“Niets is verzonnen, maar alles is gekleurd.”
Een onderzoek naar ‘documentaire’ op de Nederlandse Publieke Omroep
Masterscriptie Journalistiek
Kitty Marie An MunnichsS3509869
14 December 2018
Rijksuniversiteit Groningen Begeleider: Susan Aasman
Han Ceelen en Jeroen van Bergeijk, Meer dan de feiten: Gesprekken met auteurs van literaire non-fictie (Amsterdam: Atlas, 2007),
1
31.
Beste lezer,
Allereerst: wat leuk dat je deze scriptie gaat lezen. Ik hoop dat het net zo interessant en leerzaam wordt om te lezen, als dat het was voor mij om te schrijven.
Bij dezen wil ik graag iedereen bedanken die ervoor heeft gezorgd dat ik deze scriptie van de master Journalistiek met veel plezier heb kunnen afronden. Mijn lieve studiegenoten bedank ik voor een onvergetelijk leerzaam en leuk jaar. Zonder hun had ik deze master nooit met zoveel plezier kunnen afronden. Ook wil ik mijn Groningse huisgenoten bedanken voor een geweldig jaar in Huize Maze waar ik altijd mijn frustraties kwijt kon na een lange dag in de Harmonie. Verder wil ik mijn ouders, broer en zusje bedanken voor hun trots, hun kritische vragen en hun altijd
optimistische aanmoedigingen. Uiteraard dank ik mijn docenten, met in het bijzonder Susan Aasman. Zij heeft mij op een zeer prettige, ontspannen wijze begeleid in het schrijven van deze scriptie.
Tot slot wil ik jou, de lezer, graag aanmoedigen om na te (blijven) denken over documentaire, over kunst en media, over vernieuwingen en vooruitgang. Kunst en cultuur zijn niet alleen ‘leuk’, het zijn ook belangrijke componenten van onze maatschappij. Via kunst en media wordt
vormgegeven aan onze cultuur en aan onze samenleving. Creatieve uitingen kunnen ons vermaken, maar ze kunnen ook ons verder helpen. Verder helpen door te relativeren en te reflecteren op de dagelijksheid én de complexiteit van het leven.
Tot slot een citaat, dat hopelijk voor nog wat extra inspiratie zal zorgen:
“We have art in order not to perish from the truth.” - Nietzsche
Allen bedankt!
Kitty Munnichs
Documentaire is een populair genre. Documentaire heeft de kracht om kijkers met nieuwe ogen naar de wereld te laten kijken, deuren te openen en de horizon te verbreden. Het genre is minder gebonden aan harde journalistieke regels van hoor-en-wederhoor en objectiviteit dan nieuws. En daarbij biedt documentaire talloze mogelijkheden om verhalen op interessante, aansprekende en boeiende manieren te vertellen. Het genre staat niet ‘vast’, maar is een ‘categorie’ die altijd in beweging is en steeds opnieuw betekenis krijgt door de cultuur waarin deze wordt geformuleerd. De betekenis van de culturele categorie ‘documentaire’, komt in Nederland voor een groot deel voort uit de programmering van het genre op de Nederlandse publieke televisie. De Nederlandse Publieke Omroep (NPO) creëert namelijk een warm podium voor documentaire, ook omdat de NPO hier zijn identiteit en bestaansrecht aan kan ontlenen. Maar wat ís documentaire nu eigenlijk precies? Hoe krijgt dit non-fictieve genre invulling en betekenis op de televisiezenders van de NPO?
In deze masterscriptie, geschreven voor de master Journalistiek aan de Rijksuniversiteit te Groningen, onderzoek ik de programmering van het documentairegenre op de NPO. Eerst bekijk ik het genre vanuit een theoretische invalshoek: wat is documentaire, wanneer je het vanuit de theorie benadert? Tussen welke andere genres bevindt het documentairegenre zich, hoe ziet dit veld eruit?
Hierna focus ik me op de programmering bij de NPO. Op welke uitzendingen van de publieke omroep kun je het ‘documentaire label’ plakken? Hoe krijgen deze documentaires vandaag de dag invulling, en strookt deze invulling met de ambities, kwaliteitscriteria en doelen die de NPO krijgt en voor zichzelf heeft gesteld (originaliteit, vernieuwing en vakmanschap)?
Documentaire op de NPO wordt in de vorm van films, series en reeksen uitgezonden op de publieke zenders, voornamelijk op NPO 2. In de analyse van de geprogrammeerde documentaires komen verschillende zaken naar voren. Ten eerste, series zijn vaak gemaakt vanuit met persoonlijke en betrokken insteek van een maker. De maker wordt in mijn onderzoek breed gedefinieerd. Vaak wordt de maker gezien als de regisseur, maar er zijn bij documentaires vaak meerdere makers betrokken. In dit onderzoek bestempel ik een presentator ook als een maker. Een presentator is weliswaar niet de regisseur, maar wel een belangrijk onderdeel van het maakproces. Series gebruiken vaak een zichtbare maker om de kijker te boeien, te vermaken en te informeren. Bij documentairefilms ligt dit iets genuanceerder, hier wordt diverser gebruik gemaakt van stijlen en vertelvormen. Maar poëtische, reflecterende of experimentele documentairestijlen zijn weinig zichtbaar op de NPO. Ten tweede blijkt uit mijn onderzoek dat er verschillende redenen zijn om de grote hoeveelheid ‘first-person-style’
documentaires, en de kleine hoeveelheid poëtische documentaires, te verklaren. Meer poëtische stijlen zijn ‘moeilijker’ voor het brede publiek, zulke documentaires zullen dus minder kijkers trekken.
Hieruit blijkt dat er sprake is van popularisatie op de NPO. Vaak wordt steeds weer hetzelfde ‘eerste- persoons-stijl-trucje’ toegepast. Hierdoor neemt de creativiteit, diversiteit, originaliteit en vernieuwing in het documentairegenre af. Dit is niet in lijn met de kerndoelen en ambities van de NPO. Tot slot blijkt uit mijn onderzoek dat er met het 2Doc-slot veel vakmanschap wordt gebracht naar het genre, en met het 3Lab-slot vernieuwing en originaliteit. Deze twee documentaireslots zijn zo bezien belangrijk voor de rechtvaardiging van de NPO en tegelijkertijd erg belangrijk voor de ontwikkeling en vooruitgang van het documentairegenre.
1. Inleiding 1
Tweestrijd en crisis bij de Nederlandse Publieke Omroep 1
Het belang van documentaire voor de NPO 3
Insteek van het onderzoek 5
2. Methode: Specifieke casus en onderzoeksvragen 7
Theoretische vragen 7
Analyse vragen 8
Afbakening casusmateriaal 10
3. Theoretische verkenning 11
3.1 Documentaire van binnenuit: Theorie en definities 13
Feit tegenover fictie: de sturende werkelijkheid 13
Feit én fictie: de centrale maker 14
3.2 Non-fictieve genres: Documentaire in het veld 18
Nieuws 20
De actualiteitenrubriek 21
Reality-tv 22
Documentaire 26
3.3 De documentairestijl: Beeldtaal en de rol van de maker 28
De rol van de maker: Voice 29
De documentairemaker 30
Documentaire ‘modes’ 30
3.4 Documentaire in de Nederlandse televisietraditie 40
Het begin: van belangrijk bioscoopgenre naar belangrijk televisiegenre
40
Documentaire op televisie: het ontstaan van stromingen en scholen
41
De tweede helft: 1980 - nu 43
3.5 Tussentijdse conclusie: De definitie van documentaire 45
4.1 Afbakening: Vormen en grenzen van het documentairegenre 49
Erosie van het genrebegrip 49
Vormen van documentaire 49
Grenzen van documentaire: voorbeelden van afbakening 51 4.2 De handtekening van een maker: Vertelvorm, stijl of ‘mode’ 56
4.2.1 Observaties 57
De aanwezige, zichtbare maker op de NPO 57
Waar zijn de poëtische en experimentele documentaires? 58
4.2.2 Gevolgen voor het documentairegenre en de NPO 62
Waarom zoveel ‘ik’-en in beeld? 62
Ikke, ikke, ikke, en de rest kan stikken? 65
Een politieke discussie 67
Het einde van documentaire? 69
4.3 Documentaireslots op de NPO 71
Het belang en de valkuilen van documentaireslots 75
5. Conclusie 77
5.1 Onderzoeksresultaten 78
Definitie van documentaire 78
Afbakening van het genre op de NPO 79
Documentairestijl op de NPO 80
5.2 Interpretatie van de resultaten 82
5.3 Aanbevelingen voor vervolgonderzoek 84
Literatuurlijst 89
Secondaire en digitale bronnen 94
Bijlagen 95
1. Inleiding
Tweestrijd en crisis bij de Nederlandse Publieke Omroep
Media zijn invloedrijk, sturend, ze zijn overal en ze zijn ongelooflijk populair. De hele dag door streamen we via onze telefoons, kijken we via onze laptops en televisies, en lezen we online van alles dat betrekking heeft op de wereld waarin wij leven. Maar wat is nog echt, betrouwbaar, en wat kan het publiek nog geloven? Dit zijn belangrijke vragen in een tijdperk waarin het verschil tussen feit en fictie verder vervaagt en fake-news zich zo snel verspreidt dat het bijna niet meer te controleren valt. (Nieuws)media moeten kritisch blijven, goede journalistiek bedrijven en hun 1 publiek betrouwbare en feitelijk correcte informatie voorschotelen. Tegelijkertijd wordt van (nieuws)media verwacht dat ze relevant zijn en blijven voor hun doelgroep en publiek. Ze moeten blijven vernieuwen en meegaan in ontwikkelingen en trends, én ze moeten concurreren met talloze andere, binnen- en buitenlandse media.
De Nederlandse Publieke Omroep (NPO) worstelt ook met deze zaken. De televisiezenders en omroepen worden gefinancierd en gesubsidieerd met publiek geld, daarom moeten de zenders aan bepaalde verplichtingen voldoen. Deze publieke opdrachten zijn geformuleerd en vastgelegd in de mediawet. Het takenpakket van de NPO is vrij breed 2 geformuleerd en heeft een strekking van ‘het aanbieden van media-aanbod dat tot doel heeft een breed en divers publiek te voorzien van informatie, cultuur en educatie.’ ‘Samen brengen’ en 3
‘verbinden’, zijn uiteindelijk de speerpunten waar de NPO zich nu, in ieder geval de komende jaren, voornamelijk op richt, aldus NPO-directeur Frans Klein in een interview met het NRC. 4 Hiernaast moeten de omroepen, om relevant te blijven voor hun kijkers, niet alleen goede, inhoudelijk content maken, ze moeten er ook voor zorgen dat het publiek überhaupt gaat kijken.
Klein zei er afgelopen zomer het volgende over:
“Om impact te hebben, willen we zoveel mogelijk mensen bereiken. Dat is niet commercieel, dat is onze publieke opdracht.” 5
Hét eeuwenoude vraagstuk over de journalistiek komt hierbij om de hoek kijken: geef je het publiek dat wat ze willen; ‘infotainment’; iets wat ze verwachten; content waardoor ze blijven komen en
Annette Hill, Restyling factual tv: Audiences and news, documentary and reality genres (Londen: Routledge, 2007), 1.
1
“Mediawet 2008. Hoofdstuk 2: Publieke mediadiensten,” Nederlandse Overheid, laatst geraadpleegd op 13 september 2018, http://
2
wetten.overheid.nl/BWBR0025028/2018-05-30#Hoofdstuk2.
Ibidem.
3
Wilfred Takken, “NPO-directeur: ‘Kijker Tegenlicht komt voldoende aan zijn trekken’,” NRC Handelsblad, 29 juni, 2018.
4
Ibidem.
5
kijken?; Of geef je het publiek iets wat ze (volgens de journalist) ‘nodig’ hebben, iets wat minder
‘makkelijk’ is dan de hapklare brokken entertainment-informatie?6
Sinds de komst van commerciële televisie in 1989 zijn de losse omroepen en de NPO als geheel, bezig met zichzelf, keer op keer, opnieuw uit te vinden. Mediahistoricus Huub Wijfjes 7 neemt deze worsteling waar: de NPO moet niet alleen een goede programmering leveren, ze moeten ook concurreren met commerciële televisie en een enorm online aanbod. Commerciële zenders zouden zich, in tegenstelling tot de publieke televisie, richten op verkoop en winst.
Programma’s met een winstoogmerk worden gemaakt voor de grote groepen, de kapitaalkrachtigen. De kleine, niche en minder kapitaalkrachtige groepen zouden daarbij in de kou komen te staan. De publieke omroepen moeten zich daarom nóg beter richten op hun publieke 8 taken zoals informatievoorziening en overdracht van cultuur en educatie. En dat terwijl ze ook boeiend en interessant moeten blijven voor het Nederlandse kijkerspubliek.9
Het was, en is nog steeds, een lastig te vinden balans voor de NPO. Het blijft moeilijk om een jonge doelgroep aan te spreken (de gemiddelde kijker was in 2017 57 jaar oud, terwijl de gemiddelde Nederlander vorig jaar 41 jaar oud was). En ook ligt altijd het gevaar op de loer dat 10
‘de publieke omroep en de commerciële omroep te veel op elkaar gaan lijken’ waardoor de publieke omroep dan uiteindelijk niet meer onderscheidend en rendabel genoeg is. De balans 11 tussen een aantrekkelijke en inhoudelijke programmering kon vroeger vaak worden opgelost met de ‘sandwich formule’ - twee laagjes ‘makkelijkere’ of ‘lichtere’ inhoud met daartussen een moeilijker of zwaarder programma. Maar dit is in het tijdperk van non-lineair online terugkijken een methode die zijn kracht steeds meer verliest. Het publiek laat zich niet meer leiden door de lineaire programmering op televisie, maar is nu in staat zelf te navigeren door een reusachtig online aanbod.
De NPO staat daarom, alweer (of: nog steeds) voor de vraag hoe ze inhoudelijke en ingewikkeldere content het beste aan de man kunnen brengen en ze tevens de publieke doelen kunnen realiseren. Investeren ze meer in entertainment en amusement - zoals WK
Christopher Ferguson, Media psychology 101 (New York: Springer Publishing Company, 2016), 25-38.
6
Edson C. Tandoc en Ryan J. Thomas, “The ethics of web analytics,” Digital Journalism 3:2 (2015): 243-58, 249.
Hoewel er veel discussie bestaat over de effecten die media dan wel lineair en direct (‘hypodermic needle models'), dan wel
nauwelijks (‘limited-effects theories') hebben op ontvangers, is er in vrijwel elke theorie sprake van invloed van media. Dat media de kijkers, lezers en luisteraars tot op zekere hoogte beïnvloeden, ondanks dat er dus geen direct één op één effect kan worden bewezen.
Nanne Adriaans en Anita M.J. van Hoof, “Publiek programmeren in een commerciële context.” Tijdschrift voor
7
Communicatiewetenschap 34.3 (2006): 257-269, 258.
Huub Wijfjes, “Nieuwe wegen voor de publieke omroep in Vlaanderen en Nederland,” Ons Erfdeel 49 (2006): 323-333, 324.
8
Adriaans & van Hoof, 258.
9
Wilfred Takken, “NPO noemt 3,2 procent van programma’s ‘amusement’.” NRC Handelsblad, 30 april, 2018.
10
Broeders, D en L. Verhoeven, “Kiezen uit overvloed. Sociaal-culturele ontwikkelingen in vraag en aanbod in het medialandschap,”
11
in Trends in Het Medialandschap: Vier Verkenningen, red. W. B. H. J. van de Donk (Amsterdam: Amsterdam University Press 2005):
67-122, 78.
voetbalwedstrijden - zodat er een groter publiek gaat kijken en wellicht de saamhorigheid wordt bevorderd? Of richten ze zich juist nog specifieker op informatie en verdieping, waarmee wellicht alleen een niche wordt aangesproken, maar waarbij de content wel duidelijk een publiek doel dient? Deze strijd tussen de kijkcijfers en de inhoud, het aantrekken van publiek en het 12 informeren van publiek, hangt samen met constante veranderingen in het medialandschap.
Hoewel de publieke omroep nu nog marktleider is (met bijna een derde van het totaal), zijn er zo nu en dan toch ook serieuze geluiden te horen die pleiten voor het opheffen van de publieke omroep, “omdat die niet in staat zou zijn zich in het sterk bewegende medialandschap te handhaven of te profileren.”13
Het is daarom belangrijk om te kijken waarmee het publieke bestel zich vandaag de dag onderscheid en profileert; waaraan zij hun legitimiteit proberen te ontlenen. Volgens Wijfjes berust de publieke omroep er in essentie op dat er een gemeenschappelijk nationaal podium moet bestaan, om politieke en morele debatten op te voeren en om cultuur een podium te bieden. Dit podium zou ingevuld moeten worden door onafhankelijke journalisten en creatieve werkers. 14 Documentaire kan hier, op dit openbare en nationale podium, een rol van betekenis spelen.
Het belang van documentaire voor de NPO
Documentaires zijn van enorm, zelfs cruciaal belang voor de NPO. Ze kunnen worden gezien als
‘merit goods’ : producten of diensten met hoge waarde voor de samenleving. Documentaires 15 zouden namelijk “de complexiteit van de wereld een stukje bevattelijker maken vanuit een historisch, wetenschappelijk of hedendaags oogpunt.” De NPO gelooft dat documentaire kan 16 helpen om relevant te blijven voor het Nederlandse kijkerspubliek. Het is een genre waarmee de NPO zich blijvend kan onderscheiden: met eigen producties kunnen zij echt opvallen in een overvol medialandschap. (Mede) door het programmeren van documentaire heeft de NPO altijd 17 zijn eigen bestaansrecht kunnen creëren en heeft het op steun van Den Haag kunnen rekenen. 18 Het genre is bij uitstek geschikt om de maatschappij te informeren en het nodigt uit om verder na
Tandoc en Thomas, “The ethics of web analytics,” 249.
12
Huub Wijfjes, “Nieuwe wegen voor de publieke omroep in Vlaanderen en Nederland,” Ons Erfdeel, Vlaams-Nederlands cultureel
13
tijdschrift 3 (2006): 323.
Huub Wijfjes en Eric Smulders, Omroep in Nederland: Vijfenzeventig jaar medium en maatschappij, 1919-1994 (Zwolle:
14
Waanders, 1994), p 370.
Eline Livémont, Karen Donders, en Caroline Pauwels, “De documentaire als ‘merit good’ op de publieke omroep: Theorie, beleid
15
en praktijk in Vlaanderen,” Tijdschrift voor Communicatiewetenschap 45:4 (2017): 286.
Ibidem.
16
Ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschap & Nederlandse Publieke Omroep, “Prestatieovereenkomst 2017-2020”.
17
NPO-organisatie, 2015, “Het publiek voorop: Concessiebleidsplan 2016-2020,” (Hilversum: Nederlandse Publieke Omroep), 16.
Jos van der Burg, Mark Duurma en François Stienen, Feit, fictie, fake: Documentaire in beweging (Amsterdam: International
18
Theatre & Film Books, 1997), 75.
te denken en te discussiëren. Documentaires hebben de kracht om met nieuwe ogen naar 19 bepaalde gebeurtenissen in de wereld te kijken en om verhalen te vertellen, met verve en verbeeldingskracht, die horizonnen verbreden en nieuwe mogelijkheden aanwakkert. Een 20 campagne tekst van het International Documentary Festival Amsterdam (IDFA) onderstreept dit : 21
“Wat alle documentaires bindt en wat de kracht van alle documentaires is, is dat je weet dat het verhaal echt is. Dat heeft een andere, veel diepere impact. De werkelijkheid is fascinerend of onvoorspelbaar, soms zelfs ongeloofwaardig, maar altijd meer intrigerend dan fictie.”22
Documentaire is een krachtig genre. De NPO kan daarvan gebruik maken en profiteren. Om zich te onderscheiden van de commerciële omroepen, en ook om publiek naar de online mediakanalen toe te trekken. Documentaire is een tijdloos genre - de onderwerpen die belicht worden zijn vaak lang(er) relevant en interessant dan bijvoorbeeld nieuwsprogramma’s - en daardoor blijven uitzendingen langer interessant en relevant om terug te kijken online. Maar de NPO heeft niet 23 alleen documentaire nodig, documentaire heeft ook de NPO nodig. Hans Beerekamp, voormalig tv en filmrecensent bij NRC, bevestigd dit:
“In het algemeen heeft de publieke omroep een zeer positieve rol gespeeld in het totstandbrengen en bewaren van een gunstig klimaat voor documentaires in Nederland. (…) Vrijwel alle publieke omroepen hebben tot op de dag van vandaag een eigen documentaireafdeling. (…) Zonder bijdrage van de omroep zou de documentxaireproductie in Nederland nagenoeg stilvallen.”24
Commerciële zenders zenden niet of nauwelijks documentaire uit, het genre is in Nederland dus vrijwel geheel afhankelijk van de publieke omroepen.25
Televisie- en documentaireproducenten met een goed idee kunnen aanspraak maken op geld uit een speciaal potje om hun idee te ontwikkelen of om hun idee daadwerkelijk te produceren. Ook voor documentaire is een deel van dit geld gereserveerd. Niet alleen om films, series en programma’s te (co)produceren en uit te zenden, maar ook om artistieke, hoogwaardige
NPO-organisatie, “Concessiebeleidsplan,” 72.
19
Bill Nichols, Introduction to Documentary. (Bloomington: Indiana University Press, 2017), 1.
20
Het IDFA en de NPO zijn nauw verbonden en werken al jaren lang intensief samen.
21
“NPO en IDFA hernieuwen samenwerking,” NPO Pers, laatst gewijzigd op 13 november 2017, laatst geraadpleegd op 13 september 2018, https://pers.npo.nl/npo-en-idfa-hernieuwen-samenwerking/.
“De werkelijkheid verzin je niet,” TBWANEBOKO, laatst geraadpleegd op 13 september 2018, https://sanaccent.nl/case/idfa-de-
22
werkelijkheid-verzin-je-niet/.
NPO-organisatie, “Concessiebeleidsplan,” 4.
23
Hans Beerekamp, Docupedia.nl. Zekere tendensen in de Nederlandse documentaire, (Amsterdam: Stichting het Ketelhuis, 2011),
24
8-9.
TNO Strategie, Technologie en Beleid, 2004, Marktverkenning Televisieproducenten (Den Haag: TNO).
25
documentaires - die zonder extra investering niet mogelijk zouden zijn - te realiseren. Dit ‘potje’ is altijd in beheer van het Mediafonds geweest. Tot bijna twee jaar geleden, toen veranderde het Mediafonds in het NPO-fonds. Ook via het NPO-fonds kwam er in de afgelopen jaren geld vrij om te investeren in onder andere ‘hoogwaardige documentaire’. Verder werd er binnen de NPO een speciale genrecoördinator aangesteld die mogelijke vernieuwingen, ontwikkelingen en veranderingen voor het genre nauwlettend in de gaten houdt. Deze organisatorische veranderingen hebben wellicht hun sporen achtergelaten op het uiteindelijk tot stand gekomen programma-aanbod.
Insteek van het onderzoek
‘Documentaire’ is nu al een vaak gebruikt woord in mijn scriptie, wat niet wegneemt dat het erg belangrijk is om heel duidelijk te zijn over de manier waarop ik dit genre precies benader, voordat er iets gezegd kan worden over wat dit genre nou precies is of inhoudt. In dit onderzoek beschouw ik genre, en dus ook documentaire, als iets dat als het ware uit verschillende geconstrueerde
‘lagen’ bestaat. Het is van groot belang om te kijken naar het proces waarin ‘documentaire’
ontstaat. In dit onderzoek zie ik documentaire namelijk niet als iets wat er zomaar is, wat opeens
‘bestaat’. Ik zie documentaire als iets dat ‘ontstaat’, steeds weer opnieuw. Een documentairefilm ontstaat uit een productieproces, met een cameraman, een filmrol en een regisseur. Hierbij alleen al komt een enorme berg aan regels, conventies en tradities kijken. Maar ‘documentaire’ als begrip, als construct, en als genre, ontstaat ook steeds opnieuw. Bijvoorbeeld, in de wetenschappelijke literatuur, wanneer erover wordt geschreven; wanneer er ideeën worden ontwikkeld en plannen worden gemaakt om een film of serie te schrijven; wanneer er documentairesubsidies worden toegekend aan de ene film en niet aan de ander; wanneer een documentairefilm uitkomt en wordt uitgezonden; wanneer er daarover ook weer wordt geschreven.
Al deze onderdelen geven betekenis aan documentaire. Kortom, ik zie documentaire als een discours dat altijd in verandering is. Je kunt het zien als een ‘culturele categorie’ die dynamisch verandert in plaats van altijd dezelfde definities behoudt.26
Hoewel er in het beleidsplan van de NPO een mooi kopje ‘Documentaire’ is gemaakt, waaronder precies de doelen en ambities staan, is het genre té complex, groots en ingewikkeld om onder een simpel kopje te kunnen scharen. Documentaire bevindt zich allereerst in een schemergebied tussen feit en fictie waarbij de maker de werkelijkheid interpreteert en vervolgens op een bepaalde manier afbeeldt: een spanningsveld tussen ‘de realiteit’ en ‘de maakbaarheid daarvan’. Daarbij kent het genre een enorme verscheidenheid aan subgenres, tradities en
Anette Klarenbeek, Baukje Stinesen en Jaimy Hartog, Handreiking discoursanalyse (Groningen, Utrecht: Hanze Hogeschool
26
Groningen, Hogeschool Utrecht, Dienst Publiek en Communicatie Ministerie van Algemene Zaken, 2014), 28.
Carl R. Plantinga, Rhetoric and representation in nonfiction film, (Grand Rapids, MI: Chapbook Press, 2010), 37.
‘scholen’: manieren waarop een verhaal verteld kan worden. Denk alleen al aan de verschillen tussen de typische natuurdocumentaires en de experimentele, artistieke documentaires.
Nu, in deze scriptie onderzoek ik welke invulling het documentairegenre krijgt in de hedendaagse programmering van de publieke zenders NPO 1, 2 en 3. Daarbij onderzoek ik of de NPO, op het gebied van documentaire, wel zo vakkundig, vernieuwend, origineel, onafhankelijk, betrouwbaar, pluriform, divers, vol impact, geëngageerd, authentiek en eigenzinnig is als ze zegt te ambiëren (zie onderstaande afbeelding). Ik kijk hierbij niet specifiek naar veranderingen die de wijzigingen van fondsen of andere organisatorische zaken met zich mee hebben gebracht. Wel probeer ik te achterhalen hoe documentaire vandaag de dag precies wordt geprogrammeerd op de NPO en of dit in lijn is met de doelen en ambities van de NPO.27
In het hierna volgende methodische hoofdstuk (2) licht ik toe welke vragen ik precies stel in deze scriptie en hoe ik van plan ben deze vragen te beantwoorden. Daarna zet ik in het theoretische hoofdstuk (3), uiteen hoe de grenzen van documentaire door de jaren heen zijn bevraagd en zijn (her)gedefinieerd. Dit sluit ik af met een tussentijdse conclusie waarin ik de specifieke definitie geef die ik hanteer in mijn analyse naar documentaire op de NPO. Het vierde hoofdstuk is de analyse (4). Hierin focus ik me op de praktijk: de programmering van de NPO waarin de grenzen van documentaire ook continu in beweging zijn en mengvormen opstaan waardoor het niet altijd meer duidelijk is waar de grens precies ligt. Zoals zal blijken kenmerkt documentaire zich niet alleen door non-fictieve inhoud en thematiek, maar ook door vorm en stijl.
In deze masterthesis richt ik me op documentaire als genre, en onderzoek ik hoe dat genre invulling krijgt op de Nederlandse televisie. Ik sluit af met een conclusie en discussie (5).
NPO-organisatie, “Concessiebeleidsplan,” 17, 72.
27
Bovenstaande afbeelding is afkomstig uit: NPO-organisatie, “Concessiebeleidsplan,” 17.
2. Methode: Specifieke casus en onderzoeksvragen
Zoals ik al aangaf onderzoek ik in deze masterthesis het documentairegenre en kijk ik hoe het invulling krijgt binnen de programmering van de Nederlandse Publieke Omroep. ‘Wat een documentaire precies is’, is vaak niet duidelijk afgebakend: er zijn zowel in de theorie als in de praktijk grote grijze gebieden. De NPO plakt op veel uitzendingen het label ‘documentaire’. Dit terwijl de NPO zelf nergens een duidelijk afgebakende definitie van het genre geeft. Het is daarom van groot belang om in dit onderzoek een bruikbare definitie van het genre te formuleren. Deze definitie gebruik ik dan vervolgens om de volledige programmering van de NPO te ‘filteren’ op documentaire. De ‘gefilterde uitzendingen’, die ik bestempel als ‘documentaire’, analyseer ik verder. Hierbij staat de vraag centraal, of de NPO zijn ambities op het vlak van documentaire ook daadwerkelijk nastreeft en uiteindelijk behaalt. De hoofdvraag van mijn onderzoek luidt:
Hoe krijgt het genre ‘documentaire’ invulling en hoe komt het tot uiting binnen de Nederlandse Publieke Omroep (NPO) in 2017-2018, en is dit in lijn met de mediacode, de ambities en het beleid dat de NPO voor zichzelf heeft gesteld?
Theoretische vragen
Om documentaire te definiëren duik ik de theorie. Eerst kijk ik naar verschillende definities die worden gegeven aan documentaire zelf, hierin staat de relatie met de ‘werkelijkheid’ centraal.
Daarna onderzoek ik het veld waarin documentaire zich bevindt. Ik probeer daar documentaire te definiëren door het af te zetten tegen andere non-fictieve genres. Hierna belicht ik een ander belangrijk aspect van documentaire: stijl en vertelvorm. Tot slot bekijk ik documentaire vanuit een mediahistorische invalshoek waarbij ik specifiek kijk naar de relatie tussen de publieke omroep en het ontstaan en de ontwikkeling van documentaire in Nederland. In de theoretisch verkenning beantwoord ik de volgende, specifieke vragen :28
TV1: Hoe wordt documentaire, als opzichzelfstaand genre, gedefinieerd vanuit de wetenschappelijke theorie?
TV2: Hoe verhoudt en onderscheidt documentaire zich tot andere genres in het non-fictieve medialandschap?
TV3: Wat voor stijlen of vertelvormen zijn er binnen het documentairegenre te onderscheiden, wat zijn hiervan de kenmerken en de verschillen?
TV4: Wat is de rol van het Nederlandse publieke bestel in het ontstaan en de ontwikkeling van de Nederlandse televisiedocumentaire?
TV staat voor hier voor Theoretische Vraag
28
Het theoretisch kader sluit ik af met een tussentijds concluderend hoofdstuk. Hierin geef ik een duidelijke en werkbare definitie van documentaire, die ik in het analyse hoofdstuk gebruik.
Analysevragen
Na het definiëren van documentaire richt ik me in het volgende hoofdstuk, de analyse, volledig op documentaires die de NPO heeft geprogrammeerd in 2017-2018. Ik onderzoek een steekproef: de maanden april 2017 en oktober 2018. In de analyse beantwoord ik de volgende vragen :29
AV1: Wat wordt er geprogrammeerd: welke films, series en reeksen zijn te bestempelen als
‘documentaire’ ?30
Na de beantwoording van AV1 analyseer ik alle ‘gefilterde’ documentaire systematisch. Per documentaire geef ik de volgende zaken aan:
-
Titel van de documentaire-
Datum van uitzending-
Begintijd van uitzending (tijdslot: ‘middag’ tot 19 uur; ‘vroege avond’ tot 21 uur; ‘avond’ tot 23 uur; ‘laat’ tot 00 uur; ‘nacht’ tot het einde van de programmering)-
Tijdsduur van uitzending-
Zender (NPO 1, 2 of 3)-
Uitzendende omroep (AVROTROS, BNNVARA, KRO-NCRV, Omroep MAX, EO, VPRO, HUMAN, WNL, PowNed)31-
Vorm (film, serie of reeks)-
Stijl, vertelvorm of ‘mode’: observational, expository, reflexieve, participatory, performative en poetic32-
Slot (2Doc, 3Doc, 3Lab, Het Uur Van De Wolf of Close-Up)33AV staat hier voor Analyse Vraag
29
Hiervoor gebruik de in hoofdstuk 3.5 geformuleerde definitie.
30
De NPO heeft als taak om alle groepen in de samenleving te bereiken. Dit valt echter niet te meten. Desalniettemin moet de NPO
31
een serieuze poging doen om alle (sub)culturen, sociale lagen en leeftijdscategorieën aan te spreken. Door te onderzoeken welke omroepen (voornamelijk) documentaire uitzenden, kan een duidelijke indicatie worden gegeven van welke doelgroepen specifiek worden aangesproken. Uiteraard is het bestel niet meer verzuild en kijken er vast en zeker ook jongeren naar Omroep Max, toch heeft een omroep vaak nog steeds een duidelijke ideologie en beoogde doelgroep.
Hoewel het documentairegenre uit veel verschillende aspecten of ‘lagen’ bestaat, is het zowel interessant als relevant om te kijken
32
naar de vertelvorm of ‘mode’. De ‘modes’, gedefinieerd door Bill Nichols, kunnen het genre specifiek(er) definiëren (meer hierover in hoofdstuk 3.3). De aanwezigheid van een specifieke stijl is onderdeel van de definitie van het genre (zie 3.5). Ik categoriseer documentaire in één (of meerderen als dat nodig blijkt) van de zes verschillende ‘modes’ die Nichols van elkaar onderscheidt:
observational, expository, reflexieve, participatory, performative en poetic. De verscheidenheid aan documentaire modes laat zien dat er veel diversiteit is binnen het ‘documentaire spectrum van stijlen’.
Documentaireslots zijn als het ware een ‘bouw blokken’ waarmee de volledige programmering tot stand komt. De
33
documentaireslots zijn als het ware ‘lege hulzen’ waarin ruimte wordt gecreëerd, binnen de programmering, om documentaire uit te zenden. Deze slots zijn belangrijk voor het documentairegenre, specifiek voor de documentairefilms.
-
Thematiek (economie, geschiedenis, gezondheid, kunst en cultuur, mens en maatschappij, natuur, politiek, sport, en wetenschap)34-
Productiemaatschappij-
Naam van de maker (hier: de regisseur)Nadat alle documentairecontent overzichtelijk en systematisch gecategoriseerd is, analyseer ik de programmering grondig. Wat zijn de opvallende oppervlakkige kenmerken (omroepen, duur van de uitzendingen, tijdsslot); en wat zijn opvallende dieperliggende kenmerken (stijl)? Wordt er divers gebruik gemaakt van vertelvormen? Kortom: is de programmering ook echt pluriform, vooruitstrevend en soms experimenteel, zoals de NPO ambieert. Of blijkt de documentaireprogrammering eerder eenvormig, behoudend en conservatief? Hierbij geef ik (mogelijke) verklaringen voor de manier waarop documentaire is geprogrammeerd, waarom bijvoorbeeld bepaalde stijlen erg populair zijn en andere vertelvormen veel minder worden ingezet.
AV2: In hoeverre is het aanbod aan documentaires uitgezonden op de NPO vakkundig, origineel en vernieuwend, specifiek gekeken naar stijl?
De NPO wil graag blijven vernieuwen en ruimte bieden voor artistieke en experimentele documentaires en makers. Daarbij wil de NPO (blijven) investeren in toptalent én in gevestigde namen. In hoeverre doet de NPO dit en hoe dragen documentaire-slots hieraan, wel of niet, bij?
AV3: (Hoe) dragen documentaire-slots bij aan een vakkundig, origineel en vernieuwende documentaireprogrammering op de NPO?
Uiteraard is het interessant om erachter te komen wat de NPO praktisch programmeert, maar daarvoor kan men ook de televisiegids raadplegen. Door de analyse worden ook de diepere, achterliggende en misschien wel onbewuste patronen, zichtbaar. De programmering is namelijk méér dan alleen hetgeen wat zichtbaar is op televisie. Er ligt hier een bepaald, diepliggend discours aan ten grondslag. De programmering van documentaires op de NPO kun je zien als een
‘document’, een eindproduct waar veel overweging en denkwerk aan vooraf is gegaan. Uit de programmering kun je herleiden wat de NPO als ‘documentaire’ ziet. Want ‘documenten’ (de programmeringen) zijn geen neutrale, transparante reflecties van een organisatie of beroepsleven.
Documenten bouwen actief de organisatie die ze zelf willen beschrijven. De programmering is niet
Dit zijn de thema’s die de NPO zelf hanteert op de website van 2Doc (2Doc is een documentaire-slot van de NPO waarin
34
verschillende documentaires van verschillende omroepen worden uitgezonden). Natuurlijk is het mogelijk om deze thema’s heel vrij en filosofisch te interpreten en te zeggen ‘alles is politiek’ of ‘alles gaat uiteindelijk over mens en maatschappij’.
“2Doc Thema’s,” laatst geraadpleegd op 13 september 2018, https://www.2doc.nl/documentaires/collecties/themas.html.
alleen een uitwerking van het beleid, het is het beleid zelf. De precieze processen - waarom ze 35 wel voor het een kiezen en niet voor het ander - blijft daarbij helaas achter gesloten deuren.
Desalniettemin, door de programmering van documentaire op de NPO te onderzoeken, wordt zichtbaar wat de NPO daadwerkelijk en precies ziet als (goede, wenselijke) documentaire; wordt duidelijk of hetgeen wat de NPO programmeert ook in lijn ligt met hun publieke taak, hun eigen doelen en ambities. Door de beantwoording van de theoretische en analysevragen wordt duidelijk wat documentaire is en wat voor invulling het genre krijgt op de NPO.
Afbakening casusmateriaal
De documentairecontent die ik categoriseer en analyseer is door de NPO geprogrammeerd in de maanden oktober 2017 en april 2018. Het beleid van de NPO is niet per jaar verschillend, de plannen gelden voor een aantal jaar. De programmering van 2017 en 2018 zal daarom in dezelfde lijn liggen en gezamenlijk bekeken kunnen worden. Oktober en april zijn representatieve maanden omdat het geen zomermaanden zijn, waarin er weinig nieuwe content wordt geprogrammeerd; en ook geen maanden zijn waarin documentaire buitengewoon veel wordt geprogrammeerd, zoals bijvoorbeeld in november wanneer het IDFA plaatsvind.36
Binnen de uitgezonden documentaires kijk ik enkel en alleen naar de Nederlands geproduceerde content die geprogrammeerd is en voor het eerst is uitgezonden. Ingekochte films en series, die geproduceerd zijn door buitenlandse mediabedrijven, laat ik buiten beschouwing omdat ze maar weinig zeggen over de Nederlandse documentaire en daarbij ook niet terug te kijken zijn via de website van de NPO. Ook laat ik films, series en reeksen die al eerder zijn uitgezonden buiten beschouwing. Ik richt me hierbij op het aanbod van de zenders NPO 1, 2 en 3, en neem content van de jeugdzenders Zapp en Zappelin niet mee in mijn onderzoek. Ook kijk ik niet naar ‘web only’ producties, en laat hierdoor sommige multimediale documentaires, die niet dus geprogrammeerd worden op televisie, buiten beschouwing in mijn onderzoek. Er valt wat voor te zeggen dat ‘televisie’ als medium vergaande glorie is, maar omdat de lineaire programmering van de NPO nu nog leidend is voor hun programmering, kies ik ervoor die te volgen. Tot slot richt ik me dus ook niet tot de radiozenders en audiodocumentaires van de NPO. Dit doe ik niet aangezien radio een kleinere tak is dan televisie en binnen radio de radiodocumentaire al helemaal een héél klein gebiedje beslaat.
Paul Atkinson en Amanda Coffey, “Analysing documentary realities,” in Qualitatieve research, red. David Silverman (Londen:
35
Sage, 2011), 77.
Een speciale ‘IDFA-maand’ zou erg interessant kunnen zijn voor onderzoek, omdat hier wellicht meer in geëxperimenteerd wordt.
36
Toch heb ik niet voor november gekozen omdat deze niet representatief is voor de rest van het jaar.
3. Theoretische verkenning
Wanneer je mensen uit de documentaire of omroepenwereld vraagt wat zij nou precies verstaan onder ‘documentaire’, wordt deze vraag vaak al snel afgedaan met: ‘Dat is uiteindelijk niet echt interessant.’ En inderdaad, uiteindelijk zijn het hopelijk de documentaires zèlf die interessant zijn.
Jason Mittel, mediawetenschapper gespecialiseerd in documentaire geeft zelf ook aan dat de precieze afbakening van een genre uiteindelijk niet de hoofdzaak is:
“The goal in analyzing generic discourses is not the arrive at the ‘proper’ definition, interpretation or evaluation of a genre, but to explore the material ways in which genres are culturally defined, interpreted, and evaluated.”37
Ik wil graag onderzoeken en te weten komen hoe een genre invulling krijgt in een bepaalde cultuur, hoe het wordt geïnterpreteerd en geëvalueerd. Zo is het erg leuk om te kijken naar de inhoud van documentaires en te onderzoeken wat het genre nou zo krachtig en bijzonder maakt; wat de ontwikkelingen en vernieuwingen in het genre zelf zijn; of hoe de NPO ruimte en mogelijkheden creëert voor het genre en de makers van het genre. Maar, voordat men überhaupt deze interessantere vragen kan beantwoorden, is het van aanzienlijk belang om eerst ‘documentaire’
goed af te bakenen. Juist omdat het genre zo breed is bevind je je al snel op een hellend vlak wanneer je het probeert te definiëren. Zie je A als documentaire? Dan moet je B ook als documentaire zien. Tot slot eindig je dan met de conclusie dat eigenlijk, als je het een beetje creatief interpreteert, alles documentaire kan zijn.
We hebben behoefte aan structuur en aan overzicht en plakken daarom labels, om onze verwachtingen en onze uiteindelijke ervaringen niet te ver van elkaar te laten verschillen. De labels die worden geplakt, zijn vaak verschillend te interpreteren, en veranderen daarbij constant, beetje bij beetje. Dit is genre: een ‘culturele categorie’. Genres, en dus ook ‘documentaire’, zijn ‘hokjes met een naam’. Hokjes die vaak pas achteraf worden ingevuld met inhoud. Binnen één categorie kunnen er enorme verschillen bestaan, ze zijn dan ook vaak erg breed. En hoewel genres vaak op het eerste gezicht duidelijk afgebakend lijken te zijn, zijn het dus absoluut geen strakke, rigide, tijdloze of universele ‘labels’.38
Nu, om het ‘hokje’ van de documentaire duidelijk en werkzaam af te bakenen, bespreek ik in dit theoretische kader verschillende visies op het documentairegenre. Al deze visies zijn als het ware ‘puzzelstukjes’ die samen leiden tot een uitgebreid perspectief op documentaire. Om te beginnen kijk ik naar verschillende wetenschappelijke definities die worden gegeven aan documentaire (3.1). Vervolgens onderzoek ik het brede veld waarop documentaire zich bevind
Jason Mittell, “A cultural approach to television genre theory,” Cinema Journal 40:3 (Spring 2001): 9.
37
Harry Benshoff, Film and television analysis: An introduction to methods, theories, and approaches (Londen: Routledge, 2016),
38
84.
(3.2): non-fictionele televisie. Daarna kijk ik naar de verscheidenheid aan stijlen en technieken die een maker kan gebruiken om een claim te maken over de werkelijkheid (3.3). Deze drie hoofdstukken vormen de basis van de uiteindelijke definitie van documentaire die ik hanteer in dit onderzoek. In het vierde hoofdstuk van de theoretische verkenning onderzoek ik de Nederlandse documentairetraditie en de relatie met de publieke omroep(en) (3.4). Dit hoofdstuk biedt een (historische) context waarin ik het genre uiteindelijk zie en plaats. De gehele theoretische verkenning sluit ik af met een tussentijds concluderend hoofdstuk (3.5) waarin ik de op de theorie geïnspireerde definitie van documentaire geef die ik vervolgens hanteer in het vierde hoofdstuk, de analyse.
3.1 Documentaire van binnenuit: Theorie en definities
In de afgelopen honderd jaar zijn er verschillende definities van documentaire geformuleerd, zowel gericht op de inhoud als op de stijl van documentaire. Met inhoud wordt de thematiek en de methode waarop een documentaire de werkelijkheid benaderd bedoelt. Bij stijl gaat het meer om
‘uiterlijke kenmerken’ die voortvloeien uit de inhoud. Uiteraard hangen inhoud en stijl erg nauw samen. Wanneer je de Van Dale raadpleegt, wordt er een zeer korte en simpele definitie van het enorm brede en complexe genre gegeven:
“Informatieve film”39
Deze definitie volstaat uiteraard niet. Een documentaire is veel meer dan alleen ‘informatief’. Zo is
‘creativiteit’ misschien nog wel belangrijker dan ‘informativiteit’ en laat documentaire zich kenmerken door een complexe relatie met de werkelijkheid. Ik bespreek in dit hoofdstuk twee toonaangevende en bekende definities van documentaire. Deze definities richten zich op de manier waarop de maker zich, over het algemeen, tot ‘de werkelijkheid’ kan (of zou moeten) verhouden.
Feit tegenover fictie: de sturende werkelijkheid
Nog meer dan andere informatieve, non-fictieve genres heeft documentaire een bijzondere relatie tot de ‘waarheid’ of ‘realiteit’. Documentaire, werd in 1926 voor het eerst beschreven door Grierson als “the creative treatment of actuality”. Deze oudste definitie van documentaire wordt vandaag 40 de dag nog vaak aangehaald. Met deze definitie wordt meteen duidelijk dat de definitie van documentaire niet simpel is. Hij bestaat namelijk uit twee, dualistische delen: een ‘creatieve behandeling’ wat gezien kan worden als een ‘vrije interpretatie van de maker’; en de ‘actualiteit’ of
‘realiteit’. Een van de belangrijkste documentairewetenschappers van onze tijd, Bill Nichols, legt dit als volgt uit:
“Creative treatment suggests the license of fiction, whereas actuality reminds us of the responsibilities of the journalist and historian.”41
In deze uitleg wordt de spanning en het problematische karakter van het genre duidelijk. Aan de ene kant is er een bepaalde mate van vrijheid voor de maker, een creatieve behandeling of interpretatie van de werkelijkheid. Maar deze vrijheid, die de maker geniet om de werkelijkheid te
“Betekenis documentaire,” Van Dale Uitgevers, Woordenboek van de Nederlandse taal, laatst geraadpleegd op 12 December, 2018,
39
https://www.vandale.nl/gratis-woordenboek/nederlands/betekenis/documentaire#.XBI90q1x9E5.
John Grierson, “The documentary producer,” Cinema quarterly 2:1 (1933): 8, https://ia800307.us.archive.org/13/items/
40
cinema02gdro/cinema02gdro.pdf.
Nichols, Introduction to documentary, 5.
41
interpreteren, is beperkt. Er zijn conventies, eisen of regels waaraan voldaan moet worden. Hier komt het tweede gedeelte van de definitie om de hoek kijken: ‘actuality’. Dit gedeelte van de definitie herinnert ons aan het feit dat documentaire gebonden is aan de werkelijkheid en de maker zich aan non-fictie richtlijnen en verplichtingen moet houden. Volgens Grierson vormen deze twee, bijna tegenstrijdige onderdelen, de essentieel van documentaire als genre. In onderstaand figuur zie je duidelijk dat de maker aan de ene kant naar de werkelijkheid kijkt, en aan de andere kant een ‘creatieve actie' uitvoert.42
In deze definitie ligt de nadruk op de relatie met de werkelijkheid. Documentaires hebben, 43 volgens Grierson en Nichols, altijd betrekking op ‘actual situations and events.’ Hierdoor is de 44 inhoud van fictiefilm en documentairefilm simpel weg, verschillend:
“Documentaries can be said to be films about real people, places, and events, and their stated aim is to record or document a segment of a real world; [while] fictional narratives involve the use of invented people, places, and events, even when such people and events are depicted as belongings to the real world (realism). 45
Documentaire gaat over de ‘echte wereld’; er worden dingen getoond die ‘echt’ zijn. Volgens deze definitie zijn de verhalen die middels documentaire worden verteld niet alleen gebaseerd op de werkelijkheid, ze weerspiegelen (of zelfs: zijn) de werkelijkheid, in ieder geval tot op zekere hoogte.
De documentaires komen wel voort uit creatieve handelingen, maar daarin in de werkelijke wereld leidend.
Feit én fictie: de centrale maker
Niet alle documentairewetenschappers zijn het (nog steeds) eens met de definitie die Grierson voor documentaire gaf. De voornaamste kritiek is afkomstig van Brian Winston. Hij is van mening
Dit figuur is door mijzelf ontworpen en gemaakt.
42
Luke Dormehl, “The Hammer and the Mirror: An Essay on Documentary and Truth,” in A Journey through Documentary Film,
43
red. Luke Dormehl (Harpenden, Engeland: Kamera Books, 2012), 12.
Nichols, Introduction to documentary, 104.
44
Gary Don Rhodes en John Parris Springer, “Introduction,” in Docufictions: Essays on the intersection of documentary and fictional
45
filmmaking, red. Gary Don Rhodes en John Parris Springer (Jefferson, N.C.: McFarland, 2006), 4.
dat ‘a creative treatment of actuality’ te veel uitgaat van een objectief te benaderen werkelijkheid:
de actualiteit die als het ware ‘vangbaar’ is. In de definitie die voornamelijk door Nichols wordt uitgedragen en uitgelegd staat de maker als het ware met één been in de werkelijkheid, en met zijn andere been in zijn eigen creatieve proces (zie bovenstaand figuur). Hoewel dit een goed werkbare definitie is, blijkt het onderscheid tussen feit en fictie, tussen ‘de werkelijkheid’ en ‘de creatieve interpretatie daarvan’, lang niet altijd duidelijk. Een visueel medium, dat gebruik maakt van opname of ‘fotografie’ geeft altijd een bepaalde ‘versie’ en een bepaalde ‘uitsnede’ van de wereld. Een medium heeft altijd een ambigue relatie met de objectieve werkelijkheid. Het gaat bij 46 opnames om representaties, en niet om een directe, één-op-één kopie van de werkelijkheid. Brian Winston kwam daarom in 1995 met een nieuwe definitie:
“The structuring (or narrativising) of recorded aspects of observation.” 47
De werkelijkheid of actualiteit komt hierin niet zo duidelijk en strikt aan de orde. De nadruk in deze definitie ligt meer op de sturende rol, de interpretatie en visie van de maker.
“Documentarists have not only ‘recorded’ but have interpreted, analyzed and commented upon the social world. Even the best observational documentaire has at its core an argument which may give indications of the ideological or ethical perspective of the documentarist but also producer certain ideological or moral subject positions.”48
Volgens de definitie van Winston wordt er eerst geobserveerd: de wereld wordt bekeken door de ogen van een individu, een individu met een bepaald perspectief op de wereld. Vervolgens wordt een situatie opgenomen vanuit een bepaalde hoek met een bepaalde lens en een bepaalde camera. Deze ‘recorded aspects of observation’ worden vervolgens gestructureerd en gemonteerd naar een narratief. De uiteindelijke documentaire die hier uit voorkomt is een volledig creatieve handeling, een interpretatie van de werkelijke wereld, en dus nooit een letterlijke weerspiegeling.
Documentairewetenschapper Carl Plantinga kijkt op dezelfde manier naar documentaire:
“Nonfiction films are not imitations or re-presentations, but constructed representations.”49
Plantinga legt uit dat documentaire niet zozeer een ‘herpresentatie’ of ‘imitatie’ van de werkelijkheid is, maar een expressie van de maker óver de werkelijkheid is. Hij ziet documentaire als een retorisch middel: een middel waarmee de maker zijn publiek kan overtuigen van een
Rhodes en Springer, “Introduction,” 3.
46
Brian Winston, Claiming the real: The documentary film revisited (Londen: The Britisch film institute, 1995), 290.
47
Roscoe, “Man bites dog,” 212.
48
Plantinga, Rhetoric and representation, 37.
49
bepaald standpunt. Plantinga haalt documentairemaker Errol Morris aan en stelt dat het maken van een non-fictiefilm even persoonlijk kan zijn als het maken van een fictiefilm. Volgens hem is de waarheid niet gegarandeerd door ‘stijl’ of ‘vertelvorm’. Hij stelt dat de waarheid uiteindelijk door niets kan worden gegarandeerd. 50
Met de definitie van Winston, die wordt onderstreept door Plantinga, wordt de grens of dualiteit tussen ‘de werkelijkheid’ en de ‘creatieve interpretatie van de werkelijkheid’, tussen feit en fictie, duidelijk minder hard als bij de definitie van Grierson. In bovenstaand figuur zie je dat de maker centraal staat. De maker ziet en interpreteert de werkelijkheid, en gebruikt daarbij zijn 51 fantasie en eigen creatieve inlevingsvermogen. Documentaire komt voort uit die maker. De maker is het hoofd, staat aan het roer van het maakproces: zijn visie en handelingen leiden tot een productie. In deze definitie is niet de werkelijke wereld sturend en leidend, maar is de maker dat.
Fictie en non-fictie worden vaak tegenover elkaar gezet als wezenlijk verschillende genres met verschillende definities, conventies, regels, patronen en productieprocessen. Toch overlappen ze vaak. De precieze grenzen tussen fictiefilm en documentaire zijn lang niet altijd zo duidelijk als we zouden hopen of verwachten. Waar de precieze grenzen van ‘creatieve interpretaties’, ’de 52 waarheid’ en ‘feitelijkheid’ liggen, zijn vaak niet duidelijk zichtbaar of herleidbaar. Deze visie op de werkelijkheid - waarbij elk individu een eigen interpretatie van die werkelijkheid heeft - sluit aan bij de post-moderne kijk of filosofie die vandaag de dag heerst in onze maatschappij:
“De werkelijkheid is onbereikbaar en onbeschrijfbaar, omdat zich tussen subject en object de orde van de taal bevindt die altijd naar zichzelf verwijst.” 53
Plantinga, Rhetoric and representation, 39: “Truth not guaranteed: an interview with Errol Morris,” with Peter Bates, Cineaste
50
14:1 (1989), 17.
Dit figuur is door mijzelf ontworpen en gemaakt.
51
Nichols, Introduction to documentary, 4.
52
“Algemeen letterkundig lexicon: postmodernisme,” G.J. van Bork, D. Delabastita, H. van Gorp, P.J. Verkruijsse, G.J. Vis, laatst
53
geraadpleegd op 13 september 2018, https://www.dbnl.org/tekst/dela012alge01_01/dela012alge01_01_02657.php
Zo bezien is de wereld multi-interpretabel, een discours waar ieder individu een eigen voorstelling van maakt. Objectiviteit wordt ontkent want alles is uiteindelijk interpretatie.
Deze manier van kijken naar de werkelijkheid is dus niet alleen terug te vinden in de definitie van documentaire van Winston. In andere takken van de journalistiek wordt deze vage grens tussen feit en fictie ook vaak bediscussieerd, bijvoorbeeld in de literaire journalistiek. Bij dit genre opereren onderzoekers, schrijvers of journalisten op het snijvlak of overgangsgebied tussen werkelijkheid en verbeelding. Zij kunnen hun fantasie niet de vrije loop laten, maar concentreren zich op meer dan alleen feiten. Documentaire speelt zich af in ditzelfde overgangsgebied. 54 Documentaire is geen one-take interview waarbij interpretatie van de maker amper een rol speelt, aangezien er daar nauwelijks in gemonteerd en geknipt wordt; maar het is ook geen speelfilm die volledig is geënsceneerd. De maker heeft altijd invloed, precies zoals Winston dit beschrijft.
We zouden misschien wel willen de grens tussen ‘de werkelijke wereld’ en de ‘creatieve rol die de maker speelt in het productieproces’ duidelijk en strak is getrokken, maar het label ‘non- fictie’ geeft geen garantie. Wanneer een film wordt bestempeld als ‘documentaire’ geeft dit geen garantie dat het geschetste beeld in de film of serie ook daadwerkelijkheid waar is: er zit altijd de interpretatie van de maker, een camera en een scherm tussen ‘de ontvanger’ en de ‘werkelijke wereld’. Het genre moet keer op keer hierin een balans vinden.
Ceelen en Van Bergeijk, Meer dan de feiten, 20.
54
3.2 Non-fictieve genres: Documentaire in het veld
Om er (in ieder geval: nog een beetje beter) achter te komen wat documentaire precies is, is het belangrijk om te kijken op welk spanningsveld documentaire zich precies bevindt. Ik keek al naar definities die zijn gegeven aan documentaire. Daarin lag de focus voornamelijk op het genre zelf, en de complexe relatie die documentaire heeft met ‘de werkelijkheid’. In dit hoofdstuk onderzoek ik hoe documentaire zich als genre positioneert in een veel breder veld met andere non-fictieve televisiegenres. Hoe zien de schemergebieden tussen de genres eruit, de gebieden waar de waar de grenzen niet helemaal duidelijk zijn? Uiteraard kun je non-fictie afzetten tegen fictie en kijken waar deze genres in elkaar overlopen. Maar interessanter en belangrijker is het om te kijken naar het spanningsveld binnen ‘feitelijke televisieprogramma’s’ zelf: de hoofdtegenstelling is niet die tussen fictie en documentaire, maar die tussen de verschillende vormen van non-fictie en documentaire.55
Toen televisie nog in zijn kinderschoenen stond werden er al non-fictieve genres van elkaar onderscheiden. Nieuws, documentaire en actualiteitenprogramma's werden - tot zo ver dat 56 mogelijk was - van elkaar onderscheiden. Later voegden mediawetenschappers, waaronder Anette Hill, hier ook het genre van de ‘populaire non-fictie’ of ‘reality-tv’ aan toe. Uiteraard zijn er nog 57 talloze categorieën te bedenken die ook op dit spanningsveld thuis kunnen horen, denk aan sport of talkshows. Maar de labels die Hill onderscheid sluiten het beste aan bij de lijn van dit onderzoek. Nieuws en de actualiteitenrubriek zijn voornamelijk gerelateerd aan klassieke 58 journalistieke praktijken. Documentaire wordt door Hill gezien als een erg breed genre waaronder verschillende substijlen of modes zich huizen en waar de persoonlijke stijl van een maker centraal staat. Populaire non-fictie, of reality-tv, is volgens haar het resultaat van een huwelijk tussen feitelijke en andere genres: drama of lichte entertainment. 59
Hoewel deze categorieën er mooi afgescheiden uitzien valt Hill met de eerste zin van haar boek Restyling Factual TV, meteen met de deur in huis:
“It seems that Reality TV, documentaire, and news are all kind of mixed up.”60
De genres lijken misschien wel duidelijk afgebakend, zoals je kunt zien in het onderstaande schema, lopen ze in de praktijk (aan de randen) in elkaar over. Klassieke(re) genres zoals nieuws
Hans Beerekamp, Docupedia.nl, 8.
55
Mirjam Prenger, ‘Achter het nieuws’ en de geboorte van de actualiteitenrubriek: Televisiejournalistiek in de jaren vijftig en zestig
56
(Amsterdam: UvA-DARE, 2014), 34.
Hill, Restyling factual tv, 43.
57
Idem, 53.
58
Idem, 43.
59
Idem, 1.
60
en documentaire nemen eigenschappen van elkaar over en experimenteren met elementen van andere genres. Feitelijke genres zijn ook niet stabiel en afgesloten voor verandering, ze veranderen en muteren, nemen nieuwe stijlen op in hun repertoire en vloeien samen. Hill 61 onderzoekt non-fictieve televisiegenres aan de hand van publieksonderzoek. Een van de deelnemers van haar onderzoek legt haarfijn uit hoe hij het feitelijke medialandschap ziet:
“The last couple of years or so, you know reality TV is going towards a documentaire kind of thing, and documentaire is moving town to reality TV, and the news is just somewhere in between, so, none of them is actually factual.”62
Hierin schuilt niet alleen problematiek voor de kijker die niet meer precies weet waar hij of zij aan toe is. Het is ook een probleem wanneer fondsen aangevraagd worden of vanuit een omroep een bepaald beleid opgesteld moet worden. Wanneer niemand meer precies weet waar een genre begint en eindigt, lopen de hokjes in elkaar over, en worden genres zo breed dat ze uiteindelijk niet meer bestaan. Het is belangrijk om hekken te bouwen, om genres af te bakenen, zodat deze kritisch bekeken en onderzocht kunnen worden. Aan de hand van de vier de categorieën die Hill beschrijft probeer ik documentaire te definiëren.63
Idem, 2.
61
Hill, Restyling factual tv, 2.
62
Onderstaande afbeelding heb ik zelf in gemaakt op basis van het non-fictieve genreveld wat Anette Hill beschrijft in haar boek
63
Restyling factual tv.
Nieuws
Nieuws is het meest bekende en herkenbare non-fictieve (televisie) genre. Hoewel het door de jaren heen is gegroeid en verschillende vormen heeft aangenomen is nieuws nog steeds een van de belangrijkste feitelijke informatieve genres. Nieuws wordt daarbij gezien als iets dat belangrijk 64 is voor het publiek en dat verbonden is aan publieke doelen en waarden. Nieuws is letterlijk 65 eigenlijk altijd en overal om ons heen. Nieuws kun je zelfs zo breed trekken dat het als belangrijk onderdeel van onze cultuur gezien kan worden. Nieuws brengt namelijk niet alleen feitelijke informatie naar het publiek, het draagt uit wat wij als maatschappij belangrijk vinden, waar men zich druk over maakt en welke zaken en problemen we serieus nemen. Daarbij is nieuws letterlijk 66 overal, op ontelbaar veel plekken beschikbaar, via radio, televisie en natuurlijk het internet.
Toch, ondanks dat nieuws enorm breed te definiëren is, kunnen veel kijkers het nieuwsgenre gemakkelijk herkennen, onderscheiden en is het vrij duidelijk af te bakenen. Het is 67 een genre waarbij traditionele of klassieke journalistiek duidelijk terugkomt. Ook speelt actualiteit een cruciale rol bij nieuws: het is verbonden aan het nu en is voor relatief korte duur echt relevant.
Er is bij nieuws een korte productietijd omdat er vandaag iets gebeurt en het ook vandaag uitgezonden moet worden. Er is daardoor weinig ruimte voor reflectie. Nieuws heeft niet tot doel om het publiek een mening te laten vormen. Nieuws is simpelweg de hoofdbron van publieke informatievoorziening.68
Uiteraard zijn niet alle nieuwsuitzendingen en nieuwsprogramma’s hetzelfde. Verschillende televisiezenders en nieuwsprogramma’s zullen ook verschillende soort nieuws brengen. Denk aan berichtgeving over andere geografische plekken: gericht op voornamelijk lokaal nieuws, Nederlands nieuws, nieuws over Amerika of juist meer algemeen wereld nieuws. Ook kan een nieuwsprogramma of journaal een specifiek thema hebben, met bijvoorbeeld economische berichtgeving of juist gericht op entertainment en nieuws over populaire cultuur. Nog specifieker:
een nieuwsprogramma dat ’s middags wordt uitgezonden verschilt weer van eentje die ’s avonds wordt geprogrammeerd. Elk journaal of nieuwsprogramma heeft een andere stijl, een andere focus en een andere nieuwsverslaggeving.69
En toch blijft nieuws vaak gemakkelijk te herkennen: een presentator die vaak live in een studio het nieuws presenteert en aan elkaar praat, soms gepaard gaande met een interview of een live telefoongesprek met een correspondent of reporter ter plaatsen; een uitzending die bestaat uit
Hill, Restyling factual tv, 4.
64
Idem, 137.
65
Michael Schudson, The power of news (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1995), 14.
66
Hill, Restyling factual tv, 97.
67
Idem, 44.
68
Ibidem,
69
meerdere losse blokjes met verschillende nieuwsonderwerpen gemaakt en vaak ook gepresenteerd door een reporter; een kort overzicht van de onderwerpen op het begin en een herhaling van de belangrijkste nieuwsfeiten op het einde.70
De actualiteitenrubriek
De volgende categorie die Hill onderscheid in het non-fictieve medialandschap is dat van “current affairs and investigation”, door mij vertaalt naar de ‘actualiteitenrubriek’. Het is een brede categorie waarbij journalistiek en informatie centraal staan. Hoewel deze zaken ook bij het nieuwsgenre leidend zijn graaft de actualiteitenrubriek vaak dieper en verder. Het is een genre waarbij informeren centraal staat, maar waarbij de journalisten ook het begrip van de wereld willen vergroten middels analyse, onderzoek of uitgebreide uitleg.71
Mirjam Prenger weidde haar proefschrift aan de actualiteitenrubriek op de Nederlandse televisie. Ze schrijft daarin over het ontstaan van de actualiteitenrubriek en stelt dat het genre vandaag de dag populair en duidelijk herkenbaar is:
Wie naar de Nederlandse televisie kijkt, struikelt tegenwoordig over de actualiteitenrubrieken.
Dagelijks zijn programma’s als EenVandaag en Nieuwsuur op de televisie te zien, wekelijks worden afleveringen van actualiteitenrubrieken als Brandpunt, Altijd Wat of het onderzoeksjournalistieke programma Zembla vertoond. (…) Het draait in deze programma’s om het kritisch onderzoeken en belichten van actuele maatschappelijke onderwerpen via interviews en reportages. Elke kijker die middenin zo’n uitzending valt, weet dat hij of zij met het genre van de actualiteitenrubriek te maken heeft – zo groot is de herkenbaarheid van de vorm, de toonzetting en de gehanteerde stijl.72
Bij de programma’s die als actualiteitenrubriek te bestempelen zijn, staat vaak (maatschappelijk) onderzoek voorop en worden veelal thema’s als politiek en sociale problematiek besproken. Het 73 genre kent volgens Prenger zijn oorsprong bij het Britse programma Panorama. Hierop geïnspireerd veranderde onderwerpskeuze en kwam er meer focus op ‘serieuzere’ kwesties. Ook de rol van de journalist veranderde, van meer observerend naar meer kritisch, geëngageerd en onderzoekend. Prenger beschrijft hoe de actualiteitenrubriek uiteindelijk een succesvol genre kon 74 worden. Volgens haar zagen (Amerikaanse) journalisten televisie eerst als een oppervlakkig medium, zonder intellectuele analyse. Maar later begonnen zij in te zien dat bij televisie juist heel
Ibidem.
70
Hill, Restyling factual tv, 45.
71
Prenger, ‘Achter het nieuws’, 1.
72
John Corner en Annette Hill, “Value, form and viewing in current affairs television,” British Cinema and Television 3.1 (2006): 34.
73
Prenger, ‘Achter het nieuws’, 427.
74
