Activistische kunst in de publieke ruimte:
Nederlandse voorbeelden vanaf 1989
Universiteit van Amsterdam – masterscriptie kunstgeschiedenis Angèle Goossens | studentnummer 10457496
Scriptiebegeleider: prof. dr. Mia Lerm-Hayes Tweede lezer: dr. Anja Novak
Inhoudsopgave
Inhoudsopgave...1
Inleiding...2
1. Activistische kunst...4
2. Activistische kunst en de toeschouwer...14
3. Het publieke domein en de openbare ruimte...23
Het publieke domein...24
De openbare ruimte...31
Kunst in de (semi-)openbare ruimte...37
Kunst binnen en buiten de museale setting...40
4. De receptie van activistische kunst door kunstcritici...43
5. De receptie van activistische kunst door het publiek...47
Conclusies...52
Geraadpleegde literatuur...57
Geraadpleegde websites...60
Inleiding
Activistische kunst heeft altijd een politieke agenda maar kan deze op verschillende manieren representeren. Een politieke agenda die op sterk expliciete wijze wordt gerepresenteerd grenst aan het gebied van propaganda. Activistische kunst die wil prikkelen gaat ervan uit dat de toeschouwer niet overtuigd hoeft te worden maar gestimuleerd kan worden om datgene wat gerepresenteerd wordt te overdenken. Deze vorm van activistische kunst neemt de toeschouwer serieus op de manier zoals dat door Jacques Rancière is beschreven in De geëmancipeerde toeschouwer.1 Rancière is van mening dat de toeschouwer zelf in staat is om datgene wat hij of zij waarneemt te relateren aan de eigen opvatting. De toeschouwer bepaalt zelf hoe wordt omgegaan met een kunstwerk: uitsluitend kijken of op een actieve wijze het kunstwerk analyseren en interpreteren. Ik wil een aantal vragen onderzoeken over activistische kunst die op een prikkelende, uitdagende manier een politieke boodschap wil overbrengen zonder expliciet een mening op te willen dringen. Kunst die echter wel op enigerlei wijze weet te prikkelen dat overdenken de moeite waard is. Het gaat er veeleer om de toeschouwer aan het denken te zetten. Het begrip activistische kunst is geen eenduidig begrip. Als werkdefinitie van activistische kunst ga ik uit van het doel van deze kunst. Het doel is niet de kunst op zich maar een doel dat gerelateerd is aan het ter discussie stellen van en doorbreken van misstanden of vanzelfsprekendheden. Deze doelen liggen buiten de kunstwereld.
Activistische kunst is te vinden op verschillende locaties. Ik onderscheid vier typen locaties: de eerste is de openbare ruimte waarin een werk als Ceci nést pas… van Dries Verhoeven bekeken kon worden. Dit werk was onderdeel van het Springfestival in Utrecht in 2013 en bevond zich in de openbare ruimte, op de brug voor het gemeentehuis. De tweede is de digitale ruimte op het internet. Hier plaatst Matthijs de Bruijne zijn film Het museum van de Straat. De derde vorm betreft plekken waar letterlijk het publieke debat wordt gevoerd, zoals de media of bij publieke
bijeenkomsten. Een voorbeeld hiervan zijn de New World Summit’s die Jonas Staal samen met anderen heeft georganiseerd. Dit debat is in een semi-openbare ruimte gehouden. Een organisatie als BAK in Utrecht valt hier ook onder. En tenslotte de ruimtes die zich expliciet richten op
kunstwerken: musea of galeries. Een voorbeeld hiervan is het werk My dearest cat Pinkeltje van TINKEBELL in Torch Galerie in Amsterdam. Deze vier soorten ruimtes kunnen elkaar overlappen, zoals de tentoonstelling in park Sonsbeek in Arnhem die georganiseerd is vanuit de museale wereld en te zien is in de openbare ruimte. Een kunstenaar kan er bewust voor kiezen om een werk op meerdere locaties te plaatsen.
1 Jacques Rancière, De geëmancipeerde toeschouwer (Octavo publicaties, 2015), vert. Joost Beerten en Walter van der Star.
De hoofdvraag die ik wil onderzoeken is op welke wijze de kunstenaar die activistische kunst maakt het aspect ruimte betrekt bij de totstandkoming van het kunstwerk. Ik concentreer me op de periode vanaf 1989 omdat dat jaar beschouwd kan worden als een keerpunt in de geschiedenis: de veranderende houding tussen oost en west en de versnelling van het proces van globalisering. Als vertrekpunt neem ik werken die zijn geplaatst of zijn uitgevoerd in de openbare ruimte of in het publieke domein. Activistische kunst die uitsluitend in musea of galeries gepresenteerd wordt laat ik buiten beschouwing omdat zij een specifiek bereik heeft. De bezoekers hiervan kunnen meerdere redenen hebben om binnen de museale wereld activistische kunst te gaan bekijken; mijn
veronderstelling is echter dat zij sterk geïnteresseerd zijn in het esthetische of het vernieuwende. De digitale openbare ruimte heeft een eigen dynamiek en kent eigen vormen van interactie en
beïnvloeding die volop in ontwikkeling zijn. Een apart aandachtsgebied is streetart. Hieronder versta ik activistische kunst die illegaal is aangebracht in de openbare ruimte. Deze kunst heeft wellicht andere doelen en effecten dan activistische kunst die onderdeel is van bijvoorbeeld het Springfestival in Utrecht.
Deelvragen die ik wil onderzoeken: wat schrijven wetenschappers over de invloed van ruimte op sociale verhoudingen? Is de plaats waar activistische kunst te zien is van invloed op het bereiken van doelgroepen? Is de kunstenaar zich hiervan bewust tijdens het creatieve proces? Betrekken critici het aspect ruimte bij het analyseren of beschrijven van een kunstwerk/tentoonstelling? Om deze vragen te beantwoorden bestudeer ik literatuur over activistische kunst, het publieke domein, de openbare ruimte en de wisselwerking daartussen. Een andere invalshoek betreft de toeschouwer: de interactie met het kunstwerk en de receptie hiervan. Vanwege hun invloed op het discours over activistische kunst besteed ik aandacht aan de manier waarop enkele Nederlandse kunstcritici hierover schrijven. Daarnaast beschrijf ik activistische werken van enkele kunstenaars. Deze werken bevinden zich in de openbare ruimte of in semi-openbare locaties. Aan de hand van literatuur of op basis van interviews met enkele Nederlandse kunstenaars onderzoek ik op welke wijze zij in
samenwerking met curatoren, opdrachtgevers en/of financiers omgaan met activisme, het publiek en de plaats waarop hun kunstwerk te zien zal zijn. Deze kunstenaars heb ik gekozen omdat ze elk op verschillende manieren activistische kunst maken. Met Matthijs de Bruijne en een
vertegenwoordiger van Fossil Free Culture heb ik een gesprek gevoerd, TINKEBELL heeft gereageerd via een filmpje op YouTube en Jonas Staal per mail. Daarnaast heb ik visies van deze kunstenaars onderzocht aan de hand van artikelen of hun websites. De meningen van Dries Verhoeven Jeanne van Heeswijk en Laser 3.14 heb ik uitsluitend onderzocht aan de hand van hun websites, artikelen in diverse media en via een filmpje op internet.
Matthijs de Bruijne is een kunstenaar die in heeft samengewerkt met de FNV. Hij heeft onder andere samen met schoonmakers en domestic workers actieborden gemaakt en films over de problematiek van deze groepen.2 Jonas Staal heeft monumenten gemaakt voor Geert Wilders die zijn
geplaatst in de openbare ruimte. Daarnaast werkt hij al geruime tijd samen met statelozen.
TINKEBELL snijdt met haar werk verschillende thema’s aan; bijvoorbeeld over de manier waarop we met dieren omgaan en ze maakt in de openbare ruimte brievenbusfirma’s letterlijk zichtbaar. Laser 3.14 is een kunstenaar die in Amsterdam poëtische spreuken aanbrengt in de openbare ruimte. Deze spreuken kaarten maatschappelijke thema’s aan. Het collectief Fossil Free Culture houdt zich via onder andere performances bezig met het klimaat en de negatieve effecten van het gebruik van fossiele brandstoffen. Dries Verhoeven confronteert door middel van theatrale voorstellingen de voorbijganger met zijn/haar verwachtingspatronen over datgene wat te zien is in de openbare ruimte. Jeanne van Heeswijk werkt samen met (buurt)bewoners om hun directe leefomgeving in te richten of op nieuw te claimen.
In het eerste hoofdstuk beschrijf ik verschillende visies op activistische kunst. Daarna beschrijf ik kort enkele werken van Nederlandse kunstenaars en de manier waarop zij omgaan met de relatie tussen kunstwerk en toeschouwer. Daarna ga ik in op het publieke domein en de openbare ruimte en de rol die kunst hier kan hebben. Twee volgende hoofdstukken betreffen de receptie van activistische kunst door kunstcritici en door de toeschouwer. Vervolgens beschrijf ik op welke wijze de hierboven genoemde kunstenaars nadenken over de relatie tussen hun werk en de ruimte waarin deze te zien is. Tot slot zal ik mijn conclusies beschrijven. Voor activistische kunstenaars is het kiezen van een locatie van groot belang om gezien te worden en hun doelgroep te kunnen bereiken. Ze gaan daar op drie verschillende manieren mee om.
1. Activistische kunst
Het begrip activistische kunst wordt door wetenschappers en kunstenaars niet eenduidig
gedefinieerd. Dat blijkt onder andere uit het feit dat de kunstenaar TINKEBELL van mening is dat ze geen activistische kunstenaar is.3 Ze begrijpt wel dat ze vaak in dit kader wordt geplaatst, maar ziet
niet in waarom.
De literatuurwetenschapper Peter Bürger onderzoekt in zijn boek Theorie der Avant-garde kunst die autonoom is. Zijn boek uit 1974 legt een basis voor het ontstaan en interpreteren van 2 Een schoonmaker is in dienst van een schoonmaakbedrijf. Een domestic worker is niet in loondienst en werkt veelal bij mensen thuis. Een deel van de domestic workers is niet legaal in Nederland.
3 You tube, “Reacties op vragen van een UvA-student,” geraadpleegd op 20 mei 2019,
hedendaagse activistische kunst. Hij analyseert de ontwikkeling die kunst heeft doorgemaakt van sacrale kunst, via kunst die is gerelateerd aan het hof naar burgerlijke kunst.4 Sacrale kunst dient de
kerk, hofkunst dient het hof en de rijke elite. Burgerlijke kunst heeft als doel het bewustzijn van de burger te vergroten, wordt door de individuele kunstenaar geproduceerd en de receptie ervan gebeurt door het individu. Voor de historische avant-gardes is de status die burgerlijke kunst heeft in de maatschappij het aanknopingspunt geweest om kunst als institutionalisering te bekritiseren. Zij bekritiseren de functionaliteit van kunst in de maatschappij en pleiten er voor om een nieuwe kunstpraktijk te organiseren. Bürger onderzoekt de historische avant-gardes onder andere om hedendaagse kunstenaars te kunnen plaatsen die het werk van deze groeperingen willen
voortzetten. Hij stelt dat autonomie ondersteunend is voor de vrijheid van de speelruimte die een kunstenaar heeft.5 De historische avant-garde is de eerste ‘stroming’ die geen eigen stijl of esthetiek
heeft ontwikkeld: kunst is niet langer gebonden aan een systeem van stilistische normeringen. Avant-gardisten hebben daarnaast expliciet het instituut kunst aan de orde gesteld. Voor diverse avant-gardisten was het belangrijkste om een schok te veroorzaken bij de toeschouwer. Bürger beschrijft de wijze waarop kunstwerken pas in het burgerlijke tijdperk autonomie hebben weten te verwerven.6
Een avant-gardistische groepering als dada hanteerde verschillende middelen om de
toeschouwer te choqueren, zoals de klankgedichten of collages van willekeurige op straat gevonden voorwerpen. Deze middelen choqueerden na verloop van tijd niet meer omdat ze waren
geïnstitutionaliseerd en gingen behoren tot de gevestigde (kunst-)orde. De werken van de historische avant-gardisten hebben echter de receptie door het publiek en door de kunstcritici wezenlijk
veranderd.7 De receptie heeft de ontwikkeling doorgemaakt van het achterhalen van de betekenis
van het gehele werk naar de wijze waarop een werk tot stand gekomen is en naar de vraag hoe ik me als toeschouwer verhoud tot de intentie van de maker(s) van een kunstwerk. Bij hedendaagse pogingen om het werk van de avant-gardisten voort te zetten kunnen volgens Bürger dezelfde middelen niet meer worden ingezet.8
Er zijn ook voorbeelden van dada-kunst die buiten de gevestigde kunst-orde een choquerend effect hebben gehad op het publiek in de openbare ruimte. Dada is vooral een stroming die door de kunstenaars werd beleden en niet werd geleefd. Het verhaal over dada is het verhaal van de
mannelijke kunstenaars die worstelen met het morele bankroet van de beschaving na het einde van de eerste wereldoorlog.9 Ook zijn er kunstenaars die dada als een manier van leven hebben
4 Peter Bürger, Theorie der Avantgarde (Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1974), 64-68. 5 Bürger, Theorie der Avantgarde, 23-24.
6 Bürger, Theorie der Avantgarde, 64-67. 7 Bürger, Theorie der Avantgarde, 108. 8 Bürger, Theorie der Avantgarde, 79.
9 Paul B. Franklin, “Beatrice Wood, her dada … and her Mama,” in Women in dada- essays on sex, gender and identity,” red. Naomi Sawelson-Gorse, (Cambridge, Massachusetts en London, England: The MIT Press, 1998)
beschouwd door op een activistische manier te leven en te performen. Een voorbeeld hiervan is de Duitse kunstenares Elsa von Freytag-Loringhoven (1874-1924) die een tijdlang onderdeel was van dada in New York en Parijs. Von Freytag-Loringhoven hield onder andere performances:
tegenwoordig zouden we haar typeren als een levend kunstwerk. Uit meerdere beschrijvingen blijkt dat haar keuzes voor kapsel, kleding, make-up en sieraden nogal opvallend waren en als resultaat hebben dat ze opvalt en niet voldoet aan de verwachtingen over de wijze waarop een vrouw zich in die tijd representeert en gedraagt.10 Veel kijkers naar dit levend kunstwerk beschouwen haar als
grotesk omdat ze grenzen met betrekking tot gender en esthetiek overschrijdt. Ze lanceert een feministische esthetiek die laat zien welke nieuwe mogelijkheden vrouwen en vrouwelijke
kunstenaars hebben. Ze zet vraagtekens bij de alledaagse werkelijkheid en de positie van vrouwen in het publieke domein; oftewel een vorm van activistische kunst die wordt uitgevoerd in de openbare ruimte. Haar verwijt aan haar mannelijke collega’s, zoals Duchamp, is dat ze uitsluitend dada-kunst maken maar niet op een dada-manier leven. Deze mannen zetten hun bourgeois manier van leven gewoon door.11 Haar manier van choqueren heeft een ander karakter dan de manier van choqueren
van haar tijdgenoten: ze begeeft zich in de openbare ruimte en in het publieke domein en gedraagt zich op een manier die de toeschouwer confronteert met verwachtingen over vrouwelijk en mannelijk gedrag. Von Freytag-Loringhoven ’s aanpak is mijns inziens daarom als activistisch te beschouwen.
Kan kunst in het begin van de eenentwintigste eeuw nog een kritische rol spelen is een van de vragen die de politicologe en filosofe Chantal Mouffe stelt. Ze is van mening dat er geen
onderscheid is tussen politieke en niet-politieke kunst. Kunst heeft altijd een politieke dimensie.12 Ze
spreekt over kritische kunst die een bijdrage levert aan de ondermijning van een hegemonie. Mouffe maakt onderscheid tussen vier vormen van kritische kunst. Op de eerste plaats kunst die directe kritiek levert. De tweede vorm onderzoekt identiteiten van mensen die als marginaal worden beschouwd, slachtoffer zijn of onderdrukt worden. De derde vorm is kunst die haar manier van produceren en van circuleren ter discussie stelt en als laatste noemt ze het utopische experiment. Maar is alle kunst die kritisch is ook activistische kunst? Op deze vraag kom ik later terug. Haar uitgangspunt dat alle kunst een politiek karakter heeft, wordt onderschreven door Peter Bürger. Hij noemt de scheiding tussen kunst en het leven van alledag hèt onderscheidende kenmerk van deze
105-106.
10 Julie Goodspeed-Chadwick, “Reconsidering the Baroness Elsa von Freytag-Loringhoven and Kay Boyle: Feminist Aesthetics and Modernism,” Feminist Formations, Volume 28, Issue 2, (Summer 2016): 52.
11 Amelia Jones, Irrational Modernism – A Neurasthenic History of New York dada (Cambridge, Massachusetts en London, England: The MIT Press, 2004), 8.
12 Chantal Mouffe, “Kunst en democratie. Kunst als agonistische interventie in de openbare ruimte,” Open (2008)14: 8-12.
autonomie. Voor de historische avant-gardes was autonomie noodzakelijk dat kunstwerken een nieuwe praktijk weten te organiseren.
Deze visie op autonomie wordt gedeeld door de kunsthistoricus Jeroen Boomgaard. Volgens hem verwijst het begrip activistische kunst naar het effect dat ze tot stand kan brengen.13 Een effect
dat ontstaat vanuit de interactie tussen de maker(s) van een kunstwerk en het publiek. Het is de toeschouwer die het kunstwerk interpreteert en daarmee onderdeel wordt van het kunstwerk. Het zijn de avant-gardes geweest die het mogelijk hebben gemaakt dat kunst de grenzen van de autonomie op heeft gezocht en engagement heeft geëxpliciteerd. Het autonome kunstwerk
kenmerkt zich door het verstoren van de verwachtingen van de toeschouwer. Om de verwachtingen te verstoren gebruiken kunstenaars vaak een nieuwe taal, andere media en andere technieken.14
Een indeling van hedendaagse kunst in het publieke domein wordt gehanteerd door Martin Krenn, de kunstenaar, onderzoeker en curator. Hij maakt onderscheid tussen kunst die een dialoog nastreeft, kunst om te herdenken, politieke kunst, kunst in de openbare ruimte, site-specific art, het kunstenaars-onderzoek en activistische kunst.15 Dit is een opsomming van de verschillende, elkaar
overlappende manieren waarop kunst wordt beschreven. Opnieuw doemt de vraag op waar ligt bijvoorbeeld het verschil tussen activistische kunst en politieke kunst? Scherpe grenzen zijn niet aan te geven: activistische kunst kan de dialoog nastreven en politieke kunst kan een site-specific karakter hebben. Het waardevolle aan Krenns indeling is dat hij de verschillende vormen van kunst die zich begeeft in het publieke domein met elkaar in verband brengt.
Kunst die een dialoog nastreeft is de insteek van de kunsthistoricus Grant Kester in zijn boek Conversation Pieces.16 Wat is het verschil tussen activistische kunst en kunst die de dialoog nastreeft? Zonder de dialoog zou je activistische en politieke kunst kunnen aanduiden als een vorm van
propaganda. Niet de propaganda ten behoeve van de heersende macht maar propaganda vanuit de visie en standpunten van de kunstenaar of het kunstenaarscollectief. Voor mij stelt activistische kunst de heersende verhoudingen ter discussie op een manier die uitnodigt tot overdenken en het
aangaan van een dialoog. Om te kunnen leiden tot overdenken of tot het aangaan van een dialoog is het noodzakelijk een schok teweeg te brengen: wat zie ik en wat vind ik daarvan? Niet de choque die bijvoorbeeld dada heeft nagestreefd, maar de schok die je kunt krijgen als je geconfronteerd met iets
13 Jeroen Boomgaard, “Radicale autonomie. Kunst ten tijde van procesmanagement,” in Kunstkritiek in een tijd van vervagende grenzen – Over engagement, design en commercie 1989-2015, red. Annemarie Kok,
(Rotterdam: nai010uitgevers, 2016) 106-112.
14 Domeniek Ruyters, “Goed en kwaad” in Kunstkritiek in een tijd van vervagende grenzen – Over engagement, design en commercie 1989-2015, red. Annemarie Kok, ( Rotterdam: nai010uitgevers, 2016) 76.
15 Martin Krenn, “Kunst versus Öffentlichkeit - dialogische kunstprojekte von Martin Krenn,” (habilitation, Universität für angewandte Kunst Wien, 2013), 4-5.
16 Grant H. Kester, Conversation Pieces – community + communication in modern art. (Berkeley en Los Angeles CA: University of California Press, 2004).
nieuws of iets onbekends. Dus niet choqueren maar confronteren. Een kunstenaar die het merendeel van haar werken plaats op internet is TINKEBELL. Zij zegt over de choque:
“Ik weet dat mensen me beschrijven als een kunstenaar die choqueert. Maar ik ben het daarmee niet eens. Ik ga uit van normen waarvan men zich niet meer bewust is. Ik beperk me tot de westerse normen. Ik zoek naar fouten in deze normen. Normen waarvoor je blind bent. Ik probeer deze fouten uit te vergroten of in een andere context te plaatsen waardoor ze zichtbaar worden. Deze fouten zijn onderdeel van je normen. Ik weet dat dat choquerend is voor mensen maar ik wil slechts de werkelijkheid laten zien; ik voeg er niets aan toe. Ik vergoot alleen iets uit dat er al is. En als dit je choqueert, zegt dat in feite dat jij iets verkeerd doet.“ 17
TINKEBELL kiest bewust voor choqueren en gebruikt haar werk, om in termen van Bourriaud te spreken, niet vanwege de verbindende kracht ervan. Dit is aan te duiden als een vorm van propaganda. Jonas Staal heeft een andere visie op propaganda. In een essay in De Groene Amsterdammer stelt hij dat kunst binnen het ‘democratisme’ alleen kan bestaan uit een co-auteurschap tussen politiek en kunst.18 Dit co-auteurschap noemt hij post-propaganda. Kunst is
volgens hem net als politiek nooit neutraal. Hij waarschuwt ervoor dat kunst buiten de kunstenaar om kan worden ingezet als propaganda.
Propaganda kan weliswaar choqueren maar heeft de intentie een mening op te leggen. Een choque is zwaarder dan een schok of een confrontatie die tot reflectie leidt. Zoals gesteld hadden de bijeenkomsten die een eeuw geleden werden georganiseerd door dada-kunstenaars slechts tijdelijk een choque-effect.19 Het publiek was door de pers voorbereid op de choque die de dada-isten
teweeg wilden brengen. Zij consumeerden als het ware deze choque-ervaring. Ook bezoekers van een museum of een galerie waar activistische kunst wordt tentoongesteld, gaan daar met een bepaald verwachtingspatroon heen. Net als de bezoekers van dada-manifestaties ervaren zij in mindere mate een schok of choque. Zoals eerder aangegeven concentreer ik me daarom op activistische kunst die in elk geval te zien is geweest in de openbare ruimte. De vraag of kritische kunst ook activistische kunst is, is echter hiermee nog niet beantwoord.
Uit het discours over activistische kunst in relatie tot autonomie en engagement van de kunstenaar komen, zoals gesteld, geen eenduidige definities naar voren. Zo is voor de
17 You Tube, “Nine questions answered by TINKEBELL,” geraadpleegd op 20 mei 2019,
https://www.youtube.com/watch?v=MqMpmEVcwQE. Vertaling door auteur.
18 Jonas Staal, “Post-propaganda – het kunstenaarschap als politiek commitment,” De Groene Amsterdammer, (30-10-2009): 32-35.
kunsthistoricus, schrijfster, activist en curator Lucy Lippard activistische kunst een specifieke vorm van geëngageerde kunst.20 Geëngageerde kunst kent volgens haar twee vormen. De eerste vorm is
politieke kunst; deze richt zich op de kunstwereld zelf. Activistische kunst is gericht op specifieke doelgroepen. Ik deel deze mening dat activistische kunst zich richt op doelgroepen met een onmachtige positie. Engagement tonen is niet hetzelfde als activisme. Matthijs de Bruijne noemt zichzelf geen geëngageerde kunstenaar.21 Hij zegt hierover:
”Het probleem van geëngageerd is dat het te vrijblijvend is: blijvend-vrij. De kunstenaar wil zijn ongebondenheid houden. Autonomie is geen goed begrip. Ongebonden is: je moet geen angst hebben om je te binden aan een bepaalde groep mensen of aan een bepaalde
beweging. Is ongebonden wel zo’n doel op zich? Ik geloof niet in ongebondenheid. Ook van werken die in musea te zien zijn. Je kunt niet alles maken. En je bent als kunstenaar gebonden aan mensen.”
Juist een dergelijke opmerking maakt hem een autonoom werkende geëngageerde kunstenaar. Fossil Free Culture hanteert een andere term om hun werken aan te duiden: disobedient. Ze kiezen voor deze term omdat ze zich daarmee in een traditie plaatsen en om onderscheid aan te geven tussen politieke kunst als politiek en kunst die politiek als thema heeft.22
Een ander aspect betreft de participatie van het publiek tijdens de ontwikkelings- en/of de uitvoeringsfase. Martin Krenn beschrijft drie aspecten waaraan een kunstwerk moet voldoen dat een succesvolle dialoog aangaat met de doelgroep: interactie, participatie en samenwerking.23
Participatieve kunstprojecten ziet hij toenemen vanaf begin jaren ’90.24 Dit zijn projecten die
positieve veranderingen willen realiseren. Een van de bekendste Nederlandse kunstenaars op dit terrein is Jeanne van Heeswijk met bijvoorbeeld Het Blauwe Huis in de nieuwe Amsterdamse woonwijk IJburg. Dit project is uitgevoerd tussen 2005 en 2009. Het doel van het project was een toekomstige buurt in beweging krijgen.25 Een groep cultuurmakers, architecten, wetenschappers en
schrijvers heeft samen met (toekomstige) buurtbewoners meerdere projecten opgezet, zoals een kinderbibliotheek en een toneelstuk. Er is veel kritiek op deze vormen van participatieve
kunstprojecten. Het gevaar is groot dat de kunstenaar een goedkope, onderbetaalde welzijnswerker 20 Lucy Lippard, “Trojan Horses,” in Art after modernism. Rethinking representation, red. Brian Wallis, (New York and Boston: New York en Boston: New Museum of Contemporary Art, 1984) 349.
21 Matthijs de Bruijne in gesprek met de auteur op 7 mei 2019.
22 Maria van Fossil Free Culture in gesprek met de auteur op 11 juni 2019. Op verzoek van Fossil Free Culture wordt de achternaam van de geïnterviewde niet vermeld.
23 Krenn, “Kunst versus öffentlichkeit ,” 108. 24 Krenn, “Kunst versus öffentlichkeit ,” 39.
wordt die onvoldoende continuïteit kan bieden. Martin Krenn stelt terecht vraagtekens bij dergelijke projecten. Activistische kunst moet volgens hem geen oplossingen bieden voor concrete problemen, maar moet machtsverhoudingen ter discussie stellen.26 Dit ter discussie stellen van
machtsverhoudingen kan op verschillende manieren. Daarbij is het van belang dat de kunstenaar ook zijn/haar eigen positie ter discussie stelt. In Former West staan talloze voorbeelden van goed
bedoelde intenties van kunstenaars en recensenten die zich niet realiseren dat ze nog steeds werken vanuit hun dominante westerse positie en perceptie. In zijn artikel in de bundel Former West stelt de kunsthistoricus en conservator Okwui Enwezor dat exclusieve en cultureel specifieke aspecten verheven zijn tot universele principes.27 Deze principes hebben nog steeds invloed op de
niet-westerse canons. Hij en collega-auteurs pleiten ervoor dat de kunstenaar zich hiervan bewust moet worden. Grant Kester pleit ervoor om machtsverhoudingen aan de kaak te stellen via de dialoog. Hij beschrijft projecten die op een creatieve manier de dialoog en de uitwisseling faciliteren.28 Het
aangaan van de dialoog is een proces dat de maker en de toeschouwer in staat stelt te denken en te praten buiten de grenzen van vaste identiteiten, buiten het officiële discours en de ervaren
ongelijkheid in publieke conflicten. De maker wil de kijker gevoelig maken voor datgene wat hij/zij aan de orde wil stellen.29
Zoals aangegeven vindt Martin Krenn interactie, participatie en samenwerking belangrijke kenmerken van kunst die de dialoog wil aangaan. De kunsthistoricus en kunstcriticus Claire Bishop heeft onderzoek gedaan naar vormen van kunst waarin actieve participatie van het publiek een onderdeel vormt: participatory art. Ze is vooral geïnteresseerd in de sociale dimensies van participatie. Deze vorm van kunst wil de kloof tussen de performer en het publiek, tussen de professional en de amateur en tussen productie en receptie opheffen.30 De focus ligt op
samenwerking tussen de verschillende betrokkenen. De projecten die Bishop onderzocht heeft zijn voornamelijk sociaal gericht. Ze onderscheidt twee manieren van participatory art: de eerste wil het publiek provoceren en de ander wil creativiteit losmaken bij het publiek.31 Het is niet eenvoudig om
dergelijke projecten te evalueren: wat is hun waarde en wat zijn de effecten die ze weten te
bereiken? De discussies over participatory art spitsen zich toe op het spanningsveld tussen kunst en
26 Krenn, “Kunst versus öffentlichkeit ,” 112.
27 Okwui Enwezor, “Place-Making or in the “Wrong Place”: Contemporary Art and the Postcolonial Condition,” in Former West: Art and the Contemporary after 1989,”ed. Maria Hlavajova and Simon Sheikh, (Utrecht: BAK, basis voor actuele kunst en Cambridge MA en London, England: The MIT Press, 2016) 51.
28 Kester, Conversation Pieces, 1-8. 29 Kester, Conversation Pieces, 20.
30 Claire Bishop, “Introduction / Viewers as producers,” in Participation, red. Claire Bishop, (London: Whitechapel Gallery en Cambridge, Massachusetts: The MIT Press, 2006), 10.
de werkelijkheid, tussen de verhouding tussen het esthetische (is dit kunst?) en het sociale en tussen de makers en de toeschouwers of participanten.32
Vanaf de jaren ‘90 ontstaan volgens Bishop nieuwe visies op de relatie tussen het kunstwerk, de kunstenaar en participanten.33 Kunstenaars raken meer gefocust op samenwerking en op het
creëren van situaties en ervaringen. Het kunstwerk is een proces waarvan het publiek co-producer wordt of participant. Daarmee wordt het kunstwerk niet per definitie een activistisch kunstwerk. Dat hangt af van de intentie van de kunstenaar en van de wijze waarop deze intentie wordt omgezet in een vorm waarin participatie gekoppeld kan worden aan het doorbreken van machtsvraagstukken, het herstellen van sociale verbanden of het ontwikkelen van nieuwe ideeën of strategieën. Daarbij gaat het om een gedeeld sociaal engagement. Niet-activistische vormen van participatory art zijn projecten die vergelijkbaar zijn met het al eerdergenoemde Blauwe Huis van Jeanne van Heeswijk. Een vorm die mijns inziens wel als activistisch aan te duiden is, is het museum van de Straat, de film van Matthijs de Bruijne uit 2014.34 (voor een stil uit deze film zie afbeelding 2) In deze film zien en
horen we de hoofdpersoon het verhaal vertellen van een oude volkswijk, de oude Passart, in
Heerlen. Heerlen is een van de steden die te lijden heeft gehad onder de sluiting van de mijnen. Veel inwoners van Heerlen zijn daar werkzaam geweest. In de film wordt het verhaal verteld over de voorgenomen afbraak van een volkswijk en het verzet van de buurt daartegen. De bewoners van deze wijk is niet alleen hun werk afgepakt, maar het plan was om ze ook hun sociale omgeving te ontnemen. Om deze film te maken heeft de Bruijne uitgebreid gesproken met verschillende buurtbewoners. Volgens de Bruijne maken deze gesprekken deel uit van het kunstwerk. De film is primair gemaakt voor de wijkbewoners.35 Dat stond voorop vast. De beeldtaal van de film is hierop
afgestemd.
Bishop werkt onder andere de veranderende rol van de toeschouwer verder uit.36 Er heeft een
shift plaatsgevonden van publiek dat een ervaring beleeft bij het zien van een kunstwerk naar een publiek dat wordt uitgedaagd om co-producer van een kunstwerk te worden. Deze shift kan volgens Bishop op twee manieren worden uitgelegd: als een onderwerping aan de kunstenaar of als een vorm van bewuste agency door de toeschouwer. Ik ben van mening dat het beide kan zijn.
Een voorbeeld van de eerste vorm is My dearest cat Pinkeltje, de tas van TINKEBELL. (zie afbeelding 3) Zij heeft in 2004 van de vacht van haar overleden kat een tas gemaakt zodat ze deze herinnering aan haar geliefde kat overal mee naar toe kon nemen. Deze tas was voor het eerst te zien op internet. TINKEBELL heeft een handleiding geschreven over het doden en villen van een kat 32 Claire Bishop, Artificial Hells, (London: Verso, 2012), 275.
33 Bishop, Artificial Hells, 2.
34 Vimeo, “Het museum van de straat,” geraadpleegd op 30 april 2019, https://vimeo.com/74275059
35 Matthijs de Bruijne in gesprek met de auteur op 7 mei 2019. 36 Bishop, Artificial Hells, 7.
en hoe daarvan een tas te maken. Deze handleiding heeft ze in 2005 gepresenteerd tijdens een Do It Yourself workshop bij de Biggest Visual Power Show in Paradiso.37 Tegelijkertijd heeft ze deze
handleiding gepresenteerd op een website. Daarna is de tas in meerdere musea en galeries te zien geweest. Op My dearest cat Pinkeltje zijn veel reacties gekomen; velen in de vorm van hate-mails. TINKEBELL heeft een deel van de hate-mails die ze heeft ontvangen op My dearest cat Pinkeltje en andere werken voorzien van informatie over de zenders, zoals naam, adres, woonplaats of foto’s. Hiervan heeft ze een boek uitgebracht Dearest TINKEBELL. Zij beschouwt dit niet als een nieuw kunstwerk maar als onderdeel van de dialoog die ontstaat tussen de kijker en de kunstenaar.38 De
toeschouwer moet zich aanpassen of onderwerpen aan haar kijk. Ik kom daar later nog op terug. De tweede vorm, het werken aan het vergroten van agency bij de doelgroep, sluit aan bij de werken van Jonas Staal: New World Academy (2013-2016); New World Ambassy: Azawad (2014 en New World Summit (2016). Op diverse locaties creëert hij in nauwe samenwerking met betrokkenen ruimtes waar onderdrukte groepen, zoals statelozen, elkaar kunnen ontmoeten en met elkaar in debat kunnen gaan over bijvoorbeeld hun gewenste toekomstige staat. Het gaat er daarbij niet om om deze ruimtes in de fantasie te laten ontstaan, maar in werkelijkheid te brengen: het zijn derhalve dus zowel conceptuele als fysieke ruimtes.39 Deze nieuwe parlementen representeren niet een
specifiek volk, maar zijn performatief over wat een volk zou kunnen of moeten zijn. Een van de New World Summit’s werd in 2013 gehouden in een open paviljoen in Kochi, India. (zie afbeelding 4) Aan deze summit nam een aantal vertegenwoordigers van politieke organisaties deel die door de Indiase overheid waren verbannen uit de politieke arena. Zij vertelden verhalen over de geschiedenis van hun organisatie, over hun politieke strijd en gingen hierover in debat met het aanwezige publiek.
Onderwerping aan de kunstenaar heeft het gevaar in zich dat het kunstwerk propagandistisch van karakter wordt. Het vergroten van agency van de toeschouwer wordt dan niet beschouwd als doel. Centraal staat het opleggen van de visie van de afzender, van de kunstenaar. TINKEBELL neigt in een aantal van haar werken naar deze manier.
Veel kunstenaars kunnen volgens Bishop mogelijk de effecten die hun werk teweegbrengt niet overzien als ze niet beschikken over de competenties die hiervoor nodig zijn.40 Het is van belang
dat de kunstwereld zich realiseert dat kunst een vorm van sociaal experiment is die deels het echte leven overlapt. Naast competenties op het artistieke vlak bedoelt ze hier onder andere competenties 37 Website TINKEBELL, “My dearest cat Pinkeltje,” geraadpleegd op 21 mei 2019,
http://looovetinkebell.paspartout.com/pages/my-dearest-cat-pinkeltje
38 You tube, “Reacties op vragen van een UvA-student,” geraadpleegd op 20 mei 2019,
https://www.youtube.com/watch?v=X1Lp8uWFzYU&t=2s.
39 Jonas Staal Jonas, (in conversation with Maria Hlavajova ), “World-Making as Commitment,” in Former West: Art and the Contemporary after 1989.” red. Maria Hlavajova and Simon Sheikh, (Utrecht: BAK, basis voor actuele kunst en Cambridge MA en London, England: The MIT Press, 2016) 672-673.
op het gebied van samenwerking, maar ook op het gebied van overzien welke processen er bij de doelgroep kunnen ontstaan en hoe hiermee als kunstenaar om te gaan: agogische competenties. Ik deel deze mening van Bishop. In de projecten die worden beschreven in Artificial Hells en in de bundel Participation is mij opgevallen dat een groot deel van deze projecten ook uitgevoerd zouden kunnen worden door agogen in het kader van community-work. De grens tussen community-art en community-work is een grijs gebied. Agogen die community-work projecten opzetten en begeleiden, zijn professionals op dit gebied en werken binnen de ethische codes van hun beroepsgroep. De betrokken kunstenaars beschikken over andere vaardigheden om interactie en samenwerking te realiseren. Deze vaardigheden worden ook, zoals al eerder aangegeven, genoemd door Krenn.41 Ik wil
daar een vaardigheid aan toevoegen: die om een locatie te kiezen en een locatie in te richten. Zoals in een volgend hoofdstuk wordt aangegeven heeft locatie het vermogen sociale verhoudingen zichtbaar te maken en te beïnvloeden.
Voor meerdere van de onderzochte Nederlandse kunstenaars is het publiek participant. Voor Jonas Staal zijn dat de statelozen die discussie voeren in een fictief parlement. Bij Jeanne van
Heeswijk denken bewoners mee over de inrichting van hun woonomgeving. Een project van haar is Weer zin in Zandvoort uit 2010. (zie afbeelding 5) Dit project was onderdeel van de Noord-Holland Biënnale. Samen met betrokkenen zijn alle plannen die de jaren ervoor ontwikkeld waren voor de herinrichting van de boulevard van Zandvoort besproken. Daarnaast werd tijdens het project onderzoek gedaan naar de wensen van bewoners en bezoekers van dit gebied. De uitkomsten hiervan werden gecombineerd en zichtbaar gemaakt via een artists-impression van 27 x 50 meter op een plein. Deze artists-impression werd geschilderd door street-artists.
Matthijs de Bruijne laat schoonmakers gevonden voorwerpen aandragen die gebundeld worden tot een kunstwerk. Ook dit is een vorm van actieve participatie. Activistische kunst wil altijd een reactie van de kijker oproepen. Dat is echter niet hetzelfde als actief participeren in een
kunstwerk. Rancière pleit voor kunst die de toeschouwers in actieve deelnemers verandert in plaats van passieve voyeurs te blijven.42 Om dat te realiseren moet de kunstenaar de toeschouwer een
raadsel bieden waarvan de betekenis achterhaalt moet worden. Dit achterhalen is onderdeel van het kunstwerk. Participanten zoeken naar antwoorden op het raadsel waarom schoonmaakwerk
ondergewaardeerd wordt of het raadsel van wat er te zien is, van de botsende beelden in de werken van Dries Verhoeven. Het doel van Verhoeven en andere kunstenaars is door middel van fictie dissensus op te roepen. Dissensus die nieuwe verhalen construeert tussen schijn en werkelijkheid en
41 Krenn, “Kunst versus öffentlichkeit ,” 108.
42 Jacques Rancière, Jacques. De geëmancipeerde toeschouwer. Vert. Joost Beerten en Walter van der Star. Octavo Publicaties: 2015, 10.
tussen het zichtbare en de betekenis ervan.43 Het is echter nooit op voorhand aan te geven of dit tot
stand komt. Dat geldt zowel voor kunst met toeschouwers als met participanten.
In dit hoofdstuk zijn verschillende visies op activistische kunst weergegeven. In alle visies staat het aankaarten van machtsverhoudingen en ongelijkheid centraal. Kunstenaars opereren binnen deze machtsverhoudingen. Zij willen deze machtsverhoudingen ter discussie stellen en samen met de doelgroep een stap zetten in de realisatie daarvan. Het label activistische kunst is echter niet eenduidig en kunstenaars labelen zichzelf ook niet altijd als activistisch. In het discours over
activistische kunst heeft de toeschouwer of de participant een essentiële rol. In het volgende hoofdstuk wordt ingegaan op de manier waarop de kunstenaars deze rol trachten te stimuleren.
2. Activistische kunst en de toeschouwer
Zoals al eerder is aangegeven wil de maker van kunst de toeschouwer bereiken met datgene wat hij of zij aan de orde wil stellen. Met hun werken willen zij de toeschouwers via een sensorische ervaring confronteren met diverse sociale en maatschappelijke thema’s. Deze relatie tussen het kunstwerk en de toeschouwer wordt verder uitgewerkt, aan de hand van wetenschappers als Grant Kester, Rancière en Eco. Maar ook aan de hand van opvattingen van de kunstenaars hierover. Thema’s die in de relatie met de toeschouwer aan de orde komen zijn het open karakter van een kunstwerk, het oproepen van een gevoel van dissensus bij de toeschouwer en het aangaan van de dialoog. De onderzochte kunstenaars willen echter een stap verder gaan dan het aan de orde stellen. Ze willen elk op een eigen manier de kijker choqueren, twijfel oproepen en/of activeren. Dries Verhoeven streeft naar kunstwerken met een open einde die een ongemakkelijk gevoel oproepen. In een door hem geschreven artikel op zijn website zegt hij hierover:
“De vraag die me nu al twintig jaar bezighoudt is hoe je de kijker kunt ontwapenen, hoe we hem tot weekdier kunnen maken, zacht en ontvankelijk voor twijfel. […] Het is niet aan de kunstenaar om de kijker om de oren te slaan met nóg een stellige waarheid, maar in de periferie van dat debat kunnen we wel morrelen aan elkaars houvast.”44
Om deze gevoeligheid realiseren moet een kunstwerk een open einde hebben. Kunst met een gesloten einde zal worden ervaren als propaganda of als een vorm van reclame. Jonas Staal heeft een andere visie op propaganda.
43 Jacques Rancière, Jacques. De geëmancipeerde toeschouwer, 68.
44 Website Dries Verhoeven, “Dries Verhoeven.” geraadpleegd op 28 mei 2019, https://driesverhoeven.com/about/
“
Er is nog een ander woord voor de relatie tussen conceptuele, context-specifieke enideologische componenten in mijn werk, “propagandakunst.” Maar die term is zeer beladen, omdat ze vooral met dictaturen uit de 20ste eeuw wordt geassocieerd. Er is daarentegen een lange geschiedenis van propagandakunst in emancipatorische en revolutionaire bewegingen, waarin kunst een cruciale rol speelt in het vormgeven van alternatieve toekomstbeelden en bestuursvormen
.”
45Zoals aangegeven pleit Grant Kester voor kunst die de dialoog aangaat: kunst waarbij vragen gesteld kunnen worden en waarmee kritische analyses kunnen worden uitgevoerd die elders niet
geaccepteerd worden.46 Dit impliceert dat gefixeerde identiteiten zich laten uitdagen en zich bewust
worden van verschillen posities.47 Dit impliceert bovendien dat de dialoog niet uitsluitend op het
moment van ervaren plaatsvindt, maar een bepaalde tijdsperiode in beslag neemt. Kester
waarschuwt voor ‘orthopedic aesthetic’ waarbij ervan uitgegaan wordt dat de kijker opgevoed moet worden. Het is de kunstenaar die superieur is en de kijker bewust moet maken.48 Matthijs de Bruijne
deelt deze mening van Grant Kester niet.
“Ook propaganda kan een dialoog zijn. Toen ik ging samenwerken met de FNV werd gezegd dat ik me in dienst ging stellen van de vakbond en propaganda zou maken. Kunst in het Stedelijk is ook een vorm van propaganda. Kunst heeft de functie om een identiteit te creëren: wie zijn wij als schoonmakers, wat is onze identiteit, cultuur en waar staan wij voor. Het is niet de wil opleggen aan de ander, maar tonen wie je bent. De kunstenaar in een sociale beweging creëert de cultuur van die beweging; anders bestaat die beweging niet. De autonome kunstenaar mag nooit aan propaganda doen: ik ben het niet eens met deze uitspraak.”49
Ook Fossil Free Culture heeft een andere visie op propaganda en het aangaan van de dialoog.50 Fossil
Free Culture is een collectief van kunstenaars, activisten, wetenschappers en critici die zich begeven op het snijvlak van kunst en klimaat-activisme.51 Ze stellen sponsoring van kunstinstellingen door de
45 Jonas Staal in mail naar de auteur op 18 juni 2019. 46 Kester, Conversation Pieces, 68.
47 Kester, Conversation Pieces, 84. 48 Kester, Conversation Pieces, 87-88.
49 Matthijs de Bruijne in gesprek met de auteur op 7 mei 2019.
50 Maria van Fossil Free Culture in gesprek met de auteur op 11 juni 2019.
51 Website Fossil Free Culture, “Fossil Free Culture,” geraadpleegd op 21 mei 2019,
olie-industrie aan de kaak. Een van hun performances heeft plaatsgevonden in het van Goghmuseum in 2017. (zie afbeelding 6) De performance werd in het museum uitgevoerd, op de trappen direct na de ingang. Zeven muzen drinken een olieachtige substantie uit een schelp terwijl een van hen gedeeltes uit een brief van Vincent van Gogh citeert.52 Deze brief gaat over het stijgende water en de
moed je te verzetten. De muzen laten de olieachtige substantie uit hun mond lopen. Bij deze
performance is een boekje uitgegeven waarin expliciet staat aangegeven dat de actie zich richt op de sponsoring van het museum door Shell. Een andere performance is Writing on the Wall, een
schildering op een van de glazen wanden van het Concertgebouw in Amsterdam in januari 2019.53
(zie afbeelding 7) Het Concertgebouw is als locatie gekozen omdat het de laatste culturele instelling is aan het Museumplein die op dat moment nog sponsoring ontvangt van Shell. Drie personen die gedrenkt zijn in een olieachtige substantie worden tegen de glazen wand gedrukt. Er blijven olieachtige lichaamsafdrukken achter die doen herinneren aan de lichamen die Francis Bacon heeft geschilderd in zijn drieluiken. Deze performance vond plaats in de openbare ruimte. De lichaam-prints van de olieachtige substantie verwijzen naar de vrouwen, mannen en kinderen die overal ter wereld, bijvoorbeeld in de Niger-delta, gedwongen worden de rotzooi op te ruimen die een bedrijf als Shell achterlaat. Fossil Free Culture verwoordt het aangaan van de dialoog als volgt:
“Ons werk is aan de ene kant open en aan de andere kant weer niet. Het hangt ervan af met wie je de dialoog aangaat. Dat doen we niet met het Van Goghmuseum, Shell of de fossiele industrie. We weten wat we willen en we zijn overtuigd van ons gelijk. En de dialoog daarin is niet mogelijk. Dat betekent niet dat de kunst die we maken met iedereen de dialoog uitsluit. Met het directe publiek en met het bredere publiek op straat willen we zeker de dialoog aangaan. Het is de vraag dus met wie je de dialoog wel aangaat. Ons kunstwerk is niet bedoeld om met iedereen de dialoog aan te gaan.“
Dialoog en propaganda sluiten elkaar niet uit. Staal herinterpreteert het woord propaganda en plaatst activistische kunst in de lijn van de geschiedenis van emancipatoire bewegingen. De Bruijne hanteert het begrip propaganda door te stellen dat alle kunst propaganda is en de werkwijze van Fossil Free Culture richting Shell en de door haar gesponsorde culturele in stellingen, is op een andere manier propaganda: het standpunt dat culturele in stellingen zich niet door Shell moet laten financieren staat niet ter discussie. De term propaganda heeft echter een negatieve connotatie en past in het narratief van het Westen over het Oosten tijdens de Koude Oorlog. Dat is de reden dat ik 52 Website Fossil Free Culture, “Fossil Free Culture,” geraadpleegd op 21 mei 2019,
https://www.fossilfreeculture.nl/portfolio/drop-the-shell/.
53 Website Fossil Free Culture, “Fossil Free Culture,” geraadpleegd op 21 mei 2019,
deze term niet gebruik ondanks de intenties van deze kunstenaars. Wat deze kunstenaars
gemeenschappelijk hebben is het uitgangspunt dat hun werk een middel is om de dialoog tot stand te brengen.
De visies over het aangaan van de dialoog van de Bruijne, Staal en Fossil Free Culture wijken af van de werkwijze van de fotograaf Hugo Schuitemaker die in 2016 een krant heeft gemaakt, genaamd de Waterland.54 In 1916 is het gebied Amsterdam-Noord overstroomt. Om dit te vieren en
aandacht te besteden aan het veranderende klimaat heeft Schuitemaker enkele bewoners van dit gebied geïnterviewd en ze de vraag gesteld wat ze zouden doen als het gebied opnieuw zou
overstromen. Deze korte interviews zijn voorzien van een foto en gebundeld in een eenmalige krant die in huis aan huis is verspreid. Schuitemaker geeft aan geen enkele reactie ontvangen te hebben op deze krant.55 Een voorbeeld van een kunstenaar die zonder tweezijdige interactie tussen doelgroep
en kunstenaar van mening is dat hij door middel van een kunstwerk bewoners van stadsdeel Amsterdam-noord bewust kan maken van de gevolgen van de stijging van de zeespiegel. Ik typeer zijn werk als zenden en niet als uitnodiging tot een open dialoog.
Grant Kester zet zich af tegen de kunstenaar als sjamaan, die denkt te kunnen spreken namens een onderdrukte groep.56 Hij pleit voor een proces van dialogische interactie. Dat vraagt een
wederzijdse openheid tussen kunstenaars en kijker en de bereidheid om de effecten als gevolg van verschillen te overbruggen.57 Tegelijkertijd munt hij de term ‘dialogical determinism’: het naïeve
geloof dat alle sociale conflicten opgelost kunnen worden door de utopische macht van vrije en open dialoog.58
Activistische kunst richt zich op maatschappelijke verhoudingen en sociale tegenstellingen. Deze kunst kan zich richten op onder andere klassenverhoudingen, raciale dominantie, gender-gerelateerde vraagstukken, milieu en klimaat of geloof. Dit is onvoldoende om als activistisch aangemerkt te kunnen worden. Vormen van kunst die getypeerd kunnen worden als eenrichting-propaganda en ‘orthopedic aesthetic’ vallen erbuiten. De actieborden die Matthijs de Bruijne heeft gemaakt voor de schoonmakers en de domestic workers van vakbond FNV, zijn als activistisch aan te duiden. Ze zijn echter expliciet en bieden op het eerste gezicht de toeschouwer weinig ruimte voor dialoog. Daardoor zouden ze het predicaat propaganda kunnen krijgen. Deze actieborden zijn echter onderdeel van een geheel aan activiteiten met en door schoonmakers en domestic workers,
vakbondsorganisatie, werkgevers en anderen. De borden zijn onderdeel van een proces dat uitnodigt tot dialoog. Een daarmee blijft het een activistische kunstwerk.
54 De waterland, “De waterland,”; geraadpleegd op 16 maart 2019, http://www.dewaterland.nl/krant. 55 Hugo Schuitemaker in gesprek met een groep studenten van de UvA, waaronder de auteur op 11 oktober 2018.
56 Kester, Conversation Pieces, 140. 57 Kester, Conversation Pieces, 173-174. 58 Kester, Conversation Pieces, 182.
Onder een activistische kunstwerk versta ik een kunstwerk dat zich richt op ongelijke sociale verhoudingen of andere misstanden en dat het vermogen bezit tot het aangaan van de dialoog. Een dialoog van de toeschouwer met verschillende groepen toeschouwers, met de kunstenaar(s). Maar het kan ook de interne dialoog van de toeschouwer zijn. Deze dialoog wordt mogelijk als de
toeschouwer aan het denken wordt gezet, wordt geholpen om te ervaren wat er wringt in zijn of haar positie: niet door gechoqueerd te worden maar een werk dat confronteren of een schok teweeg te brengen.
Dries Verhoeven confronteert met zijn werk Songs for Thomas Piketty uit 2016. (zie afbeelding 8) Op verschillende locaties in de binnenstad van Utrecht plaatste Verhoeven gettoblasters waar zang uitkwam en vrouwenstemmen die om geld vroegen. Voor of op de gettoblasters stonden schoteltjes waar voorbijgangers een donatie konden achterlaten. Dit werk is op meerdere plaatsen te zien geweest, zoals in Amsterdam in het kader van Re:Thinking Europe dat in 2016 plaatsvond in en rond het Leidseplein. Het werd echter (ondanks een vergunning) weggehaald door handhavers van de dienst Stadstoezicht. Op zijn website verklaart Verhoeven de titel van Songs for Thomas Piketty. Hij geeft hier zowel de thematiek aan als zijn wens om mensen te confronteren:
“We worden tegenwoordig overstelpt met hulpvragen. In eigen land neemt armoede toe, binnen Europa worden we gevraagd de Grieken bij te staan en grote groepen vluchtelingen doen een beroep op onze gastvrijheid. Door economen als Thomas Piketty weten we inmiddels dat de kloof tussen arm en rijk de komende decennia alleen maar zal toenemen. Songs for Thomas Piketty plaatst de hulpbehoevenden voor even terug in de openbare ruimte. Een moment lijken ze de neoliberale etalagesamenleving te ‘hacken’, de stemmen eisen radicaal de aandacht op. Het vraagt de toevallige voorbijganger te kijken naar zijn eigen ongemak: hebben we de armen nodig om te praten over armoede? Voelen we mogelijk meer empathie voor een machine dan voor de mens die zij representeert?”59
De relatie tussen een kunstwerk en de toeschouwer en de manier waarop deze aan het denken gezet zou kunnen worden, is verder uitgewerkt door Rancière. Voor hem vindt de relatie tussen de
toeschouwer en kunst altijd plaats binnen een politieke context. Volgens Rancière heeft
hedendaagse kunst als doel de toeschouwer uit te dagen, te beïnvloeden om niet alleen te kijken, maar ook om te handelen. 60 Actie ontstaat echter niet als een logisch gevolg op een esthetische
onthulling van de wereld door kunst. Het is niet de kunstenaar of het kunstwerk dat als een 59 Website Dries Verhoeven, “Dries Verhoeven,” geraadpleegd op 19 april 2019.
https://driesverhoeven.com/project/songs-for-thomas-piketty/
60 Jacques Rancière, Problems and transformations in Critical Art // 2004,” in Participation, red. Claire Bishop, (London: Whitechapel en Cambridge, MA: The MIT Press, 2006) 83.
leermeester inzichten kan overbrengen. Hij pleit voor ‘intellectuele emancipatie’: het opheffen van de afstand tussen (de kennis van) de leermeester en (die van) de leerling.61 Emancipatie is pas
mogelijk als de tegenstellingen tussen kijken en handelen ter discussie wordt gesteld en wanneer men inziet dat de vanzelfsprekendheden die bepalend zijn voor de structuren van het zeggen, het zien en het doen, zelf behoren tot een structuur van overheersing en onderwerping. Het is volgens Rancière een slechte zaak om toeschouwer te zijn in de traditionele betekenis, omdat kijken zowel het tegendeel is van weten als van het handelen Wie toeschouwer is èn blijft, doet afstand van het vermogen om te weten en van de macht om te handelen.62 Als de toeschouwer probeert de
betekenis van een kunstwerk te achterhalen kantelt zijn positie van passief naar actief. Actief in de zin van bekijken en oorzaken achterhalen. De toeschouwer kan echter ook verder gaan: hij gaat in op de uitdaging het discours te analyseren: welke argumenten worden gebruikt, hoe verloopt de discussie en op welke wijze worden beslissingen genomen?63 Actieve interpretatie is het leggen van
verbanden tussen datgene wat de toeschouwer ziet en datgene wat hij weet, veronderstelt of meent. Een van de manieren om actieve interpretatie te stimuleren is werk tonen dat ‘dissensus’ oproept. Hieronder verstaat Rancière:
“Met dissensus bedoel ik geen botsing van ideeën of gevoelens, maar het conflict tussen verschillende regimes van het sensorische.”64
Dissensus levert een gevoel van verwondering of onbehagen op en faciliteert het tot stand komen van nieuwe politieke standpunten. 65 Juist omdat het werk niet direct als kunst kan worden
aangeduid, biedt kunst in de openbare ruimte andere mogelijkheden tot dissensus dan werken binnen de context van musea en andere tentoonstellingsruimtes. In 2009 verwijderde Jonas Staal een aantal straatnaamborden aan de Amsterdamse Vrijheidslaan. In plaats daarvan hing hij nieuwe borden op waarmee hij de straat een nieuwe naam gaf. Dit project, genaamd Stalinlaan, bestond uit een aantal onderdelen.66 Na afloop heeft hij een brief gestuurd aan het stadsdeel oud-zuid waarin
Staal aangeeft dat hij het bord Vrijheidslaan heeft weggehaald en veranderd in Stalinlaan. Bovendien beargumenteert hij waarom hij dit heeft gedaan. Het motief waarom hij dit deed was dat hij wilde aantonen dat het geven van straatnamen niet neutraal is; het is het bestuur van de stad of het 61 Rancière, De geëmancipeerde toeschouwer, 14.
62 Rancière, De geëmancipeerde toeschouwer, 8. 63 Rancière, De geëmancipeerde toeschouwer, 10. 64 Rancière, De geëmancipeerde toeschouwer, 62.
65 Jeroen Boomgaard, Wild Park – Commissioning the Unexpected. (Amsterdam: Netherlands Foundation for Visual Arts, Design and Architecture, 2011), 84-86.
66 Jonas Staal, “About the Political Potention of Contemporary Art.” in: Community Art – The politics of trespassing, red. Paul de Bruijne en Pascal Gielen (Amsterdam: Valiz, 2011) 276-282.
stadsdeel dat dit heeft bepaald. Het begrip vrijheid is volgens hem een leeg begrip geworden. Een jaar eerder heeft Staal samen met de schrijver Vincent W.J. van Gerven Oei een vergelijkbare actie gedaan in Den Haag. In een wijk met veel bewoners met een islamitische achtergrond verving hij Nederlandstalige straatnaamborden door borden in het Arabisch. (zie afbeelding 9) Hij stelt de vraag waarom in de zogenaamde Chinese wijk van Den Haag straatnaamborden zowel een Nederlandse als een Chinese tekst bevatten. Waarom dan geen borden met Arabische tekens?
Deze kunstwerken, of interventies, scheppen fictie, een wereld die dissensus teweegbrengt, die vormen en manieren van presenteren verandert en die nieuwe verbanden legt tussen schijn en werkelijkheid, tussen het bijzondere en het gemeenschappelijke, en tussen het zichtbare en de betekenis ervan.67 Jonas Staal heeft met het vervangen van de straatnaamborden een interventie
gepleegd in de openbare ruimte. Deze interventie levert kritiek op
“het dubbelzinnige en hypocriete beleid van een steeds conservatievere en rechtse staat, als het gaat om de interpretatie en toepassing van het gelijkheidsbeginsel. Het kunstwerk onderzoekt deze kwestie middels de vorm van het straatnaambord dat, in zekere zin, een vorm van monumentalisering is: een publieke manier om historische canons deel te maken van de openbare ruimte, en daar bepaalde verhalen en referenties wel, en andere niet in op te nemen. Als zodanig structureren straatnaamborden de openbaarheid dus ideologisch.”68
Op deze manier levert kunst een bijdrage in het politieke speelveld. Kunst creëert uitsluitend de mogelijkheid voor de kijker om te ervaren wat van tevoren niet te zien of te bespreken was.69
De kern van Rancière voor wat betreft activistische kunst is dat hij de toeschouwer centraal stelt. De autonome toeschouwer is degene die een keuze maakt om een kunstwerk te bekijken, te
begrijpen, te plaatsen ten opzichte van zijn visie op de wereld en van invloed te laten zijn op zijn manier van denken, praten en handelen. Of juist niet. Autonomie die agency geeft: de mogelijkheden tot handelen en te breken met de situatie waarin de toeschouwer zich bevindt. Om dit te realiseren moet een kunstwerk een open karakter hebben. Eco onderscheidt drie vormen van open werken: open in de zin van samen met de maker het kunstwerk af maken, in de zin van de beschouwer die moet interpreteren of open omdat in principe alle kunstwerken open zijn omdat ze op talloze wijzen geïnterpreteerd kunnen worden.70 De werken van Verhoeven en Laser 3.14 vallen voornamelijk
67 Rancière, De geëmancipeerde toeschouwer, 68. 68 Jonas Staal in mail naar de auteur op 18 juni 2019. 69 Boomgaard, Wild Park, 87.
70 Umberto Eco, “The Poetics of the Open Work // 1962,” in Participation, red. Claire Bishop, (London: Whitechapel en Cambridge, MA: The MIT Press, 2006) 22.
onder de tweede betekenis van Eco: hun werken zijn zo gemaakt dat ze door hun beeldtaal en uitvoeringswijze interpretaties oproepen.
De street-artist Laser 3.14 plaatste zijn boodschappen aanvankelijk uitsluitend in de openbare ruimte. Zijn teksten zijn te zien geweest op tijdelijke schuttingen, op panden die zijn dichtgetimmerd, op vuilniscontainers, op bouwcontainers, etc. (zie de afbeelding op de titelpagina.) Zijn teksten staan nooit op woningen, kantoren of ander gebouwen. Hij of anderen plaatsen zijn boodschappen op Instagram.71 Laser 3.14 schrijft zijn teksten met zwarte verf in een herkenbaar handschrift. De tekst
begint altijd met zijn kunstenaarsnaam. Het is altijd duidelijk dat hij de afzender is. Zijn teksten zin open en bieden de kijker handvatten voor het aangaan van de (interne) dialoog. Voorbeelden van zijn teksten zijn:
“I truly see more with my eyes closed” [of] “Why the hell would I fit in.” [en] “We the people, bla bla bla”. “A dedicated follower of nothing”.72
Ceci n’est pas… uit 2013, van Dries Verhoeven is onder andere tentoongesteld in de openbare ruimte tijdens het Utrechtse Springfestival.73 Op de brug bij het stadshuis, een drukbezochte plek, werd elke
dag een ander tableau getoond. De tableaus zijn geplaatst in glazen vitrines die alternerend open of gesloten zijn. Op elke vitrine is een klein bordje geplaatst met daarop de titel die steeds begint met Ceci n’est pas… , gevolgd door een korte omschrijving. Zie voor alle omschrijvingen de tekst bij afbeelding 10. De tableaus kunnen bij de passanten vraagtekens of twijfels oproepen en kunnen choqueren. Een voorbeeld van een tableau is een man die, gekleed in een zwembroek, aan het voorlezen is aan een meisje in bikini dat bij hem op schoot zit.
Er is echter een groot verschil in de manier waarop deze werken geïnterpreteerd worden. Naar het werk van Laser 3.14 kijkt de toeschouwer veelal individueel en soms ook onbewust. Ze
interveniëren weliswaar in de openbare ruimte maar nodigen de voorbijganger niet uit om stil te gaan staan en met anderen in gesprek te raken over de bedoeling van de teksten. Naar het werk van Verhoeven is het kijken een collectieve activiteit. Verhoeven stimuleert dat onder andere door bij de tableaus uit Ceci n’est pas … een tekst te plaatsen die in kleine letters te lezen is bij de vitrines. Deze titel suggereert dat datgene wat je ziet niet datgene is wat je denkt. Verhoeven faciliteert een collectieve vorm van kijken: het proces van uitwisseling en debat over de intentie van het kunstwerk en van de kunstenaar. De tableaus kunnen bij de passanten vraagtekens of twijfels oproepen en 71 Instagram, “Laser 3,14,” geraadpleegd op 23 mei 2019, https://www.instagram.com/laser314/?hl=nl. 72 You Tube, “The poetry of a city,” geraadpleegd op 22 mei 2019, https://www.youtube.com/watch? v=OTTXBfVOy_w
73 Website Dries Verhoeven, “Dries Verhoeven,” geraadpleegd op 19 oktober 2018, http://driesverhoeven.com/project/ceci-nest-pas/.
kunnen choqueren. Verhoeven wil met de tableaus van Ceci n’est pas… dissensus oproepen. Het gevoel van onbehagen dat je kunt krijgen als je je bijvoorbeeld afvraagt of je een voorlezende vader ziet of een pedofiel. Associeer je een dansende zwarte man met het koloniale verleden of met het exotische? In een interview zegt Verhoeven hierover:
“Bij Ceci n’est pas… wilde ik een object in de ruimte zetten dat het publieke gesprek zou activeren, dat de straat voor even in een agora zou doen veranderen. Door het tonen van de uitzondering hoopte ik dat mensen gingen praten over wat ze als wenselijk of onwenselijk zien. […] Daarna deed ik een stap naar achteren en vroeg me af: laat dit beeld mij twijfelen over mijn eigen blik?”74
Dit werk heeft een open karakter en roept tegelijkertijd een gevoel van dissensus, van ongemak op. Verhoeven weet dit te realiseren door een combinatie van factoren: de inhoud van de vitrines is niet voortdurend te zien, daardoor blijven mensen wachten. Het tableau is op meerdere manieren te interpreteren en het stimuleert de innerlijke dialoog hierover of een dialoog met andere kijkers. Die dialoog kan ontstaan omdat Verhoeven niet een nieuw of extreem narratief vertelt, maar een narratief dat op meerdere manieren te interpreteren is.
Het gevoel van ongemak wordt op een andere manier opgeroepen door TINKEBELL. Zij wil bewust choqueren. Zie haar opmerking hierover op pagina acht. TINKEBELL vertelt echter wel een narratief dat nieuw is voor de toeschouwer in de westerse wereld: het transformeren van de huid van een huisdier tot een gebruiksvoorwerp. Ze stelt hiermee normen aan de orde op een
choquerende manier. In het eerste hoofdstuk heb ik aangegeven dat er een verschil is tussen
choqueren en het teweegbrengen van een schok. Choqueren is extremer. Een schok teweegbrengen, een gevoel van dissensus oproepen of mensen aan het twijfelen brengen, vind ik effectiever dan choqueren. Choqueren is de stijl waarvoor TINKEBELL kiest. Een werk als My dearest cat Pinkeltje choqueert en zal bij een deel van de toeschouwer een tegenreactie oproepen. Omdat TINKEBELL ervoor kiest op de grens te opereren van wat ethisch verantwoord is en wat niet, bestaat het gevaar dat My dearest cat Pinkeltje geen overdenken oproept maar afkeer. Afkeer die, getuige de vele hate-mails, zich richt op de vermeende overschrijding van ethische normen door de kunstenaar. Een afkeer die in veel gevallen niet zal leiden tot datgene wat TINKEBELL wil bereiken: mensen laten zien dat zij degenen zijn die iets verkeerd doen.
74 Robbert van Heuven, ”Krabben waar het pijn doet – interview met Dries Verhoeven,” in Scratching where it hurts, red. Harmen van Twillert, (Utrecht: Dries Verhoeven, 2016),
Terugkomend op de vraag wat het verschil is tussen politieke en activistische kunst. Dit verschil ligt niet in de thematiek die wordt aangesneden, maar in de manier waarop. Het uitdagen tot een dialoog (in de ruime betekenis van het woord) is datgene wat een kunstwerk activistisch maakt. Daarvoor is het nodig dat het engerlei vorm van dissensus oproept en tegelijkertijd een open karakter heeft in de zin van dat het de toeschouwer is die de agency houdt om om te gaan met het werk zoals hij of zij dat wil. En daarmee de toeschouwer als volwaardig partner beschouwt.
3. Het publieke domein en de openbare ruimte
Kunst die niet gemaakt is met een activistische intentie kan dat echter wel worden. Dat betreft vaak kunst die is geplaatst in de openbare ruimte. Een voorbeeld hiervan is de discussie die is ontstaan rondom het kunstwerk WEstLAndWELLs van Femke Schaap. Dit werk zou geplaatst op de Theophile de Bockstrook in Amsterdam-Zuid. Deze strook loopt parallel aan de Theophile de Bockstraat tussen de Jacob Marisstraat en de Westlandgracht. Dit gebied vormt de verbinding tussen het Vondelpark en de Westlandgracht. Schaap heeft dit werk ontworpen als een site-specific werk. Kort nadat er in december 2014 begonnen was met de voorbereidende werkzaamheden, is het werk opgeschort na felle protesten van bewoners en gebruikers van dit stukje groen. Daarna is een proces ontstaan waarin meerdere partijen een rol hebben gespeeld: de politiek, de buurtbewoners, de kunstenaar en de experts uit de kunstwereld. Alle partijen hebben verschillende middelen ingezet in de discussies: brieven, bezwaarschriften, een kort geding, een informatiebijeenkomst. De uitkomst van dit debat was dat WEstLAndWELLs niet geplaatst mocht worden en dat de opdrachtgever een andere locatie voor dit kunstwerk moest zoeken. Schaap is hiermee onder protest akkoord gegaan. Het is niet de intentie geweest van Schaap om een activistisch werk te maken. Het werk, inclusief het publieke debat dat is ontstaan, kan mijns inziens echter wel beschouwd worden als een vorm van activistische kunst. Bewoners en gebruikers hebben een mogelijkheid in handen gekregen om te protesteren tegen de verdere veranderingen van hun leefomgeving. WEstLAndWELLs heeft bij de kijker/gebruiker van het plein een schok-ervaring tot stand gebracht en de discussies die zijn ontstaan betreffen de openbare ruimte en het publieke domein: wie bepaalt hoe deze de openbare ruimte wordt ingericht en gebruikt? Door WEstLAndWELLs niet uitsluitend als kunstwerk te bekijken maar in samenhang met de discussies tussen de verschillende betrokken partijen, wordt het een project waarin vragen centraal staan over de openbare ruimte en het gebruik ervan. Een project op het snijvlak van activisme, het publieke domein en de openbare ruimte. Ik werk deze aspecten verder uit in een dit hoofdstuk.
Het publieke domein
TINKBELL heeft in 2017 de Kamerplanttour georganiseerd. Dit werk is onderdeel van de tentoonstelling 'How on earth should this be art?!' in een kunst-expositieruimte (Concordia in Enschede).75 Het is een tour in Amsterdam langs panden waar brievenbusfirma’s zijn gevestigd.
TINKEBELL werkte voor dit project samen met de financieel journalist Arno Wellens. (zie afbeelding 11) Hij legt tijdens deze tour uit hoe de constructies van deze brievenbusfirma’s in elkaar zitten. Met een bus of per fiets rijden de deelnemers langs de lege panden van deze bedrijven. Panden waarin niemand aan het werk is maar waar wel kamerplanten staan. Met dit werk interveniëren zij en haar compagnon in het publieke domein.
Het begrip het publieke domein is als eerste gebruikt door de filosoof en socioloog Jurgen Habermas in zijn boek Structurwandel der Öffentlichkeit. Volgens Habermas is vanaf de 17e eeuw een
nieuw domein ontstaan tussen de overheid enerzijds en het private domein anderzijds: de openbare sfeer.76 Een andere benaming hiervoor is het maatschappelijk middenveld. In zijn ideaalmodel van de
publieke sfeer voeren volgens Habermas burgers als gelijken het rationele debat waarin het algemeen belang centraal staat. De media spelen hierin een belangrijke rol: zij kunnen de rationele debatten vertalen voor het brede publiek en hiermee de publieke opinie beïnvloeden. Daarnaast kunnen zij het politieke domein voeden door als spreekbuis op te treden van het maatschappelijk middenveld. Habermas heeft veel kritiek gekregen op zijn concept. De feministisch filosofe Nancy Fraser heeft kritiek op twee aspecten van zijn theorie. Habermas laat het feit buiten beschouwing dat bestaande democratieën een ontwikkeling hebben doorgemaakt waarin ongelijkheid tussen
verschillende groepen is ontstaan.77 Daarnaast is ze het niet eens met de mening van Habermas dat
participanten in het publieke domein hun eigen achtergrond achter zich kunnen zich laten en kunnen kiezen voor het algemene belang. Als alternatief maakt Fraser onderscheid tussen twee typen publieke domein: een dominante en een ondergeschikte. Dit laatste domein bestaat uit onderdrukte groepen die onvoldoende aan bod komen ondanks het feit dat toegang tot het publieke domein voor iedereen gegarandeerd wordt. Deze groepen hebben (tijdelijk) een eigen domein nodig om het dominante domein en het debat dat daar gevoerd wordt te kunnen bekritiseren en beïnvloeden. Dat geldt bijvoorbeeld voor vrouwengroepen, voor groepen die racisme aan de kaak stellen en ook voor Fossil Free Culture en de statelozen die deelnemen aan de summit’s van Jonas Staal en zijn team .
75 Website TINKEBELL, “de kamerplanttour,” geraadpleegd op 21 mei 2019,
https://www.tinkebell.com/news/main/de-kamerplant-tour-een-excursie-langs-belastingontwijkers-15376
76 Julian Petley, “Jürgen Habermas. The Modern Media and the Public Sphere,” in Revisiting the Frankfurt School: Essays on Culture, Media and Theory," red. D. Berry, ( Farnham/Burlington: Ashgate, 2012) 141-142. 77 Catherine R. Squires, “Rethinking the Black Public Sphere: An Alternative Vocabulary for Multiple Public Spheres,” Communication Theory, 12(2002)4: 450-465.
