Een actuele muziekcultuur

Daarnaast was er een belangrijke plaats voor composities van hedendaagse Nederlandse componisten ingeruimd binnen het repertoire van Orkest de Volharding. Het orkest zag het ook als een van zijn taken om een stimulans te zijn van Nederlandse hedendaagse muziek (Koopmans 1982: 52). Veel hedendaagse klassieke componisten schreven dan ook stukken voor het orkest:

Waar de Volharding zich ontzettend van onderscheidde van andere ensembles,

kamermuziek of wat dan ook, Blazersensemble Akso-Schönberg al die ensembles, wij speelden altijd origineel werk dat altijd voor ons gecomponeerd was. Die andere ensembles speelden wel moderne muziek, maar die bestond al. Die was niet voor hun geschreven. Dat had ook te maken wel met het feit dat wij een redelijk bijzondere bezetting hadden (Van Manen 2015).

Nou zijn er ook binnen het repertoire van De Volharding aardig wat reeds bestaande werken te vinden, zoals Tango van Stravinsky, Stakingslied van Eisler en Trois Rags Caprices van Milhaud, tegelijkertijd bestaat het grootste deel van het repertoire uit de eerste tien jaar van De Volharding uit hedendaagse klassieke muziek. Buma stelde zelfs in de jaren 70 dat Orkest de Volharding meer Nederlandse hedendaagse klassieke muziek speelde dan ieder ander ensemble (Koopmans 1982: 70). De bezetting van De Volharding speelde hierbij ook een rol, er zijn immers vrij weinig stukken geschreven voor de combinatie saxofoons, trombones, dwarsfluit piano en contrabas. Het was dus ook enigszins noodzakelijk voor De Volharding om samen te werken met hedendaagse componisten om aan voldoende speelmateriaal te komen. Hierdoor fungeerde Orkest de Volharding als een muzikaal vernieuwingsorkest.

Opvallend is dat de hedendaagse muziek vaak eclectisch van aard was. Vaak droegen de composities titels als Tango voor Jet, Marsen en Kontrapunt, Fanfare over de Verandering

en de gelijkheid en Blues voor de Volharding (Koopmans 1982: 32, 40, 48 en 100). Het orkest

Steve Lacy daadwerkelijk klonk als hedendaagse klassieke muziek (Koopmans 1982: 32). Daarnaast kwamen deze composities vaak in nauwe samenwerking met de componist tot stand.

3.4.1 Discussie, discussie

Een duidelijk voorbeeld hiervan is Discorsci, Discorsci van Nico Schuyt. Hij schreef in deze compositie 1979 in nauwe samenwerking met de orkestleden zelf:

Wat ik fascinerend vond is dat ie [Nico Schuyt] met zo‟n half af stuk bij ons kwam. Hij zei „Ik ben voor jullie aan het componeren‟ en dan keken we zo en dan speelden we en zag je hem helemaal in de weer met potlood […] Dan speelden we [die fragmenten] op de repetitie en dan luisterden we ernaar en dan vroeg ie „Wat vinden jullie ervan?‟ […] Iedereen kon daar zo wat over zeggen en dan ging hij kijken wat ie ermee ging doen, en op gegeven moment was het af. Dan was het ook echt ONS stuk geworden. Dan wilden we het ook iedere keer spelen, we hebben het heel vaak gespeeld (Van Merwijk 2015).

De titel van de compositie – Italiaans voor „Vertoog, vertoog!‟ – verwijst naar de discussiecultuur die leefde binnen De Volharding, en die Schuyt zoals uit bovenstaand fragment blijkt aan den lijve heeft ondervonden (Koopmans 1982: 64).

Het stuk bevat zowel invloeden van de volksmuziek, als uit de jazz en moderne klassieke muziek. Zo zijn er veel complexe maatsoorten en maatwisselingen te vinden. Dit doet sterk denken aan Oost-Europese volksmuziek. Ook vullen de partijen elkaar op een typische marsmuziekwijze aan. De trombones spelen hierbij een korte basnoot waarna de piano, trompet en rieten gelijk inzetten met een akkoord (zie bijlage 3 figuur 1). Dergelijke

hoempamelodieën zijn veelvuldig te vinden in de marsmuziek. De jazzelementen uiten zich vooral doordat er zo nu en dan ruimte is voor een individuele musicus om te improviseren (zie bijlage 3 figuur 2).

Daarnaast zijn er invloeden van de klassieke muziek. Zo begint het stuk met een evenwichtige unisono koraalmelodie. Tegelijkertijd schommelt dit gedeelte steeds tussen consonantie en dissonantie (zie bijlage 3 figuur 3), wat dan weer elementen uit de

hedendaagse klassieke muziek suggereert. Ook zijn er secties die zich kenmerken door complexe polyfonie. Zo spelen de tuba en de bastrombone opeenvolgend van maat 490 tot maat 496 in 4/4, 5/4, 9/8, 4/4, 7/8 en 4/4 maat, terwijl de overige trombones spelen in 2/4 en de trompetten in 4/4 spelen. Een trompettist speelt echter in 7/8, 3/4, 4/4, 2/4, 5/8, 3/4, 4/4 en 3/4. Daarbovenop spelen de rietblazers ook nog een soort ritmische canon in 3/4 en 3/2 (zie bijlage 3 figuur 4). Deze ritmisch heterogeniteit suggereert bovendien een muzikale discussie.

Het suggereren van een muzikale discussie is sowieso een belangrijk onderdeel van het stuk. Schuyt maakt bijvoorbeeld ook veel gebruik van call-and-response in dit stuk, vaak tussen de rietsectie, fluit en piano en de trombones (zie bijlage 3 figuur 5). Doordat deze twee sectiegroepen qua register ver uit elkaar liggen ontstaat een sterk contrast tussen de twee groepen, wat de muzikale suggestie van een dialoog opwekt. Dit komt in dit extra sterk naar voren door het feit dat de timing wat ongebruikelijk is van de uithalen in het hoge register. De uithalen komen namelijk op de 2e en 4e achtste van een 6/8 maat, precies tussen twee rusten van de trombonist. Verderop in het stuk gebeurt iets soortgelijks. Hier wisselen de

verschillende partijen muzikaal materiaal, of soortgelijk muzikaal materiaal, uit in een soort canon (zie bijlage 3 figuur 6). De partijen wisselen hier dus als het ware verschillende

standpunten uit door elkaar muzikaal na te praten. Dit wekt sterk de suggestie van een dialoog tussen de verschillende partijen.

Schuyt gebruikt dus velerlei muzikale middelen om een discussie tussen de musici te suggereren. Nico Schuyt toont in deze compositie dus de complexe groepsdynamiek die zich voordoet bij Orkest de Volharding. Deze groepsdynamiek kwam niet alleen tot stand door de vele individuen die zich voordeden binnen het orkest, maar ook door de vele muziekstijlen die de revue passeerden.