Volharding in de Progressieve Muziekpraktijk

Volharding in de

progressieve

Muziekpraktijk

Fabian Westzaan 8 augustus 2015

Begeleider: prof. dr. Walter van de Leur Tweede lezer: mw. dr. Barbara Titus

MA Arts and Culture, Musicology

In opposition to the public world of facts stands the artists and his private world of dreams, choices and beliefs. What role him? The questions may be real, the answers not, but despite the paradox that resides in this polarity, the artist cannot afford to be cynical or to despair.

Woord vooraf

Mijn dank gaat uit naar David Kweksilber, Marjo Ineke, Martijn Padding, Reijer Dorresteijn, Thomas Winther Andersen, Louis Lanzig, Rene Laanen en Ron Vervuurt voor het feit dat ze me in contact brachten met de oud-leden van Orkest de Volharding.

Verder gaat mijn dank uit naar Anita Neefjes en Allard van de Starre van het Stadsarchief van Amsterdam, Rik Hendriks van het gemeentearchief Den Haag en Ditmer Weertman, beheerder van de collectie van het Muziekcentrum Nederland bij de Bijzondere Collecties van de UvA.

Ook gaat vanzelfsprekend mijn dank uit naar oud-Volhardingleden Willem van Manen, Dil Engelhard, Bob Driessen, Frank van Merwijk, Hans Visser, Louis Andriessen, Gilius van Bergeijk, Toon van Ulsen, Jim van der Valk – Bouman en Theo Loevendie voor het feit dat ze bereid waren tot een interview.

Daarnaast gaat mijn dank uit naar Nina Westzaan voor het feit dat zij op het laatst bereid was mijn scriptie kritisch te lezen en van commentaar te voorzien.

Ten slotte wil ik natuurlijk graag Walter van de Leur bedanken voor alle begeleiding bij het schrijven van deze scriptie en Barbara Titus voor het feit dat ze bereid was te fungeren als tweede lezer.

Inhoud

Inleiding ... 6

1. Geschiedenis van Orkest de Volharding ... 8

1.1 Ontstaansgeschiedenis Formatie: formering van een inklusief concertorkest ... 8

1.2 Muziek en politiek ... 9 1.2.1 1972-1982 ... 9 1.2.2 1983-1993 ... 10 1.2.3 1994-2008 ... 12 1.4 Esthetiek ... 13 1.4.1 1972-1981 ... 13 1.4.2 1982-1992 ... 13 1.4.3 1999-2008 ... 15 1.5 Muzikaal engagement ... 16 1.5.1 1972-1981 ... 16 1.5.2 1982-1992 ... 18 1.5.3 1993-2008 ... 21

2. Maatschappelijk engagement in de jaren 60 en 70 ... 23

2.1 De jaren 60 ... 23

2.1.1 Provo; de verbeelding tegen de macht ... 23

2.1.2 De Vietnamese generatieoorlog ... 25

2.1.3 De studentenbezettingen in Nederland ... 26

2.1.4 De Notenkrakers ... 28

2.2: De jaren 70; de verbeelding aan de macht... 30

2.2.1 De Kabouters; institutionalisering van de antiautoriteit ... 30

2.2.2 Nederland actieland, Nieuwmarkt actiebuurt ... 32

2.2.3 Harry van Doorn, kunstbeleid ter vernieuwing ... 34

2.2.4 Muziek in eigen hand ... 36

3: De esthetiek van de Volharding ... 39

3.1.1 Hard tegen hard ... 39

3.1.2 De Volharding ... 41

3.2 Genrevermenging ... 43

3.3 Zeg luid en duidelijk wat gebeurt in Vietnam ... 46

3.4 Een actuele muziekcultuur ... 47

3.4.1 Discussie, discussie ... 48

4. Orkest de Volharding en cultuurspreiding ... 50

4.2.1 Aansluiten bij de smaak van het publiek ... 53

4.2.2 Grenzen aan de informaliteit ... 56

4.3 Spelen in de openlucht ... 57

5. Volharding in activisme ... 59

5.1 Volharden voor Vietnam ... 59

5.1.2 DAT gebeurt in Vietnam ... 60

5.2 Volharden voor Chili ... 64

5.3 Demonstraties „politici betogen en beweren, maar wat is hun beleid?‟ ... 68

5.3.2 De Volharding tijdens de Vredesmars ... 70

6. Synthese en conclusie ... 73

6.1 synthese ... 73

6.1.1Een ALTERNATIEVE muziekpraktijk... 73

6.1.2 Kritische werkwijze ... 75

6.1.3 Een politieke luistersetting ... 76

6.2 Conclusie, van een innovatieve naar een activistische muziekpraktijk ... 77

Samenvatting ... 78

Bijlage 1 bladmuziekfragmenten De Volharding ... 79

Bijlage 2 Bladmuziekfragmenten Dat Gebeurt in Vietnam ... 81

Bijlage 3 Bladmuziekfragmenten Discorsci, Discorsci ... 82

Inleiding

Tijdens de jaren 1970 wilden kunstenaars breken met de conventionele kunstpraktijk en met hun kunst bij te dragen aan de maatschappij (Pots 2000: 305). Maatschappelijke relevantie was ook een speerpunt van het cultuurbeleid van het toenmalige kabinet Den-Uyl. De meeste kunstenaars hadden echter geen zin om zich te binden aan het culturele welzijnsbeleid van de overheid (Pots 2002: 305-308). Kunstenaars trachtten dus op geheel eigen en kunstzinnige wijze maatschappelijk betrokken te werk gaan.

Een duidelijk voorbeeld van een dergelijk kunstcollectief was Orkest de Volharding. Dit Nederlandse hedendaagse muziekensemble hanteerde een zogeheten „dubbel speelfront‟. Het orkest speelde zowel concerten in een conventionele concertsetting, maar dan wel op plaatsen als buurthuizen, scholen en scheepswerven, als in expliciet politieke settings, zoals op demonstraties en protestmanifestaties (Koopmans 1982: 48).

Er is tot dusver nog geen enkel onderzoek exclusief gewijd aan Orkest de Volharding. Waar auteurs wel De Volharding noemen in muziekwetenschappelijk onderzoek is dit vaak in verband met uitsluitend muzikale ontwikkelingen tijdens de jaren 70 in Nederland, zoals het ontstaan van de zogeheten Nederlandse „Ensemblecultuur‟ (Rusch 2011, Pay-Uun 2001 ). Orkest de Volharding kende echter ook een sterk politieke kant. Zo was het orkest gedurende de jaren 70 geregeld te vinden op politieke manifestaties en zelfs een verboden 1-meiviering te Santiago de Chile voor een optreden. Muziekcritici verwezen zelfs tot in de jaren 90, als het politieke activisme van De Volharding al lang en breed is weggeëbd, naar de politieke

beginjaren van Orkest de Volharding (Bruyn 1987 en Van der Waa 1992). Een puur musicologische focus op Orkest de Volharding levert dus een onvolledig beeld op van de activiteiten van het orkest.

De enige muziekwetenschapper die tot dusver de Nederlandse alternatieve klassieke muziekscene vanuit een politiek oogpunt benadert is Robert Adlington. Hij onderzoekt in

Compossing Dissent de verhouding tussen muziek en politiek bij vijf Nederlandse

componisten, Louis Andriessen, Reinbert de Leeuw, Jan van Vlijmen, Peter Schat en Misha Mengelberg. Uit Adlingtons werk blijkt dat de politieke connotaties die terug te vinden zijn in het werk van de componisten, zoals het beschouwen van anarchisme en guerrilla als

inspiratiebronnen voor compositorische technieken, vooral een musicologisch doel hadden. Toen het kabinet Den Uyl een beroep op kunstenaars deed om met hun kunst bij te dragen aan de vormgeving van een nieuwe samenleving gaf bijvoorbeeld Reinbert de Leeuw uit angst voor staatskunst niet thuis en was Louis Andriessen vooral nog bezig met het ontwikkelen van

zijn muzikale identiteit, waardoor het politieke karakter van zijn werk verdween (Adlington 2013: 309-327). In zoverre deze componisten dus revolutionair waren, was dat op muzikaal gebied.

Tegelijkertijd bleef Orkest de Volharding tot in ieder geval 1983 trouw aan het muzikale activisme. In dat jaar speelde ze namelijk op de grootste demonstratie van

Nederland, de Vredesmars in Den Haag. Zoals blijkt uit het dubbele speelfront van het orkest had echter ook het orkest een ambivalente positie ten opzichte van muzikaal activisme. Bovendien was het orkest opgericht door Louis Andriessen, die ook een belangrijke speler was in de politiek geëngageerde muziekscene van de jaren 60. Hoe verhield dus het activisme van De Volharding zich tot dat van zijn voorgangers?

Dit vraagstuk staat in deze scriptie centraal. De onderzoeksvraag luidt hierbij: „Wat was de rol van Orkest de Volharding in het geëngageerde muziekklimaat van de jaren 1960 en 1970 in Nederland?‟ Het eerste hoofdstuk zet de geschiedenis van Orkest de Volharding vanaf zijn ontstaan in 1972 tot aan zijn opheffing in 2010 uiteen. Vervolgens behandelt hoofdstuk twee het maatschappelijke activisme van de jaren 60 en 70. Het derde hoofdstuk gaat over de esthetiek van De Volharding. Hoofdstuk vier zet de cultuurspreidingactiviteiten van De Volharding uiteen. Daarna behandelt hoofdstuk vijf de activiteiten van Orkest de Volharding met betrekking tot de politieke actualiteit. Ten slotte worden de gegevens uit hoofdstuk een tot en met vijf in hoofdstuk zes samengebracht om zo antwoord te geven op de vraag: „Wat was de rol van Orkest de Volharding in het geëngageerde muziekklimaat van de jaren 1960 en 1970 in Nederland?‟Om deze vraag te beantwoorden wordt gebruik gemaakt van archief -en literatuuronderzoek, muzikale analyse en interviews met oud leden van De Volharding.

1. Geschiedenis van Orkest de Volharding

Dit hoofdstuk toont de geschiedenis van het Orkest de Volharding vanaf zijn ontstaan in de jaren 1970 tot aan zijn opheffing in 2010. Het hoofdstuk is geordend aan de hand van een aantal aspecten uit de muziekpraktijk van Orkest de Volharding gedurende de jaren 70. Per aspect staat beschreven hoe het zich in de loop van het bestaan van De Volharding tot 2010 ontwikkeld heeft. Hierdoor ontstaat een duidelijk beeld van de activiteiten en de ontwikkeling van het orkest in de loop der jaren.

1.1 Ontstaansgeschiedenis Formatie: formering van een inklusief concertorkest

Orkest de Volharding is opgericht in 1972 naar aanleiding van een zogeheten Inklusief

Concert. Het Inklusieve Concert was een nieuw concertformat dat in de jaren 1970

geïntroduceerd werd in Nederland. Deze concerten waren bedoeld om de „exclusiviteit‟ van het Nederlandse concertleven te doorbreken (Adlington 2010: 553). Tijdens de Inklusieve Concerten creëerden ensembles uit verschillende muziekdisciplines (pop, jazz, klassiek) samen een muzikaal programma in een informele sfeer, dat gratis voor iedereen te bezoeken was. Hiermee braken ze met de exclusieve elementen van het traditionele concert: „een specifiek soort ensemble, het concert ritueel, de ruimte, de rigide muziekprogramma`s, de toegangsprijs‟ (Ibid).

Tijdens het laatste concert van deze serie -de organisatie werd te duur- voerde een groep jazzmusici en klassiek geschoolde muzikanten De Volharding uit, een compositie van Louis Andriessen. Deze compositie was geschreven: „halverwege voor instrumenten,

halverwege voor muzikanten.‟ (Koopmans 1982: 10 en 20). Voor de uitvoering van dit stuk zocht hij samen met saxofonist Willem Breuker naar een groep jazzmusici en klassiek geschoolde musici om mee te werken aan het schrijfproces van dit stuk en de uitvoering ervan. Uiteindelijk voerden Arthur ten Bosch, John Floore en Cees Klaver op de trompet, Wouter Hoekstra, Bernard Hunnekink en Willem Van Manen op de trombone, Willem

Breuker, Theo Loevendie en Herman de Wit op de saxofoon en Louis Andriessen op de piano

De Volharding uit (Koopmans 1982: 10). Deze groep voerde eerst een onvolledige versie van

het stuk op bij een bijeenkomst van Jongeren voor Vietnam in het Amsterdamse Bos. De première van het voltooide stuk vond uiteindelijk plaats tijdens het laatste Inklusieve Concert in Theater Carré. Na deze uitvoering besloot een groot deel van de groep om als vast orkest

door te gaan, de overige muzikanten werden aangevuld met nieuwe muzikanten, en de naam van de betreffende compositie aan te houden, Orkest de Volharding was geboren.1

1.2 Muziek en politiek

1.2.1 1972-1982

Net als de Inklusieve Concerten trachtte Orkest de Volharding te breken met de conventionele concertpraktijk. Orkest de Volharding speelde bijvoorbeeld geregeld op onconventionele plaatsen; zoals scholen, buurthuizen en politieke demonstraties (Koopmans 1982: 48).In de eerste jaren speelden ze echter vooral op politieke demonstraties, en dan in het bijzonder tegen de oorlog in Vietnam. Het trad echter ook op bij Amsterdamse buurtacties zoals

Amstelveld Autovrij, bijeenkomsten van actiegroep De Sterke Arm uit de Dapperbuurt, op een

aantal universitaire demonstraties tegen de verhoging van het collegegeld en partijbijeenkomsten van de CPN (Ibid).

Vanaf 1975 groeide er echter orkestleden de onvrede over het geringe aantal

„conventionele‟ concerten. Naar hun mening waren door de veelvuldig optredens op politieke manifestaties de artistieke aspecten van Orkest de Volharding teveel naar de achtergrond verdwenen (Koopmans 1982: 56-58). Er waren echter ook orkestleden die juist het spelen op politieke manifestaties als speerpunt van het orkest wilden maken:

Al gauw […] ontstonden er toch een soort twee kampen binnen De Volharding. Dat was een beetje, laten we zeggen de commies tegen de sociaaldemocraten. […] De „King of The Commies‟ was dan Herman de Wit. Hij was dan ook [een] trouw, recht toe recht aan, ouderwets CPN-lid. […] Maar er was dus een deel die wilde het politieke werk spelen op demonstraties en dat soort dingen echt als belangrijkste onderwerp en daar ook de repertoirekeuze op afstemmen […] [en] er was een deel [de meerderheid] en dat wilde gewoon goed spelen […] Maarten van Regteren Altena, zoals ie toen nog heette […] Cees Klaver, Herman [de Wit] en ik, wij zijn toen eruit gegooid zou je kunnen zeggen (Van Bergeijk 2015).

Aanvankelijk trachtten Maarten van Regteren Altena, Gilius van Bergeyk, Cees Klaver en Herman de Wit nog een doorstart te maken als muziekensemble onder de naam De

1 _{De nieuwe bezetting bestond uit: Cees Klaver als trompetist, Bernard Hunnekink, Willem Van Manen en Jim}

van der Valk Bouman op de trombone, Jan Wolff op de hoorn, Dil Engelhardt op de fluit en piccolo, Willem Breuker, Bob Driessen en Herman de Wit als rietblazers, Maarten Regteren Altena op de contrabas en Louis Andriessen op de piano.

Coöperatie. Dit project kwam echter niet volledig van de grond en hield dus al na een aantal

maanden op te bestaan (Koopmans 1982:)

Vanaf dat moment verschoof bij Orkest de Volharding het accent naar concerten met een minder expliciet politiek karakter. Het orkest ging minder spelen op demonstraties, en meer in puur muzikale settings. Bij deze concerten speelde het orkest nog steeds op onconventionele plaatsen; zoals scholen, in de openlucht en culturele centra (Orkest de Volharding 1975). Tegelijkertijd was het orkest tot 1983 nog wel geregeld te vinden op politieke bijeenkomsten en demonstraties, zoals een bijeenkomst van het Werklozen Comité in Spijkenisse, de buurtactie Bouw Es Wat Anders en de bewonersactiegroep Nic. Beetsbuurt in Amsterdam (Koopmans 1982: 64). In 1978 reisde De Volharding zelfs af naar Chili om op te treden op de 1-mei viering van de linkse vakbonden in Chili tijdens de militaire junta van Pinochet (Koopmans 1982: 72-76). Ook speelde het orkest 29 oktober 1983 samen met Nelly Frieda, en een grote groep aanwezige demonstranten, Het Vredeslied van Gillius van Bergeijk op het Malieveld te Den Haag tijdens de Vredesmars (Van Bergeijk 1983).

1.2.2 1983-1993

Na 1983 ging politiek engagement echter een steeds kleinere rol spelen bij De Volharding. Indien het orkest in de jaren 80 nog een politiek getint concert gaf, vatte men dit al gauw op als een verassing, „Toch engagement bij Orkest de Volharding‟ (Bruyn 1987: 54). Oud-trombonist Hans Visser verklaart deze ontwikkeling als volgt:

Toen ik erin kwam [in 1980], toen was dat al, ik heb op veel pleinen, straten en festivals gespeeld. Het feit dat de Volharding […] begon te twijfelen of dat nog wel wat was, was omdat in het kielzog van de Volharding veel meer orkestjes kwamen, De

Tegenwind en De Eerste Liefdesnacht, die ook dat soort dingen deden. Dat waren

amateurs, […] maar kijk de Volharding was een orkest van beroepsmusici en er moest wel brood op de plank komen […] en het was eigenlijk iets van „Als er subsidie binnenkwam kreeg je geld.‟ […] Langzamerhand ging de Volharding zeggen ´Ja, […] als we zo doorgaan, bestaan we over 5 jaar niet meer.‟ […] Omdat de subsidiegever niet meer de orkesten die alleen maar die bij manifestaties spelen zal subsidiëren. Dat wordt meer op de kunst gericht, en De Volharding kreeg daarvoor subsidies omdat iedereen gewoon wist we staan op die manifestatie. […] We zagen dat de

belangstelling daarvoor verminderen (Visser 2015).

Er waren dus grofweg twee redenen waarom De Volharding besloot zich nog meer te concentreren op de artistieke kant van het orkest. In de loop der jaren waren er soortgelijke orkesten als De Volharding ontstaan, en de overheid ging steeds meer de nadruk leggen op het

stimuleren van een artistiek hoogwaardig kunstaanbod. Maatschappelijke relevantie was tijdens de jaren 70 nog een belangrijk criterium om als kunstenaar subsidie te ontvangen. Vanaf 1982 kreeg bij de overheid de idee dat de maatschappelijk geëngageerde kunstidealen van de jaren 70 utopisch en ietwat naïef waren steeds meer ingang.2 In plaats van kunst toegankelijk te maken voor alle lagen der bevolking konden kunstenaars wat betreft de overheid beter aansluiting kon zoeken bij „het circuit waar reeds een bepaalde belangstelling voor kunst bestaat.‟ (Oosterbaan 1995: 73). De overheid zag zichzelf vanaf 1982 als

stimulator van een bloeiend en artistiek hoogwaardig cultuurleven. Niet maatschappelijk engagement, maar cultureel ondernemerschap stond centraal (Ibid.).

Daarnaast groeide bij het orkest langzaamaan het gevoel dat het spelen van

hedendaagse klassieke muziek voor een onconventioneel publiek een soort vechten tegen de bierkaai was en dat het orkest het hedendaagse klassieke muziekpubliek „via een vaste kern van liefhebbers van dit soort muziek uit te breiden‟(Van Manen in Andriessen 1996: 87). Tegelijkertijd kwam het tijdens de jaren 70 weleens voor dat het orkest succes leek te boeken, in jaarverslagen staat vermeld dat het voorkwam dat mensen uit het publiek bij een nieuw concert van De Volharding terugkwamen (Orkest de Volharding 1980). Niet alleen bij de overheid, ook bij De Volharding groeide langzaamaan „de realiteitszin dat de arbeiders er niet op zitten te wachten met Stravinsky om de oren geslagen te worden‟ (Van Manen in

Andriessen 1996: 87). Het moeizame verloop van de cultuurspreiding van De Volharding in combinatie met het vooruitzicht dat de overheid dergelijke initiatieven niet meer zou steunen, maakte dat het orkest zich op andere zaken ging concentreren dan cultuurspreiding. Ook traden er nieuwe, veelal jongere, orkestleden toe tot De Volharding die minder

maatschappelijk betrokken waren dan de „oude garde‟ (Engelhard 2015, Visser 2015). Hierdoor verdween het maatschappelijk engagement langzaamaan naar de achtergrond.

Tegelijkertijd speelde het orkest tijdens de jaren 80 nog wel incidenteel in een

politieke setting. Zo speelden ze in 1987 een concertprogramma dat volledig gewijd was aan Nicaragua. In datzelfde jaar vond er in Amsterdam een jumelage plaats tussen Amsterdam en Managua. Terwijl de twee steden hun banden probeerden aan te halen vond er in Nicaragua een revolutie plaats tegen de dictatuur van de Somoza familie. Tijdens dit programma speelde De Volharding een aantal composities die geschreven waren naar aanleiding van een aantal gedichten die ze het orkest uit Nicaragua had toegestuurd gekregen (Bruyn 1987: 54). Het

politieke elan behoorde toen blijkbaar al tot het verleden, de recensent voorzag het artikel met de veelzeggende titel „Toch engagement bij Orkest de Volharding‟ (ibid).

Ook nam De Volharding op 8 januari 1993 deel aan de manifestatie „Kunstenaars voor Sarajevo‟ in Paradiso. Tijdens deze avond betraden naast de Volharding Theo Loevendie, Louis Andriessen, de acteurs Hans Croiset, Frank en Rene Groothof, het RO Theater, gebroeders Flint, Toneelgroep Amsterdam, cabaretière Marjan Luif, de schrijvers Kees van Kooten, Remco Campert en schaker Jan Tinman het podium om geld te verzamelen ten behoeve van regisseur Pasovic in Sarajevo. Daarnaast wilden de deelnemende kunstenaars met deze avond hun solidariteit met de bevolking van de Bosnische stad Sarajevo tonen (Kunstredactie Algemeen dagblad 1993).

1.2.3 1994-2008

Uiteindelijk kwamen gedurende de jaren 90 zelfs deze incidentele politieke optredens onder druk te staan. Zo speelde De Volharding in 1994 tijdens de herdenking van de Anjerrevolutie te Portugal. Naar aanleiding van dit optreden ontstond discussie omtrent het al dan niet spelen van de compositie Grandola Vila Morena. Dit lied was in 1972 José Afonso. Het lied gold op de nacht van 24 op 25 april 1974 als signaal voor de revolutionairen om de revolutie tegen de dictatuur van António de Oliveira Salazar te beginnen. Deze revolutie zou later bekend komen te staan als de Anjerrevolutie. Er ontstond naar aanleiding van het optreden op de herdenking van de Anjerrevolutie een discussie over het spelen in een politieke setting in het algemeen:

[Bij] een concert in Portugal voor de zoveelste jarige herdenking van de revolutie in 1974, Ik denk dat dat 1994 is geweest, dat er een hele discussie is geweest, „Willen we eigenlijk nog wel zo`n lied spelen voor dat publiek?‟ De ene helft, de ouwe helft zou ik maar zeggen had iets van „Ja, het is een goed lied en het is hier op zijn plek.‟

Terwijl er ook mensen waren die zeiden „Ja ik vind het helemaal geen goed lied en dat lied doet me niks en die Anjerrevolutie kan me ook niks schelen.‟ Dus die voelde dat eigenlijk een beetje alsof ze een soort hoererij aan het doen waren om dat lied daar te spelen. Alsof ze de bevolking daar aan het belazeren waren (Engelhard 2015).

Hoe langer Orkest de Volharding de jaren 90 inging, hoe minder het muzikale politieke activisme werd.

Op activistisch gebied liet het orkest in 1996 nog een maal van zich horen. In 1996 ontstond bij dertien muziekensembles, waaronder Orkest de Volharding, het plan om een vereniging op te richten die de belangen van de Nederlandse ensembles behartigt bij overheid en politiek (Kunstredactie Parool 1996). De vereniging stelt in De Noten Gehonoreerd, een gezamenlijke notitie van de ensembles, dat de ensembles in de sector podiumkunsten de

laagste subsidie per bezoeker krijgen. Daarnaast stelt de vereniging dat de salarissen van de musici omhoog moeten, dat er een collectieve pensioensvoorziening voor musici dient te komen en dat de reissubsidie voor de ensembles verbeterd dient te worden (Ibid). 3 Het

activisme van De Volharding speelde zich na verloop van tijd dus enkel nog op muzikaal vlak af.

1.4 Esthetiek

1

.4.1 1972-1981

Ook op muzikaal vlak begon De Volharding met een vrij politieke insteek. Het repertoire van het orkest bestond in het begin uit socialistische strijdliederen zoals het Solidariteitslied van Hans Eissler, de Internationale en Bevrijdt het Zuiden van Huỳnh Minh Siêng en stukken „van komponisten die bezig waren geweest met de doorbreking van de vastgeroeste scheidslijn tussen hogere en lagere muziek‟ (Koopmans 1982: 36-40).

Toen het orkest in 1975 besloot de focus van het spelen op demonstraties te verleggen naar het spelen van „conventionele concerten‟, besloot De Volharding ook meer aandacht te besteden aan het creëren van een eigen muzikale identiteit (Orkest de Volharding 1976). Het orkest ging samenwerken met in Nederland woonachtige componisten om zo het repertoire uit te bouwen, bijvoorbeeld met Klaas de Vries. Deze samenwerking resulteerde in de compositie

Moeilijkheden, een minimalistische compositie zonder „het statische karakter van deze

muziekrichting‟ door het gebruik van „unisono in kombinatie met isometrie‟ en een hoop fortissimo (Koopmans 1982: 56). Verder werkte het orkest samen met Dick Borstlap, Nico Schuyt, Buckhardt Söll en Huub de Vriend. Veel van deze stukken kenmerken zich door een muzikale cross-over tussen hedendaagse klassieke muziek, tango, blues en/of jazz. Ook gingen orkestleden zelf eigen composities toevoegen aan het repertoire (Koopmans 1982: 66-68). Bij deze samenwerkingen tussen componist en orkest werkte het orkest steeds op gelijke voet samen met de betreffende componist. Verder werkte het orkest samen met andere

muziekensembles, zoals: het ASKO-koor, het Werktheater en slagwerker Martin van Duynhoven.

1.4.2 1982-1992

Vanaf 1982 gaat het orkest zich echter meer toeleggen op het spelen van complexe, abstracte hedendaagse klassieke muziek. Beginpunt hiervan is de samenwerking met de Zweedse

componist Klas Torstensson. Hij schreef in 1982 in opdracht van het ministerie van CRM voor het orkest de compositie Järn (IJzer) ter gelegenheid van het tienjarig jubileum van het orkest:

Met dat stuk Järn zijn we meer ingewikkelde muziek gaan spelen en is het eigenlijk meer concertfähig geworden en steeds minder liedjes. Ja dat heeft zich doorgezet (Engelhard 2015).

Met Järn zette De Volharding dus voor het eerst de stap in de richting van complexe

hedendaagse klassieke muziek. Hierna werkte De Volharding op artistiek niveau intens samen met andere ensembles (Van der Waa 1992: 7-11). Zo fuseerde Orkest de Volharding in 1985 ter gelegenheid van het Holland Festival kort met het, eveneens door Andriessen opgerichte, ensemble Hoketus. Samen met dit ensemble voerden ze onder andere Andriessens compositie

De Tijd uit. Daarnaast werkte de Volharding samen met zowel Nederlandse componisten als

internationale componisten van hedendaagse klassieke muziek (Ibid). Het orkest werkte onder andere samen met de componisten Steve Martland, Rob Zuidam en Martijn Padding. Tegen 1992 omvatte het totale repertoire van Orkest de Volharding dan ook zo`n 130 composities, grotendeels speciaal voor het ensemble geschreven (Ibid).

Toch zijn met de komst van complexe hedendaagse muziek de thema`s uit de jaren 70 niet helemaal verdwenen. Dit is het beste te illustreren aan de hand van het concert van de Volharding op 8 maart in Muziekcentrum De IJsbreker met een voor de VARA-matinee samengesteld programma. Tijdens dit optreden speelt de Volharding onder andere de compositie M is for Man, Music and Mozart van Louis Andriessen, die hij schreef voor een tv-film van Peter Greenaway. Daarnaast klinken een aantal werken die speciaal voor het jubileum zijn gecomponeerd: Vogelvrij door Richard Ayres, Frist door Michiel Braam,

Obrecht-Motet V door Michael Finnissy en Three Mechanisms door Robert Zuidam

(Encyclopedie Muziek Centrum Nederland 2013a).

Interessant is in dit opzicht de keuze voor componist Michael Finnissy. Hij staat bekend om zijn eigenzinnige en kritische benadering van muzieksoorten naast klassieke muziek, zoals pop-, jazz- en volksmuziek (Cross, J en Pace, I 2015). Door muzikaal te verwijzen naar deze genres probeert hij de rol die iemands culturele geschiedenis heeft voor het muzikaal luisteren en het bewustzijn onder de loep te nemen. Net als Orkest de

Volharding in de jaren 70 hanteert Finnissy een kritische benadering van muzikale

scheidslijnen. Ook schrijft hij geregeld composities met een expliciet politiek thema, zoals zijn composities Not Afraid (over de Cable Street rellen uit 1936) en False notions of

progress. Deze laatste compositie gaat vergezeld met visuele representaties van het

Communistisch manifest van Marx en Engels. Waar de politiek langzaamaan uit de

muziekpraktijk van De Volharding verdween, bleef ze dus nog wel bewaard in de muziek.

1.4.3 1999-2008

Hetzelfde gold voor het muzikale programma Extravaganza dat De Volharding uitvoerde in 1999. Hier werkte het orkest wederom samen met een aantal componisten die gebruikmaken van Volhardingsthema`s uit de jaren 70. In dit programma speelde Orkest de Volharding onder andere drie premières; Burn/one van Wiek Hijmans, The Way Of the Ram van Vannessa Lann en Via Via van Paul Termos (Encyclopedie Muziekcentrum Nederland 2013a).

Componiste Vannessa Lann tracht vaak met haar composities te breken met de traditionele klassieke concertpraktijk (Lann 2012). Dit was eveneens een belangrijk aspect van het

Inklusieve concert en Orkest de Volharding. Verder is Wiek Hijmans een duidelijk voorbeeld van een componist die de lijn tussen klassieke en populaire muziek tracht te doorbreken, iets wat de Volharding in de jaren 70 ook voorstond. Niet alleen heeft hij als speler zowel ervaring op klassiek als improvisatorisch gebied, hij ziet het ook als zijn taak de elektrische gitaar een volwaardige plaats te geven in de hedendaagse klassieke muziek (Encyclopedie

Muziekcentrum Nederland 2013b). Orkest de Volharding verplaatste zijn activistische agenda dus langzaamaan meer naar het muziekveld. Niet de samenleving, maar de klassieke

muziekpraktijk diende te veranderen.

Interessant was in dit opzicht bovendien de samenwerking tussen de Volharding en de Nederlandse componist Merlijn Twaalfhoven in 2003. Tijdens dit project stond het zoeken naar een nieuwe concertpraktijk centraal. Twaalfhoven bracht hier op verzoek van de Volharding jonge beeldend kunstenaars, theatermakers, componisten en performers om te experimenteren met een nieuwe concertbeleving onder de naam Soirée Unextracted in het Korzo theater te Den Haag (Donemus 2015). De betrokken kunstenaars experimenteren tijdens drie multidisciplinaire evenementen met de concertopstellingen, het creatief gebruik van ruimte en de betrokkenheid van het publiek. Daarnaast ontwikkelen een aantal

kunstenaars die geen notenschrift beheersen, nieuwe communicatievormen met beeld en muziek (Ibid). Tijdens deze samenwerking zochten de Volharding en Twaalfhoven dus naar een alternatieve klassieke muziekpraktijk. Hier keerde op zeer expliciete wijze een

muziekpolitiek thema uit de jaren 70 terug. Hoewel Orkest de Volharding in de loop van zijn bestaan langzamerhand de politiek een steeds minder grote rol ging laten spelen in de

het geval dat De Volharding de politieke thema`s uit de jaren 70 ging toepassen in de eigen muziekpraktijk.

1.5 Muzikaal engagement

1.5.1 1972-1981

Een belangrijk aspect van de uitvoeringspraktijk van Orkest de Volharding tijdens de jaren 70 was zelfbeheer. Beslissingen omtrent artistieke en muzikale vraagstukken werden tijdens de repetitie genomen na uitgebreide discussies:

De keuze van de componisten, „Zijn dat mensen die wat voor onze principes voelen?‟ […] over de stukken, die je speelt of bewerkingen van bestaande stukken. Waarom werden die gekozen? […] dan moeten er vervangers komen en die moeten dan ook daarin passen, dus er werd heel veel gediscussieerd […] dan kwam de uitnodiging [om ergens op te treden] „Moeten we daar spelen? Ja? Nee?‟[…] Volop onderwerpen om soms meer dan de helft van de repetitie over te praten in plaats van te spelen (Van der Valk – Bouman 2015).

Het orkest trachtte dus zoveel mogelijk zaken in eigen beheer te regelen en de

verantwoordelijkheid voor het reilen en zeilen op muzikaal en organisatorisch gebied zoveel mogelijk bij de muzikanten zelf te leggen. Vanuit datzelfde principe wees het orkest ook het gebruik van een dirigent af. De muzikanten dienden zelf artistieke inspraak te hebben (Van Manen 2015).Het orkest wilde hiermee een democratische en egalitaire werkverhouding tussen de muzikanten bewerkstelligen. Daarnaast waren er muziekpolitieke discussies waar de vraag centraal stond of het orkest op een bepaalde plek ging optreden en waarom wel of niet (Van der Valk – Bouman 2015).

Tegelijkertijd waren de verhoudingen met name tijdens de discussies in de praktijk lang niet altijd even democratisch en egalitair. Zo stelt Jim van der Valk- Bouman:

In zo`n groep van 11 man heb je natuurlijk verschillende persoonlijkheden, de een is natuurlijk meer muzikanten en introvert en die kan wat minder goed zijn woord doen en de andere die kon dan weer geweldig goed praten. Bij de wielrennerij heb je de kopman en de waterdrager, en in de Volharding had je naar mijn gevoel ook een beetje de kopmannen, […] de oprichters, en de waterdragers die misschien minder in hun mars hadden qua componeren enzo, maar wel volop bereid waren om de ideeën voor die kopmannen uit te voeren. […] de waterdrager is degene die meehelpt een idee te realiseren en dat kwam bij de Volharding neer op je goed met muziek bezighouden en de ander door zijn woordje te doen of stukken te componeren.

Orkestleden die het duidelijkst hun mening konden formuleren of op een andere manier iets voor hadden op de rest, hadden dus vaak een belangrijkere stem tijdens deze discussies dan

andere leden; „Uiteindelijk kwam het erop neer dat degene met de grootste bek […] zo`n beetje bepaalde wat er gebeurde‟ (Van Ulsen 2015). Het belang van de discussies bij Orkest de Volharding lagen dan ook eerder op een ander vlak. Zo stelt Van der Valk – Bouman:

Het verschijnsel [de discussies] vond ik heel interessant […] Omdat je veel meer gaat nadenken over je muziek; waarom je dat doet en waarom niet, waarom juist daar en voor dat publiek en waarom daar niet […] Dat is eigenlijk blijven hangen in een zekere zin, dat over muziek gaan nadenken, het spelen, produceren en allerlei bijkomstige zaken […] Je gaat intensiever met muziek om […] niet meer dat

automatisme; „Er staan die nootjes en dan gewoon van “Hup!” omdat iemand dat zegt‟ (Van der Valk – Bouman 2015).

De discussies waren in dit opzicht geen middel om tot een democratische werkverhouding te komen, maar een middel ter activering en engagering van de muzikanten zelf:

Als je klassieke muziek speelt, speel je gewoon wat er op je bord komt. […] het gaat niet over het stuk an sich, maar om de noten zo goed mogelijk te spelen. Wij vonden dat een burgerlijke visie. Wij hadden juist een revolutionaire visie. […] Je denkt na over wat je wilt spelen, je denkt na over de componisten met wie je samenwerkt, je denkt na over je collega`s (Driessen 2015).

In de praktijk waren de discussies geen platformen om je mening te laten horen, maar eerder momenten om te reflecteren over het hoe en waarom van de eigen muziekpraktijk. Het was dus eerder een middel om een bewuste muziekpolitiek te voeren en om de muzikanten te laten nadenken over het musiceren, „Dat dwingt je om erover na te denken, dat vraagteken moet een uitroepteken worden. En dat was toch eigenlijk de bedoeling‟ (Van der Valk – Bouman 2015). Deze discussies konden soms wel een hele repetitie in beslag nemen (Van der Valk – Bouman 2015). Hierdoor stond de muziekpraktijk van De Volharding onder constante evaluatie en fungeerde ze dus als een bron vernieuwing van de eigen muziekpraktijk

Toch wilde Andriessen het democratische gehalte van het orkest opkrikken door orkestleden om de beurt de baas te laten zijn. Ieder orkestlid kreeg dan de beurt om het concertprogramma voor een concert samen te stellen en de stukken in te leiden:

„We spelen nu daar, in die context, kun je dat verder regelen, je keuze maken, je verhaaltje erbij?‟ Dat begon net toen ik eruit ging [in 1975]. […] Per tourbeurt nam je de leiding als het ware, terwijl je eigenlijk geen leiding wilde hebben, maar je kunt natuurlijk niet met 11 man eindeloos gaan discussiëren „Wat spelen we wel, wat spelen we niet?‟ Dus iemand koos dat, dat was de leider. Iemand kwam met een

initiatief over repertoire en dat werd dan besproken en al dan niet goedgekeurd. […] en dat circuleerde dan [zodat] iedereen zijn zegje kon doen (ibid.).

Hierdoor diende de verhoudingen binnen het orkest weer enigszins te worden gladgestreken. Tegelijkertijd zat er ook een praktische overweging achter dit initiatief. Vanaf 1975 besloot De Volharding immers zich meer toe te gaan spitsen op de artistieke kant van het orkest, maar nog steeds met genoeg ruimte voor engagement (Orkest de Volharding 1975). Door de

discussies ietwat te delegeren diende er ook meer tijd vrij te komen om te repeteren. Orkest de Volharding leverde dus wat van zijn politieke kant in ten bate van de muzikale kant van het orkest.

Bovendien ging het orkest zich vanaf 1975 ook op organisatorisch niveau

ontwikkelen. Ieder orkestlid kreeg een vaste organisatorische taak, telefoneren, arrangeren, het beheer van de grammofoonplaten en dergelijke (Ibid). Daarnaast richtte het orkest in 1976 richtte de Coöperatieve Vereniging Orkest de Volharding op. Het eerste bestuur van de vereniging werd gevormd door Toon van Ulsen, Jan Wolff en Bob Driessen. Hen waren vooral organisatorische taken toegedicht, zoals het verzorgen van optredens en het indienen van subsidieaanvragen (Van Ulsen 2015). Ook nam het orkest 1981 zijn intrek in het muziekcentrum de IJsbreker (Koopmans 1982: 84). Hier repeteerde het orkest, vonden de welbekende discussies plaats en was het kantoor van het orkest gevestigd (Koopmans 1982: 84-88). Uiteindelijk leek ook de delegering van organisatorische taken langzaamaan zijn tol te vragen van het orkest. Zo nam het orkest is 1981 Hedwig van Paesbrugge in dienst om de organisatie van de concerten op zich te nemen (Koopmans 1982: 88). Het bereikbaar zijn en regelen van concerten door de muzikanten zelf vergde zoveel tijd dat de muziek eronder ging lijden. Langzaamaan leek de muziek het bij De Volharding dan toch te gaan winnen van de politiek. Toch bleven de discussies belangrijk, de vele discussies tussen Paesbrugge en het orkest leidden ertoe dat ze al vrij snel weer vertrok (Visser 2015).

1.5.2 1982-1992

Vanaf 1982 ging de muziek het echter steeds verder afleggen tegenover de politiek bij De Volharding. Tekenend hiervoor is de samenwerking tussen Orkest de Volharding en de Zweeds-Nederlandse componist Klas Torstensson. Zoals gesteld was zijn compositie Järn, die hij in 1982 schreef voor het 10-jarig jubileum van De Volharding, het beginpunt van de overgang van strijdmuziek naar complexe hedendaagse klassieke muziek. Het stuk Järn was zo complex dat het orkest de componist als dirigent moest laten fungeren om het stuk goed

gespeeld te krijgen (Engelhard in Polling 1992). Tegelijkertijd is dit niet geheel en al een breuk met de werkwijze van de jaren 70. Torstensson dirigeerde slechts tijdens de repetities en niet bij de uitvoering zelf. Bovendien bleef de egale werkverhouding tussen orkestleden en componist gehandhaafd:

Hij [Kast Torstensson] zei „Jullie hebben dat stuk gewoon tot een Volhardingstuk gemaakt.‟ Het was toch anders dan hij voor ogen had. Maar zoals we het speelde had hij er wel vrede mee (Engelhard 2015).

Toch bleven de sporen van Järn hun stempel drukken op de muziekpraktijk van De

Volharding. De nieuwe muzikale koers naar het abstracte hedendaagse werk zette namelijk de werkwijze van het orkest onder druk. In 1985 stelde het orkest bijvoorbeeld dat het met de nieuwe muzikale koers steeds moeilijker werd om nog zonder dirigent te blijven doorgaan (Orkest de Volharding 1985).Uiteindelijk besloot De Volharding in 1987 om toenmalig Volharding-pianist Cees van Zeeland als dirigent van het orkest aan te stellen.

Oud-Volharding trombonist Willem Van Manen stelt dat de keuze voor een dirigent nodig was:

Omdat er moderne stukken op de lessenaar kwamen die eigenlijk niet te doen waren zonder dirigent. Het had wel gekund, maar dan hadden we zoveel tijd moeten

investeren in de repetities dat het nauwelijks de moeite waard was (Van Manen 2015).

Hiermee leek De Volharding met een belangrijk speerpunt uit de beginperiode te breken, namelijk het uit antiautoritaire principes weigeren van een dirigent. Tegelijkertijd bleven de verhoudingen binnen het orkest met Van Zeeland als dirigent grotendeels onveranderd:

Door niet zozeer voor het orkest te staan als interpreet maar meer als muzikaal coördinator is er een balans in het orkest waarbij de essentie van het orkest gehandhaafd blijft (Van Zeeland 1991).

Cees van Zeeland fungeerde dus niet als de artistieke en muzikale leider van het orkest, hij was de muzikale coördinator. Hij diende ervoor te zorgen dat indien de stukken dat vroegen alles muzikaal netjes verliep. Om die reden fungeerde hij dan ook lang niet bij alle stukken als dirigent:

Sommige stukken speelden we zonder dirigent en als het heel ingewikkeld was dan ging Cees van Zeeland dirigeren […] dat dirigeren was noodzaak als de stukken te moeilijk waren. (Van Manen 2015)

Daarnaast fungeerde Van Zeeland ook nog steeds als pianist van het orkest als hij niet hoefde te dirigeren. Indien hij wel moest dirigeren nam een vriend van hem zijn pianistenrol over (Ibid.). Er was dus nog steeds voor een groot deel sprake van zelfbeheer. Hierdoor bleef de egale werkverhouding onder de orkestleden grotendeels bewaard.

De muziekpolitiek van de jaren 70 kwam echter nog steeds onder druk te staan. Vanaf 1992 maakte het orkest namelijk gebruik van een artistieke raad die met suggesties komt voor nieuwe stukken en plaatsen om op te treden. Indien een orkestlid echter onoverkomelijke bezwaren had, ging het voorstel van de raad niet door (Engelhard in Polling 1992). Met deze werkwijze zou er wederom meer tijd vrij komen voor het repeteren. Hoewel de artistieke beslissingen nu niet meer direct worden genomen door middel van discussies tussen alle orkestleden, wat aanvankelijk het geval was, bestonden de leden van de artistieke raad echter wel nog steeds uit orkestleden. Zoals fluitiste Díl Engelhard stelt:

Die artistieke raad moet natuurlijk altijd uit mensen bestaan die ideeën hebben. Dus zocht je uit het orkest een aantal mensen die zulke ideeën hadden en die kwamen daar dan ook mee. De rest van het orkest moest dan wel zeggen „Ja, dat vinden we wel of niet leuk‟ of „ja, goed idee!‟ Maar het was natuurlijk niet zo dat die raad dan iets had bedacht wat die dan ging doordrammen, dat bleef wel democratisch allemaal. […] dat waren gewoon orkestleden (Engelhard 2015)

Hiermee kwam de verantwoordelijkheid omtrent artistieke vraagstukken en de muzikale coördinatie van het orkest, die eerst bij alle orkestleden lag, nu bij enkele orkestleden terecht. De vroegere discussies gedelegeerd werden aan de artistieke raad. Doordat de artistieke raad echter nog steeds uit mensen uit de eigen gelederen bestaat en het laatste woord nog steeds bij de musici zelf ligt, was er nog steeds sprake van zelfbeheer en eigen artistieke inspraak. Tegelijkertijd duidde dit er wel op dat de muziekpolitiek van de jaren 70 moeilijk te verenigen was met de groeiende muzikale ambities van het orkest.

1.5.3 1993-2008

In de loop van de jaren negentig en na 2000 ging het orkest echter steeds meer

organisatorische elementen uit de conventionele muziekpraktijk overnemen. Zo stelde het orkest in 1993 Jurjen Hempel als vaste dirigent aan en kwamen in 2002 Anthony Fiumara als artistiek directeur en Els Wijmans als zakelijk leider in dienst van het orkest (Encyclopedie Muziek Centrum Nederland 2013a). De komst van Fiumara en Wijmans betekende echter geen breuk met het verleden. Doordat De Volharding een coöperatieve stichting was, waren Fiumara en Wijmans in feite in dienst van de musici, de orkestleden waren hun bazen.

Dit lag echter anders bij van Jurjen Hempel. Zijn komst had wel degelijk gevolgen voor de verhoudingen binnen het orkest:

Cees van Zeeland was voor ons een goeie dirigent omdat hij ook als muzikant piano speelde in het orkest, hij speelde niet de baas. […] de laatste jaren hebben we met een professionele dirigent gespeeld, nou het repertoire was redelijk leuk, modern, maar hij bepaalde alles weet je wel. Dan konden we weleens een vergadering hebben en iets zeggen maar hij trok zich daar uiteindelijk geen reet van aan. Dus die dirigent werd de baas […] Inspraak. Artistieke inspraak, daar gaat het om. Dat hadden we altijd gehad. Op een goed moment met die professionele dirigent, die overigens een uitstekende repetitor was, hele goeie repetitor, maar goed, hadden de musici inhoudelijk steeds minder te vertellen. Daar kwam het eigenlijk op neer (Van Manen 2015).

Met de komst van een beroepsdirigent veranderde dus de muzikale verhoudingen. Waar Cees van Zeeland enkel als muzikaal coördinator fungeerde, was Hempel ook een muzikaal

interpreet. Dit leidde tot wrijving binnen het orkest:

Die eerste dirigent Jurjen Hempel, die werd door Willem van Manen [uitgetest], „Ja, dat zeg je nou wel, maar dat speel ik niet.‟ Ja of dan hoorde je van Louis Lanzig als hij [de dirigent] zei van „Ja jongens dat moet meer met een opvatting gespeeld worden‟ [Lanzig:]„Heb jij daar dan verstand van?‟ (Visser 2015).

De rol van de dirigent als artistiek interpreet botste dus met de „traditionele‟ verhoudingen binnen De Volharding. Enerzijds trachtte de dirigent als artistiek leider van het orkest te fungeren, iets wat vrij gewoon is voor een dirigent, anderzijds botste dit wel met het Volhardingsprincipe dat de muzikanten artistieke inspraak dienden te hebben. De dirigent fungeerde niet langer als dertiende orkestlid, met een gelijke stem binnen het orkest ten opzichte van de rest, maar als leider van het orkest.

Hierin ontvouwt zich dan ook misschien wel het duidelijkst het dilemma waar Orkest de Volharding in feite vanaf 1982 kwam te staan. Enerzijds trachtte Volhardingleden van de oude garde het muziekpolitieke karakter van de jaren 70 te behouden (Visser 2015),

anderzijds werd hoe langer hoe duidelijker dat de politieke idealen simpelweg niet te

verenigen waren met de muzikale idealen. Hoe meer de focus kwam te liggen op het muzikale aspect van De Volharding, hoe meer het orkest zich genoodzaakt zag de muziekpolitieke werkwijze van de jaren 70 af te zwakken.

In 2008 kwam dan het laatste aspect van De Volharding uit de jaren 70 onder druk te staan, namelijk de coöperatievorm. Onder het mom van het feit dat de subisidieverstrekker hierom zou vragen, ontstond het plan om de coöperatievorm van Orkest de Volharding van een coöperatieve vereniging om te zetten naar een stichting. De subsidieverstrekkers zouden weigeren uit te keren aan projecten waarbij de aanvragers dezelfde mensen zijn als de uitvoerders. In werkelijkheid vroeg echter alleen het VSB-fonds hierom (De Beer 2008). Nadat de coöperatievorm van De Volharding was omgezet kwamen Wijmans en Fiumara met het idee voor een anonieme enquête onder de Volhardingleden over de spelkwaliteit van de orkestleden:

Wat doen we nou met de doorstroming en met de speelkwaliteit? Daar zat achterstallig onderhoud op (Fiumara in De Beer 2008).

Op basis van deze enquête besloot een artistieke commissie, bestaande uit Fiumara en toenmalig dirigent Jussi Jaatinen, dat een aantal oud-leden op non-actief werden gesteld. Hierdoor ontstond onvrede binnen het orkest. Een aantal orkestleden waren het niet eens met deze procedure. Ook ontstond er wantrouwen onder sommige orkestleden wat betreft het verloop van de enquête, er zou bijvoorbeeld gesjoemeld zijn met het aantal formulieren (Visser 2015).

Uiteindelijk adviseerde het Fonds voor de Podiumkunsten in 2008 minister Ronald Plasterk van Onderwijs, Cultuur en Wetenschap de subsidie aan Orkest de Volharding te beëindigen. Zij stellen dat „het door Orkest De Volharding voorgestelde artistieke beleid geen onderscheidende en voldoende waardevolle bijdrage levert aan de diversiteit van het aanbod in de Nederlandse muzieksector. Daarnaast acht zij de ambities van de instelling die een professionele bedrijfsvoering moeten garanderen onvoldoende vertrouwenwekkend‟

(Nederland Fonds voor de Podiumkunsten 2008). Vervolgens ontving het orkest vanaf 2009 geen subsidie meer. Hierop besloot de Volharding zichzelf op te heffen. In 2009 bracht het zijn laatste cd uit, The Minimalists. Op 21 februari 2010 gaf Orkest de Volharding zijn laatste concert in MuzyQ te Amsterdam (Encyclopedie Muziekcentrum Nederland 2013a).

2. Maatschappelijk engagement in de jaren 60 en 70

In dit hoofdstuk staat het maatschappelijke klimaat van de jaren 60 en 70 centraal, in het bijzonder de protestbewegingen en maatschappelijke vernieuwingen die toentertijd aan de gang waren. Doel is een duidelijk beeld te scheppen van de maatschappelijke thema‟s die toentertijd van belang waren en van het maatschappelijk engagement gedurende deze periode in het algemeen. Ook een aantal protestbewegingen in de muziekwereld komen aan bod. Hierdoor ontstaat een duidelijk een volledig beeld van de maatschappelijke context waarbinnen Orkest de Volharding opereerde.

2.1 De jaren 60

De jaren 60 stonden in het teken van het antiautoritarisme. Het bestaande gezag stond tijdens deze jaren ter discussie. De verdeling tussen „opstandelingen‟ en „het systeem‟ liep vooral gelijk met de oude generatie en jonge generatie (ook wel bekend als de baby-boomers). Er voltrok zich dus een generatieconflict dat op vele fronten werd uitgevochten.

Inzet van dit conflict was de vernieuwing der maatschappij. Bij Nederlandse politici al vanaf de wederopbouw de idee dat maatschappelijke verandering onontbeerlijk was (Kennedy 1995: 25). De Tweede Wereldoorlog had een economische malaise achterlaten, en politici waren van mening dat de daarvoor beproefde recepten niet veel beter zouden uitpakken (Ibid.). Tegelijkertijd bleef heuse maatschappelijke verandering uit. De jongere

protestgeneratie van de jaren zestig trachtte deze vernieuwingsdrang alsnog om te zetten naar vernieuwingsdaden, of deze nou maatschappelijk waren of niet.

2.1.1 Provo; de verbeelding tegen de macht

Er is waarschijnlijk geen enkele protestbeweging uit de jaren 60 die zo tot de verbeelding sprak als Provo. Deze protestbeweging werd opgericht door Roel van Duijn en Robert Jasper Grootveld en bestond van 1965 tot 1967. Grootveld maakte tijdens de jaren 60 het Spui te Amsterdam onveilig met zijn happenings bij het standbeeld „Het Lieverdje‟. Hier voerde hij surrealistische rituelen uit waarmee hij de consumptiemaatschappij belachelijk maakte (Verbij 2012: 52). Tijdens een van deze happenings verspreidden de anarchistisch ingestelde Roel van Duijn en Rob Stolk een pamflet waarop de komst van een nieuw anarchistisch tijdschrift met de naam „Provo‟ werd aangekondigd (Van Duijn 1985: 12). Niet veel later sloot ook

Provo richtte zich als protestbewegingen niet op het proletariaat. Tijdens zijn werk in de Amstelbrouwerij vroeg Roel van Duijn aan zijn collega`s hoe ze het zouden vinden hun geld thuisgestuurd te krijgen zonder ervoor te hoeven werken. Zijn collega‟s antwoordden tot zijn ongenoegen dat ze hun werk zouden missen. Hierop besloot van Duijn dat niet het proletariaat, maar het provotariaat „[d]e massa van opstandige jongeren, het arbeidsschuwe tuig, dat voor geen relletje terugdeinst‟, de revolutie diende te brengen (Van Duijn 1985: 3).

De revolutie die provo voorstond was echter geen middel tot een nieuw maatschappelijk doel, maar het doel zelf „als kreatieve kracht‟ (van Duijn 1985: 20). Met provocerende acties wilde Provo de samenleving in een constante staat van revolte werpen om zo de mensen een creatieve impuls te geven. Deze creativiteit diende als afweermiddel tegen iedere vorm van autoriteit. Of zoals van Duijn het stelde, „het gaat om het hele autoritaire denken van de mens. DAT is onze tegenstander‟ (Lindwer 2015). De provo`s wilden dus door middel van creatief en provocerend protest de revolutie integreren in het denkproces van de mensen. Hierdoor zou de samenleving verworden tot een grote antiautoritaire happening:

De happening moet niet beperkt blijven tot een lokaal te isoleren creatief gebeuren voor gekken of excentrieke snobs. De hele samenleving dient een samenspel te worden, een kleurrijke

kaleidoscoop van ideeën, expressies, communiecatieflitsen, kritiek, humor […] PROVO lanceert de sociale happening […] Een levensgevaar voor regentenmentaliteit, bureaucratie, uitbuiting (Van Weerlee in Van Duijn 1985)

Provo streefde dus niet naar een revolutie als overgang naar een nieuwe maatschappij, maar naar een maatschappij die in een constante staat van vernieuwing zou verkeren. Hiermee waren de provo`s in feite een geradicaliseerde versie van de vernieuwingsdrang die al reeds heerste in Nederland, zowel bij de baby-boomers als de oudere generatie.

Naar verloop van tijd leken van Duijn, Stolk en Grootveld de grip op dit creatieve aspect van de provobeweging te verliezen, iedereen ging er mee aan de haal. (Lindwer 2015) Hierop ging Provo zich meer concentreren op concrete plannen voor de verandering van de samenleving. Zo lanceerden de Provo`s het Witte Fietsenplan tegen de straatterreur van de „nieuwe autoriteit waaraan het klootjesvolk zich heeft overgeleverd‟. Bij het witte fietsenplan werden witgeverfde fietsen door de stad verspreid, die door iedereen gebruikt konden worden, want ze stonden nooit op slot (Mamadoub 2012: 68). Deze collectief te gebruiken fiets was volgens de Provo‟s een provocatie naar het kapitalistische privébezit. De witte fiets stond bovendien als milieuvriendelijk en eenvoudig vervoersmiddel tegenover de protserige en luchtvervuilende „auto-autoriteit‟. Ook kwam Provo met het Witte Huizenplan dat leegstaande kantoorpanden diende om te zetten naar alternatieve woonruimte in het centrum (Ibid).

Uiteindelijk trok er gedurende de twee korte levensjaren van Provo een storm van onrust door Amsterdam. Tijdens de wekelijkse happenings van Robert Jasper Grootveld, die met de komst van Provo inmiddels een politiekere dimensie hadden gekregen, trad de politie steeds harder op (Lindwer 2015). Dit liep geregeld uit op rellen tussen de aanwezige

provotoeschouwers en de politie (Mamdaoub 2012: 65). Daarnaast was Provo actief bij de rellen rond het huwelijk tussen koningin Beatrix en oud Wehrmacht-soldaat Klaus von Amsbergh en demonstraties tegen de oorlog in Vietnam. Ook buiten Provo groeide de onrust in Amsterdam. Zo hielden bouwvakkers op 13 juni 1966 een demonstratieve optocht uit protest tegen het niet verzilveren van vakantiebonnen voor niet-leden van de vakbonden. De politie trad hard op en een van de bouwvakkers, Jan Weggelaar, overleed aan een hartaanval. Van 14 tot 17 juni braken er gevechten uit tussen politie en demonstranten (waaronder ook enkele provo`s waren) (Mamadoub 2012: 57).

Hierop besloot het kabinet op 14 juni politionele bijstand naar Amsterdam te sturen en een onderzoekscommissie in te stellen naar de onrust in de hoofdstad van de afgelopen maanden. Het rapport van de commissie oordeelde negatief over het beleid van toenmalig Burgemeester Gijs van Hall, die vervolgens op 13 mei 1967 eervol ontslagen werd

(Mamadoub 2012: 57-58). Ook bij provo was het onrustig geworden. In april 1966 werd door een groep provo`s besloten deel te nemen aan de gemeenteraadsverkiezingen. Bij deze

verkiezing haalde de Provo‟s één zetel die ze lieten rouleren onder de kieslijst van de

provopartij. Lang niet alle Provo‟s waren het echter eens met het besluit deel te namen aan de verkiezingen, zo vreesde Rob Stolk dat provo hierdoor ingekapseld zou worden in het

kapitalistisch systeem, terwijl van Duijn juist de gemeenteraad zag als een opstap naar de democratisch functionerende volksraden die hij voorstond (Lindwer 2015). Uiteindelijk

besloot Provo zich op 15 mei 1967 op te heffen met een laatste happening in het Vondelpark.

2.1.2 De Vietnamese generatieoorlog

Een ander belangrijk thema was de Amerikaanse interventie in Vietnam. De Vietnamoorlog zorgde voor een flinke impuls op protestgebied en legde een ideologische consensus voor op politiek links voor de geheel jaren 70. Aanvankelijk kwamen de protesten echter moeizaam op gang. Dit had mede te maken met het feit dat veel mensen Amerika nog steeds

beschouwden als de grote bevrijder van de Tweede Wereldoorlog (Verbij 2012: 55). Kritiek op de Verenigde Staten lag hierdoor gevoelig. Bovendien was West-Europa voor zijn verdediging grotendeels afhankelijk van Amerika.

De eerste protestacties tegen de Amerikaanse interventie werden georganiseerd door de Pacifistisch-Socialistische Partij, de PSP. Zij vroegen aandacht voor het leed van het Vietnamese volk en keerden zich tegen de agressieve oorlogsmethoden van de Amerikanen, zoals het gebruik van napalm. De PSP vreesde bovendien dat Amerika hiermee de woede van China op de hals zou halen en daardoor een Derde Wereldoorlog zou ontketenen (Van der Maar 2007: 42). Dergelijke visies werden echter afgedaan als „steun aan de communistische propagandamachine‟, „Anti-Amerikanisme‟ of „simplistisch gemotiveerd‟ (Van der Maar 2007: 41-45 en 48). Dit had vermoedelijk vooral te maken met het politieke klimaat van de Koude Oorlog. Hier stonden Amerika en het communisme lijnrecht tegenover elkaar (Verbij 2012: 65). Wie kritiek had op Amerika steunde het communisme.

Gedurende de oorlog in Vietnam kwam de dichotomie tussen Amerika en communisme, als zijnde gelijk aan goed tegenover slecht, onder druk te staan. De grote katalysator hiervan was de intensivering van de oorlog die in februari 1966 door president Johnson was ingezet (van der Maar 2007: 58-59). Zelfs mensen die de interventie in Vietnam steunden, maakten zich nu zorgen over het harde optreden van Amerika en keurden het zelfs af. Met name jongeren gingen vragen stellen bij het optreden van de Amerikanen. Of zoals vredesactivist Tom Kusters achteraf stelde, „De goeien zijn dus niet beter dan de kwaaien […] Je emotionele betrokkenheid wordt vertaald in vorm van politieke stellingname‟ (Van der maar 2007: 47).Hierdoor kwam de notie van dat de tegenstelling tussen Amerika en communisme gelijkstond aan goed tegenover slecht.

Dit vergrootte bovendien de reeds aanwezige generatiekloof. Voor de oudere generatie was Amerika nog steeds de trouwe bondgenoot die hen gered had van de Duitse bezetting, terwijl de jongere protestgeneratie Amerika zag als een imperialistische oorlogsvoerder die haar buitenlandse invloed wilde versterken (Verbij 2012: 55). Deze jongeren zagen

gelijkenissen tussen de militaire interventie van Amerika in Vietnam en de onderdrukking van de Algerijnse opstanden door de Franse kolonisator en het harde neerslaan van de

anti-apartheidsprotesten in Zuid-Afrika (Van der Maar 2007: 47). Door deze vergrootte

generatiekloof en het vervallen van de gelijkstelling van communisme aan slecht, werd het communisme een middel ter afscheiding van de oudere generatie.

2.1.3 De studentenbezettingen in Nederland

Dit is het sterkst zichtbaar bij de studentenbezettingen in Nederland. In 1968 vond op de Katholieke Hogeschool van Tilburg de eerste Nederlandse studentenbezetting plaats. Tijdens

deze bezettingen kwamen de nodige communistische symbolen voorbij. Zo schilderden een aantal studenten in de nacht van 18 op 19 februari boven de ingang van de Hogeschool in grote blokletters „Karl Marx Universiteit‟. Ook werd tijdens een korte bezetting van de aula van de hogeschool de zaal behangen met affiches waarop wijsheden van Mao stonden afgebeeld (Verbij 2012: 75-76).

Deze bezetting begon naar aanleiding van een tentoonstelling van het rechtse

studentenkorps Sint Olof. Zij organiseerden een tentoonstelling met als thema „Snelheid‟. In het kader van deze tentoonstelling werd een gevechtsvliegtuig van de NAVO op het grasveld van het hogeschoolterrein geplaatst met de propagandateksten als: „De NAVO, u weet wel waarom.‟ Hierop volgde een reeks sit-ins van andere studenten, die de studenten vervolgens gebruikten om democratische hervormingen te eisen. Het bestuur van de hogeschool gaf de studenten vervolgens geld om hun eisen in een brochure uit te werken. Hiermee hoopte het bestuur de gemoederen te bedaren (Verbij 2012: 76). Er volgden echter meer acties van de studenten en in de maanden die daarop volgden liep het overleg tussen de studenten en het hogeschoolbestuur vast, wat leidde tot nog meer acties van de studenten. De uiteindelijke bezetting vond plaats op 28 april toen een groep studenten de senaatszaal en de

telefooncentrale van de hogeschool bestormden en tot 7 mei bezet hielden. De bezetting eindigde op 7 mei toen een van de curatoren een verklaring voorlas waarin medezeggenschap van de studenten op alle geledingen werd toegezegd (Verbij 2012: 77).

Ook in Amsterdam eisten studenten vervolgens medezeggenschap van alle geledingen op alle niveau`s. De toenmalige bestuursvoorzitter van de Universiteit van Amsterdam Bonnefante noemde dit een „loze kreet‟ (Verbij 2012: 46). Enkele dagen later bezetten een groep studenten ‟s nachts het Maagdenhuis. Na vijf dagen werden de studenten door de ME uit het gebouw geëscorteerd, waarna de bezetting tot een einde kwam (Verbij 2012: 46). Uiteindelijk besloot toenmalig minister van Onderwijs Gerard Veringa hierop met een wetsvoorstel te komen dat geheel tegemoet kwam aan de eisen van de studenten, om verdere escalatie te voorkomen (Ibid).

Na de bezettingen in Amsterdam en Tilburg ontstond een tweesplitsing tussen studenten die na de bezetting zo snel mogelijk in contact wilden komen met de

arbeidersklasse om vervolgens gezamenlijk het kapitalisme omver te werpen, en een groep studenten die reeds tevreden was met het behaalde resultaat (Verbij 2012: 47-48 en 77-78). Het aantal geradicaliseerde studeerden behoorde echter sterk tot de minderheid (Verbij 2012: 13). Voor het overgrote deel fungeerde de communistische symboliek dus slechts als een politiek kader voor hun vernieuwingsdrang. Het ging hen niet om een proletarische revolutie,

maar om gewoonweg vernieuwing. De oude generatie was nog opgegroeid met het aloude vijandsbeeld tegenover de communistische Sovjet-Unie. Alles wat naar communisme riek, stond hiermee voor de oude generatie gelijk aan slecht. Als communist hoorde men hierdoor automatisch tot de tegenpartij. Hierdoor was het voor de babyboomgeneratie een zeer geschikt afscheidingsmiddel. Aangezien het deze generatie ging om een verwerping van de bestaande maatschappij was het communisme vanuit dit oogpunt simpelweg een gepolitiseerde en geradicaliseerde versie van de maatschappelijke vernieuwingsdrang van de babyboomers.

2.1.4 De Notenkrakers

In dit klimaat van politiek protest vond er ook op muzikaal gebied protest plaats. Dit protest werd geleid door vijf componisten: Louis Andriessen, Reinbert de Leeuw, Misha Mengelberg, Jan van Vlijmen en Peter Schat. Later zouden deze componisten bekend worden onder de naam „de Notenkrakers‟. Het protest van de Notenkrakers richtte zich tegen dé autoriteit op muzikaal gebied: het Koninklijk Concertgebouw. In hun ogen was het Concertgebouw allang niet meer de stimulans voor muzikale creativiteit die het ooit was:

De tijd dat het Concertgebouw op internationaal niveau een stimulans was voor de creatieve muziek; de hoogtijdagen van Mahler, Strauss, de franse impressionisten, Bartok en

Strawinsky, zijn voorgoed voorbij. […] Wij willen niets anders dan dat het

Concertgebouworkest weer in overeenstemming is met haar image: een stimulans voor het Europese muziekleven. (Andriessen e.a. 1967: 5)

Waar elders in Europa veelvuldig premières plaatsvonden van hedendaagse componisten, zoals Boulez, Xenakis, Stockhausen en Berio, concentreerde het Concertgebouw zich volgens de componisten enkel op het ijzeren repertoire van de „klassieken de Romantici‟. (Andriessen e.a. 1967: 13) Ze vreesden dat de Nederlandse concertcultuur tot stilstand zou komen als het Concertgebouw zich niet meer zou bezighouden met de muzikale actualiteit, en dus zou blijven weigeren om hedendaagse componisten op het programma zou zetten. (Andriessen e.a. 1967: 10). Door hedendaagse klassieke muziek een integrale plaats in het programma van het Concertgebouw te geven hoopten de componisten Amsterdam zijn muzikaal

revolutionaire elan van vroeger terug te geven. (Andriessen e.a. 1967: 15). De drang naar vernieuwing die heerste in Nederland „De Vijf‟ was als het ware in overeenstemming met de tijdsgeest.

De hoofdeis van de componisten was dat de Italiaanse componist en dirigent Bruno Maderna als vaste dirigent voor hedendaagse muziek zou worden aangesteld bij het

Concertgebouworkest, naast Bernard Haitink als dirigent voor het klassieke werk.

(Andriessen e.a. 1967: 5-10) Maderna had volgens de componisten reeds bewezen in staat te zijn hedendaagse klassieke muziek te kunnen integreren met ouder werk in één

concertprogramma. Hierdoor zou het Concertgebouw zich niet langer bezighouden met incidentele symptoombestrijding door middel van incidentele uitvoering van hedendaagse muziek in aparte series, maar deze muziek een integrale plaats in de programmering kunnen geven (Andriessen e.a. 1967: 13-15).

Het Concertgebouw ging echter niet in op de eisen van het vijftal. Zo gaf het bestuur van het Concertgebouw aan het onnodig te vinden met uitvoerend kunstenaars over

organisatorische aspecten als de dirigentbenoeming te onderhandelen (Andriessen e.a. 1967: 22). Bovendien was het Concertgebouw niet gecharmeerd van de werkwijzen van het vijftal. De „Groep van Vijf‟ had de gewoonte hun argumenten en visies omtrent het artistieke beleid van het Concertgebouw door middel van open brieven in dagbladen en tijdschriften te verkondigen, wat de verhoudingen tussen beide partijen geen goed deed. (Andriessen e.a. 1967: 22-25) Tegelijkertijd leek het Concertgebouw ook uit artistieke redenen niet mee te willen werken. Verdere aandacht voor hedendaagse klassieke muziek, naast de reeds bestaande series, vonden ze onnodig. (Andriessen e.a. 1967: 39-41)

Inmiddels waren ook de verhoudingen tussen de vijf componisten en de

componistenvakbond Geneco bekoeld geraakt. Deze vakbond werd geleid door de artistiek directeur van het Concertgebouw, de neoclassicistische componist Marius Flothuis, die zich gedurende discussies geregeld diametraal tegenover de vijf jonge componisten bevond. (Adlington 2013: 236-237) In 1969 gaven de componisten aan te willen breken met de vakbond en een aparte werkgroep voor de stimulering van hedendaagse muziek te willen beginnen. (Adlington 2013: 237) Deze werkgroep diende niet alleen maar gebruik te maken van conventionele onderhandelingen, maar ook van directe actie. De directie actie kwam er uiteindelijk in de vorm van de welbekende Notenkrakersactie in 1969. Schat, Andriessen, de Leeuw, Mengelberg, van Vlijmen en een stuk of twintig sympathisanten drongen de grote zaal van het Concertgebouw binnen waar het Concertgebouworkest onder leiding van Bernard Haitink op het punt stond te beginnen met de uitvoering. Net toen Haitink op het punt stond te beginnen, verstoorde de groep actievoerders het concert door met metalen clickkikkers het orkest te overstemmen en door actiepamfletten tussen het publiek te gooien.

In het pamflet, en door een van de actievoerders met een microfoon, werd opgeroepen tot een openbare discussie over het bestuur van het Concertgebouw. (Adlington 2013: 237-239) De actievoerders stelden dat het Concertgebouw het domein was geworden van de

heersende klasse, aan de top van het bestuur bevonden zich een oud wethouder, een oud minister en een rechter uit Amsterdam. Deze elitaire samenstelling was verantwoordelijk voor „het eindeloos herhaalde aanbod van culturele consumptie-waar‟ (Adlington 2013: 239) De gesloten concertcultuur diende vervangen te worden door een open muziekcultuur om zo een einde te maken aan de vervreemding die binnen de muziekcultuur was opgetreden door toedoen van het bestuur. (Adlington 2013: 238) Het publiek had hier echter, in ieder geval op dat moment, geen behoefte aan. Al snel ontstond een rel tussen de actievoerders aan de ene kant en het concertpubliek en de orkestmusici aan de andere kant. (Adlington 2004: 16-17)

2.2: De jaren 70; de verbeelding aan de macht

In de jaren zeventig veranderde de activistische focus sterk. Waar eerst simpelweg

vernieuwing centraal stond, werden in de jaren 70 de doelen van de activisten concreter. De Vietnamoorlog had de babyboomgeneratie op politiek vlak wakker geschud waardoor hun vernieuwingsdrang een politieke lading kreeg. Zo begon voor veel activisten en idealen uit de jaren 60 een „lange mars door‟ en soms zelfs tegen „de instituten‟ om hun doelen te bereiken.

2.2.1 De Kabouters; institutionalisering van de antiautoriteit

De Kabouterbeweging toont duidelijk hoe het antiautoritarisme zich gedurende de jaren 70 tracht te institutionaliseren. Deze beweging was opgericht door oud-provo Roel van Duijn. Van Duijn, die na de opheffing van Provo in een zware depressie belandde, raakte weer geïnspireerd door zijn werk op een biologische boerderij (Verbij 2012: 162). Hier ontdekte hij de kabouter als symbool voor de harmonie tussen mens en natuur. Toen van Duijn in 1969 op de roulerende provozetel in de Amsterdamse gemeenteraad terechtkwam besloot hij met zijn nieuwe „kabouterfilosofie‟ verder te gaan waar Provo gebleven was.

Geïnspireerd door de Russische anarchist Kropotkin zag hij in de natuur een creatieve antiautoritaire energie werkzaam. In de natuur werken agressie en „wederzijdse kooperatie‟ als twee tegenpolen samen om de creatieve ontwikkeling van verschillende soorten te bewerkstelligen:

Door de strijd verfijnen beiden, zowel jager las prooidier, hun organismen. „De snelheid van hoefdieren kweekt bij de daarop jagende katachtige roofdieren geweldige springkracht, terwijl zij omgekeerd bij de prooi de ontwikkeling van steeds fijnere zintuigen en snellere loop bevorderen. […] Het is een kreatieve kracht (Van Duijn 1969: 53-55).

Deze creativiteit behelsde geen onrustige survival of the fittest, maar een vredige samenwerking tussen verschillende diersoorten om zich aan te passen aan de barre

natuuromstandigheden (waaronder de verschillende diersoorten zelf) (Van Duijn 1969: 9). Op basis hiervan stelt van Duijn in navolging van Kropotkin dat indien al het gezag wegvalt, er geen „konkurrentie of onderlinge strijd, maar wederzijdse hulp‟ zal ontstaan (Van Duijn 1969: 29). Wederom was creativiteit voor van Duijn een wapen tegen „het gezag‟.

Deze politieke omwenteling diende samen te gaan met een menselijke omslag. Het ideale menstype dat Van Duijn voor ogen had was de „terugkoppelende kultuurkabouter‟. Zoals in de natuur een wisselwerking tussen agressie en creatieve coöperatie plaatsvindt, diende de kultuurkabouter te meanderen „tussen zichzelf en de buitenwereld. […] Dankzij deze behendigheid in het laten samenwerken van tegendelen weet hij zijn bevrijde

maatschappij de kabouterstad te sturen en niet meer te regeren‟ (Van Duijn 1969: 92-93). De kabouterbeweging zelf was een verzameling van verschillende protestbewegingen die samen onder de noemer „kabouters‟ door het leven gingen. Er zaten feministes (Dolle Mina‟s), krakers (Aktie „70) en dienstweigeraars tussen (Verbij 2012: 163-165). Het maatschappelijk ideaal van de Kabouterbeweging was de kabouterstad „die op liefde en inzicht gebaseerd is‟ (Van Duijn 1969: 80). Deze „zachte‟ antiautoritaire samenleving, waarin samenwerking in kleinschalige regionale raden centraal stond, in plaats van dwang van bovenaf, diende als tegenpool tegen de harde kapitalistische en Sovjet-socialistische

maatschappijvormen die met hun militarisme en autoritarisme een bedreiging vormde voor de mensheid (Van Duijn 1969: 85 en 91). Deze idealen dienden concreet gestalte te krijgen in de Oranjevrijstaat. De Oranjevrijstaat was een plan voor een alternatieve vrijplaats binnen de kapitalistische samenleving. Dit idee ontstond in 1970 op de door van Duijn en

dienstweigeraar Ben Dankbaar opgerichte „Volksuniversiteit voor Sabotage, pseudo-erotiek en andere vormen van demokratisch verzet‟. Initiators waren de sociologiestudenten Ruud Vermeer en Wouter de Graaf (Mamadoub 2012: 89-90).

De Oranjevrijstaat functioneerde door middel van democratische volksdepartementen en diensten die door vrijwillige Oranje Vrijstaatambtenaren draaiende werden gehouden (Ibid). Daarnaast stelden de kabouters een herinrichting van de ruimte voor, onder regie van democratische wijkraden, een vergroening van de stad door de auto te weren uit de

binnenstad, daktuinen met schapen en geiten en een ring van biologisch-dynamische boerderijen en volkstuintjes rondom de stad (Verbij 2012: 164-165). Verder kwamen de kabouters veel in de publiciteit door hun kraakacties van leegstaande kantoorgebouwen in de