1
Scriptie:
Roos van Genderen, Breda 2005
Foto:
Rineke Dijkstra
4
5
Januari 2005
Academie voor beeldende kunst en vormgeving St. Joost, Breda.
Studienummer: 000095865 Roos van Genderen Delpratsingel 5a, Breda rvangenderen@hetnet.nl
6
Voorwoord:
Voorafgaand aan deze scriptie zou ik graag een aantal mensen bedanken die mij geholpen hebben bij het tot stand komen van deze scriptie, die ik heb geschreven onder begeleiding van Rik Suermondt. Een deel van mijn literatuur onderzoek is gebaseert op onderzoek van Rik Suermondt.
Allereerst bedank ik Han Singels voor zijn hulp. Hij kwam met goede aanknopingspunten en informatie om aan mijn scriptie te beginnen.
Veder dank ik drs. Josephine van Bennekom voor haar gastvrijheid en het uitlenen van een deel van haar archief voor mijn scriptie. Ik heb het erg leuk gevonden om de oude interviews te lezen en te kun-nen gebruiken.
Alle GKf leden die mij de interviews hebben terug-gestuurd, de aspirant-leden en Lizet: bedankt. Ook wil ik Arie van Genderen en Floris Hazemeijer bedanken voor het meelezen en nakijken van deze scriptie.
Met deze scriptie heb ik veel geleerd over de ge-schiedenis van de fotografie en hoe dingen in de tijd staan. Ik ben uiteindelijk toch minder zwart-wit gaan denken over het begrip engagement en hoe dit een rol kan spelen in je werk als fotograaf. Het is een complex begrip: engagement.
Ik ben blij dat ik de GKf als vereniging beter heb leren kennen en nu meer van haar bestaansge-schiedenis af weet.
7
Voorwoord 6
Inhoudsopgave 7
Inleiding 9
Hoofdstuk 1: engagement en de fotografie 10
Hoofdstuk 2: De geschiedenis van het engagement en de GKf 21
Hoofdstuk 3: GKf-fotografen aan het woord in 1985 33
Hoofdstuk 4: Hoe is het nu met het engagement binnen de GKf 39
Conclusie 49
Bronvermelding 57
Bijlage 1: interviews 1985/86 61
Bijlage 2: interviews 2004 81
Bijlage 3: Gesprek in het ACF vrijdag 17 december 2004. 91
9
Nu is het dan zo ver, na drie jaar studie het schrijven van een scriptie als onderdeel van mijn eindexamen aan de afdeling fotografie van de Acad-emie St. Joost te Breda.
Ik ben altijd al geïnteresseerd geweest in de wereld om mij heen. In de geschiedenis, in de toekomst, in het nu.
Ik heb het altijd fascinerend gevonden hoe mensen samenleven, hoe dingen op elkaar volgen en ‘hoe dingen ophouden te bestaan’, zoals fotograaf Han Singels dat mij later een keer zou zeggen.
Toen ik dus een onderwerp voor mijn scriptie moest bedenken besloot ik dat het wel iets te maken moest hebben met die wereld om mij heen. `Betrokkenheid’ was daarbij een begrip dat voort-durend door mijn hoofd spookte. Hoe betrokken zijn mensen nog bij de hen omringende wereld en is dat anders voor fotografen? En hoe sta ik daar zelf in? Tijdens de derdejaarsstage kwam ik veel in contact met leden van de vakgroep Fotografie van de GKf, een beroepsvereniging van Fotografen.
Ik liep stage bij Reinier Gerritsen. Hij huurt samen met drie andere fotografen een studio in Amster-dam.
Naast met hem samen op pad te gaan, ben ik ook met de andere fotografen meegegaan. Ook heb ik een boekje gemaakt over fotografen, waardoor ik met GKf fotografen in contact kwam.
Deze in 1945 in Amsterdamse opgerichte verenig-ing, heeft van oorsprong het maatschappelijke engagement hoog in het vaandel.
Vele jaren speelde de GKf een grote rol in de Nederlandse fotografie en bestond uit prominente leden zoals onder andere Ed van der Elsken, Cas Oorthys, Carel Blazer, Emmy Andriesse, Eva Besnyö
Inleiding:
en Paul Huf. Niet alleen kwaliteitseisen, maar ook de mate van betrokkenheid bij maatschappelijke vraagstukken speelden een rol bij de toelating als lid van de vereniging.
Het is een complex thema, engagement. Moeilijk te vatten in een paar woorden en het kent vele vor-men. Om mijn scriptie toch concreet te houden heb ik daarom besloten dat ik onderzoek wil doen naar het engagement binnen de GKf. De scriptie is een zoektocht naar wat engagement voor mij persoon-lijk betekent, hoe fotografen ermee omgaan en welke rol het speelt binnen de GKf.
De vraagstelling luidt:
Wat is engagement? En welke rol speelt maatschap-pelijke betrokkenheid bij de GKf, toen en nu? De scriptie bestaat uit een viertal hoofdstukken en daarna volgt de conclusie. De opbouw is als volgt: � In hoofdstuk 1 wordt een literatuuronder-zoek beschreven over de geschiedenis van het engagement en hoe dit een plaats heeft gekregen in de fotografie.
� Hoofdstuk 2 is een onderzoek naar de ontstaansgeschiedenis van de GKf en haar plaats in de naoorlogse fotografie.
� In hoofdstuk 3 wordt een samenvatting gegeven van een serie interviews die in 1985 met toenmalige leden zijn gehouden. Hiermee wordt een beeld gegeven over hoe deze leden de GKf tot dan toe hebben ervaren.
� Hoofdstuk 4 bestaat uit een aantal inter-views die zijn gehouden met huidige leden van de GKf. In deze interviews wordt geprobeerd te ontdekken waarom deze fotografen lid zijn ge-worden van de vereniging. Hoe zij nu tegen de vereniging aankijken en wat het begrip engagement voor henzelf betekent.
11
Hoofdstuk 1:
Engagment in de
fotografie
12
Als in de jaren dertig van de achttiende eeuw, de eerste foto’s worden gepresenteerd, kan niemand vermoeden dat fotografie de belangrijke positie zal krijgen die
zij vandaag de dag heeft. Na haar uitvinding wordt fo-tografie in eerste instan-tie vrijwel alleen gebruikt voor traditionele
genres als het portret en landschap.
Maar in 1854 trekken fotografen als Roger Fenton voor het eerste erop uit om te fotograferen wat er in de wereld gebeurt. Samen met een aantal van zijn tijdgenoten fotografeert Fenton de Krimoorlog, waar op dat moment de Fransen, Britten en Rus-sen onder barre omstandigheden hun geschillen uitvechten.
Fenton maakte er niet de schokkende oorlogsfoto’s die wij nu gewend zijn, maar voornamelijk portret-ten van Britse gener-aals of groepsfoto’s van militairen. Door de lange belichtingstijden die toen nog nodig waren, kon hij technisch het vechten niet vastleggen. Maar voor de eerste keer kregen de mensen thuis te zien wat er in een oorlog als deze gebeurde. Documenterend fotograferen was in de
negentiende eeuw nogal ongebruikelijk. Het was een groot risico voor de fotograaf om naar een oorlogsgebied te trekken en niet eenvoudig om er te werken.
Kranten en tijdschriften werden in de tijd nog geïl-lustreerd door houtgravures die werden gemaakte door de zogeheten ‘special artist’. Het grote nadeel was dat bij het maken van de gravures vaak de ‘artist’ zijn afbeelding met veel verbeelding en fantasie maakte, zo waren ze uiteindelijk nauwelijks meer een weergave van de werkelijkheid.
Eind 1800 werden er naast fotografische docu-mentaires van materiele zaken, bijvoorbeeld de opkomst van de industrie en de spoorwegen, ook steeds meer foto’s gemaakt van de mens in zijn omgeving.
Door deze ontwikkelingen ontstond er een vorm van documentaire fotografie die aansloot bij het begrip, dat men in de negentiende eeuw de ‘so-ciale kwestie’ zou gaan noemen. Onder die ‘so‘so-ciale kwestie’ verstond men de zorg om het welzijn en de educatie van grote groepen van de bevolking in de industrialiserende grote steden en in de ingri-jpend veranderende samenleving.
Vanaf het moment dat Roger Fenton naar de Kri-moorlog was getrokken, vormde zich een hele generatie fotografen die zich langzamerhand realiseerden hoe groot
de sociale impact van de fotografie kon zijn op de samenleving.
John Thomson (1837-1921) is een van de reizende Een van de eerste foto`s
Roger Fenton
Roger Fenton
13
fotografen in die tijd. Hij documenteerde onder andere uitgebreid het leven in China.
Toen hij terug kwam uit Azië maakte hij een serie over het leven in Londen met de naam ‘Street Life in London’. Thomson is een voorbeeld van een fo-tograaf die we voor het eerst echt een geënga-geerde fotograaf kunnen noemen.
Maar ook Thomas Annan (1837-1921) kunnen we in deze context noemen. Hij fotografeerde in op-dracht in 1868 de sloppen en stegen van de stad Glasgow. De serie droeg de naam ‘Glasgow City Improvement Trust’.
Een fotogaaf als John Thomson fotografeerde niet zozeer vanuit artistieke ambitie, maar had
nieuwsgierigheid als drijfveer voor het fotografer-en.
Hij vertelt over zijn beweeg redenen tamelijk nuchter:
“During the ten months I spent in Penang and Prov-ince Wellesly, I was chiefly engaged in photography – a congenial, profitable and instructive occupa-tion, enabling me to gratify my taste for travel and to fill my portfolio, as I wanted over Penang settle-ments and the mainland hard by, with an attractive series of characteristic scenes and types, which were in constant demand among the resident Euro-pean population.”1
De ene noviteit volgde op de andere en de tech-nische ontwikkeling van de fotografie gaf steeds
weer aanleiding tot nieuwe toepassingen. Binnen korte tijd was fotografie een medium met een enorme ver-spreiding en met een vrijwel onbe-grensd beeldend vermogen. Portretten, reisfoto’s, topografie, landschappen, genretaferelen, oorlogsfoto’s, kunstreproducties en boekillustraties werden gemaakt. De opko-mende burgerij was in de begin jaren vooral een afnemer van foto’s.2
Sociale
hervormers
Naast John Thom-son en Thomas Annan, was ook Jacob Riis (1849-1914) een be-langrijke sociale hervormer van die tijd.
Riis was een
Deense immigrant die zich op zijn 21ste in Ameri-ka vestigde. Hij werkte voor de New York Tribune, maar leidt een zwaar leven met weinig geld. Rond 1880 begon fotografie goedkoper te worden en zette Riis het idee door om via de fotografie meer aandacht te vragen voor de arme Ameri-kaanse bevolking.
2 150 jaar fotografie, Mattie Boom, Rijksdienst Beeldende Kunst, Den Haag 1989
Jacob Riss
Lewis Hine Johen Thomson
1 John Thomson, The Straits of Malacca, Indo-China ans China, Ten Years’Travel, Adventures and Residence Abroad, London 1875. p.8.
14
Daarbij richtte hij zich hoofdzakelijk op de immi-granten. Riis was een zeer toegewijde fotograaf. Hij ging lesgeven op een zondagsschool. Samen met zijn leerlingen zette hij zich in voor vele goede doelen. Hij werkt zelfs uiteindelijk samen met Theo-dore Roosevelt, die toen hoofd van de New York Politie was, maar uiteindelijk president van Amerika zou worden.
Riis werkte bijna alleen met kunstlicht. Hij flitst met een zelfgemaakte flitser, waar-bij hij twee keer een brand veroorzaakt die hem bijna het leven kost.
Hij maakte verschillende fotoboeken waarin hij een beeld schetste van de erbarmelijke omstandigh-eden waaronder het armere deel van de bevolking in die tijd leefde.3
Lewis Wickes Hine (1874-1940) was een Ameri-kaanse socioloog die in 1905 begon met fo-tograferen en de fotografie gebruikte als een documentair gereedschap om de misstanden om hem heen vast te leggen.
Hij richt zijn camera vooral op de kinderarbeid en fotografeerde immigranten na hun aankomst op Ellis Island in de Verenigde Staten.
Hine legde dingen bloot die nog nooit eerder aan het licht waren gekomen en was een van de
mensen die uiteindelijk bijdraagt aan de regelgev-ing betreffende kinderarbeid.4
Lewis Hine behoort samen met Arnold Genthe (1868-1942) en hun voorgangers (de hiervoor genoemde fotografen), tot een groep fotografen die de grondslag leggen voor het maatschappelijke engagement in de fotografie.
‘De verwevenheid van ambachtelijkheid en ar-tistieke ambitie enerzijds en massaproductie anderzijds, kortom van kunst en industrie, leverde een vorderende discussie op over de status van het nieuwe medium fotografie’.5
Al vanaf het begin van de fotografie heeft de discussie gewoed of fotografie nu kunst is of niet. In de beginjaren van de fotografie waren er al fotografen die vonden dat hun werk thuis hoorde op tentoonstellingen. Andere fotografen zagen het voornamelijk als een vak waarmee zij brood moesten verdienen. Naast dat de fotografen onder-ling over dit onderwerp discussieerden, mengde ook het publiek zich in de discussies. Dit kwam voornamelijk doordat fotografie niet binnenskam-ers beleef.
In 1839 was de daguerreotypie uitgevonden, wat het betrekkelijk makkelijk maakte om iets te vereeuwigen. Het vastleggen van familie, vrienden of omgeving werd nog makkelijker door de uitvind-ing van de Kodak rolfilm door George Eastman in 1888. Het was vanaf dat moment tamelijk simpel voor iedereen om een camera te bedienen, als je het kon betalen. Voor het eerste werden er fotoalbums volgeplakt. ‘Uit het leven gegrepen beelden van mensendie voor de fotograaf belan-grijk waren.’6
Wat het vanzelfsprekend maakte dat ook het 3 Gebaseerd op tekst van Robert Laggat. 1999
4 Tekst van Robert Leggat, 1999 5p. 40 150 jaar fotografie, Mattie Boom, Rijksdienst Beeldende Kunst, Den Haag 1989
6 Documentaire Fotografie, Life de Fotografie, Time Life boeken, 1973
15
publiek zich mengde in de discussies over kunst of geen kunst.
Documentaire tradities
Langzamerhand zou blijken dat de fotografen die het kunstenaarsvak ambieerden zich zouden afsplitsen van de ‘documentaire’tradities. Terwijl zij zich afsplitsten, gaven andere fotografen op hun eigen wijze inhoudt aan de al langer bestaande genres in de fotografie.
Een voorbeeld van deze benadering is het fotoboek van August Sanders (1876-1964) Antlitz Zeit, dat hij in Duitsland maakte. In het boek grijpt Sanders terug op een al eerder gemaakt boek uit de negentiende eeuw over de
Javaanse bevolking: ‘Woodbury en Page’. Het boek van Sanders, dat hij maakt in de jaren twintig van de 20ster eeuw, bevat portretten van alle lagen van de Duitse bevolking. Mensen met uiteenlopende beroepen en van verschillende leefti-jden, seksen en rassen poseerden voor de Duitse fotograaf. De foto’s van Sanders toonde een hele eigen opvatting over documentaire fotografie. Sanders wilde zijn foto’s zo samenbrengen dat het geheel een analyse werd. Zo toonden de foto’s op hun eigen wijze de samenstelling van en hiërarchie in de samenleving. Sanders benaderde zijn fo-tografie tamelijk traditioneel in vergelijking met zijn tijdgenoten. Statische portretten van poserende mensen of groepjes mensen, vastgelegd in hun specifieke woon- of werkomgeving.
Maar August Sanders in Duitsland was niet de enige die teruggreep op de vroege fotografie. Ook in Amerika waren er fotografen die terug gingen
naar het negentiende-eeuwse, etnografische- en omgevingsportret.
Walker Evens (1903-1975), Dorothea Lange (1895-1965) en Roy E.
Stryker (1893-1976) trokken door het mid-west-en van Amerika mid-west-en
fotografeerden daar de arme boeren en hun fami-lies.
Dorothea Lange
(1895-1965) “You put your camera around your neck along with putting on your shoes, and there it is, an appendage of the body that shares your life with you. The camera is an instrument that teaches people how to see without an camera.”
De Amerikaanse fotografe Dorothea Lange begon te fotograferen in 1910 en werkte tot aan het begin van de jaren ’60. Na een opleiding bij Arnold Genthe en Clarence H. White, opende zij in 1919 in San Francisco een portretstudio. De studio, waar Lange de upper class van de stad fotografeerde, had onmiddellijk succes en bestond meer dan 10 jaar.
Een korte periode in een lange carrière vormde de basis voor haar reputatie: van 1935 tot 1939 maakte Dorothea Lange (1895-1965) deel uit van het legendarische team van fotografen, dat ver-bonden was aan de U.S. Farm Security Administra-tion, die de benarde situatie van de landarbeiders tijdens de Grote Depressie van de jaren ’30 be-schreef.
Na haar werk voor de Farm Security Administra-tion, stelde Dorothea Lange haar talenten steeds meer in dienst van de minderheden; Lange
16
geloofde dat zij met haar portretten de situatie kon verbeteren van diegenen, die in de maatschappij het hardst werden getroffen.
Zo fotografeerde ze in 1942 Amerikanen van Japanse afkomst in interneringskampen en tussen 1955 en 1957 het wel en wee van de jonge pro deo advocaat Martin Pulich, waarmee ze de ver-borgen kanten van het Californische rechtssysteem blootlegde.7
Werken voor bladen en tijdschriften
De fotoprojecten die onder ander Dorothea Lange en Walker Evans maakten waren bijna wetenschap
pelijke studies. Ze resulteerden veelal in boeken of tentoonstellingen.
Een nieuwe generatie documentaire fotografen vond werk bij kranten, tijdschriften en persbu-reau’s. Robert Capa (1903-1954), Margaret
Bourke-White (1904-1971), William Klein (1928) en Henri Cartier-Bresson (1908-2004) zijn allemaal voorbeelden van fotografen die fotoreportages maakten voor Amerikaanse bladen als Life en Look.
Deze fotografen waren allemaal actief in actualiteiten van die tijd zoals: de Spaanse burgeroorlog, de 2de Wereldoorlog, de
oorlo-gen in Korea en Vietnam, en in India en Pakistan na de onafhankelijkheid. Vooral de maatschappelijke gevolgen van deze gebeurtenissen waren een dri-jfveer voor deze fotografen om te fotograferen. De hierboven genoemde ontwikkelingen spelen in dezelfde tijd ook in Nederland een belangri-jke rol. Waarbij ik voor het eerst in deze scriptie 7 Kunsthal archief Rotterdam
Robert Cappa
Dorothea Lange
17
fotografen noem die uiteindelijk in de GKf actief zullen worden. Fotografen als Cas Oorthuys (1908-1975) Emmy Andriesse (1914-1953) en Carel Blazer (1911-1980) gaan in Nederland ook voor bladen en tijdschriften werken en zijn in de oorlog in het geheim actief. Meer over de Nederlandse ontwikkelingen in hoofdstuk 2.
Engagement
Voor de opkomst van het massamedium de televi-sie in de jaren ‘70, was engagement synoniem met reportage- en journalistieke fotografie. De Ameri-kanen vatten dit in boeken en exposities samen onder de noemer ‘Concerned Photography’. De ‘Concerned Photographer’ is een geëngageerde fotograaf, zijn rol is de ‘fotograaf als ooggetuige’. De iconen van dit soort geëngageerde fotografie zijn de al
eerder genoemde Robert Capa, maar ook W. Eugene Smith.
Bij deze fotografen lijkt het erop dat het
kiezen van het onderwerp belangrijker is dan de manier waarop zij het uiteindelijk behandelen. De foto’s zijn veelal edelmoedig in de wijze van behan-delen, humanistisch en er straalt een voortdurende wil vanaf om te getuigen en om betrokkenheid en aandacht te vragen voor oorlogen, sociale onrech-te en alle goede bedoelingen.
Terecht of niet terecht, wordt de tijd waarin deze generatie fotografen leefde vaak het “gouden tijdperk” van de fotojournalistiek genoemd. Deze fotografen hebben geschiedenis geschreven door gebeurtenissen te documenteren.
Sinds dat zogenaamde ‘gouden tijdperk’, dat duurde van ongeveer de jaren 20 tot aan ongeveer de jaren 70 van de vorige eeuw is de wereld sterk veranderd. De opkomst van de televisie, Internet en het toerisme, wat onze wereld veel kleiner heeft gemaakt, heeft tot gevolg dat het toch al vage begrip engagement in een ander daglicht is komen te staan.8
In de loop van de afgelopen twintig jaar is er op het gebied van de documentaire fotografie veel veranderd. Frustraties over de mogelijkheden om met het medium maatschappelijke veranderingen teweeg te brengen, het verdwijnen van de ge-drukte podia om te publiceren en de verlokkingen van de kunstwereld betekenden het einde van een periode in de historie van de fotografie, waarin engagement als vanzelfsprekend werd gezien.9 Naast deze ontwikkelingen op het gebied van televisie, de globalisering van de economie, het einde van de koude oorlog enzovoort, wordt ook de objectiviteit van de fotograaf onder de loep genomen. Steeds vaker komen er geluiden dat fotografie alleen de buitenkant laat zien en dat de visie van de fotograaf altijd ideologisch is bepaald en dus dat deze altijd invloed heeft op het werk. Het lijkt erop dat als gevolg van deze discussie in de fotografie een verschuiving plaats aan het vinden is. Zo lijkt de documentaire-, journalistieke -fotografie steeds meer de richting van de kunst-fotografie op te gaan en de kunstkunst-fotografie steeds meer richting documentaire fotografie.
Regelmatig ontstaan er verwarrende situaties die aanleiding geven tot discussie over ethische en esthetische kwesties over de documentaire fo-tografie in het algemeen en de nieuwsfofo-tografie in 8 Positions Attitudes Actions, 2000 gebaseerd op een stuk van Christian
Caujo-lle, p. 102
9 Frits Gierstberg, Positions Attitudes Actions, 2000, p. 12
10 Frits Gierstberg, De kunst van het beschrijven voorbij: ontwikkelingen in de documentaire fotografie in stilstaande beelden. Ondergang en opkomst van de fotografie, Amsterdam 1995.
18
het bijzonder.10
Hoe je ook aankijkt tegen vernieuwingen op het gebied van documentaire fotografie en ook dat van andere fotografische ‘genre’s’ en praktijken, het valt niet te ontkennen dat veel van de vernieuwin-gen zich juist binnen de context van de galerieën en de musea hebben voorgedaan.
Er wordt veel meer geëxperimenteerd met onder andere presentatievormen, maar ook wordt er meer gewerkt met bijvoorbeeld de reflectie op de geschiedenis en de plaats en het functioneren van het medium fotografie.
Fotografen die hiermee bezig zijn mensen zoals onder andere Allan Sekula, Alfredo Jaar en Martha Rossler. Hen kan nog steeds betrokkenheid en een kritische houding worden toegedicht, al is hun manier van werken aanzienlijk veranderd in vergeli-jking met hun voorgangers.11
Tot slot
In het voorgaande heb ik (beknopt) een beeld geschetst over de ontstaansgeschiedenis van het engagement in de fotografie. We hebben kunnen zien dat het engagement voornamelijk genesteld ligt in de documentaire en journalistieke fotografie en dat zij na de jaren zeventig van de twintigste eeuw steeds minder duidelijk te herkennen is. Wat is engagement? Betrokkenheid, aandacht voor het maatschappelijke leven en onderwerpen onder de aandacht. Er zijn verschillende fotografen langsgekomen, die door de geschiedenis heen zich hiermee hebben bezig gehouden. Voor deze tijd geldt waarschijnlijk de volgende uitspraak, wat betreft de beweegredenen van de fotograaf: ‘Het
politieke, sociale of culturele engagement dat de drijfveer vormt voor het handelen van de fotograaf lijkt nog maar zeer beperkt aanwezig. Niet de behoefte om te getuigen over onrecht in de wereld maar individualisme en pragmatisme lijken de toon te zetten’12. Dit maakt mij nieuwsgierig om eens te gaan kijken hoe dat dan bij de GKf een rol speelt en heeft gespeeld.
Tot slot wil ik nog een klein stukje weiden aan de ‘kunst of geen kunst’ discussie, omdat dit voor de GKf zeker van belang is geweest.
Zoals al bleek in het voorgaande stuk is er door de geschiedenis heen altijd een discussie geweest over de vraag of fotografie nu kunst is of niet. Deze discussie is dus al zo oud als het medium zelf. Ook in Nederlands steekt de discussie vanaf de Tweede Wereldoorlog geregeld de kop op. Hij krijgt een extra impuls op het moment dat de Kunstacademies door heel het land fotografen op gaan leiden en fotografie als zelfstandig medium een sterkere positie krijgt binnen de Nederlandse samenleving.
Deze positie hield in dat er steeds meer subsidies kwamen voor fotografie maar ook dat het aantal Podia waar fotografie kon komen te hangen, sterk toenam. Inmiddels hebben wij in Nederland vier fotomusea, te weten Huis van Marseille, Foam Am-sterdam, het Nederlands fotomuseum Rotterdam, en het Fotomuseum Den Haag.
Ook hebben we verschillende fotofestivals zoals het Groningse fotofestival Noorderlicht, in Breda bijvoorbeeld Breda Photo en eens in de 2 jaar Fotofestival Naarden, om maar eens een greep te doen.
De discussie over de positie van de fotografie is voornamelijk gericht op de vraag of fotografie 11 Bron Frits Gierstberg, engagement in de fotografie, Positions Attitudes
19
onderdanig moet zijn aan de opdracht, dat het dus niet met de intentie wordt gemaakt om kunst te zijn. Of dat het autonoom wordt gemaakt en dus kunst is. Verschillende critici laten zich hierover uit. Het bekendste is het artikel van Hans den Hartog Jager, dat op 26 september 2003 in het NRC Han-delsland verscheen getiteld ‘Luie Schilders’. Ook voor de GKf is deze discussie belangrijk gew-eest. In de jaren waarin de kunstfotografie haar intrede deed, heeft zij binnen de vereniging voor veel discussie gezorgd. Wel opvallend is dat de ve-reniging nooit heeft willen reageren op de discus-sie met betrekking tot het artikel van Den Hartog Jager, terwijl hij toch krasse uitspraken deed met betrekking tot het vak fotografie en haar positie in Nederland.
Toen de kunstfotografie binnen de GKf opkwam heeft dit de vereniging zoals zij van oorsprong bestond sterk veranderd. Deze veranderingen komen vooral doordat de documentaire en journal-istieke fotografie, die zo nauw verbonden waren met het engagement, opeens plaats moest maken voor het autonome.Een genre dat niet meer per definitie verbonden was met engagement. De van oorsprong zo politiek getinte vereniging moest haar overtuigingen op de achtergrond plaatsen om de eenheid te bewaren.
21
Hoofdstuk 2:
De geschiedenis van het
engagement en de GKf
22
In het voorgaande hoofdstuk is de opkomst van de fotografie behandeld en zijn er fotografen ge-noemd die we ‘geëngageerde fotografen’ kunnen noemen. In dit hoofdstuk maken we kennis met de GKf. De GKf is na de Tweede Wereldoorlog opgericht en heeft een belangrijke positie in de naoorlogse Nederlandse fotografiegeschiedenis. Aan haar oprichting, na de oorlog, gaan een aantal gebeurtenissen vooraf.
In de jaren twintig en dertig van de twintigste eeuw is er binnen de beeldende kunst, de architectuur en de toegepaste kunst over heel de westerse wereld een grote drang naar vernieuwing. Fotograf-en buitFotograf-en ons land zijn al langer bezig met experi-menten in de fotografie, bijvoorbeeld Moholy-Nagy, Man Ray, André Kertész en Edward Steichen. Het is opvallend dat deze drang naar vernieuwing en een groot plezier in experimenteren, in de
Nederlandse fotografie pas laat op gang komt. In Nederland zijn de fotografen die uiteindelijk de Nieuwe fotografie in Nederland inluiden onder andere Paul Schuitema, Gerrit Kiljan en Piet Zwart.
De jonge generatie fotografen die in hun voet-sporen zouden gaan treden, zijn tevens de oprich-ters van de GKf zoals wij die kennen. Eva Besnyö (1910-2003), Emmy Andriesse, Cas Oorthuys, John Fernhout en Carel Blazer verrijkten in de jaren dertig, het repertoire van de Nieuwe Fotografie en verlegde haar grenzen.13
Ter introductie wil ik de eigen website van de GKf aan bod laten komen. Deze tamelijk klassieke site, met een traditioneel lettertype, opent met een tekst die ik even wil noemen. De tekst is over het algemeen erg optimistisch, maar verklaart uitein-delijk niet waar de GKf nu voor staat. Er wordt een beschrijving gegeven van het roemrijke verleden, maar er wordt een willekeurige lezer niet uitgelegd wat de GKf te bieden heeft.
Ook geeft de site geen verdere informatie over fotografen die vandaag de dag lid zijn. Zij staan slechts op alfabetische volgorde onder een apart kopje de fotografen. Wel wordt elk jaar een Jaar-boek uitgegeven met daarin foto’s en teksten van een geselecteerde groep leden.
Hierna, enigszins ingekort, de tekst van de website. Voor het volledige verhaal verwijs ik door naar:
www.gfk-fotografen.nl.
-De GKf is een beroepsvereniging van fotografen en bestaat inmiddels bijna zestig jaar. Het is een kleine vereniging, (gezeteld in Amsterdam) die haar stem en invloed op diverse fotografieverwante terreinen heeft laten klinken. Bekende, beroemde en minder tot de verbeelding sprekende namen bevolken de ledenlijsten van de afgelopen jaren.
Het huidige ledenbestand vertegenwoordigt inmiddels een veel breder scala van de fotografische beroepspraktijk dan
13 De Nieuwe Fotografie in Nederland, Kees Broos en Flip Bool, Amsterdam 1989
Emmy Andriesse
23
de oprichters ooit voor ogen stond; zij vonden elkaar in de verwantschap met de geëngageerde documentaire fotografie. In 1948 trad de Vakgroep Fotografie van de Vereniging van Beoefenaars der Gebonden Kunsten in de Federatie (GKf) voor het eerst met haar werk naar buiten. In het Stedelijk Museum van Amsterdam werd de tentoonstelling Foto ‘48 geopend. Tegelijkertijd verscheen er een speciale editie van het tijd-schrift Kroniek van Kunst en Kultuur; het ‘voorwoord’ gold als het credo van de GKf-fotografen: ‘De fotografen van de GKf
willen met de tentoonstelling Foto ‘48 een beeld geven van de hedendaagse fotografie. Het doel van de fotografie is niet het mooie plaatje, maar mededeling door middel van de camera. De fotografie vervult een dienende functie en is in de praktijk gebonden aan de opdracht.’
Een aantal van de fotografen kende elkaar al van vóór de oor-log doordat zij lid waren van andere verenigingen. Sommigen waren tijdens de bezetting betrokken bij illegale activiteiten zoals de Persoonsbewijzen-centrale en De Ondergedoken
Camera.
Hoewel de start van de Vakgroep Fotografie enigszins diffuus is, bleek al snel uit welk hout deze fotografen gesneden waren. Sem Presser, gevraagd naar een karakterisering van de GKf-fotografen, trok een vergelijking met de NvF: ‘De NvF
behartigde de journalistieke belangen van de fotografen, dus onderhandelingen met dagblad-uitgevers, politie-doorlatings-bewijzen, treinkaarten en reductiekaarten voor journalisten, terwijl de GKf altijd de kant van de kunst is uitgetrokken.’
De discussie over afsplitsing door de afzonderlijke Vak-groepen die bij verschillende gelegenheden aan de orde was gesteld, leidde op 20 april 1968 tot de ontbinding van de Vereniging van Beoefenaars der Gebonden Kunsten in de Federatie. De verschillende Vakgroepen vormden vijf nieuwe beroepsverenigingen. De fotografen besloten de afkorting GKf te blijven gebruiken.
Onder voorzitterschap van Kors Van Bennekom streefde het bestuur naar samenwerking met andere beroepsorganisa-ties van fotografen. Gezamenlijk optreden op het gebied van auteurswethandhaving, onderwijs, sociale en economische za-ken, het beleid van CRM en de BKR zou meer effect sorteren dan individuele acties van de GKf. In 1974 werd er gesproken over de oprichting van een Fotografen-federatie waarvan GKf, BFN en NvF deel zouden uitmaken.
De drie verenigingen werkten al langer samen in de Amster-damse Kunstraad en bereidden op dat moment een advies voor met betrekking tot de oprichting van een Fotografisch Centrum (FC). Dit ‘fotohuis’ zou verschillende taken krijgen: het zou plaats moeten bieden aan de archieven van fotograf-en, een centrale documentatie aanleggen van alle in Neder-land bestaande fotoverzamelingen, informatie verstrekken over de werkterreinen van werkende fotografen, de geschied-schrijving van de Nederlandse fotografie ter hand nemen, een contrôle-orgaan zijn ter bescherming van het auteursrecht op foto’s evenals een ontmoetingscentrum voor fotografen worden.
Ondertussen werkte de GKf hard haar gezicht naar buiten-wereld duidelijker te profileren. In 1976 overhandigde Paul Huf het eerste exemplaar van een geïllustreerde ledenlijst aan Emile Meijer, directeur van het Rijksmuseum Vincent van Gogh. Het persbericht schetste een optimistisch beeld van de stand van zaken.
De samenwerking met de tijdschriften Foto en Nieuwe Revu mondde in 1976 en ‘77 bijvoorbeeld uit in maandelijkse foto-series door verschillende GKf-fotografen. In de jaren zeventig en tachtig van de vorige eeuw won de fotografie aan status. Frans De la Cousine vond in 1982 dat de GKf zichzelf had overleefd en hij startte daarom met enkele gespreksrondes met als doel de leden een standpunt te ontfutselen en organisatorische veranderingen door te voeren. Het ‘Heuke-lum-initiatief’, genoemd naar de woonplaats van bestuurslid
24
Toon Fey, mondde uit in het voorstel de GKf op te splitsen in drie werkgroepen, die op inhoudelijke gronden de fotografie in drie uitingen onderverdeelde: kunstuiting (autonoom), sociaal engagement (documentair) en toegepast (reclame of werv-ende fotografie).
Vanzelfsprekend kon niemand toen vermoeden dat de vereniging elf jaar later in 1995 zou zijn uitgegroeid tot een volwassen organisatie met bijna 200 leden, twee betaalde bu-reaumedewerkers, een professioneel eigen tijdschrift Hollands Licht en een scala aan jubileumactiviteiten in het kader van het 50-jarige bestaan. De GKf organiseerde thema-avonden die aansloten bij de actuele stand van zaken op fotografiegebied. Ter introductie van nieuwe leden werden de ‘De GKf ontmoet zichzelf’-avonden georganiseerd en in informeel overleg met het Nederlands Foto Instituut uitte de GKf haar wensen en ideeën. Daarnaast bleef de GKf op haar qui-vive als het ging om auteursrechten. Zij sloot zich aan bij de in 1984 opgerich-te Stichting Foto Anoniem. Het bestuur en de GKf-commissies lieten en laten hun invloed op diverse terreinen gelden. Desondanks blijft de vraag actueel wat de GKf-leden nu pre-cies bindt. Wellicht kwam Carel van Hees het dichtst bij de waarheid toen hij zijn motivatie als volgt samenvatte: ‘Ik ben
lid geworden van de GKf en niet van de BFN of de NVF omdat ik me met de mensen verbonden voelde die al lid waren -uitgaande van uitspraken van die mensen, maar ook van hun foto’s. GKf-mensen stáán ergens voor, ze staan op een bepaalde manier in het leven en daar voel ik me bij
thuis.’-De Gebonden Kunsten Federatie:
Aan het begin van dit hoofdstuk is bekeken hoe het klimaat was met betrekking tot de fotografie in Nederland in de jaren twintig en dertig.
Een voorzichtige drang naar vernieuwingen en experimenteren. Dan breekt de Tweede Wereldoor-log uit. Alles wordt anders en in principe mag er,
van de Duitse bezetter niet meer gefotografeerd worden.
Toch blijven er nog fotografen actief, zij organis-eren zich in het geheime collectieven, zoals de Ondergedoken Camera.
De Ondergedoken Camera werd in de loop van 1944 in Amsterdam onder leiding van Fritz Kahlen-berg opgericht. Doel van dit collectief, dat on-geveer 35 medewerkers telde, was enerzijds voor later de geschiedenis van bezetting en verzet vast te leggen en anderzijds om de regering in Londen te informeren over de toestand in bezet Nederland. Toen de oorlog ten einde was, sloten Carel Blazer, Ad Winding, Emmy Andriesse, Cas Oorthuys, Cok de Graaff, Hans Wolf, Kryn Taconis, Eva Besnyö, Lood van Bennekom en Jaap d’Olivieira zich meteen aan bij de Vakgroep Fotografie binnen de Vereniging van Beoefenaars der Gebonden Kunsten in de Federatie (de GKf).
25
Deze ‘grote’ GKf had op zijn beurt, organisatorisch gezien, zijn wortels in de van 1904 tot 1941 be-staande Nederlandse Vereniging voor Ambacht- en Nijverheidskunst (VANK). De VANK was van oor-sprong een belangenorganisatie voor ontwerpers en beoefenaars van de toegepaste kunst.
In 1948 trad de Vakgroep Fotografie van de GKf voor het eerst met haar werk naar buiten. In het Stedelijk Museum van Amsterdam werd de tentoon-stelling Foto ‘48 geopend.
Tegelijkertijd verscheen er een speciale editie van het tijdschrift Kroniek van Kunst en Kultuur; het ‘voorwoord’ is gaan gelden als de lijfspreuk van de GKf-fotografen: ‘De fotografen van de GKf willen met de tentoonstelling Foto ‘48 een beeld geven van de hedendaagse fotografie. Het doel van de fo-tografie is niet het mooie plaatje, maar mededeling door middel van de camera. De fotografie vervult een dienende functie en is in de praktijk gebonden aan de opdracht.’
De fotografen splitsten zich op 20 april 1968 uiteindelijk af van de Vereniging van Beoefenaars der Gebonden Kunsten in de Federatie die meteen
ook ontbonden werd.
Toch zouden de fotografen de afkorting GKf blijven houden. Samen met de Nederlandse vereniging van Fotojournalisten (NvF) en de Beroeps Fotograf-en Nederland ( BFN) vormFotograf-en deze beroepsverFotograf-enig- beroepsverenig-ingen de driepoot van de fotografenfederatie.
Toen de fotografen Carel Blazer, Ad Winding, Emmy Andriesse, Cas Oorthuys, Cok de Graaff, Hans Wolf, Kryn Taconis, Eva Besnyö, Lood van Bennekom en Jaap d’Olivieira, zich aansloten bij de toen nog ‘grote’ GKf, kenden de meeste elkaar al van voor de oorlog.
Sommige van hen waren al actief geweest in de Ondergedoken Camera. Het was een vriendenclub, die in informele sfeer bij elkaar kwam.
Naoorlogse Nederlandse fotografie:
In het hierna volgende stuk wil ik proberen aan te geven hoe de naoorlogse fotografie in Nederland zich ontwikkelde en in welk klimaat de GKf zich staande moest houden.
Carel Blazer
26
De Tweede Wereldoorlog heeft op heel Nederland natuurlijk een stempel gedrukt. Zo ook bij de fo-tografen. Naast de hiervoor genoemde fotografen waren vlak na de oorlog mensen als Piet Zwart (1885-1977), Ed van der Elsken (1925-1990) en Dolf Toussaint (1924- ) prominente leden van de GKf. De GKf is op dat moment een zeer linkse ve-reniging. Wat uiteraard veel te maken had met het oorlogsverleden van de meeste fotografen.
De fotografen die in die periode lid zijn, willen zich niet langer laten leiden door de Bauhaus esthe-tiek van de jaren twintig. Ze willen met de sociale documentaire hun visie op de mens tot uiting laten komen.
Bij het formuleren van die visie op de mens, richten zij zich in die tijd op de historische as-pecten van de gemeenschap en op de sociale omstandigheden waarin men op dat moment leeft. Een voorbeeld van deze manier van werken is het boek ‘Een staat in wording’ (1947) van Cas Oor-thys, lid van de GKf.
Cas Oorthuys en Eva Besnyö (ook lid van de GKf) waren fotografen die zich sterk bezighielden met sociale kwesties. Zo maakten zij zich hard voor onder andere de hongersnood in China door fold-ers rond te delen.
Na het uitbreken van de Koude oorlog in 1947 en onder druk van de wederopbouw lieten de meeste GKf-fotografen hun links-politieke engagement val-len voor een a-politieke ‘human interest’.
De betrokkenheid bij internationale politieke en sociale kwesties verdween grotendeels. Cas
Oorthuys, Carel Blazer, Emmy Andrissie en andere stortten zich in de jaren vijftig op bedrijfsfotografie
en het maken van stedenboeken en toeristische reisreportages.
Engagement kon in de jaren vijftig ook in de zin van het existentialisme worden opgevat. Jean Paul Sartre (1905 - 1980) was een Frans filosoof en schrijver. Aan hem wordt de ontwikkeling van het existentialisme toegeschreven. Sartre inspireerde in die periode veel kunstenaars.
Ed van der Elsken, lid van de GKf sinds 1949 is een van de fotografen die hierdoor wordt gegre-pen. Van der Elsken pleitte voor ‘volledig engage-ment’, dat niet gebonden is aan een bepaalde zaak
27
of actie en hij pleitte voor permanent verzet tegen het heersende systeem.
Ed van der Elsken fotografeerde midden jaren vijftig een groep rondzwervende jongeren in de Parijse wijk Quartier Latin. De reportage result-eerde in een beeldroman Een liefdesgeschiedenis in Saint Germain des Prés.
Van der Elsken was vooral gegrepen door de opvattingen van Sartre, omdat ze hem een manier boden om, zonder te vervallen in politiek en religie, toch het engagement met het leven aan te kunnen gaan. Na Parijs trekt Van der Elsken een tijd door Afrika waar hij, zoals hij dat zelf achteraf enigszins beschaamt toegeeft, als ‘een blanke jager met de camera’ de oerkrachten van Afrika probeert vast te leggen, zonder oog voor de politieke realiteit. Die politieke realiteit brengt hem ertoe om een 1958 een ironisch commentaar te schrijven waarin hij het zogenaamde ‘engagement’ van de GKf-fotograaf op de hak neemt ‘….. toegepast, aangepast rijden wij in fraaie automobielen door de maatschappij die wij verachten. …..’.
De filosofen Marcuse (1898-1979) en Habermas (1929) sporen in publicaties gedurende de jaren zestig van de vorige eeuw, een jonge generatie fotografen aan, om tot een maatschappijkritische houding te komen en de ‘human intrest’geest enig-szins los te laten.
“…Marcuse schetste het beeld van de ‘eendimen-sionale mens’ wiens spontaniteit en creativiteit werd weg gedrukt door het rationalisme en de commercie van de consumptiemaatschappij. Engagement hield in dat de mens eigen keuzes moest maken. Er ontstonden radicale opvattingen over individuele vrijheid, die voor iedereen geldig
zou moeten worden…..”
Door de aansporingen van Marcuse en Habermas, gingen fotografen zich meer verdiepen in het marxistische denken van dit tweetal.
Binnen de GKf trad een nieuwe generatie van so-ciaal-kritische documentaire fotografen op de voor-grond. Koen Wessing (1942 - ), Oscar van Alphen (1923 - ) en Willem Diepraam zijn voorbeelden van fotografen die op deze manier hun onderwerp gingen benaderen.
-Koen Wessing is een Nederlands fotograaf en GKf lid. Wess-ing werd geboren in Amsterdam, als zoon van de binnenhuisar-chitect Han Wessing en beeldhouwster Eva Eisenloeffel. Op de lagere school bleek dat hij woordblind was.
Rond 1957 leerde hij de fotograaf Ed van der Elsken kennen. Wessing besloot fotograaf te worden, en volgde in 1961 het eerste jaar van het Instituut voor Kunstnijverheidsonderwijs in Amsterdam, de latere Gerrit Rietveld Academie, waar zijn moeder docente was. Vervolgens werd hij assistent van Van der Elsken.
Vanaf 1963 is hij freelance fotograaf. Hij fotografeerde ondermeer het Mei-oproer van 1968 in Parijs; de Deltawerken
28
(1969); de bezetting van het Maagdenhuis in Amsterdam (1969); Chili direct na de militaire coup in 1973; en de Nieuw-marktrellen in 1975. Later fotografeerde hij in Ierland, Guinea-Bissau, Nicaragua, El Salvador, China, en Kosovo.
Wessings foto’s zijn meestal politiek van aard. Steevast neemt hij het op voor de paupers, de losers, de verdrukten. Zijn idool is de Amerikaanse fotograaf William Klein.
In 1989 ontving Wessing de Alblasprijs. In 2000 organiseerde het Amsterdams Historisch Museum een overzichtstentoon-stelling.
Oscar van Alphen is het pseudoniem van Cees Nieuwenhuizen. Hij studeert, na beëindiging van de Zeevaartschool, enige jaren sociale geografie en werkt vervolgens bij een handels-maatschappij. Heeft aanvankelijk vooral belangstelling voor technische fotografie maar richt zich gaande weg steeds meer op de sociale kant van de fotografie. In de jaren vijftig en zestig fotografeert hij vooral de wederopbouw van Neder-land. Vanaf 1970 worden zijn foto’s journalistiek van aard en meer sociaal bewogen. In zijn werk combineert hij beeld met woord.
In 1973 won hij in de categorie “features” van de World Press Foto de eerste
prijs.-Het is inmiddels eind jaren zestig van de twin-tigste eeuw. De Provo bom was in Amsterdam gebarsten. Anarchistische jongeren combineerden ludieke acties met maatschappelijk verzet.
Er kwam binnen de Nederlandse samenleving een streven naar sociale hervorming. Men wilde meer zeggenschap op politiek gebied. Binnen de GKf leidde dit er toe dat niet langer meer de mens een centraal thema was, maar de maatschappelijke structuur waarin de mens functioneert.14 In deze tijd staat geëngageerde fotografie in het
middelpunt van de belangstelling.
In 1968 wordt het boek The Concerned Photogra-pher met fotografen als Seymour, Robert Capa en Bischof gepubliceerd.
In de inleiding van dit boek beschrijft Cornell Capa het type fotograaf dat vanuit een persoonlijke betrokkenheid bij het onderwerp verslag doet van het sociale en maatschappelijke misstanden en deze aan de kaak stelt. Het uitkomen van dit boek had ook veel invloed op de Nederlandse GKf fotografen.
De maatschappelijke ontwikkelingen van jaren zestig en de fotografie zijn sterk met elkaar verbonden. Zo raakten de fotografen van die tijd betrokken bij de hippiecultuur, de anti-Vietnam demonstraties, de vrouwenbeweging en het verzet tegen discriminatie van homo’s en tal van andere minderheden.
Eva Besnyö is een voorbeeld van die tijd, zij was naast huisfotografe van de Dolle Mina, ook een medeactiviste. Haar ‘aangeboren’ gevoel voor esthetiek legde zij eind jaren zestig naast zich
14 Rik Suermondt, `Het sociale aspect van de tijd. Engagement in de naoorlogse Nederlandse fotografe´. In: Positions, Attitudes and Actions, Rotterdam 2000, pp. 291-330
29
neer, om in haar reportages de aandacht niet af te leiden van haar feministische boodschap. In deze tijd speelt engagement een grote rol in de GKf. De jaren zeventig, het zijn roerige tijden in Neder-land. De geëngageerde fotografie moest leiden tot meer politieke bewustwording. Gkf-lid Koen Wess-ing maakt een reportage waarin dit standpunt naar voren komt.
De reportage ‘Djarama PIAG. Beelden uit
Guinee-Bissau’ wordt in 1975 door hem gemaakt. De opbrengst van het boekje werd gebruikt om een vertaling te maken die mensen in gekolonise-erde landen moest informeren over hun situatie. Dit onderwerp, de kolonisatie, of liever gezegd de strijd voor dekolonisatie, was voor een aantal fotografen van de jaren zeventig een belangrijk thema.
Inmiddels is Bertien van Manen (1942 - ) lid ge-worden van de GKf. Zij maakt in 1977 het boek ‘Vrouwen te gast’. Van Manen was erg betrokken bij de vrouwen van de gastarbeiders die in de jaren zeventig naar Nederland werden gehaald. De vrouwen herenigden zich met hun mannen om voor
hen te zorgen of zelf hier te komen werken. Vaak raakten zij geïsoleerd in dit vreemde, kille, afstan-delijke land. Van Manen fotografeerde de vrouwen thuis, in hun eigen omgeving en met aanvullende interviews wilde zij begrip kweken voor de dubbele achterstand van islamitische vrouwen.
Het engagement van Nederlandse fotografen bestreek eind jaren zestig en begin jaren zeventig een breed terrein. Wereldwijd vinden er bevrijding-soorlogen plaats en in Nederland voelden veel fotografen zich betrokken bij allerlei democratiser-ingsprocessen. Dit ging niet aan de GKf-fotografen voorbij. Verschillende leden sloten zich aan bij de standpunten van de arbeiders, studenten en tal van actiegroepen. Ze richten hun camera tegen de politiek en de machthebbers.
Werd eind jaren zeventig de term ‘sociale fo-tografie’ nog als aanduiding gebruikt voor poli-tiek-geëngageerde fotografie, onder het tweede kabinet Van Agt en het no-nonsens kabinet van Ruud Lubbers raakt de sociale beweging begin jaren tachtig in de slop.
Na de demonstraties tegen de kernwapens in 1981 in Amsterdam ontstaat er een omslag in de politiek stellingname.
In 1983 startten Hans Aarsman (1951 - ) en Harry Meijer (1952 - ) samen met een dertigtal fotograf-en fotograf-en grafisch vormgevers het tijdschrift Plaatwerk dat een vrijere invulling van de sociale fotografie nastreefde. “Plaatwerk is geen (foto)blad voor bee-lden van de zoveelste demonstratie, de volgende knokpartij tussen actievoerders en overheid òf de plaatjes van mensen in zielige omstandigheden.”
- Het blad Plaatwerk was min of meer een reactie op het strakke keurslijf van de sociale fotografie. Een voorbeeld van die sociale fotografie was De kater van het gelijk (1982), een
30
15 Sociale fotografie, Studium generale, zomer 1982/Rijksuniversiteit Groningen
reportage in boekvorm van Michel Pellanders en auteur Jeroen Terlingen over de sluiting van de Ford-fabriek in Amsterdam.15 De fotografie in dit boek bracht Hans Aarsman tot de uit-spraak dat hij niets meer moest hebben van een fotografie van ‘bedoelingen en boodschappen’. Het blad heeft niet lang bestaan. Eind jaren ’80 was het meer een blad voor kunstfo-tografie geworden.
Een ander voorbeeld is de publicatie Sociale Fotografie, eveneens uit 1982.
Dit boek was het resultaat van een verzoek in 1980 van het Gronings Foto Kollektief aan de Commissie voor het Studium Generale van de Rijskuniversiteit Groningen om een serie te organiseren over het thema ‘Sociale Fotografie’.
Het verzoek resulteerde in een lezingenserie, een workshop en de hiervoor genoemde publicatie. Het boek lezend is duidelijk uit welke hoek het komt. Het staat bol van het links-activistisch proza en men verdedigt de ‘bewuste keuze voor
een bepaald onderwerp, opname, kader, afdrukverwerking, vorm, sequentie, context en gebruik van foto’s’ met het
argu-ment dat de politieke keuze die de fotograaf maakt als uitein-delijk doel heeft de verbetering van de eigen situatie en die van anderen. Uitgewerkt zijn reportages over ‘The horror of
Bloody Brixton’, de ramp bij Aagrunol, de sluiting van bedrijven
als de Domo melkfabrieken in Groningen en de Ford-fabriek in Amsterdam.-
Begin jaren tachtig werden er nieuwe posities ing-enomen ten aanzien van geëngageerde fotografie. Zo ging een fotograaf als Oscar van Alphen (GKf) zich meer richten op het ‘conceptueel engage-ment’.
Een goed voorbeeld hiervan is Het moment voorbij uit 1982. Boek en installatie werden opgebouwd
uit een collage van foto’s en tekstfragmenten die op indirecte wijze verwezen naar ‘terreur van het kapitalisme en de consumptiemaatschappij’ waar de westerse wereld zich schuldig aan zou maken. Van Alphen liet met het project blijken dat hij geen heil meer zag in het ‘toedichten van schoonheid aan de actualiteit’.
Halverwege de jaren tachtig gaat het engagement over in een soort empathie met het lijden van de mens. Met de postmoderne en poststructuralis-tische cultuurkritiek verloren einde van de jaren tachtig begrippen als ‘werkelijkheid’ en ‘objectiv-iteit’ aan betekenis.
Binnen de westerse cultuur gaat de mens zich steeds meer als een superieur wezen voordoen. Kunst en wetenschap worden hieraan gerelateerd. De blik van de westerse mens wordt verdacht, im-mers was gebleken dat deze ‘onlosmakelijk ver-bonden was met onderdrukking en uitbuiting’. Deze ontwikkelingen zijn ook voor de leden van de
31
GKf erg bepalend. De nieuwe en de oude generatie fotografen komen in denkbeelden over bijvoor-beeld documentaire fotografie tegenover elkaar te staan.
-Ad van Denderen (1943 - ) voelt de nieuwe omslag binnen de fotografie aan en maakt in 1991 het boek Welkom in Suid-Afrika. Hierin geeft hij een brede kijk op de apartheid. Zonder direct geweld in beeld te brengen weet hij toch goed te laten zien wat er op dat moment speelt tussen de blanken en zwarte Afrikanen. Wel spreekt Van Denderen in zijn boek een duidelijke voorkeur uit richting de zwarte bevolking. ‘Hij
schroomt er niet voor om stereotypen neer te zetten en heeft in zijn boek ‘nog altijd de hoop dat het nog goed zal komen’.
Kadir van Lohuizen (1963 - ) koestert begin jaren negentig niet langer hoop dat het allemaal nog wel goed zal komen. In ver-schillende projecten laat hij zien wat er gebeurd in de wereld maar met de bittere ondertoon dat hij niet verwacht dat men nog deel wil nemen aan het onrecht.
‘….Het is een paradoxaal gegeven dat de westerse mens vandaag de dag steeds meer van de wereld te zien krijgt, maar het steeds moeilijker voor hem wordt om betrokken te zijn en daadwerkelijk ergens aan deel te
nemen…’-Met het verdwijnen van politieke en sociale ide-alen is in de jaren negentig het privé-leven in
toenemende mate het aandachtsgebied van kunstenaars, fotografen en tv-programmamakers geworden. Fotografen worden van af dat moment teruggeworpen op zichzelf en zijn gedwongen om zich vanuit een subjectieve stellingname te en-gageren met de medemens.
Halverwege de jaren negentig krijgt het ‘persoon-lijke engagement’ een nieuwe uitwerking door het boek van GKf lid Bertien van Manen.
In 1994 komt zij met het boek A hundred sum-mers, a hundred winters. Haar boek gaat over Rus-land en geeft een beeld van de ‘gewone’ Russische mens. Gewapend met kleine cameraatjes maakte van Manen intieme portretten waarbij de mensen haar heel dichtbij lieten komen. Toch werd later de vraag gesteld of van Manen niet een (te) bevesti-gend beeld gaf van de Russische (arme) bevolking. In het voorgaande heb ik in het kort een beeld ge-schetst van de naoorlogse Nederlandse fotografie met nadruk op de fotografen die lid zijn of waren Kadir van Lohuizen
32
van de GKf.
Veel GKf-leden hebben een belangrijke rol hebben gespeeld in de Nederlandse fotogeschiedenis en daarvan zijn sommige nog steeds actief. De maat-schappelijke ontwikkelingen die Nederland na de oorlog heeft doorgemaakt zijn belangrijk geweest voor het engagement van de GKf fotografen. In het volgende hoofdstuk zullen er verschillende fotografen van het eerste uur aan het woord komen.
33
Hoofdstuk 3:
GKf-fotografen aan het woord
in 1985
34
In het kader van deze scriptie wilde ik een aantal GKf-leden interviewen en hen ondervragen over de GKf.
Tijdens het onderzoek stuitte ik op de naam Jose-phine van Bennekom, dochter van fotograaf Kors van Bennekom (geb.1933).
Bij een bezoek aan haar komen verschillende map-pen met informatie te voorschijn.
Eén van de mappen bevat een groot aantal inter-views met verschillende GKf fotografen van het eerste uur.
In die interviews doen een aantal bekende leden krasse uitspraken over de eigen organisatie en het vak van fotograaf. De interviews komen allemaal uit midden jaren tachtig en moeten dan ook in dit perspectief worden gezien.
De interviews zijn gehouden door Josephine van Bennekom en Tineke de Ruiter. De interviews staan
in samenvatting in bijlage 1.
Hieronder een impressie van deze interviews. Daar-bij geef ik letterlijke uitspraken cursief weer. Verder doe ik in mijn eigen woorden verslag van wat er in de interviews wordt gezegd. De uitspraken die ik heb uitgekozen zijn gebaseerd op dingen zoals, hoe de leden bepaalde ontwikkelingen hebben ervaren, grappige of krasse uitspraken die zij doen en op het tijdsbeeld wat zij met zich meedragen. “…het is een verrekte moeilijk vak, het is een rotvak…” (Sem Presser ’85)
Bij het nalezen van de interviews uit 1985 maar ook na het onderzoek wat vooraf is gegaan aan hoofdstuk 2, vallen een aantal zaken direct op. Ten eerste dat de Tweede wereldoorlog en de opbou-wperiode daarna, een belangrijk gegeven was voor het ontstaan van de GKf.
Dit wordt door onder meer Oscar van Alphen verwoord in het interview uit 1985, waarin hij stelt dat de GKf voor hem een onderkomen bood, een houvast gaf en hem stimuleerde om zich verder te ontwikkelen.
Ook de andere leden uit de begintijd, zoals Eva Besnyö, Emmy Andriesse en Carel Blazer uiten zich in dezelfde trant. Naar-mate de GKf groeit, zou dit wel gaan veranderen.
De GKf was dus na de oorlog begonnen met de al genoemde fotografen: Emmy Andriesse, Carel Kors van Bennekom
Interviews
35
Blazer, Eva Besnyö, Maria Austria en Jonker. Jonker, Albert Helman en Austria kwamen uit de Particam (camera) groep, een clubje fotografen uit de oorlog. Particam was al in de oorlog actief geweest en zou nog een tijdje na de oorlog blijven bestaan, het was veelal theaterfotografie wat zij deden.
Ook kwamen er dus, zoals genoemd een aantal uit de Ondergedoken Camera. Uit het interview met Aart Klein blijkt dat hij niet meteen vanaf het begin lid was van de GKf. Klein werd in eerste instantie afgewezen voor het lidmaatschap. Na een jaar of vier, vijf wordt hij alsnog toegelaten als lid.
Een tweede opvallend punt in de interviews is de eindeloos doorgaande discussie over de vraag of fotografie kunst is of niet. Aart Klein: “…ik ben sterk tegen een praatje bij een plaatje...”
Er werden sterke uitspraken gedaan over of een
foto überhaupt wel thuis hoort in een museum en hoe je deze dan moet presenteren. Zo waren Klein en de meeste fotografen, zeker die van het eerste uur, het er in principe over eens dat fotografie geen kunst is, ‘maar als iemand het wil inlijsten en ophangen vind ik dat prima’ (Oscar van Alphen, 1985).
Van oorsprong waren de GKf fotografen echte re-portage fotografen. Ze hadden altijd hard gewerkt om zichzelf te kunnen onderhouden en moesten het hebben van opdrachten.
Toen de eerste fotografen van de Gerrit Rietveld Academie kwamen en meteen in de ‘kunst’-fo-tografie wilden beginnen was dit dus even slikken voor de oude GKf-ers .
Van Alphen vertelt in zijn interview over de Rietveld Academie en ontwikkelingen in de moderne tijd (1985) zoals videoclips enz. Dat er veel is verand-erd met betrekking tot beeld, maar dat de GKf er niet genoeg in mee is gegaan.
Dolf Kruger heeft weer andere kritiek. Hij richt zich meer op het feit dat mensen die van een kunstacademie af komen en fotografie hebben gestudeerd, meteen in het ‘kunst’-hokje worden ge-plaatst. Hij heeft er bezwaar tegen dat het meteen kunst moet zijn. Hij verwacht dat fotografie nooit echt beeldende kunst wordt, je kunt het zo behan-delen, maar het is het niet.
Zijn ideeën over de GKf zijn wel veranderd in de loop van de tijd. Toen er kunstfotografen bijkwa-men veranderde er veel vertelt hij: “Tot dan toe hadden de meeste GKf-fotografen nog wel zo iets als betrokkenheid bij het maatschappelijke leven. Nou, toen ontstonden er wel heftige discus-Particam foto
36 sies over de kunstfotografie en de
reportagefo-tografie.”
Lid worden van de GKf ging in de beginjaren heel anders dan nu. Voor de verplichte ballotage kwam je met je portfolio langs bij een van de leden thuis. Alle foto’s werden dan op de grond uitgespreid en alle aanwezige leden liepen er vervolgens tussend-oor en overheen.
In principe waren alle leden betrokken bij het balloteren. Voorwaarden die werden gesteld aan het lidmaatschap waren onder andere dat je links moest zijn. Dat was zeker in de beginperiode een absolute voorwaarde.
Besnyö weet niet meer zo goed wie het zei, maar kan zich de uitspraak: ‘de enige goede fotografie, is linkse fotografie,’ nog goed herinneren.
En verder was het vanzelfsprekend dat alleen fo-tografen die in de oorlog ‘goed’ waren geweest lid konden worden. De politiek heeft dus vooral in de beginjaren van de GKf een duidelijke rol gespeelt in de verenging. Maar zelfs in de jaren ‘80 zetten de linkse fotografen binnen de GKf de toon. De reportages over bedrijfsbezettingen zijn hier een voorbeeld van.
De manier van ballotage veranderde in de jaren vaak, maar was lange tijd een gegeven bij het lid worden.
Toch is de ballotage ook een periode weg gew-eest. De reden hiervoor was dat de vereniging wilde groeien om zo een belangrijkere plaats in de maatschappij veroveren.
In 1974 is onder Pieter Boersma de ballotage
afgeschaft, maar werd in 1976 weer ingesteld. Kors van Bennekom wilde ongeveer rond 1970 de vereniging sterk laten groeien. De GKf zat erg krap bij kas, de contributie was erg laag en werd bovendien door weinig leden betaald.
Met thema avonden, bulletins ledenvergaderin-gen-met-eten-na, ludieke acties, tentoonstellingen en federatie feesten trachtte het GKf bestuur de betrokkenheid van de leden te vergroten en meer leden te winnen.
Omdat de GKf inmiddels wel uit 50 leden bestond moest er heel wat geregeld worden. Door te groe-ien zou er meer geld via contributie binnen komen en zou er een bureau opgezet kunnen worden. Ook vond later Frans de La Cousine het een té Amsterdamse club, er moesten meer leden komen uit de rest van Nederland. Je kon ook best een heel goede fotograaf zijn zonder uit Amsterdam te komen. Toch ging het houden van de ledenver-gadering in andere provincies de meeste leden te ver. Ze vonden het te duur en te veel tijd kosten. “We waren zo’n kleine elite groep, dat moeten we niet willen zijn. We werden ook met de nek aangekeken, zo van dat zijn die aristocraten van de fotografie of zo iets, en toen zeiden we: laten we er een hele boel mensen inhalen. En toen hebben we gelijk, ja twintig leden aangenomen of zoiets, en van een aantal was dat volgens mij niet terecht. Maar het was echt de bedoeling. Wij zijn klein, we hebben daardoor weinig zeggingskracht, de mensen hebben daardoor een heel ander idee over ons, ze vinden ons veel te exclusief dat is echt niet de bedoeling en daardoor zijn we gaan uitbreiden en toen kwamen er later ook niet
materi-37
ele kwesties bij.” Besnyö
Groeien als vereniging riep uiteraard vragen op over het behouden van de fotografische kwaliteiten binnen de GKf.
De criteria waarom iemand werd toegelaten zijn al-tijd een beetje vaag gebleven, vaak kwam het neer op intuïtie en gevoel, vertelt Frans de La Cousine die in 1976 lid werd en gelijk ook in het bestuur van de GKf kwam. In 1981 werd hij voorzitter en heeft zich in die functie lange tijd ingezet voor het ontwikkelen van kwaliteitsnormen en criteria voor de ballotage. Het is hem uiteindelijk nooit gelukt. Frans de La Cousine:“Als je die niet formuleert naar binnen, voor jezelf, met wat voor verhaal moet je dan naar WVC gaan en naar de Kunsten Federatie? Als je niet weet wat je wilt en wat er moet gebeuren, wat wil je dan gaan claimen? Dan kun je iedere keer wel weer aan de bel trekken van wij zijn er ook, maar je moet wel kunnen zeggen wie je bent”.
Ook Sem Presser’s beeld van de GKf is dat er nooit echt een doelstelling of een karakter naar
voren is gekomen, maar dat er wel sprake was van een algemene sfeer van sociale belangstelling. Ook hij komt met het verhaal over het linkse ge-dachtegoed van de GKf, waar hij zich persoonlijk altijd tegen heeft verzet.
“Als je als fotografen je organiseert dan moet je de politiek er buiten laten. Want politiek is politiek. Niemand is lid geworden van de GKf met de vraag; wat is je politiek overtuiging. Je kan dus niet zomaar, namens alle leden een politiek standpunt innemen.”
In alle interviews wordt de fotografen voorgelegd of ze onderling concurrentie voelde.
Iedereen zegt in eerste instantie nee, maar toch zaten er onderhuids vaak wel wrijfpunten.
Het duidelijkste voorbeeld hiervan was de verhoud-ing tussen Carel Blazer en Cas Oorthuys. ‘Carel vond dat Cas niet fair was…’, vertelt Eva Besnyö in haar interview: ‘…in die concurrentiestrijd heeft Carel hem dat ontzettend kwalijk genomen want wij hebben in de oorlog en voor de oorlog altijd Cas proberen te ondersteunen. Omdat hij een gezin had in en na de oorlog. Twee gezinnen zelfs en daardoor hebben we ook altijd geprobeerd hem dingen…. Ik heb hem opdrachten verschaft.’ In de interviews komt wel naar voren dat de fo-tografen geregeld voor de zelfde opdracht bij een opdrachtgever kwamen. Binnen de GKf probeerde ze om het geen rol te laten spelen tijdens vergade-ringen of gemeenschappelijke projecten.
38
Kors van Bennekom
Kors van Bennekom vertelt evenals de anderen dat de GKf-leden van oorsprong linkse mensen waren. Het was een elitair clubje en het waren de enige fotografen in Nederland die wat te fotograferen hadden. Ze waren naar hun eigen gevoel in die tijd dé fotografen.
Ook Oscar van Alphen beaamt dit, de GKf was toch een linkse organisatie, maar Van Alphen vindt dat ze soms wel eens wat te ver gingen. Vooral bij Blazer zat de oorlog erg diep.
Toch waren de leden niet vies van geld verdienen, vertelt hij. In dat opzicht viel het linkse wel mee. Veel van de leden werkten ook voor commerciële opdrachtgevers.
In het GKf-bulletin nr. 1, van juli 1987 schrijft Jan Coppens een artikel over de GKf en de ge-schiedenis. Het artikel is onderdeel van een pole-miek in het GKf-bulletin en het blad FOTO, tussen hem en Josephine van Bennekom en Tineke de Ruiter.
Coppens geeft in dit artikel een eigen interpretatie van de geschiedenis van de fotografie.
In het stuk over de jaren vijftig zegt hij: “vanaf rond 1950 krijgen we aardige, rustige, onschadelijk lijkende reportage fotografie die zo goed als niets laat zien. Niets over bijvoorbeeld woningnood of een Oost-Europees vluchtelingen probleem. Daar-naast zien we hoe de fotografie opnieuw gehan-teerd worde als een kunstzinnig uitdrukkingmiddel, als een ‘fotografie omwille van fotografie’. Hieraan doen ook de GKf-fotografen mee.”
Dit verbaast Coppens waarbij hij verwijst naar een uitspraak van Wim Brusse die namens de GKf-fotografen in 1950 op een congres in Eindhoven oproept tot:“blijvend doordrongen zijn van het opsporen en openen van nieuwe perspectieven in de algemene strijd om omvorming van onze eigen wereld.”
Deze uitspraak van Brusse was een van de weinige keren dat de GKf zo expliciet een mening venti-leerde. In allerlei artikelen kom je wel vaak de men-ing van individuele leden tegen, maar het wordt nooit echt duidelijk waar de GKf nu staat. Zoals De La Cousine ook als constateerde.
39
Hoofdstuk 4:
Hoe is het nu met het
40
In maart 1995 was er een discussie in het Amster-dams Centrum voor de Fotografie het ACF. Er wordt een beeld geschetst over de tegenstelling tussen de kunstwereld, die niet veel op heeft met harde nieuwsfoto’s, en de fotojournalisten die niets zien in foto’s van ‘bloemkoolblaadjes in een doos’. In het verslag over deze bijeenkomst in Hollands Li-cht 2/1995 schrijft redacteur Ton Hendriks dat hij niet veel snapt van de discussie. De tegenstelling is al oud, ongeveer zo oud als de fotografie zelf. In de 19de eeuw had je de documentaristen en de pictoralisten. Die laatste wilden volgens Hendriks kunst maken met fotografie en de documentaris-ten vonden het vastleggen van de werkelijkheid al fascinerend genoeg.
Susan Sontag begon als een van de eersten met een frontale aanval op de vermeende ethiek van de fotograaf. “De fotograaf wil helemaal niet zo graag betrokkenheid tonen, hij wil zich de wereld toe-ei-genen, voor zichzelf bezitten, al is het maar in de vorm van een beeld”. Haar kritiek werd door vele andere conceptueel ingestelde fotografen gedeeld, zoals Allan Sekula en Victor Burgin.
De vraag is of deze kritische geluiden terecht zijn. Het lijkt erop alsof er twee kampen ontstaan bin-nen de documentaire fotografie.
Aan de ene kant heb je de oude rotten die zich niet van de wijs laten brengen zoals: Ad van Denderen, Wubbo de Jong, Kadir van Lohuizen, Leo Erken. Jan Banning, en anderen.
Zij houden niet zo van de zware intellectuele dis-cussies over de ondergang van de reportage, en volgens Hendriks ‘reizen zij gestaag voort over de ellendige aarde’. Aan de andere kant heb je Oscar van Alphen, die in het verleden de Capi-Lux
Alblas-prijs ontving en Koen Wessing die de prijs eerder al won. Van Alphen maakt zich al jaren kwaad over de achtergeblev-en houding van de fotografie in ons land. Hij ziet weinig perspectief in de manier waarop de documentaire fotografie functioneert en evenmin in sommige hedendaagse vormen.
Tegenover de oude rotten, staan mensen als Wout Berger, Bart Sorgedrager, Sander Venema en mis-schien ook Taco Anema en Hannes Wallrafen die in hun vorm meer autonoom werken.
Hendriks concludeert in zijn artikel dat er in Ned-erland weinig discussie is over de inhoud van de fotografie. Ook is er (te) weinig drang tot experi-menteren. Hoewel dat volgens hem in 1995 al sterk aan het veranderen is.
Han Singels Kadir van Lohuizen
41
Verschillende fotografen van de GKf, die ik heb geïnterviewd in het kader van mijn scriptie beves-tigen dit tot op zekere hoogte. De discussie is wel enigszins veranderd, de vraag is nu meer of fotografie kan leiden tot kunst of dat het echt bedoeld is als kunst bij het maken van het beeld. Mensen als Han Singels, die in de jaren zeventig lid werd van de GKf, bijvoorbeeld vinden dat de fotografen vandaag de dag via de verkeerde kant binnen komen in de GKf. De kunstacademies zor-gen ervoor dat veel beginnende fotografen meteen in de kunstwereld willen beginnen, in plaats van in de toegepaste fotografie.
Hij vertelt dat toen hij begon je gewoon via het harde werken voor kranten en tijdschriften jezelf moest profileren. Pas nadat je een naam had gevestigd, kon je misschien een keer een soloten-toonstelling krijgen. Maar nu willen al die mensen van de academie meteen in een galerie hangen. ‘Dat is jammer’, zegt hij, ‘de wereld van de galer-ieën en musea is veel langzamer dan die van de kranten en tijdschriften’. Hij is van mening dat je als fotograaf maar een korte tijd in je leven kunt pieken.
Als je dus wacht op de galeries en musea is de kans veel kleiner dat je er komt als fotograaf. Naar zijn mening kun je beter je nieuwsgierigheid uitbuiten door er midden in te springen en dus te beginnen als, wat Merlijn Doomernik (lid van de GKf) ‘fotoboer’ noemt.
Merlijn Doomernik, praat in dit soort termen over zijn vak in het interview met hem. Hij rekent zichzelf onder de categorie van fotoboeren en werkt dus heel veel voor veel verschillende op-drachtgevers. (Zie bijlage 2 voor interview Doomer-nik.)
In het artikel in het NRC Handelsblad van 26 september 2003, dat ik al eerder aangehaald heb, schrijft Hans den Hartog Jager dat fotografen luie schilders zijn. Volgens hem wordt het publiek over-stroomd door een golf aan fotografie waardoor langzaam de indruk dreigt te ontstaan dat ieder plaatje al een zweem van artisticiteit bevat. En musea en galeries springen daar opportunistisch op in en proberen zo meer bezoekers naar hun exposities te trekken.
Het provocerende artikel vraagt natuurlijk om een weerwoord (al genoemd in hoofdstuk 1) en dat komt van Frits Gierstberg en Ruud Visschedijk, resp. curator en directeur van het Nederlands fotomuseum.
Zij stellen dat de kritiek van Den Hartog Jager op de fotografie hype ‘overkomt als van iemand die door de bomen het bos niet meer ziet en vervol-gens de bomen daarvan de schuld geeft’. Vervolgens erkennen zij dat er sprake is van een zekere hype en dat daardoor kwaliteitscriteria dreigen onder te sneeuwen. Ook stellen zij dat fo-Merlijn Doomernik
