdt de privacy van zijn subject hier dus goed in stand.

Afb. 25 en 26 Bram trekt zijn handen af van zijn euthanasieverklaring en scheurt hem doormidden.

Maar Paashuis bekommert zich om al zijn subjecten. Op verschillende momenten in de documentaire komt hij hoorbaar voor iedereen op. Het siert Paashuis bijvoorbeeld dat hij overtuigd blijft van Corrie’s goede bedoelingen, ook al lijkt ze zich uiteindelijk ernstig te vergissen in de wensen van haar man en wordt ze hierdoor kritisch neergezet.

De documentaire focust op de discussie over wilsbekwaamheid. Als aan het eind van de documentaire hier geen antwoord op komt, stopt de documentaire. Dat de verdere afloop van Brams gesteldheid buiten beschouwing wordt gelaten, getuigt van respect voor privacy. Hoe het Bram uiteindelijk vergaat, is voor de inhoudelijke kant dan niet meer van belang. Paashuis blijft zich op de kern richten en neemt geen dramatisch interessante zijsporen en zet emotionele momenten niet extra aan door bijvoorbeeld toegevoegde muziek. Dit getuigt ook van respect voor de subjecten. Wat betreft close-ups is er in de

kernscènes wel duidelijk een piek te zien tijdens de verhitte discussies. Maar dit is simpelweg te verklaren door de lengte van de scènes. Paashuis gaat niet dichter bovenop de subjecten zitten op vurige momenten in de gesprekken, hij pant alleen sneller tussen de gezichten.

De ethische kwesties in de film zitten vooral in de besproken dilemma’s zelf. Omdat de subjecten zelf deze gevoeligheden bespreken en Paashuis hier alleen observerend filmt en zich niet in de discussie mengt, maakt Paashuis zijn aanwezigheid legitiem.

Een bewuste ethische keuze van Paashuis waar hij wat mij betreft wel onnodig een grens overschrijdt, is dat hij de kijker onnodig stuurt in sympathie voor de subjecten. In de montage is dit goed zichtbaar. In scène 17 t/m 22 worden Corrie en Ton duidelijk sterk tegenover elkaar gemonteerd. Daarmee verschuift de sympathie van de kijker van Corrie in de richting van Ton. Ook in de cameravoering is dit zichtbaar. Ton wordt steeds intensiever gevolgd en in close-up gefilmd. Daarnaast worden er aan Corrie herhaaldelijk steeds meer kritische vragen gesteld waarmee Paashuis de kijker attendeert op mogelijke kritiek. Uiteindelijk had Paashuis haar misschien beter moeten beschermen in de documentaire.

Nachtvlinder

Uit interviews met Bosch en de nabestaanden van Priscilla kan ik de consent van de subjecten toetsen. Het proces van consent ging in Nachtvlinder ontzettend snel. Priscilla’s verhaal werd aan Bosch getipt en hij zocht haar direct op om te vragen of hij een documentaire over haar mocht maken. Bosch’ beweegreden voor de documentaire was de bijzonderheid dat een jong iemand kiest voor euthanasie en dat hij deze beslissing graag in beeld wilde brengen (Pen 2013). Bovendien was Priscilla’s verhaal een sterk pleidooi

voor vrijwillige euthanasie (AT5 25 juni 2013). Priscilla ging akkoord. Ze was blij dat haar een enorme lijdensweg bespaard werd. Haar ‘tante’ Marja vult in hetzelfde interview aan: ’Ze was gek op aandacht. Ze vond het prachtig. Aandacht was haar vuurtje. Maar ze wilde ook laten zien dat je niet afhankelijk hoeft te zijn, dat je zelf kunt beslissen over je leven’ (Pen 2013). Marja benadrukt wel dat in de film niet alles te zien is. Alleen intimi weten en hebben gezien welke lijdensweg Priscilla lichamelijk en geestelijk onderging.

Bosch begon direct met filmen en volgde Priscilla overal de laatste vijf dagen tot het moment van de euthanasie. Hij stopt als Priscilla een seintje geeft dat het genoeg is. Ik kan uit dit interview niet opmaken of ze dit van te voren hadden afgesproken of niet. Je kunt je afvragen of het ethisch verantwoord is om iemand in zo’n kwetsbare situatie en laatste momenten nog te confronteren met de vraag mee te werken aan een documentaire. Aan de andere kant, er was simpelweg geen tijd om stil te staan en alle kwesties te overwegen. En het feit dat er is afgesproken tot wanneer er gefilmd mag worden is beter dan geen afspraken. Het laat zien dat ondanks het improviserende karakter Bosch niet zomaar aan het filmen is geslagen maar bewust keuzes en afspraken heeft gemaakt.

Omdat er in de productiefase geen tijd was om na te denken of overwogen keuzes te maken, is het des te belangrijker ook te kijken naar hoe Bosch de balans heeft gevonden tussen wat hij aan het publiek wil laten zien, hoe hij dat rechtvaardigt en wanneer de rechten van het subject voorgaan. Deze ethische balans waar Pryluck over spreekt is in Nachtvlinder goed in de gaten gehouden (Pryluck 1976: 24).

Bosch heeft weinig tijd gehad om Priscilla te portretteren. Hierdoor liggen er een aantal ethische gevaren op de loer. Hij kan een onvolledig beeld van Priscilla schetsen of ethische verhoudingen makkelijker uit het oog verliezen doordat hij zoveel mogelijk wilt draaien in een korte tijd. Een ander mogelijk probleem is ook dat Priscilla zelf niet het hele filmproces mee kan maken, laat staan het eindresultaat kan zien. Van echt

informed consent kon nooit sprake zijn. Dit spreekt van een wederzijds sterk vertrouwen en respect.

Bovendien moet Bosch er rekening mee houden dat Priscilla ernstig lijdt en binnenkort sterft. Bosch is sterk afhankelijk van Priscilla en beperkt in tijd en communicatiemogelijkheden gedurende het hele filmproces. Hierdoor ontstaat er een andere machtsdynamiek tussen subject en maker. Bosch heeft dit naar mijn idee goed ‘bewaakt’ door na haar dood alleen familie en vrienden te interviewen en geen nieuwe subjecten toe te voegen. De directe omgeving van Priscilla krijgt daarmee veel inhoudelijke invloed.

Het grootste recht van Priscilla is privacy. Bosch filmt soms op intieme en minder charmante momenten dicht op de huid. Hier zou je kunnen beargumenteren dat Bosch beter afstand had kunnen houden. Echter is het voor de film wel ‘noodzakelijk’ haar in deze zieke toestand te zien, en niet alleen op de laatste betere momenten. Dat zou een vertekend beeld schetsen. Hier gaat het public’s right-to-know dus boven de belangen van Priscilla. Echter is ze zich altijd bewust dat ze gefilmd wordt, lijkt ze niet gestoord door de camera en ze wordt altijd op ooghoogte gefilmd om te voorkomen dat ze enkel het ‘doodzieke stervende meisje’ is.

Dit respect voor Priscilla blijkt cinematografisch ook in de meer emotionele momenten. Hier wordt de privacy sterker gerespecteerd. Opvallend is bijvoorbeeld dat de euthanasie eigenlijk alleen abstract aan bod komt. Er wordt veel over de aanstaande dood gesproken, maar over de euthanasie zelf niet. We zien wel de aanloop naar de euthanasie tot aan de laatste minuten toe, maar op het moment zelf is Bosch niet in de kamer. Vanaf dat moment wordt de privacy gerespecteerd en snijdt Bosch naar een ander shot. Dit bevestigt

de focus van de film op het afscheid (afb. 27).Echter wordt de dood van Priscilla niet compleet ontweken. Enkele momenten na haar sterven zien we van dichtbij hoe ze in bed opgebaard ligt. Dit is een confronterend en emotioneel maar ook toepasselijk beeld; juist ook door de enorme gloed van rust en vrede die door de kamer straalt.

Tijdens een aantal laatste bijzondere momenten houdt Bosch ook bewust afstand tot de subjecten en

onderbreekt hen niet. Hier wordt alleen in medium- en Afb. 27 De laatste momenten voor de euthanasie

totaalshots gefilmd. Bij Priscilla’s afscheidsdienst wordt gefilmd vanuit een andere kamer.

alleen het einde in beeld gebracht. Het dansen als ze uit de aula wordt weggedragen wordt gefilmd om te illustreren dat men afscheid van haar nam zoals Priscilla het gewild had en ook leefde. De dienst ervoor wordt verder overgeslagen. Bovendien worden alle betrokkenen slechts op één moment uitgebreid geïnterviewd. Hiermee wordt voorkomen dat Bosch mogelijke pijnlijke wonden opent om een emotionele reactie te krijgen, of ‘doorhamert’ op één onderwerp.

Mogelijk problematisch is dat Bosch op geen enkel moment hoor- of zichtbaar is. Hoe suggestief de vragen zijn, is niet duidelijk. Aan de andere kant is het in tegenstelling tot Dood op verzoek en Slotakkoord veel meer een persoonlijke portretfilm en staat het veel minder in het teken van een algemener argument. Een zo waarheidsgetrouw en breed mogelijk beeld is niet noodzakelijk voor de geloofwaardigheid. Zou Bosch hoor- of zelfs zichtbaar zijn, kan dit van Priscilla’s verhaal afleiden. Daarom vind ik ethisch gezien de gemaskeerde interviews niet problematisch.

Ik laat je gaan

Ook de consent in Ik laat je gaan toets ik middels interviews met Faber en vader Hubert.

Hubert ziet de film ‘als een eerbetoon aan zijn dochter’ (Pauw 25 november 2014). Hij hoopt met de film enerzijds te laten zien dat iemand die dood wil en dat kan delen daar veel rust in kan vinden, en

anderzijds dat zelfeuthanasie plegen mooier kan. De vader is duidelijk tevreden met de documentaire. Faber geeft in een radio-interview met Eenvandaag aan dat Sanne het belangrijk vond om aan te tonen dat er verschillende vormen van zelfdoding zijn. Bij zelfeuthanasie verloopt het proces rustiger omdat men het afscheid kan delen met naasten (Radio 1 Eenvandaag). Dit komt duidelijk terug in de documentaire.

Ethische dilemma’s in het productieproces benoemt Faber ook. Faber werd geconfronteerd met het aan de ene kant een film willen maken over iemand die doodgaat, en aan de andere kant de wil om

diezelfde zelfdoding proberen te voorkomen:

Ik had veel liever gehad dat Sanne nog leefde dan dat ik nu een film heb. Dat heb ik ook constant tegen Sanne gezegd. Bij elk moment van twijfel dat je hebt wil ik dat je stopt met de film. Ze kon zich elk moment zonder reden terugtrekken en dat wij dan alle beeldmateriaal zouden verwijderen (Met

Faber merkt terecht op dat er dus sprake was van een soort omgekeerde quitclaim. De macht lag duidelijk bij Sanne in plaats van Faber. Hieruit blijkt dat Faber zorgvuldig omgegaan is met de mogelijke invloed en gevolgen van haar aanwezigheid en de uiteindelijke film. Zo was het filmen van de zelfeuthanasie ook niet aan de orde: ‘Dat stukje sterven was van haar, ik zag daar geen toegevoegde waarde in voor mijn

film, en zou ik dat zelf als mens niet aankunnen denk ik’ (Met het oog op morgen Radio 1). Het belang van het subject en de film botsen hier toevallig niet, maar Faber geeft duidelijk aan dat Sanne’s gesteldheid en privacy altijd boven de documentaire staan.

Dat Faber heel zorgvuldig te werk is gegaan met toestemming van Sanne en haar omgeving is duidelijk. In een interview met Human legt ze ook uit dat ze het belangrijk vond dat de datum van de zelfeuthanasie al vaststond voor het filmen. Ook vroeg ze elke dag opnieuw of Sanne wel echt dood wilde. Faber heeft duidelijk geprobeerd te vermijden dat zij en de film invloed zou hebben op haar keuze (en uiteindelijke daad) en heeft daarom ook anderen betrokken bij de toestemming en totstandkoming van de documentaire (Olierook 2015).

Faber gaat naar mijn mening naast het productieproces ook in de film zelf zeer zorgvuldig om met de ethische dilemma’s waarmee ze geconfronteerd wordt.

Op pijnlijke momenten voor Sanne houdt de camera afstand. Bij sleutelmomenten zoals de

euthanasie is de camera helemaal niet aanwezig. Faber filmt nooit dicht op Sanne’s huid. Dit creëert respect voor Sanne’s privacy en getuigt van een ethisch bewustzijn bij Faber. De meest emotionele momenten zijn