Voor activistische kunst staat echter de receptie door de toeschouwer voorop. Zoals Matthijs de Bruijne aangeeft is er echter wel een relatie tussen deze twee vormen van receptie. Als je in een museum tentoongesteld wordt en er over je geschreven wordt, dan krijg je de erkenning van het publiek en wordt je bijvoorbeeld door een organisatie als de FNV gevraagd om samen met een deel van hun leden kunstwerken te maken.
Over de receptie van het werk van Laser 3.14 is weinig informatie te vinden. In een artikel in de Correspondent staat:
“Je ziet hem niet, maar hij is er wel. De Amsterdamse straatkunstenaar Laser 3.14, die overal in de stad kritische leuzen op de muren spuit. Gefascineerd door zijn teksten, volg ik Laser 3.14 al een tijd. Al gaat dat vrij lastig als je nooit weet waar zijn teksten opduiken. Wie gaat er eigenlijk schuil achter de vragen over consumptiedrift en religieuze gekte?”152
De schrijver van het artikel benoemt de zichtbaarheid van de teksten , dat hij er door geboeid is en dat hij de werken van Laser 3.14 herkent.
Dries Verhoeven heeft een blog bijgehouden toen Ceci nést pas… stond tentoongesteld in Utrecht. 153 In andere steden deden hielden anderen een blog bij. Uit dit blog van Verhoeven blijkt
dat het publiek blijft staan en met elkaar in debat gaat. Verhoeven stelt daar bijvoorbeeld de vraag wat het meest interessant is: de performances of het publiek? Hij beschrijft ook de reacties van het publiek: deze zijn vaak behoorlijk emotioneel. Een ooggetuige vertelde mij dat toen ze Songs for Piketty zag in Utrecht, ze eerste instantie in de war was en zich afvroeg of het kunst was, wat er mee bedoeld zou worden en wat er ging gebeuren met het geld dat was ingezameld? Ze vertelde me ook dat ze wat gedoneerd had. Eerder heb ik al aangegeven dat toen dit werk in Amsterdam te zien was, het werd weggehaald door medewerkers van de dienst stadsreiniging. Deze reacties geven aan dat de werken van Verhoeven verwarring oproepen.
TINKEBELL zegt:
“Een kunstwerk bestaat bij de gratie van de context. Een kunstwerk vertelt altijd een verhaal; een kunstenaar is een verhalenverteller. Een kunstwerk is niet alleen een werk dat zendt; er komt altijd een reactie op. Ook een werk met een huilend zigeunerjongetje doet iets met je emotie. Die emotie is een tegenreactie die ervoor zorgt dat je je op een bepaalde manier gaat gedragen. Je gaat dit uiten.”154
Ze geeft hiermee expliciet aan dat voor haar elke reactie onderdeel is van haar kunstwerk en
daarmee van haar oeuvre of van het verhaal dat zij als kunstenaar wil vertellen. Ze heeft vaak heftige 152 Dennis l’Ami, “Deze straatpoëet wil met graffiti de wereld wakker schudden,” geraadpleegd op 23 mei 2019, https://decorrespondent.nl/2238/deze-straatpoeet-wil-met-graffiti-de-wereld-wakker-
schudden/192092703066-034bea50
153 Dries Verhoeven, “Ceci n’est pas,” (blog) geraadpleegd op 28 mei 2019,
https://cecinestpasblog.tumblr.com/
154 You tube, “Reacties op vragen van een UvA-student,” geraadpleegd op 20 mei 2019,
reacties op haar werken gekregen. Een deel van deze reacties heeft ze gebundeld in een boek My dearest TINKEBELL. In dit boek bundelt ze de hate-mails die ze heeft ontvangen en voegt ze aan de mails informatie toe over de afzender. Deze informatie, zoals adresgegevens of foto’s heeft ze online verzameld.
“Een kunstwerk is niet alleen een werk dat zendt; er komt altijd een reactie op. […] Dit kan wel of niet bij de kunstenaar terecht komen. Jouw reactie als toeschouwer wordt onderdeel van je context. Op het moment dat het bij de kunstenaar terecht komt, is het voor mij logisch dat je dat meeneemt als een soort vervolgstap. Dat hoeft niet, maar voor mij is dat logisch, zeker als reacties heel erg heftig zijn. Dat gebeurt bij mij vaak.“155
Laser 3.14, Verhoeven en de Bruijne gaan op een andere manier om met de receptie van het publiek dan TINKEBELL. De eerste drie gaan uit van de toeschouwer als een autonoom kijkend en denkend subject. Zij kunnen en willen geen mening opdringen; de gewenste receptie is proberen te verwarren en aan het denken te zetten. TINKEBELL beschouwt de toeschouwer niet als autonoom maar als onderdeel van haar werk en ze is van mening dat zij als kunstenaar wat mag vinden van de manier waarop de toeschouwer omgaat met haar kunstwerken. Ter illustratie hiervan twee citaten. Verhoeven zegt:
“Liever zie ik een bezoeker behoedzaam de buitenwereld betreden, niet zeker of hetgeen hij zojuist heeft beleefd daar nog verder gaat. Om diezelfde reden houd ik van het maken van werk voor de zich-verplaatsende bezoeker. In een museum of in kijken, hij is in zekere zin medeplichtig aan zijn ervaring. In de openbare ruimte bepaalt de kijker zelf wanneer hij klaar is met.”156
En TINKEBELL:
“Ik lees en hoor kritieken op mijn werk, dat wil niet zeggen dat ik daar op reageer. De meeste kritiek is stupid. Because my people are stupid. Ze sturen negatieve mails. Maar kunst is communicatie en niet slechts zenden. Soms stuur ik een reactie terug. Alles wat ik terugkrijg
155 You tube, “Reacties op vragen van een UvA-student,” geraadpleegd op 20 mei 2019,
https://www.youtube.com/watch?v=X1Lp8uWFzYU&t=2s.
156 Website Dries Verhoeven, “Dries Verhoeven,” geraadpleegd op 28 mei 2019,
wordt onderdeel van mijn werk. Soms verandert serieuze kritiek de manier waarop ik naar dingen kijk.”157
Ze geeft hier aan dat ze van mening is dat ze meestal gelijk heeft als ze kritiek krijgt. In hetzelfde YouTube-filmpje geeft ze aan dat ze goed is in haar werk en dat degenen die kritiek hebben op haar werk amateurs zijn. Ze bedoelt hier niet de kunstcritici maar het brede publiek dat reageert op haar werk. Ze zegt letterlijk:
“Ik doe dit al twintig jaar, dus ik ben degene die weet wat goed is.”158
De Bruijne stelt zijn werk in feite in dienst van de strijd die zijn participanten en toeschouwers voeren. Hij zet deze participanten en toeschouwers centraal. Hij zegt over Het Afvalmuseum:
“Als je dit werk neerzet buiten de kunstruimte lezen de mensen langer. Hoe komt dat? Interesse; mensen zitten op hun eigen werk in vergelijkbare omstandigheden en het probleem dat veel mensen een laag zelfrespect hebben.”159
Om dit effect teweeg te brengen wil hij de taal spreken die past bij de omgeving waarin het
kunstwerk te zien is. De taal van een museum, galerie of een organisatie als BAK is niet de taal van de schoonmaker of domestic worker. Om de taal van je doelgroep te weten te komen moet je volgens de Bruijne de juiste vragen stellen en vooral goed luisteren. Dit zijn voorbeelden van nieuwe, agogische competenties van een kunstenaar die dialoog tot stand wil brengen.
Fossil Free Culture heeft een duidelijk beeld van de reacties van haar publiek. De directe toeschouwer in het Van Gogh museum denkt in eerste instantie dat de performances onderdeel zijn van de vaste of tijdelijke tentoonstelling.160 Op foto’s op hun website is te zien dat de bezoekers
blijven staan en foto’s maken van de performance. Fossil Free Culture maakt zelf ook foto’s en films en verspreidt deze via sociale media naar het brede publiek. Ze krijgen hierop alleen positieve reacties. Er is één uitzondering:
“We hebben een keer een filmpje gemaakt voor een kunstfestival in De Balie. Daar hebben we wel harde reacties op gehad. Het was een filmpje waarin we ons lieten opsluiten in het 157 You Tube, “Nine questions answered by TINKEBELL,” geraadpleegd op 20 mei 2019,
https://www.youtube.com/watch?v=MqMpmEVcwQE. Vertaling door auteur.
158 “Reacties op vragen van een UvA-student,” geraadpleegd op 20 mei 2019,
https://www.youtube.com/watch?v=X1Lp8uWFzYU&t=2s . 159 Matthijs de Bruijne in gesprek met de auteur op 7 mei 2019.
van Gogh en de Zonnebloemen zogenaamd met olie gingen overgieten. Het idee dat je dit werk zou willen begieten met olie, stuitte op bijzonder veel weerstand. We doen dit niet meer; het was puur bedoeld als grappige interventie voor dit kunstfestival. Dat filmpje was bedoeld om daar de discussie uit te lokken. En te confronteren. Het dwingt je tot vragen stellen terwijl onze gebruikelijke manieren eer openheid creëren.”161
Hun andere werken zijn niet disruptief en roepen geen weerstand op:
“Als mensen weten waarvoor het is, waarderen ze dat er iets gedaan wordt.”162
Fossil Free Culture heeft de indruk gekregen dat de bewakers van het van Goghmuseum een training hebben gekregen op welke wijze ze moeten omgaat met de performances. De performance in 2019 bij het Concertgebouw werd uitgevoerd aan het einde van een zondagmiddagconcert. De eerste reactie die ze daar te horen kregen was: “Oh, dat is kunst”.163 Een dergelijke reactie is nog nooit
gekomen van het publiek bij het van Goghmuseum. De zondagmiddag is bewust gekozen omdat ze zorgvuldig willen omgaan met het publiek en de musici. Het is niet de bedoeling deze kunstvorm en de beleving ervan te verstoren. De medewerkers bij de entrees van het Concertgebouw hebben na afloop vanuit het Concertgebouw een reactie ontvangen waarin staat hoe belangrijk de sponsoring van Shell is.
Bij Jeanne van Heeswijk, Jonas Staal en Matthijs de Bruijne zijn de toeschouwers
participanten. De receptie door deze participanten is tevens de totstandkoming van het kunstwerk. De participanten zijn co-makers. Op de website van Jeanne van Heeswijk vermeldt ze dan ook alle mensen die aan haar projecten hebben meegewerkt.164 Matthijs de Bruijne doet dit ook en zou bij
voorkeur de namen van alle participanten aan bijvoorbeeld het Afvalmuseum willen opnemen als het in een museum wordt tentoongesteld. Daar zijn musea en organisaties als BAK niet aan gewend.165
De Bruijne wil daarmee de deelnemers aan het Afvalmuseum de erkenning geven die ze verdienen. Van Heeswijk, Staal en de Bruijne zijn kunstenaars die de positie van de participanten centraal stellen en zich daardoor vooraf verdiepen in de manieren waarop de participanten zich verhouden tot een bepaalde thematiek, hoe ze reageren en wat mogelijke perspectieven zijn. De ontwikkelen van agency bij de participanten staat centraal en daarmee staat de receptie door de toeschouwer centraal.
161 Maria van Fossil Free Culture in gesprek met de auteur op 11 juni 2019. 162 Maria van Fossil Free Culture in gesprek met de auteur op 11 juni 2019. 163 Maria van Fossil Free Culture in gesprek met de auteur op 11 juni 2019. 164 Website Jeanne van Heeswijk, “Participants,” geraadpleegd op 11 juni 2019,
http://www.jeanneworks.net/participants/
De reacties van het publiek op hun kunstwerken hebben gemeenschappelijk dat het kijken niet passief kijken of ontwijken is, maar dat het kijken op een actieve manier plaatsvindt. Actief in de zin van interpreteren en analyseren hoe de kijker zich verhoudt tot de thematiek die het kunstwerk wil aansnijden. Doorman pleit voor activistische kunst die een meerduidig karakter heeft. (zie de opmerkingen hierover op pagina 45) De onderzochte kunstwerken zijn meerduidig en verdienen het alleen al daarom om ook door Doorman en andere critici aangeduid te worden als kunst die de moeite waard is.
Conclusies
De hoofdvraag die ik heb onderzocht is of en op welke wijze de kunstenaar die activistische kunst maakt het aspect ruimte betrekt bij de totstandkoming van het kunstwerk. Om deze vraag te kunnen beantwoorden is allereerst een theoretisch kader beschreven over activistische kunst, het publieke domein en de openbare ruimte. Een van de vragen die ik meerdere malen heb gesteld is het verschil tussen politieke en activistische kunst. Kunst heeft altijd een politiek karakter is de mening van Chantal Mouffe. Dat kunst altijd een politiek karakter heeft wil echter nog niet zeggen dat de maker ervan ook een politiek of activistisch doel wil bereiken met een kunstwerk. Onder politieke kunst versta ik kunst die een politiek thema wil verbeelden. Activistische kunst gaat echter een stap verder. Ze wil niet uitsluitend verbeelden maar wil een bepaald doel bereiken. Dit doel is gerelateerd aan sociale verhoudingen of maatschappelijke ontwikkelingen. Bij de kunstenaars die ik heb onderzocht zijn er vier verschillende soorten doelen: het overbrengen van een vaste boodschap, het zaaien van twijfel of het tonen van het ongebruikelijke, het oproepen van interactie met het publiek en het vergroten van agency bij onderdrukte- of minderheidsgroepen. Deze vier doelen lopen geleidelijk in elkaar over. Fossil Free Culture brengt naar Shell of het Concertgebouw een vaste boodschap over: stop met de sponsoring van kunst door de fossiele industrie. Naar het publiek heeft Fossil Free Culture een ander doel: de toeschouwer aan het denken zetten over de manier waarop de fossiele industrie goodwill tracht te krijgen van het brede publiek. TINKEBELL en Laser 3.14 willen vooral de toeschouwers laten zien wat gebruikelijk is, wat de norm is, en daarmee twijfel zaaien. Dries Verhoeven gaat een stap verder: ook hij wil twijfel zaaien, maar stimuleert de interactie met het publiek of tussen het publiek. Staal, van Heeswijk en de Bruijne gaan samen met groepen aan de slag met als doel hun positie te verbeteren en daarmee hun agency te vergroten. Activistische
kunstwerken willen de dialoog aangaan met de toeschouwer of participant zodat deze buiten zijn of haar vaste identiteitsbeleving kan treden. Om tot de dialoog over te kunnen gaan dient het
kunstwerk open te zijn en een gevoel van dissensus op te roepen. Martin Krenn voegt daaraan toe dat een succesvolle dialoog alleen mogelijk is door interactie, participatie en samenwerking. Alle
onderzochte kunstwerken zijn tot op zekere hoogte open te interpreteren. Verhoeven maakt de werken die het meest open zijn. Dissensus roepen alle werken op; bij de werken van Staal, de Bruijne en van Heeswijk heeft dissensus een afwijkende betekenis, namelijk serieus genomen worden bij problemen die het gevoel van onbehagen oproepen. Aan de hand van enkele werken van TINKEBELL, de kunstenaar die de meest choquerende kunstwerken maakt, is te zien dat deze kunstwerken weliswaar leiden tot reacties vanuit het publiek, maar dat de kunstenaar een gesloten houding heeft ten opzichte van de toeschouwers. Door deze gesloten houding typeer ik een deel van haar werk als propaganda: het opleggen van een ééndimensionale boodschap.
Dat een kunstwerk pas definitief tot stand komt door de interactie met het publiek of door het in de context te plaatsen is, zoals Bürger heeft aangetoond, van alle tijden. Kunst die nadrukkelijk streeft naar confrontatie en interactie op de manier zoals is uitgewerkt door Grant Kester, is een ontwikkeling die vanaf dada in gang is gezet. Hedendaagse Nederlandse kunstcritici hebben de neiging om deze kunst te plaatsen in het domein van het activisme, het maatschappelijke of het politieke en niet in het domein van de kunst. Mede daardoor ontstaat het gevaar dat ze activistische kunst uit het publieke domein halen, het daarmee in de marge plaatsen en onthouden van een mogelijke rol voor kunst in het verbeteren van maatschappelijke posities.
Het publieke domein, de fysieke, digitale of imaginaire plaats waar meningsvorming en discussie plaatsvindt over de maatschappij en de ontwikkelingen daarbinnen, is bij uitstek de plek waarin activistische kunst haar stem kan laten horen. Juist omdat ze de toeschouwer of participant centraal stellen, kiezen de meeste kunstenaars van activistische kunst fysieke of digitale locaties waar ze hun publiek het beste kunnen bereiken met hun kunstwerken of projecten en waar de taal en omgangsvormen het beste aansluiten bij hun publiek. Politieke kunst die een politiek thema
verbeeldt, wordt veelal gemaakt voor en tentoongesteld binnen de museale sector. De bezoekers van de musea behoren weliswaar ook tot de doelgroep van activistische kunst. Maar het merendeel van de doelgroep, zoals de schoonmakers of domestic workers, bezoekt niet of slechts zelden een museum. Activistische kunstenaars kiezen er daarom bewust voor hun kunst te tonen buiten de museale setting. Bij het maken van een afweging betreffende de ruimte staat niet het werk centraal maar de doelgroep die in en met een bepaalde ruimte kan aangezet worden tot het aangaan van een dialoog. De onderzochte kunstenaars gebruiken de ruimte op drie verschillende manieren. Deze manieren zullen kort worden toegelicht.
De eerste manier duid ik aan met de term ‘de ruimte als thema’. Bij twee kunstenaars, Laser 3.14 en Fossil Free Culture, vallen locatie en onderwerp dat ze willen aankaarten direct samen. Laser 3.14 schrijft over de stad en de manier waarop de stad zich ontwikkelt op plekken, zoals
verloedering en voor de belofte van iets nieuws. Fossil Free Culture voert haar performances uit in of nabij instellingen die gesponsord worden door de fossiele industrie. Beide groepen gaan zorgvuldig om met hun locatie: Fossil Free Culture verstoort geen concert en Laser 3.14 spuit zijn teksten niet op kantoren of woningen. De Kamerplantentoer van TINKEBELL leidt de deelnemers langs de kantoren van brievenbusfirma’s. Ook hier vallen locatie en onderwerp samen.
De tweede manier is ‘de ruimte als podium’: de kunstenaars gebruiken de openbare ruimte als een podium om de voorbijganger te confronteren met iets onverwachts; ze voegen iets toe aan deze omgeving of vergoten deze uit. Dries Verhoeven kiest voor deze manier. Hij wil mensen aan het denken zetten over wat ze tegenkomen. Hij doet dat zonder expliciet te laten weten dat het een kunstproject is en neemt mensen serieus. Door de keuze van de tableaus van Ceci n’est pas… neemt hij wel stelling, maar hij wil niet ontwrichten. TINKEBELL brengt met haar werk My dearest cat Pinkeltje wel ontwrichting aan en streeft naar een choque. Zij kan haar werk niet in de openbare ruimte tonen en gebruikt daarvoor de digitale openbare ruime van het internet, een semiopenbare bijeenkomst als een festival of toont dit werk in een galerie. In de openbare ruimte is de kans aanwezig dat de reactie van het publiek, niet beperkt blijft tot hate-mails maar dat er hate-
tegenacties ontstaan. Dit voorbeeld laat zien dat de openbare ruimte niet altijd geschikt is voor sterk choquerende vormen van activistische kunst.
De derde vorm is ‘de ruimte als midde’l. Staal, van Heeswijk en de Bruijne creëren ruimtes waarin ze samen met hun doelgroep werken aan het verbeteren van hun positie in hun omgeving. De omgeving waarbinnen de doelgroep leeft en werkt staat centraal. Bij Staal wordt nadrukkelijk aandacht besteed aan de fysieke inrichting waarbinnen de summit’s en andere bijeenkomsten