Demonstraties „politici betogen en beweren, maar wat is hun beleid?‟

Zoals gesteld speelde het orkest tussen 1972 en 1982 vaak op demonstraties. Tot 1974 trad het orkest daar zelfs bijna uitsluitend op (Koopmans 1982: 48). Tegelijkertijd stond De

Volharding kritisch wat betreft het spelen op politieke bijeenkomsten. Aan de ene kant hechtte men binnen De Volharding aan het spelen op politieke manifestaties vanuit de idee van maatschappelijk engagement, maar aan de andere kant stonden orkestleden ook kritisch tegenover het spelen op dergelijke bijeenkomsten. Het orkest hanteerde naar eigen zeggen een zogeheten „dubbel speelfront‟, zowel spelen op politieke demonstraties als op conventionele concerten (Koopmans 1982: 56-60). Zo stelde het orkest in het jaarverslag van 1975 dat het spelen op politieke manifestaties voor de politieke kant van De Volharding misschien zeer belangrijk was, de evidentie op muzikaal gebied van dergelijke optredens was gering (Orkest de Volharding 1975). Orkest de Volharding zag zichzelf dan ook niet als een louter politiek orkest. Het orkest had ook een artistieke taak als muziekensemble. Daarnaast zagen lang niet alle leden een al te expliciet politieke stellingname zitten:

„Manifestatie? Meedoen!‟ [...] Niet te gauw, die neiging hadden we weleens, je laten bombarderen tot actieorkest. […] Voor die organisatie is het te makkelijk om te zeggen „Met De Volharding zit je goed, dan zit je geramd in plaats van met

strijkorkest zus of zo want De Volharding is links en steunen onze dinges.‟ Maar dan ben je ook een soort entr‟acte tussen sprekers waar het eigenlijk om gaat, een soort muzikaal intermezzo waarvoor je ook een dixieland bandje of een strijkkwartetje kon inhuren. Dat ging soms te gemakkelijk naar mijn gevoel (Van der Valk- Bouman 2015).

Het orkest diende zich dus niet zomaar voor ieder politiek karretje te laten spannen. De aanwezigheid van De Volharding diende wel wat toe te voegen aan de demonstratie: „We wilden er ons hoe dan ook voor hoeden een zelfde soort opluisterfunctie te krijgen als dixielanorkestjes bij VVD-bijeenkomsten‟ (Van Manen in Andriessen 1992: 87). Het orkest had dus een zelfkritische houding wat betreft het musiceren op politiek getinte bijeenkomsten. Het orkest zag zichzelf in de eerste instantie als een muzikaal en niet als een politiek

ensemble (Koopmans 1982: 82).

Daarnaast heerste er binnen het orkest onvrede over het verloop van de optredens op demonstraties. Zo kwam het weleens voor dat wanneer het orkest na een stuk van Eissler te hebben gespeeld een hedendaags klassiek stuk inzette, ze ineens voor een lege zaal stonden of het organiserend comité het orkest ineens verzocht voort te maken (Breuker in Andriessen 1992: 62 en Van Manen in Andriessen 1992: 87). De politieke organisaties en het

demonstratiepubliek moest dus weinig hebben van moderne klassieke muziek. Daarnaast waren de speelomstandigheden lang niet altijd optimaal:

Dan kwam ik bij de Veemarkthallen en dan hoorden je mensen „Multinationals!!!‟ „Waaah!!!‟ „F16`s!!!‟ „Waaah!!!‟. Dan moest je je zo een beetje naar binnen wurmen en dan zo „krik krok krik krok‟ over al die plastic bekertjes heen. Dan kwam ik bij het podium en dan was het meestal van „ja het is een beetje uitgelopen dus jullie spelen anderhalf uur later, en er is geen piano.‟ Dat was zo‟n beetje de standaardfiguur (Van Ulsen 2015).

Deze ongunstige speelomstandigheden op demonstraties, de chaos van de organisatie en faciliteiten , waren geregeld onderwerp van discussie binnen het orkest (Van Manen in Andriessen 1992: 87 en Van Merwijk 2015). Opvallend genoeg waren deze discussies lang niet altijd inhoudelijk van aard, ook de speelomstandigheden speelden mee. Daarnaast speelde, zoals gesteld in hoofdstuk 3, ook de drang om als beroepsmuzikant genoeg aan de bak te komen soms een rol bij de beweegredenen van individuele muzikanten om in te stemmen met een optreden (Van Merwijk 2015).

Het feit dat De Volharding zichzelf beschouwde als een ensemble met zowel een maatschappelijke als een muzikale insteek stimuleerde een kritische houding ten opzichte van het spelen op demonstraties. De Volharding zag hierdoor zowel het belang in van het spelen op demonstraties, als in de muzikale aspecten die hierbij kwamen kijken (de speelfaciliteiten, de muzikale rol die ze als ensemble vervulden en dergelijke). Hierdoor fungeerden de

optredens op de demonstraties ook als een katalysator van het bevragen en bepalen van de eigen positie tussen muziek en politiek.

Uiteindelijk leidde dit tot een alternatieve werkwijze wat betreft het spelen op politieke manifestaties. Waar tot 1976 Orkest de Volharding zich nog voornamelijk

profileerde als een actieorkest dat strijdliederen speelde op politieke demonstraties, ging het zich na 1976 bewuster bezighouden met zijn muzikale rol als orkest tijdens politieke

demonstraties. Naast de gebruikelijke strijdliederen ging het orkest ook hedendaagse en moderne klassieke muziek spelen op dergelijke bijeenkomsten (Koopmans 1982: 68). Van Manen beschrijft de evidentie van deze werkwijze als volgt:

Als je op een politieke bijeenkomst van de CPN of de PSP of voor mijn part welke milieugroep dan ook, gewoon een of andere mars van Eissler staat te spelen, is dat pure dienstverlening. […] Ik vind dat als mensen voor politieke doeleinden bij elkaar zijn, dan zijn ze daar om hun hersens te gebruiken. Omdat ze op een bepaalde manier met een probleem bezig zijn dat ze willen oplossen op een intelligente manier. Dan

moeten ze bij het luisteren naar muziek ook hun hersenen gebruiken, en niet met hosmuziek beziggehouden worden. […] Dat is ook de reden dat we de laatste jaren heel bewust op politieke bijeenkomsten niet alleen maar die strijdliederen komen spelen, maar er ook gewoon een concertant ritmisch niet vreselijk moeilijk te volgen stuk tussendoor spelen. Dat stel ik in elk geval als eis, want je moet het de mensen gewoon niet te makkelijk maken. Je moet ze dwingen wel na te denken (Van Manen in Van Slooten 1982: 47).

Het spelen van hedendaagse klassieke muziek tijdens politieke demonstraties diende dus het kritisch vermogen van het publiek te prikkelen. Hierdoor had Orkest de Volharding tijdens demonstraties niet langer alleen maar een ondersteunende functie als muzikaal vermaak tussen reeksen van zware toespraken door, maar hadden ze ook een autonomere rol als progressief muziekensemble. De Volharding probeerde het publiek niet alleen maar op te zwepen met een strijdlied van Eissler, maar het publiek ook met behulp van uitdagendere muziek tot nadenken te stemmen.

5.3.2 De Volharding tijdens de Vredesmars

Een duidelijk voorbeeld hiervan was het optreden tijdens de Vredesdemonstratie op 29 oktober 1983 op het Malieveld te Den Haag. De Vredesdemonstratie was gericht tegen de plaatsing van kernwapens in Europa, en dan in het bijzonder in Nederland (Nieuwsblad van het Noorden 1983a). Deze demonstratie verwerd tot de grootste demonstratie tot nu toe in Nederland. Zo`n 500.000 mensen kwamen er op af en de gehele demonstratie werd zelfs live uitgezonden door de VARA (Nieuwsblad van het Noorden 1983a en 1983b).

Ter gelegenheid van de demonstratie in Den Haag vroeg de VARA aan componist, en oud-Volhardinglid, Gilius van Bergeijk een compositie te schrijven. Dit resulteerde in het

Vredeslied (1983):

Dat hebben zij [De Volharding] gespeeld, maar ook nog 36.000 anderen. Dat heb ik gemaakt op verzoek van de VARA, die toen betrokken was bij de organisatie van dat protest tegen de neutronenbom. Die wilden een plaatje uitbrengen en ook die muziek drukken en dat aan alle orkestjes en koortjes en weet ik wat die aan die demonstratie gingen meedoen, […] doen toekomen […]. Dat was toen [tijdens de demonstratie] ontzettend leuk, ik heb toen zelf in die demonstratie meegelopen met een

damesorkestje, als enige man, om dat stuk te spelen […] Iedereen speelde dat toen, en De Volharding ook. Maar dat is dus niet speciaal voor De Volharding gemaakt, dat is gewoon zo‟n deun die kan als je dat twee keer gehoord hebt meezingen (Van Bergeijk 2015).

Doel van het lied was dus dat uiteindelijk alle demonstranten het mee zouden zingen. De melodie moest dus eenvoudig genoeg zijn om mee te kunnen zingen. In het lied zijn dan ook veel toonherhalingen te vinden, evenals kleine en eenvoudig te treffen toonafstanden (Van Bergeijk 1983).

Tegelijkertijd is het lied op harmonisch vlak dan weer complexer. Zo wisselt de harmonie tijdens het couplet steeds tussen C mineur en dissonantie (Ibid Dit hangt samen met de tekst van het couplet. Tijdens de coupletten is de tekst vooral kritisch van aard. Men zingt over het wapenbeleid van politici en de nutteloosheid van kernwapens. Het refrein heeft meer het karakter van een oproep; het bezingt de doelstellingen van het protest en roept op om mee te protesteren: „We vechten tegen de wapens, de wapens van de macht […] de lieve levende aarde, zal niet ten onder gaan!‟ (De Cortes 1983 in Bergeijk 1983). Ook hier is sprake van samenhang tussen tekst en muziek Het refrein staat namelijk in C majeur (Bergeijk 1983). Zo ontstaat er een muzikaal en tekstueel contrast tussen het militaristische beleid van de politici en de pacifistische zaak van de demonstranten. Er is bij Vredeslied dus sprake van een subtiel spel tussen de harmonie en tekst van het lied.

Tegelijkertijd heeft de context waarbinnen het orkest het lied speelde een sterk

emotionele kant. De protestmanifestatie van 1983 had namelijk ook iets weg van een politiek massaspektakel. Volgens de Duitse filosoof Peter Sloterdijk dienen dergelijke spektakels een politieke eenheid te creëren. Hierbij ontstaat er door een verzameling aan verschillende stimuli een spectaculair massa-evenement waarbinnen voor iedereen wel wat interessants te vinden is op affectief gebied:

Wer den Text nicht versteht, muß die Handlung begreifen; wem die Handlung fremd bleibt, muß durch die Farbigkeit des Schaupiels gefesselt werden (Sloterdijk 2004: 620).

De veelzijdigheid aan stimuli van dergelijke spektakels zorgt er dus voor dat er bij een diffuse massa een groepsgevoel ontstaat, iedereen voelt zich ten slotte tot hetzelfde evenement

aangetrokken (hoe verschillend die redenen ook mogen zijn). De manifestatie van 1983 ging dan ook gepaard met een hoop spektakel in de vorm van toespraken, kostuums, protestborden en muziek. Door deze bonte verzameling van prikkels en indrukken ontstaat een gedeelde affectie voor hetzelfde object (de demonstratie) en dus een homogeen groepsgevoel. Dit uit zich volgens Sloterdijk het sterkst in het applaus en het gezamenlijk zingen van hymnen tijdens dergelijke evenementen:

Der sogenannte Souverän kann in dieser Situation zwar nie unmittelbar das Wort ergreifen, mehr noch, es steht ihm frei, durch Jubel en Geschrei sich selbst zu einem akustischen Wir-Phänomenen sui generis zu entfalten. […] Solches Brüllen, noch durch keine moderne Abstimmungsanlage differenziert, macht die Rhetorik einzelner Sprecher überflüssig. Auf dem Weg der mimetischen Ansteckung wird der Schrei des einen zum Schrei des anderen (Sloterdijk 2004: 621).

Het gezamenlijk zingen van het Vredeslied diende dus eenheid en verbondenheid onder demonstranten te creëren. Hiermee beoogde het Vredeslied een emotioneel effect.

Toch was in het geval van het Vredeslied dit proces niet geheel en al emotioneel. Doordat de inhoud van de tekst samenhing met de muziek, zou men tijdens het zingen van het

Vredeslied als het ware de betekenis van de tekst en de beweegreden achter de demonstratie

ervaren.Bovendien zit de compositie op harmonisch gebied duidelijk complexer in elkaar dan bijvoorbeeld het Solidaritätslied van Hans Eissler. De compositie spreekt dus niet alleen maar de emotie, maar ook het kritisch bewustzijn aan. Het Vredeslied diende dus aan te sluiten bij de emotionele betrokkenheid van de demonstranten om deze vervolgens op te rekken door het te verreiken met een kritisch bewustzijn.