1
Masterscriptie
De kunst van het kijken
Over de rol van hedendaagse figuratieve schilderkunst
Inleverdatum: 8 februari 2019
Universiteit van Amsterdam
Master: Kunst, cultuur en politiek (Kunst- en cultuurwetenschappen)
Student: Hanna van Westrene
Studentnummer: 11918403
Begeleider: dhr. prof. dr. R.W. Boomkens
Tweede lezer: dhr. dr. G.M. van de Roemer
Bronvermelding van de foto’s op het voorblad van deze scriptie:
De middelste kleurenfoto toont Marlene Dumas in het jaar 1992, zittend achter haar bureau in haar studio in Amsterdam. Deze afbeelding is terug te vinden in: Dominic van den Boogerd, Barbara Bloom, en Mariuccia Casadio, Marlene Dumas (Londen: Phaidon Press Limited, 1999), pp. 2, 144. De maker van de foto wordt niet genoemd.
De twee andere foto’s tonen het atelier van Michael Raedecker. Deze afbeeldingen zijn afkomstig uit: Caoimhín Mac Giolla Léith en Alison M. Gingeras, Michael Raedecker - show, bewerkt door Hauser & Wirth Zürich Londen, tent. cat. (Zürich, Berlijn, New York: Scalo, 2005). De bladzijden in deze tentoonstellingscatalogus zijn niet genummerd, maar de betreffende platen bevinden zich helemaal achterin de catalogus. Aangezien fotograaf Markus Jans als verantwoordelijke staat vermeld voor “studio photography” zullen deze foto’s hoogstwaarschijnlijk door hem gemaakt zijn, hoewel dit niet expliciet genoemd wordt.
2
Inhoudsopgave
Inleiding ... 3
1. Danto’s ‘einde van de kunst’ ... 8
2. De figuratieve schilder binnen een roerig kunstenveld ... 23
Introductie van de vier gekozen ‘figuratieven’ ... 24
Marlene Dumas ... 24
Michael Raedecker ... 28
Ronald Ophuis ... 31
Robert Zandvliet* ... 35
Figuratie versus abstractie en conceptuele kunst ... 38
Conclusie van Hoofdstuk 2. ... 54
3. De positie van figuratieve schilderkunst ten opzichte van andere media ... 55
Fotografie en de effecten van haar uitvinding op de schilderkunst ... 56
Journalistieke media ... 58
Het Journaal ... 58
Journalistieke fotografie ... 65
Commerciële media ... 68
Lijven en liefde in kunst en commercie ... 69
De lens als zelfportret ... 74
‘Onschilderbaar’ maar waar ... 76
Een spel in de leegtes van het doek ... 79
Dans om de werkelijkheid ... 83
Conclusie van Hoofdstuk 3. ... 87
4. Richtingen en tendensen ... 90
Traditionele genres in nieuwe gedaantes ... 91
Portretkunst ... 91
Het stilleven ... 97
Landschappen ... 98
Reductie ... 100
Monumentaliteit ... 103
Een nieuw soort waarneming ... 104
Verstilling en vertraging... 106
Omarming van het schilderkunstig medium ... 108
Terugkoppeling naar Danto (conclusie van Hoofdstuk 4) ... 110
Slotconclusie ... 115
3
Inleiding
Wij leven in een tijd die wordt gedomineerd door het streven naar vernieuwing en vooruitgang, een tijdperk van verregaande digitalisering, waarin massamedia ons overladen met een alomtegenwoordige en continu vernieuwende stroom aan beelden die onze visie op de wereld in sterke mate beïnvloeden. Dit klinkt als een lastig klimaat voor de verkondigers van het stilstaande beeld, de belijders van een juist zeer traag medium, namelijk kunstschilders. Bevindt de schilderkunst zich tegenwoordig in een levenloze staat? Of is juist het tegengestelde het geval? Het discours dat gevoerd wordt rondom hedendaagse schilderkunst is werkelijk doordrenkt van verwijzingen naar discussies over het belang en de relevantie van de schilderkunst van vandaag de dag. Preciezer gezegd, geldt dit voornamelijk voor het discours rondom hedendaagse figuratieve schilderkunst, mede doordat veel figuratieve kunstschilders op herkenbare wijze dezelfde onderwerpen en thema’s in beeld brengen als andere modernere media. De verwijzingen binnen dit discours naar het al dan niet ‘dood zijn’ van de schilderkunst zijn talloos. “De schilderkunst is nog altijd actueel en springlevend!”, zo luidde de beschrijving van De Meest Eigentijdse Schilderijen Tentoonstelling die afgelopen jaar werd gehouden in het Dordrechts Museum.1 Of om nog maar wat voorbeelden aan te halen:
‘Zijn werk laat aldus zien dat de schilderkunst, zoals sommigen de afgelopen twee decennia
beweerd hebben, niet dood is.’ 2
‘In de achter ons liggende eeuwen werd de schilderkunst tot vervelens toe ‘dood verklaard.’3
‘[…] het is dan ook niet verwonderlijk dat de schilderkunst deze eeuw al diverse malen dood
is verklaard.’4
Al sinds de uitvinding van de fotografie wordt er getwist over de relevantie en het belang van de figuratieve schilderkunst en laaien er zo nu en dan discussies op, waarvan sommige duidelijk langduriger en serieuzer zijn dan andere. Het idee dat de schilderkunst ‘dood’ zou zijn, werd echter vooral gevoed in de jaren zestig van de vorige eeuw, toen filosoof en kunstcriticus Arthur
1
Zie de beschrijvende tekst op de website van het Dordrechts Museum:
<https://www.dordrechtsmuseum.nl/tentoonstellingen/demeesteigentijdseschilderijententoonstelling/> [geraadpleegd 10 december 2018]. Maar ook bijvoorbeeld de advertentie voor deze tentoonstelling op de website van de Museumkaart:
<https://www.museumkaart.nl/SchatkamerDetail.aspx?id=18588&utm_source=emark&utm_medium=email& utm_campaign=campaign-mag-september-18-art-
more&emarkconv=1003F182F2057F313769988F938158F355259412F5536184 > [geraadpleegd 24 september 2018].
2
Ernst van Alphen, Ronald Ophuis (Zürich: JRP-Ringier, 2008), p. 117.
3
Wim Pijbes, “Leve de schilderkunst! (inleiding)”, in Leve de schilderkunst! Terug naar de figuur, tent. cat. (Rotterdam: Veenman Publishers, 2007), pp. 8–9 (p. 8).
4
4
Danto (1924 – 2013) het ‘einde van de kunst’ aankondigde. Hiermee doelde hij niet alléén, maar misschien wel voorál op de schilderkunst. Danto ontleende zijn ideeën op zijn beurt weer grotendeels aan een these van filosoof Hegel (1770 - 1830), waarin eveneens gesproken wordt over een mogelijk eindpunt van de kunst. Is de schilderkunst werkelijk dood? Hoe het ook zij, de figuratieve schilderkunst lijkt vandaag de dag niet langer als vanzelfsprekend de rol te dragen van leidende kunstvorm, hetgeen voor de uitvinding van de fotografie zeker nog wel het geval was en eigenlijk ook nog lang daarna; zowel voor de Tweede Wereldoorlog als direct daarna werd de schilderkunst beschouwd als misschien wel dé belangrijkste kunstvorm onder de artistieke ambachten. Daarna gingen er veelal stemmen op dat de schilderkunst niet langer de tijdgeest zou weerspiegelen en maatschappelijk irrelevant zou zijn geworden. Steeds vaker werd zij bestempeld als “ouderwets” en “voorbij”.5 Is de figuratieve schilderkunst dan echt
gedegradeerd tot een kunstvorm met slechts nog een marginale rol? Momenteel lijkt het wel vooral haar groeiende afwezigheid bij grote internationale tentoonstellingen en biënnales te zijn die opvalt. Dit leidt onvermijdelijk tot vragen over wat de figuratieve kunstenaar de toeschouwer tegenwoordig nog te bieden heeft en over of het dan werkelijk gedaan is met de relevantie van dit medium. Dit onderzoek staat dan ook in het teken van het belang van de figuratieve schilderkunst anno nu. De tweeledige onderzoeksvraag die leidend zal zijn in deze masterscriptie is:
Wat is de rol van figuratieve schilderkunst vandaag de dag en welke invulling wordt daaraan gegeven door hedendaagse figuratieve kunstenaars?
Ter bevordering van de uitvoering van dit onderzoek is ervoor gekozen om vier toonaangevende hedendaagse figuratieve kunstschilders als uitgangspunt te nemen. De zoektocht naar kunstenaars die hiervoor in aanmerking zouden kunnen komen, leverde al gauw een behoorlijk lange lijst met namen op. Om deze lijst in te korten, zijn er een aantal keuzes gemaakt. Zo is er ter afbakening van het onderzoek voor gekozen om enkel te kijken naar kunstenaars die al geruime tijd in Nederland werkzaam zijn, ofwel naar kunstenaars van Nederlandse afkomst. Ook werd het van belang geacht dat de kunstenaars wel echt bekend zouden staan als kunstschilders pur sang, oftewel: dat van alle kunstvormen de schilderkunst hen zonder twijfel het meest aan het hart zou gaan. Zo viel bijvoorbeeld Emo Verkerk, die ook werkzaam is als beeldhouwer, al af. En ook een succesvol kunstenaar als Marc Mulders bracht het niet tot de kandidatenlijst, aangezien hij niet alleen bekend staat om zijn dik geschilderde en kleurrijke doeken, maar hij misschien wel net zoveel roem te danken heeft aan zijn glas in lood ramen, werken van textiel en zijn foto’s. Wat dat betreft kon hij strikt genomen niet puur beschouwd worden als een figuratieve kunstschilder. Een andere kunstenaar, die wel als
5
Hans den Hartog Jager, Verf: hedendaagse Nederlandse schilders over hun werk (Amsterdam: Athenaeum-Polak & Van Gennep, 2004), pp. 7–8.
5
kandidaat is overwogen maar waar uiteindelijk niet voor gekozen is, is bijvoorbeeld Philip Akkerman, omdat hij zich vanwege zijn opvallende en uitgesproken keuze om zich de rest van zijn carrière enkel nog op zelfportretten te richten wel in een hele uitzonderlijke positie geplaatst heeft. De voorkeur ging uit naar kunstenaars die de wereld van de figuratieve schilderkunst beter leken te kunnen representeren, althans tot op grote hoogte. Verdere kunstenaars, die wel in ogenschouw genomen zijn maar uiteindelijk zijn afgevallen, zijn bijvoorbeeld: Ans Markus, Bas Meerman, Carla Klein, Co Westerik, Ina van Zyl, Koen Vermeule, Maaike Schoorel, Natasja Kensmil, Raquel van Haver en Ronald Zuurmond. De één is tijdens de opleiding tot kunstschilder nog zeer traditioneel in de leer geweest bij een andere kunstenaar, een ander begon verrassend genoeg volledig zonder kunstopleiding en is autodidact. Sommige kunstenaars die overwogen zijn, zijn zeer beroemd, anderen nog relatief onbekend. De lijst bevatte enerzijds kunstenaars die zich volledig op klassieke thema’s richten en anderzijds kunstenaars die juist uitsluitend naar foto’s werken. De redenen waarom de afgevallen kunstschilders het niet tot de uiteindelijke selectie hebben weten te schoppen, zijn erg uiteenlopend. Zo bleek er over bepaalde kunstenaars bijvoorbeeld gewoonweg te weinig informatie beschikbaar te zijn. Er valt niet te ontkennen dat er soms tijdens het keuzeproces meer sprake is geweest van toeval en willekeur dan van grondige afweging. Dat wil echter niet zeggen dat de namen die uiteindelijk geselecteerd zijn niet weloverwogen zijn, dat is immers zeker wel het geval. De vier kunstenaars waar de keuze uiteindelijk op gevallen is, zijn: Marlene Dumas (1953 - ), Michael Raedecker (1963 - ), Ronald Ophuis (1968 - ) en Robert Zandvliet (1970 - ). Alle vier zijn ze echt kunstschilder in hart en nieren en allemaal hebben ze duidelijk een eigen handtekening. Er zijn dan ook grote verschillen waarneembaar tussen de schilderijen van de kunstenaars onderling op bijvoorbeeld het gebied van de gebruikte schildertechniek en de toegepaste schilderstijl. Elk op doek gebracht beeld is een unieke creatie, waarvan de maker vrijwel altijd gemakkelijk te herleiden is. De meeste werken van Dumas en Ophuis staan in het teken van de menselijke figuur. Hun doeken zijn vaak groot en confronterend. Michael Raedecker brengt daarentegen slechts zelden personen in beeld, hoewel hij met zijn schilderijen vaak wel degelijk de aanwezigheid van mensen suggereert. Van de werken van Robert Zandvliet zullen velen zich in eerste instantie wellicht afvragen of we hier niet te maken hebben met puur abstracte schilderkunst, terwijl zal blijken dat Zandvliet zonder twijfel tot de groep van figuratieve kunstenaars behoort. Mede doordat de vier geselecteerde kunstenaars zo’n hoge mate aan variatie met zich meebrengen, leken deze schilders een vrij representatieve doorsnede te vormen van de groep toonaangevende figuratieve hedendaagse kunstschilders als geheel, voor zover dit überhaupt op kan gaan voor slechts zo’n kleine groep kunstenaars.
Afgezien van de filosofische en kunsthistorische boeken en artikelen aan de hand waarvan vooral het eerste hoofdstuk geschreven is, is voor dit onderzoek voornamelijk gebruik
6
gemaakt van verschillende tentoonstellingscatalogi, monografieën van de vier kunstenaars, relevante artikelen uit zowel kranten als tijdschriften, documentaires en interviews met de vier kunstenaars. Dit om aan de hand van al deze tekstuele bronnen en het geraadpleegde beeldmateriaal inzicht te kunnen verwerven in de actuele rol van de figuratieve schilderkunst. Er is geprobeerd om zoveel mogelijk vat te krijgen op de oeuvres van de vier kunstenaars om vervolgens hun visies en ideeën over de functie en het belang van het door hen beoefende medium te kunnen destilleren en zo tot de kern te komen van de invulling die gegeven wordt aan de rol van de figuratieve schilderkunst door hedendaagse figuratieve kunstschilders. Incidenteel is er gebruik gemaakt van informatie van websites, zoals die van musea of van kunstenaars zelf. Op 12 juli 2018 is Ronald Ophuis tevens door mijzelf geïnterviewd in zijn atelier in Amsterdam. Een van de belangrijkste redenen om ervoor te kiezen om enkel Ophuis te benaderen voor een interview was dat er in eerste instantie over hem minder informatie beschikbaar leek te zijn dan over de andere kunstenaars. Overal in de tekst waar er fragmenten gebruikt zijn uit dit interview wordt dit aangegeven in de voetnoten. Alle citaten van Ophuis, die afkomstig zijn uit dit interview en in de lopende tekst van deze scriptie zijn verwerkt, zijn in hun geheel terug te vinden in Bijlage II. In Bijlage I zijn alle afbeeldingen opgenomen van de foto’s en kunstwerken waar in dit onderzoek naar verwezen wordt.
Deze masterscriptie is uiteindelijk opgebouwd uit een inleiding, vier hoofdstukken, de eindconclusie en twee bijlagen. Om te beginnen zal er aandacht besteed worden aan het idee van de ‘doodverklaarde’ schilderkunst. Waar komt dit idee vandaan en hoe is dit tot stand gekomen? In het eerste hoofdstuk, “Danto’s ‘einde van de kunst’”, staan deze kwesties centraal en wordt er uitgebreid ingegaan op het gedachtengoed van Arthur Danto. Hiernaast zal Hegels these over ‘het einde van de kunst’ de revue passeren en zullen er terloops ook andere filosofen en kunstcritici aan het woord gelaten worden. Hoofdstuk 1 is eveneens bedoeld om de nodige contextuele en historische achtergrondkennis te bieden, wat gedaan zal worden door middel van het in kaart brengen van de ontwikkeling van de status van de schilderkunst van grofweg de laatste vijf eeuwen tot aan het heden. Wordt Danto’s voorspelling dat de kunst zoals we haar voorheen kenden en definieerden tot een eind is gekomen, weerspiegeld door de staat waarin de schilderkunst zich tegenwoordig bevindt? Of is hier helemaal geen sprake van?
Het tweede hoofdstuk, “De figuratieve schilder binnen een roerig kunstenveld”, is in tweeën gesplitst. Het eerste deel bestaat uit een vrij uitvoerige introductie van de vier kunstenaars. In het tweede deel wordt er dieper ingegaan op het feit dat deze kunstenaars zich richten op figuratieve kunst en er expliciet, of juist op een indirecte manier, voor gekozen hebben om de volledig abstracte en conceptuele kunst de rug toe te keren. Hier zullen onder andere de ideeën bestudeerd worden die de kunstenaars hebben over hun eigen metier en de manier waarop deze visies al dan niet af te lezen zijn van de schilderijen van de vier
7
kunstenaars. Onvermijdelijk wordt er ook naar andere kunstenaars en andere kunstwerken verwezen bij het beantwoorden van de vraag die in dit hoofdstuk centraal staat:
Hoe positioneren de vier kunstenaars zich, door middel van hun keuze voor figuratieve schilderkunst, ten opzichte van conceptuele kunst en abstracte schilderkunst?
In Hoofdstuk 3, “De positie van figuratieve schilderkunst ten opzichte van andere media”, wordt er onderzocht hoe de vier gekozen kunstenaars zich met hun werk verhouden tot andere, modernere media die een grote rol spelen in de hedendaagse westerse beeldcultuur en in de discussie over de relevantie van de hedendaagse figuratieve schilderkunst. Omdat het begrip ‘andere media’ zo ongelooflijk breed kan worden opgevat, zijn de verschillende soorten media grofweg onderverdeeld in twee groepen, namelijk: journalistieke media en meer commerciële media. In dit onderdeel wordt er kortom gekeken in hoeverre de betreffende media van invloed zijn op de kunstenaars en hoe deze beïnvloeding feitelijk terug te zien is op hun schilderijen.
En dan het vierde en laatste hoofdstuk: “Richtingen en Tendensen”. In dit hoofdstuk wordt er, uitgaande van de vier centraal staande kunstenaars, hun oeuvres en de bevindingen uit de vorige hoofdstukken, gekeken of er, ondanks Danto’s voorspelling dat de kunstwereld zich vandaag de dag in een compleet richtingloze staat zou bevinden, misschien toch bepaalde richtingen vast te stellen zijn binnen de figuratieve schilderkunst. Er wordt hier voornamelijk gekeken of er aan de hand van overeenkomsten tussen de visies, werkwijzen en de oeuvres van de vier kunstenaars mogelijke trends te ontdekken zijn, die tezamen al dan niet een algemene richting aan kunnen geven. Dit laatste hoofdstuk voor de “Slotconclusie” wordt afgesloten met een concluderend onderdeel waarin er teruggekoppeld wordt naar het gedachtengoed van Arthur Danto, waarmee dit onderzoek ten slotte ook begonnen is.
8
1. Danto’s ‘einde van de kunst’
Zoals de titel van dit hoofdstuk al verraadt en in de inleiding al kort is genoemd, gaat dit hoofdstuk hoofdzakelijk over de beruchte these van filosoof en kunstcriticus Arthur Danto (1924 – 2013) waarmee hij het einde van de kunst aankondigde. Er wordt voornamelijk gekeken naar hoe Danto tot zijn visie lijkt te zijn gekomen en er wordt geprobeerd om zo goed mogelijk bloot te leggen wat zijn ideeën over het verleden en vooral de toekomst van kunst inhouden. Er wordt ingegaan op de staat waarin kunst zich volgens Danto bevond ten tijde van het schrijven van zijn these en op het toekomstperspectief dat hij aan de hand daarvan voor ogen heeft gekregen en ons voorhoudt met zijn essays. Dit gebeurt voornamelijk door middel van teksten die Danto zelf geschreven heeft, maar ook andere filosofen als Frank Vande Veire en Antoon Van den Braembussche worden aan het woord gelaten. Voor Danto aan bod zal komen, wordt er echter eerst aandacht besteed aan Hegels these over ‘het einde van de kunst’, aangezien Danto’s these hierop voortborduurt en in grote mate hieruit voortgekomen is.
Dit hoofdstuk wordt van belang geacht om in de hierop volgende hoofdstukken na te kunnen gaan in hoeverre de discussie over het einde van de kunst, die voornamelijk aangewakkerd is door Danto’s vrij radicale aankondiging hiervan, van invloed is geweest en eventueel nog ís op de oeuvres van hedendaagse figuratieve kunstschilders. Ook is deze achtergrond kennis nodig om te kunnen onderzoeken hoe het vandaag de dag met de figuratieve schilderkunst gesteld staat en in hoeverre de door Danto voorspelde richtingloosheid daadwerkelijk te herkennen is binnen de eigentijdse figuratieve schilderkunst. Dit alles wordt onderzocht aan de hand van de oeuvres van de hier centraal gestelde figuratieve kunstschilders Marlene Dumas, Ronald Ophuis, Michael Raedecker en Robert Zandvliet. Allereerst wordt er echter begonnen met het geven van enige historische context.
Voor 1700 werd kunst veelal gemaakt in opdracht van koningshuizen, de adel of de kerk en werd haar maatschappelijke functie van vanzelfsprekend gevonden.6 Over het algemeen
beschouwd, nam vanaf de achttiende eeuw echter het belang van de rol van adellijke en religieuze opdrachtgevers sterk af en verdween de directe relatie die bestond tussen kunst en haar beschouwers. Een belangrijke oorzaak hiervan was de Franse Revolutie, die een einde maakte aan de situatie waarin koningshuizen tot de belangrijkste opdrachtgevers voor kunstenaars behoorden en zorgde voor verandering in kunstpatronage. Natuurlijk bleven de aristocratie en de kerk wel bestaan en deels ook hun functie als mecenaat, maar voor de meeste
6
Frank Vande Veire, Als in een donkere spiegel: de kunst in de moderne filosofie (Amsterdam: SUN, 2002), pp. 18–19.
9
kunstenaars werden zij een onbelangrijke factor binnen hun kunstenaarsbestaan. Zij gingen in toenemende mate werken voor de vrije markt en gingen werk produceren voor een nieuwe onbekende doelgroep: de burgerij, wat later de middenklasse is gaan heten.7 Hierbij moet echter
opgemerkt worden dat Nederland zich in dit geval in een uitzonderingspositie bevond, aangezien in Nederland al in de zeventiende eeuw voor de vrije markt geschilderd werd.
Deze verandering zorgde voor een grotere afzetmarkt voor kunstenaars en een breder publiek, maar maakte tegelijkertijd dat kunstenaars zich geconfronteerd zagen met een totaal onbekende en onpersoonlijke markt waarvan de smaak en artistieke waarden voor de kunstenaar onvoorspelbaar aanvoelden. De nieuwe doelgroep was vaak ongeschoold in kunst en had weinig kennis van bijvoorbeeld klassieke beeldtaal. Smaak was niet langer iets dat werd overgeërfd en doorgegeven door traditionele onderwijzing, zoals bij de adel wel het geval was geweest, en daardoor moeilijker af te lezen voor kunstenaars.8 De kunstenaar en zijn publiek
kwamen verder van elkaar af te staan en de vanzelfsprekende plek die kunst voorheen had ingenomen binnen de maatschappij werd hierdoor een stuk onduidelijker, evenals haar functie. Tegelijkertijd, en misschien wel mede door de onduidelijk geworden status en functie van kunst, was kunst het object geworden van kunsthistorisch onderzoek en filosofische beschouwingen.9
De kunst werd langzaam maar zeker een autonoom vakgebied en schrijvers als Johann Winckelmann (1717 - 1768) begonnen met het beschrijven van de geschiedenis van de kunst in de vorm van een samenhangend geheel in plaats van het los beschrijven van kunstwerken, onafhankelijk van elkaar en zonder bindende context.10 In toenemende mate gingen kunstenaars
zelf, en later ook critici en publiek, zich buigen over wat kunst was en wat er tot de relevante geschiedenis van de kunst behoorde. Men begon vast te stellen in hoeverre er binnen die kunstgeschiedenis sprake was van ontwikkeling en vooruitgang.11
De 19e-eeuwse kunstenaar bevond zich in een lastige positie. Wilde hij zich niet
beperken tot het schilderen volgens de door academies voorgeschreven stijlen en onderwerpskeuzen, die geliefd waren bij het grote publiek, dan beperkte hij hiermee zijn eigen afzetmarkt drastisch. Kunstenaars die een compleet eigen pad kozen, behaalden soms pas aan het eind van hun leven zichtbare successen en een grote afzetmarkt. Of zelfs pas na hun dood.12
Vincent van Gogh vormt hiervan een waar schoolvoorbeeld, hoewel hij wel een vrij uitzonderlijk geval was. Interessant is dat de minderheidsgroep van kunstenaars, die gevormd werd door
7 Andrew Carnduff Ritchie, Abstract painting and sculpture in America, tent. cat. (New York: Museum of
Modern Art New York, 1951), p. 16.
8
Ibid., p. 17.
9 Vande Veire, Als in een donkere spiegel: de kunst in de moderne filosofie, p. 19. 10
Maarten Doorman, Steeds mooier : over geschiedenis en zin van vooruitgangsideeën in de kunst. Proefschrift. (Amsterdam: Uitgeverij Bert Bakker, 1994), pp. 18, 66, 77.
11
Ibid., p. 77.
12
10
degenen die niet perse voldeden aan de publieke smaak maar later wel groots zouden worden en de kunstgeschiedenis boeken in zouden verdwijnen, zich tot op zekere hoogte vrij afgezonderd zagen van de kunstmarkt en het grote publiek. Zij bevonden zich in een enigszins geïsoleerde positie. Deze afzondering diende tegelijkertijd als een voorwaarde voor hen om de kunst te maken die hen zou onderscheiden van de grotere groep meer reguliere kunstenaars. Bekende kunstenaars die zich in een dergelijke geïsoleerde positie bevonden, zijn bijvoorbeeld Gustave Courbet, Édouard Manet, Claude Monet, Camille Pissarro, Edgar Degas, Georges Seurat, en Paul Gauguin.13 Maar ook voor kunstenaars uit latere generaties lijkt dit vaak op te gaan, zoals
voor de kunstenaars van de Duitse kunstbeweging Brücke. Zij probeerden volledig te ontsnappen aan de ‘burgerlijke’ maatschappij en zochten een positie in de marges daarvan. Aan het begin van de 19e eeuw ontstond er ook binnen de filosofie een soort tweedeling.
Enerzijds werd de kunst ‘doodverklaard’, door Georg Friedrich Wilhelm Hegel (1770 - 1830). Anderzijds werd kunst beschouwd als een van de meest hoogstaande activiteiten van de mens.14
Deze laatste visie werd geformuleerd door Friedrich Wilhelm Joseph Schelling (1775 - 1854). Hij vond dat kunst, juist door het ontbreken van een direct maatschappelijk nut en door het wegvallen van automatische legitimering, gezien kon worden als een zuivere, belangeloze creativiteit en als een autonome activiteit die niet beperkt wordt door externe doeleinden.15
Hegels visie op kunst was daarentegen een stuk pessimistischer.16 Dit wordt uitgebreid
toegelicht in het boek Als in een donkere spiegel: de kunst in de moderne filosofie (2002) van Vlaams filosoof Frank Vande Veire. Vijf jaar later werd deze visie eveneens aan de orde gesteld door kunst- en cultuurfilosoof Antoon Van de Braembussche in zijn boek: Denken over kunst. Een
inleiding in de kunstfilosofie (2007).17 Volgens Vande Veire houdt Hegels bekende controversiële these over ‘het einde van de kunst’ in dat kunst in het proces van langzame zelfwording van de geest een essentiële, maar voorbijgaande fase is. Wanneer de geest haar hoogste vorm van zelfbewustzijn heeft bereikt, zal de kunst worden overstegen en van haar nut worden ontdaan.18
De kunst zou haar einde naderen omdat binnen en onder invloed van de loop van haar geschiedenis een zelfbewustzijn is ontstaan, waarop zij wordt gewezen door kunsttheoretische reflectie. Kunst kan in dit opzicht begrepen worden als “een zintuigelijke voorstelling van en door een vrij subject”.19 Wanneer binnen de kunst tot dit bewuste zelfbegrip is gekomen, zal
haar uiterlijke vorm slechts nog een onbelangrijke lege huls vormen zonder wezenlijke
13
Ibid., p. 19.
14 Vande Veire, Als in een donkere spiegel: de kunst in de moderne filosofie, p. 19. 15
Ibid., p. 88.
16
G.W.F. Hegel, vertaald door T.M. Knox, Aesthetics: Lectures on Fine Art (Oxford: Oxford University Press, 1975).
17
Zie: Vande Veire, Als in een donkere spiegel: de kunst in de moderne filosofie; Antoon Van den Braembussche,
Denken over kunst. Een inleiding in de kunstfilosofie (Bussum: Coutinho, 2007).
18
Vande Veire, Als in een donkere spiegel: de kunst in de moderne filosofie, p. 113.
19
11
betekenis.20 Van den Braembussche benadrukt dat Hegel nergens direct spreekt over een
definitieve dood van de kunst. Hij stelt nergens dat de kunst op zou houden te bestaan, maar wel dat de romantiek beschouwd kan worden als de laatste grote kunstperiode en dat de kunst daarna in fasen haar rol zal verliezen van belangrijkste manier waarop de waarheid geuit wordt.21Volgens Hegel kon de waarheid niet langer uitsluitend op kunstzinnige wijze worden
uitgedrukt en was de noodzaak ontstaan om deze rol over te laten aan de filosofie.22 Enkel
wanneer de kunst boven haar verschijningsvorm uit zou stijgen en een geestelijke voorstelling zou worden, zou door middel van kunst nog tot de waarheid gekomen kunnen worden. Een waarheid die volgens Hegels denksysteem dus enkel door middel van filosofische overdenking bereikbaar is.23
Al bij vroege modernistische kunst lijkt de rol van kunstfilosofie aanzienlijk meer aanwezig. Artistieke vernieuwingen gingen steeds vaker gepaard met een artistiek manifest bij wijze van filosofische rechtvaardiging van vernieuwingen; ter legitimering.24 Het groeiende
aantal opgerichte kunstbewegingen propageerde sterk uiteenlopende vooruitgangsidealen. Aan het begin van de twintigste eeuw ontstond binnen de kunstwereld een groeiende drang naar vernieuwing. In hoog tempo volgde de ene avant-gardestroming op de andere. Het creëren van nieuwe kunststromingen leek voor avant-gardekunstenaars bijna een doel op zich te zijn geworden. De meest radicale avantgardistische tak keerde zich af van vooruitgangsideeën in de kunst. Binnen deze groep heerste het verlangen om niet langer voort te borduren op vroegere ontwikkelingen, maar om juist een breuk met het verleden in gang te zetten.25 Anders
dan gedacht en gehoopt leidde het succes van de avant-garde echter tot haar eigen ondergang, doordat de belangrijkste instituten haar kroonden tot de meest toonaangevende kunststroming van dat moment en haar werken gretig opnamen en tentoonstelden in onder andere de leidende musea van Europa. De minder extreme avant-gardebewegingen, die het merendeel vormden, stemden wel in met het plaatsen van kunstwerken in een vooruitgangsperspectief, hoe verschillend de ideeën over de toekomst ook waren. Zij pleitten geenszins voor een absolute breuk met het verleden. Er werd getracht de status van kunst te veranderen met het doel om kunst en maatschappij meer tot een geheel te maken, oftewel om artistieke ontwikkelingen te vervlechten met maatschappelijke processen. De visies van deze bewegingen lijken vaak gestoeld te zijn op utopische idealen, waaruit wel degelijk een geloof in ontwikkeling van de kunst spreekt en wat getuigt van een blik die sterk op de toekomst gericht is.26
20
Ibid., p. 115.
21
Van den Braembussche, p. 181.
22 Ibid., p. 180. 23 Ibid., p. 181. 24 Ibid., pp. 184–85. 25 Doorman, p. 82. 26 Ibid., p. 83.
12
Meer dan ooit te voren werd de identiteit van kunst onder vuur genomen. Zelfreflectie en commentaar gingen in toenemende mate deel uitmaken van de kunstwerken zelf. Een goed voorbeeld hiervan zijn de kunstwerken die vanuit de dadaïstische kunststroming geboren werden. Sindsdien nam de conceptuele component een tot op heden onveranderde positie in binnen de verschillende kunstdomeinen. Veel kunst is haar betekenis en waarde gaan ontlenen aan een complex discours van commentaar en theorievorming dat vanaf dat moment ontstaan is. De vraag ‘wat is kunst?’ bleef hierbij opdoemen en de grenzen van wat kunst kon zijn, werden eindeloos verlegd.27 De kunst kwam langzaam maar zeker oog in oog te staan met een ware
identiteitscrisis, zelfs zodanig dat je zou kunnen zeggen dat die crisis inmiddels deel is gaan uitmaken van de kunst zelf.28 De noodzaak die ontstond om de identiteit van de kunst te
verhelderen en theoretisch te verantwoorden, leidde ertoe dat de grenzen van kunst steeds onduidelijker werden en ter discussie kwamen te staan. Het kunstenveld werd een gecompliceerd domein om je in te begeven. Zeker toen Arthur Danto in de jaren ’60 van de vorige eeuw met zijnaankondiging van het ‘einde van de kunst’, waarmee hij voortborduurde op de these van Hegel, de kunstenaar in zijn penibele positie extra in de spotlights plaatste. Ook Danto had opgemerkt dat in de kunstwereld de kunstfilosofie een grotere rol toegekend had gekregen ter rechtvaardiging van artistieke vernieuwingen en de hiermee gepaard gaande oprichting van nieuwe kunststromingen. Hij verbond dit aan het onophoudelijke streven naar innovatie dat door de avant-gardebewegingen uit het begin van de twintigste eeuw was ingeluid. Volgens Danto was het voor de kunst echter enkel nog mogelijk om vooruitgang te boeken op filosofisch vlak. Door een dergelijke vooruitgang zou een groter inzicht in de kunst bereikt kunnen worden. Het bereiken van een compleet zelfbewustzijn of volledige zelfkennis zou echter maken dat de kunstgeschiedenis tot een eind zou komen. Hierin komt Danto’s these sterk overeen met die van Hegel. De kunstperioden die hierop zouden volgen, waaronder dus de periode waarin we ons nu bevinden, zouden volgens deze visie zogenoemde ‘posthistorische kunstperioden’ zijn.29 Er zou wel degelijk nog kunst gemaakt worden, maar volgens Danto
zouden de kunstwerken geen historische ontwikkeling meer doormaken en deze werken zouden van weinig belang zijn:
‘But art-makers, living in what I like to call the post-historical period of art, will bring into
existence works which lack the historical importance or meaning we have for a very long time come to expect.’30
27 Ibid., p. 78; Van den Braembussche, p. 185. 28
Vande Veire, Als in een donkere spiegel: de kunst in de moderne filosofie, p. 20.
29
Van den Braembussche, p. 186.
30
Arthur Coleman Danto, “The End of Art”, in The Philosophical Disenfranchisement of Art (New York: Columbia University Press, 1986), pp. 81–115 (p. 111).
13
De handelingen van kunstenaars zouden er niet meer werkelijk toe doen, omdat geen van de richtingen die de kunstenaar op zou kunnen gaan nog van waarde zouden zijn. Alle richtingen zouden gelijk aan elkaar zijn en de kunst zou terechtkomen in een bestemmingsloze staat. Volgens Danto’s denksysteem zou de kunst plaats gaan maken voor het denken óver kunst.31
De vooruitgang van kunst komt volgens Danto tot stilstand zodra Andy Warhol de wereld kennis laat maken met zijn Brillo Box (1964), bestaande uit houten facsimile’s van de kartonnen verpakkingen van ‘soap pads’ van het merk Brillo. In april 1964 bezocht Danto een tentoonstelling van Warhol in de Stable Gallery, waar onder andere de Brillo Boxes getoond werden. Dit bezoek zette hem ertoe aan om op dit specifieke kunstwerk te reflecteren, wat uiteindelijk resulteerde in het artikel The Artworld dat nog datzelfde jaar gepubliceerd werd.32
De Brillo Boxes lenen zich bij uitstek voor het aanwakkeren van de discussie over de vraag wat kunst is en hoe de grens vastgesteld kan worden tussen wat onder de noemer ‘kunst’ mag vallen en wat geenszins door kan gaan voor kunst. Als reactie op de Brillo Boxes zeiden velen dat wat Warhol gedaan had geen kunst was, terwijl anderen, waaronder Danto, er juist heilig van overtuigd waren dat het wel degelijk om een kunstwerk ging. Waarom zouden Warhols verpakking-gelijkende werken als kunst beschouwd moeten worden en niet slechts als artefacten van commerciële cultuur? Danto raakte gefascineerd door wat dan precies maakte dat hij er zo zeker van was dat Warhols Brillo Boxes kunst waren, maar de echte Brillodozen, waarvan zij eigenlijk net replica’s waren, niet.33 In The Artworld formuleerde Danto een
antwoord op deze vraag:
‘What in the end makes the difference between a Brillo box and a work of art consisting of
a Brillo Box is a certain theory of art. It is the theory that takes it up into the world of art, and keeps it from collapsing into the real object which it is […].’34
Kortom, de kunsttheorie die gepaard gaat met Warhols Brillo Boxes, het achterliggende concept, maakt dat de Boxes erkend worden als kunstwerken en niet langer worden geïdentificeerd met
Brillo Boxes die voor dagelijks gebruik in de winkelschappen te vinden waren. Om dergelijke
werken als kunst te herkennen en erkennen, vervolgt Danto, is het wel een vereiste om te beschikken over kunsttheorie en om enige kennis te hebben over de geschiedenis van de destijds recente New Yorkse schilderkunst.35 Zowel kunstfilosofie als historisch besef spelen
hierbij dus een belangrijke rol. Daar waar deze kunstuiting enkel nog te begrijpen valt op grond van een conceptuele benadering kwam de kunstgeschiedenis op dit moment voor Danto
31
Van den Braembussche, p. 187.
32
Zie: Arthur Coleman Danto, “The Artworld”, The Journal of Philosophy, 61.nr. 19 (1964), 571–84.
33 Arthur Coleman Danto, After the end of art: Contemporary art and the pale of history (Princeton: Princeton
University Press, 1997), p. 35. Zie ook: Arthur Coleman Danto, Beyond the Brillo Box: The visual arts in
post-historical perspective (Berkeley, Los Angeles, Londen: University of California Press, 1998), p. 5.
34
Danto“The Artworld”, p. 581.
35
14 definitief tot een eindpunt.36
De leidende kunststromingen uit de turbulente jaren zestig waren actief bezig met het verleggen van maatschappelijke begrenzingen en het oprekken van artistieke grenzen. Zo ging het bij het minimalisme (of minimal art) om het vervagen van de grens tussen fine art en industriële processen en wat popart betreft ging het om het wissen van de sterke scheidslijn tussen hoge en lage cultuur, met als bedoeling om het gat te dichten tussen de artistieke elite en de gewone man voor wie kunst langzamerhand een mysterie op afstand geworden was. Dit deden de popartkunstenaars door zaken uit het leven van alle dag te reproduceren en deze te presenteren als kunst.37 Objecten en iconen uit gedeelde culturele ervaringen werden in popart
tot kunstwerken verheven.38 Volgens Danto moet popart niet gezien worden als gewoon een
kunststroming die andere stromingen opvolgt en op haar beurt ook zelf weer opgevolgd zal worden door nieuwere kunstbewegingen.39 Het bestaan van popart ging volgens hem gepaard
met een belangrijk moment in de geschiedenis waarop een diepgaande maatschappelijke verschuiving werd gesignaleerd, hetgeen een filosofische transformatie van het concept “kunst” met zich meebracht.40 Bij het beschrijven van deze ontwikkeling maakte Danto van Andy Warhol
bijna een soort leidende ridder van een kruistocht. Een kruisridder die te werk gaat vanuit een persoonlijk motto, een lijfspreuk, die Danto samenvat in de woorden: “Anything could be art.”41
Danto’s denksysteem volgende zou uit het werk van Warhol blijken dat er niet langer te achterhalen valt of iets kunst is of niet door er enkel naar te kijken. Visuele waarneming alleen is niet genoeg. Er bestaan namelijk geen specifieke kenmerken waaraan kunst moet voldoen en waaraan je het altijd zou kunnen herkennen. Kunst kent geen vastgelegde verschijningsvorm. Danto benadrukt hierbij dat dit niet betekent dat alles dan per definitie kunst is; er is wel degelijk een onderscheid tussen wat wel en wat geen kunst is, een duidelijk verschil tussen ‘echte’ dingen en kunstwerken. Wat Warhol volgens Danto aan wilde tonen is dat dit verschil echter lang niet altijd, vaak niet zelfs, gemakkelijk vast te stellen is. De verschillen tussen niet-artistieke objecten en kunstwerken kunnen voor het blote oog onzichtbaar zijn.42
Nederlands schrijver en filosoof Maarten Doorman stelde zichzelf in zijn proefschrift, dat in 1994 als boek werd uitgegeven met de titel Steeds mooier : over geschiedenis en zin van
vooruitgangsideeën in de kunst, de vraag of de kunsten werkelijk op hun eind liepen en of de
veelheid aan kunstvormen en de onoverzichtelijke stand van zaken in bijna elke tak van de
36
Doorman, p. 219.
37
Danto, Beyond the Brillo Box: The visual arts in post-historical perspective, p. 3.
38 Danto, After the end of art: Contemporary art and the pale of history, p. 130. 39
Ibid., p. 131.
40
Ibid., p. 132.
41
Danto, Beyond the Brillo Box: The visual arts in post-historical perspective, p. 4.
42
15
hedendaagse kunst inderdaad getuigden van een identiteitscrisis.43 Hij onderzocht dit onder
andere door Danto’s these te ontleden en te analyseren. Zoals al eerder aan de orde kwam, deed Danto bij zijn geschiedopvatting beroep op Hegels kunstfilosofie, als manifestatie van toenemend zelfbegrip.44 Hij baseerde zijn these op ideeën die Hegel reeds in 1828 verkondigd
had tijdens zijn lezingen in Berlijn over de filosofie van kunst.45 Bij het bereiken van zelfinzicht
zou de voltooiing plaatsvinden van de kunstgeschiedenis. De kunst heft zichzelf hiermee op als historisch verschijnsel, waarna er in de kunst een post- historisch tijdperk aanbreekt.46
Doorman gaat vervolgens uitgebreid in op de drie modellen die Danto in zijn boek The
Philosophical Disenfranchisement of Art uit 1986 gebruikt om de geschiedenis van de kunst in
kaart te brengen.47 Danto’s bekende essay, in dit boek gepubliceerd als een hoofdstuk met de
titel The End of Art, moet gezien worden als een reactie op de treurige staat waarin de kunstwereld zich op dat moment bevond volgens Danto. Zijn welbefaamde these komt voort uit zijn poging om hiervoor een verklaring te vinden.48
In het eerste model, door Danto aangeduid als “the progressive model of art history”, wordt kunst beschouwd als representatie van de werkelijkheid. Gedurende de kunstgeschiedenis zou geleidelijk verbetering plaatsvinden van de weergave van die werkelijkheid. De vooruitgang bestaat volgens dit model uit het toenemende vermogen van kunstenaars om door middel van steeds geraffineerdere technieken een visuele ervaring te creëren die steeds nauwkeuriger de visuele ervaringen weet te evenaren die gebracht worden door werkelijke objecten en scènes uit het dagelijks leven. Volgens Danto is deze vooruitgang heel duidelijk zichtbaar. Hij illustreert dit door erop te wijzen dat zelfs voor een ongeoefend oog in één blik de verschillen te zien zijn tussen de prestaties van bijvoorbeeld Giotto di Bondone en de Franse kunstenaar Jean-Auguste-Dominique Ingres. En dat ook een leek op het gebied van kunst in staat is de vooruitgang waar te nemen tussen de werken van Giotto en Ingres. Deze progressie zou echter slechts standhouden tot een zeker moment, waarop verdere perfectionering van de nabootsing van de werkelijkheid door middel van de schilder- of beeldhouwkunst niet meer mogelijk geacht wordt, aldus Danto. De schilderkunst en de beeldhouwkunst zouden voorbijgestreefd worden door media die de werkelijkheid nauwgezetter weten vast te leggen, zoals de filmkunst.49 Volgens Danto is het onvermijdelijk
voor een medium om op een gegeven moment tegen zijn eigen beperkingen aan te lopen. Deze
43
Doorman, p. 16.
44
Ibid., p. 213.
45 Danto, Beyond the Brillo Box: The visual arts in post-historical perspective, p. 7. 46
Doorman, p. 214.
47
Zie: Danto“The End of Art”.
48
Ibid., p. 81.
49
16
beperkingen worden obstakels die, volgens Danto, enkel overwonnen kunnen worden door transformatie van het medium zelf.50
In de late 19e eeuw, de vroege 20e eeuw, lijken kunstenaars het doel om de werkelijkheid
zo nauwkeurig mogelijk na te bootsen steeds meer los te laten. Rond 1905, zo stelt Danto, begonnen kunstenaars als gevolg daarvan met het herdefiniëren van kunst op een manier die critici, die kunst nog beoordeelden met het model van progressie in hun achterhoofd, enkel als schokkend ervaren kunnen hebben. De manier waarop onderwerpen verbeeld zijn op veel van de schilderijen die vanaf dat moment ontstonden, wijkt sterk af van de manier waarop diezelfde onderwerpen zich in werkelijkheid laten aanschouwen.51 Zo lijken bijvoorbeeld Modigliani’s
vrouwenportretten met hun ovale, uitgerekte gezichten en hun typische hoog in het gezicht gelegen kleine oogjes geenszins op werkelijke vrouwengezichten. Dit verschil kan volgens Danto worden verklaard door de bemiddeling van gevoelens of emoties. De ‘vrouwen van Modigliani’ danken hun typische verschijning niet aan tekortschietende technieken van Modigliani, maar moeten gezien worden als bewust in een bepaalde vorm gegoten expressies van de kunstenaar.
Dit leidt ons naar het tweede model dat Danto onderscheidt, “the Expression Theory of art”. Deze tweede geschiedvorm presenteert kunst als een vorm van expressie. Doorman beschrijft dat dit model volgens Danto voornamelijk beschouwd kan worden als een soort uitweg voor kunstenaars die zich er aan het begin van de twintigste eeuw van bewust werden dat de representerende kunst geen lang leven beschoren was, zeker toen film als medium steeds meer in gebruik raakte. 52 Binnen dit model is het veel lastiger om te spreken over vooruitgang.
Het zou onnozel zijn om te beweren dat kunstenaars op een gegeven moment beter in staat zouden zijn hun gevoelens te uiten en hun expressies zichtbaar te maken dan voorheen.53
Bovendien laat zoiets zich überhaupt extreem lastig meten. Gevoelsuitingen zijn natuurlijk persoonlijk en dit maakt dat de perceptie van expressieve kunstwerken vaak gekoppeld wordt aan een specifieke kunstenaar zelf en zijn of haar biografische gegevens. Kunst wordt op deze manier in sterke in verband gebracht met individuen. Dit model volgend zou de kunstgeschiedenis bestaan uit één grote reeks van elkaar telkens opvolgende levens van kunstenaars. De één na de ander.54 Je zou dus kunnen zeggen, zoals Doorman dit bondig heeft
samengevat, dat de kunstgeschiedenis volgens dit model beschouwd kan worden als een aaneenschakeling van al dan niet geslaagde artistieke uitingen die tezamen fungeren als een soort biografieënreeks waarin geen vooruitgang wordt geboekt.55
50
Danto“The End of Art”, p. 92.
51 Ibid., pp. 99–101. 52
Doorman, p. 15.
53
Danto“The End of Art”, p. 103.
54
Ibid., p. 104.
55
17
Het derde type kunstgeschiedenis dat door Danto onderscheiden wordt, beschrijft de kunst op de reeds genoemde hegeliaanse manier, waarin zij dienst doet als een vorm van zelfbegrip en “waarin het theoretische bestanddeel alsmaar groter wordt, totdat het conceptuele gehalte van de kunst zo omvangrijk wordt dat de kunst overgaat in filosofie”, aldus Doorman.56
Dit laatste model ligt ten grondslag aan Danto’s ‘end of art’ these. In veel van Danto’s publicaties, die verschenen nadat zijn beroemde these voor het eerst het licht had gezien in 1964, verwijst hij hiernaar, breidt hij zijn these verder uit en voorziet hij deze van meer argumentatie. Een goed voorbeeld hiervan is After the end of art uit 1997, een boek dat is voortgekomen uit de lezingen die Danto in 1995 gaf als onderdeel van the A.W. Mellon Lectures
in the Fine Arts aan the National Gallery of Art in Washington onder de titel ‘Contemporary Art
and the Pale of History’, wat later de subtitel van zijn boek geworden is. In dit boek heeft hij het verloop van ontwikkelingen in de kunstwereld opgetekend vanaf het moment dat de kunstgeschiedenis volgens hem tot een eind gekomen is.57 Een ander voorbeeld is het boek Beyond the Brillo Box (1998) waarin er uitgebreid wordt ingegaan op waarom de
kunstgeschiedenis bij Warhols Brillo Box tot een eind is gekomen en waarin Danto uitlegt dat zijn ‘einde van de kunst’ these niet uit de lucht is komen vallen. Ook lang voordat Danto noch Hegel ter wereld kwamen, leefden dergelijke ideeën al. Strikt genomen geloofde de vader van de kunstgeschiedenis, Giorgio Vasari, al in een soort eindfase van kunst, maar dan in compleet andere zin. Volgens Vasari zouden op een gegeven moment alle essentiële artistieke problemen, die de verschillende kunstvormen definiëren, opgelost zijn waardoor de taken van kunstenaars uiterst eenzijdig zouden worden. Zij zouden dan namelijk enkel nog eerder gevonden oplossingen hoeven toe te passen bij opdrachten; elke vorm van uitdaging zou verdwenen zijn. De heroïsche factor en status van kunst zouden hiermee tot een eind komen. Dit ‘einde van de kunst’ wordt volgens Vasari ingezet bij de onovertrefbare prestaties van Michelangelo Buonarroti.58 Met Beyond the Brillo Box (1998) probeerde Danto eveneens onduidelijkheden op
te helderen waar lezers mogelijk mee waren blijven zitten na het lezen van eerdere teksten over dit onderwerp.59 Dit breidde hij nog meer uit in zijn artikel The End of Art: A Philosophical Defense, eveneens uit 1998, waarmee hij achtergebleven misverstanden over zijn these de
wereld uit probeerde te helpen.60
Over het verloop van de westerse kunstgeschiedenis zou je volgens Danto kunnen zeggen dat steeds nieuwe stijlperioden elkaar opvolgen en dat deze samen deel uitmaken van één en dezelfde ontwikkeling. Gedurende die ontwikkeling vonden er grote veranderingen
56 Ibid. 57
Zie: Danto, After the end of art: Contemporary art and the pale of history.
58
Danto, Beyond the Brillo Box: The visual arts in post-historical perspective, p. 8.
59
Zie: Danto, Beyond the Brillo Box: The visual arts in post-historical perspective.
60
18
plaats in hoe en in welke mate de wereld om ons heen gerepresenteerd werd door de schilderkunst en in hoeverre er gereageerd en gereflecteerd werd door kunstenaars op voorgaande stijlperiodes en op specifieke werken van voorgangers. Ook kon de mate van invloed van intrinsieke of juist externe factoren op kunst, zoals maatschappelijke en politieke ontwikkelingen, per stijlperiode sterk verschillen. Grof genomen betekent dit dat de renaissance werd opgevolgd door de stijlperiode van de barok, die vervolgens opgevolgd werd door rococo, daarna door het neoclassicisme, waarna de stijlperiode van romantiek aanbrak. Volgens Danto liep deze ontwikkeling echter vast zodra het modernisme om de hoek kwam kijken. Het modernisme, dat opbloeide en tot een hoogtepunt kwam tussen 1880 en de jaren zestig van de twintigste eeuw, volgde volgens hem niet op eenzelfde wijze de romantiek op. Modernistische kunstenaars namen steeds meer afstand van de geschiedenis van de kunst die aan hun werk voorafging.61 De modernistische bewegingen volgden elkaar sneller op dan de voorgaande
stijlperioden dat hadden gedaan. De reeks claims waar iedere moderne kunstbeweging mee aan kwam zetten, maakte dat die van andere stromingen in slechts een ogenblik als geheel ongeldig werden verklaard. Zo presenteerde Seurat het pointillisme bijvoorbeeld niet als ‘gewoon een andere mogelijke manier van schilderen’, maar als de énige wetenschappelijke manier om te schilderen.62 In slechts enkele decennia werden de grenzen van waar kunst aan moest voldoen
opengebroken. Kunst hoefde niet langer als doel te hebben een aangename esthetische ervaring te weeg te brengen, een kunstwerk hoefde niet ‘mooi’ te zijn, een kunstwerk hoefde niet langer een herkenbaar onderwerp te hebben; het kon zo veel of zo weinig voorstellen als de kunstenaar maar wenste. Tot we aankomen in de jaren zestig, waar Warhols idee van “anything could be art” langzaam de overhand nam.63 En daarmee zijn we weer beland bij het einde van de kunst.
Het is belangrijk om nog even goed te benadrukken dat Danto’s einde van de kunst, evenals het door Hegel beschreven eindpunt, absoluut niet betekent dat kunst op zou houden te bestaan en in die zin als dood te beschouwen is. Ook is zijn these geenszins bedoeld als waardeoordeel of kritiek op kunst van na de jaren zestig. Weliswaar lijkt Danto zelf zijn eigen these als een soort absolute waarheid te beschouwen, maar in beginsel heeft hij zijn gedachten en visies over het einde van de kunst slechts willen presenteren als observaties.64
Zowel met zijn boek After the end of art als in Beyond the Brillo Box vat Danto de strekking van zijn these nog een keer helder samen. Hij zegt met zijn these het einde aangekondigd te hebben van het grote metaverhaal dat traditionelerwijs kunst van definities voorzag en binnen een ontwikkeling plaatste. Dit is volgens Danto tot een einde gekomen en niet meer van toepassing op de kunst van na 1964, na Warhols Brillo Box. Het is dus het metaverhaal,
61
Danto, After the end of art: Contemporary art and the pale of history, p. 8 en p.11.
62
Danto, Beyond the Brillo Box: The visual arts in post-historical perspective, p. 222.
63
Ibid., p. 4.
64
19
de kunstgeschiedenis, de ontwikkeling waarbinnen kunst van oudsher verklaard en begrepen werd die tot een einde komt en niet de kunst zélf. Hedendaagse kunst kon volgens Danto niet langer in een dergelijk verhaal worden ingekapseld of hierdoor worden gerepresenteerd. De kunst zou zich niet verder historisch kunnen ontwikkelen en volgens Danto zal er zelfs in de verre toekomst geen sprake meer kunnen zijn van kunst als een verhaal met historische vooruitgang.65 Hedendaagse kunst zou zich niet langer richten op het in standhouden van een
metaverhaal en niet langer deel uitmaken van een ontwikkeling, zoals tot dan toe wel altijd het geval was geweest toen de kunst deel uitmaakte van één grote kunsthistorische opeenvolging. Maar wat gebeurde er dan met de kunst na de Brillo Box? Ook dit heeft Danto uitgewerkt in zijn latere artikelen en boeken.
De jaren zeventig: een donkere tijd als we Danto moeten geloven.66 De explosie aan
hoeveelheid stijlen uit de jaren zestig was ontaard in een decennium waarin geen noemenswaardige nieuwe kunstbewegingen ontstonden en volgens hem ook geen grote kunsttheorieën verrezen die de theorieën uit de jaren vijftig en zestig konden vervangen. De grote stroom van de kunstgeschiedenis leek zich nu te hebben opgesplitst in een web van een ontelbaar aantal kleine, op zichzelf staande kunstwereldjes. Hij stelt dat veel kunstenaars uit de
seventies wellicht het gevoel kregen dat waar zij zich mee bezig hielden zich in de marges
bevond, of in andere woorden: dat hun kunst marginaal geworden was. Volgens Danto is dit echter een totaal loze gedachtegang, aangezien op dat moment volgens hem alle kunst in zekere zin als marginaal te beschouwen was.67
In de jaren tachtig was het moment aangebroken waarop iedereen met een oplettend oog volgens Danto had moeten waarnemen dat er voor de schilderkunst geen kant meer was om op te gaan; dat er nu echt sprake was van een doodlopende weg. Hij noemt specifiek het jaar 1981, waarin deze stellige bewering volgens hem van zichtbaar bewijs voorzien werd:
‘In 1981 there was, if one cared to see it a certain way, evidence that painting had nowhere
further to go, that the all-black paintings of Reinhardt, the all-white paintings of Robert Ryman or the sullen stripes of Daniel Buren, marked terminal stages of internal exhaustion. While one could, if one wanted to be a painter, content oneself with repeating these solutions, or making marginal variations, there remained a serious question of why one would want to. There were a comfortable number of variables – size, hue, surface, texture, edge, even shape – with which to experiment, but this had to be done without the hope or expectation of an historical breakthrough.’68
65 Ibid., p. 4, voorwoord. En: Danto, Beyond the Brillo Box: The visual arts in post-historical perspective, pp. 9–
10.
66
Danto, After the end of art: Contemporary art and the pale of history, p. 13.
67
Danto, Beyond the Brillo Box: The visual arts in post-historical perspective, pp. 226–27.
68
20
Hiermee illustreert Danto ook dat de schilderkunst verliest aan belang. Zo was abstractie volgens hem een noodzaak in het metaverhaal van de kunstgeschiedenis, een onmisbaar onderdeel van het proces achter het ‘grote verhaal’ van het modernisme. Na de beëindiging van dit grote verhaal echter is dit niet langer het geval. Als kunstenaar kon je er uiteraard nog steeds voor kiezen om je te richten op het maken van abstracte kunst, maar de noodzaak verdween en abstracte kunst veranderde in gewoon één van de mogelijkheden voor kunstenaars. Historisch gezien verloor abstracte kunst haar betekenis.69
Wat overbleef was de al eerder aangehaalde “Post-Historical Period of Art”. In deze zogenoemde posthistorische periode, waaraan volgens Danto geen einde zal komen, kan kunst nog wel worden gestuurd door bijvoorbeeld mode of politiek, maar kan er niet langer gesproken worden van een intrinsieke sturing, in gang gezet door middel van haar eigen historie.70 Er zal
enkel nog sprake zijn van “change without development, where the engines of artistic production can only combine and recombine known forms, though external pressures may favor this or that combination”.71 Oftewel, Danto schetst een beeld van een kunstwereld waarin wel
verandering kan plaatsvinden, maar geen ontwikkeling meer. Bij de productie van kunst zullen er enkel nog reeds bekende vormen worden gecombineerd, waarbij externe factoren een bepalende rol zullen hebben in het vaststellen van welke vormen leidend zullen zijn. Hierbij rijst de vraag echter of dit niet altijd het geval is geweest bij kunstproductie, ook in de tijd waarin kunst volgens Danto nog wel ontwikkeling doormaakte. Hoe stel je vast in hoeverre vormen nieuw zijn en geen combinaties van het reeds bekende?
Het lijkt überhaupt enigszins problematisch om de gedachtegang van Danto volledig te kunnen volgen. Om te beginnen is hij is niet altijd duidelijk in de formulering van de door hem gebruikte definities van woorden. Zo laat hij bijvoorbeeld vaak in het midden wat er volgens hem nou precies valt onder het begrip ‘kunst’. Regelmatig lijkt hij rechtstreeks over de schilderkunst te spreken, maar blijft hij gebruik maken van de algemene term ‘kunst’. Hij schrijft deze onduidelijkheid zelf toe aan de vervaging van de grenzen tussen schilderkunst en andere kunstvormen als poëzie, perfomancekunst, muziek, dans, enzovoorts. 72 Een ander mogelijk punt
van kritiek op Danto’s redenering is dat hij zich dusdanig in zijn eigen theorie heeft vastgebeten dat hij enigszins een tunnelvisie lijkt te hebben ontwikkeld. Ook in Doormans ontleding van Danto’s gedachtegoed ontkomt hij niet aan de nodige kritiek op zijn visie. Zo stelt Doorman dat het van naïviteit getuigt om kunst als een systeem te beschouwen dat onveranderd is gebleven vanaf haar oudste oorsprong tot aan het heden.73 Hij wijst op de eenzijdigheid van de manier
69 Ibid., p. 149.
70
Danto, Beyond the Brillo Box: The visual arts in post-historical perspective, p. 9.
71
Danto“The End of Art”, p. 85.
72
Ibid.
73
21
waarop Danto kunst in beschouwing neemt. Hij stelt dat het geloof in ‘het einde van de kunst’, waarover Danto predikt, alleen houdbaar kan zijn door representatie en expressie af te doen als verouderd en irrelevant. Danto beperkt zich tot het volgen van enkel het derde, hegeliaanse perspectief, terwijl er in werkelijkheid in kunst juist vaak een mengvorm optreedt van representatie, expressie én conceptuele verwijzingen. Dat getuigt volgens Doorman van een beperkt perspectief.74 Hij plaatst Danto’s visie binnen “een lange discutabele filosofische
traditie”:
‘[…] arti philosphia Lupus: de filosofie in voor de kunst een wolf. Vanaf Plato tot aan Hegel,
en daarna telkens opnieuw, hebben filosofen het bestaansrecht van de kunsten aangevochten en hun mogelijkheden beperkt door kunst te interpreteren als een vorm van filosofie […].’75
Uit het voorgaande moge blijken dat ondanks de grote stelligheid waarmee Danto zijn visie poneert, er zeker over zijn uitspraken te twisten valt.
Nu, in de 21e eeuw, leven wij in de nasleep van het grote verhaal van de
kunstgeschiedenis. Volgens Danto wordt het echter alsmaar duidelijker dat het verhaal van de Westerse kunst tot een eind gekomen is en dat er geen sprake is van een vervangend ‘iets’. Sterker nog, Danto gelooft dat er überhaupt geen vervangend verhaal in de plaats zal kunnen komen, ook niet in de verre toekomst. Dit leest hij af aan de mate waarin kunst tegenwoordig alle kanten op kan gaan en compleet richtingloos geworden is.76 Zoals duidelijk geformuleerd in
het volgende citaat van Danto:
‘The Post-Historical Period is a post-narrative period of art. […] we face the future without
a narrative of the present. We live in the afterwash of a narrative which has come to its end, and though the memory of it continues in coloring the consciousness of the present, it is clearer and clearer from the way art has become pluralized after the Brillo Box that the master narrative of Western art is losing its grip and nothing has taken its place. My thought is that nothing can.’77
Alles is geoorloofd. Er valt geen (grofweg) lineaire ontwikkeling meer vast te stellen. Volgens Danto kon de schilderkunst, vanaf het moment van haar staat van filosofisch zelfinzicht, niet langer gezien worden als hoofdmedium waarmee historische ontwikkelingen tot uiting gebracht worden. De schilderkunst werd nu gewoon één van de media en praktijken die de kunstwereld definiëren, zoals ook installatiekunst, performancekunst, videokunst, computerkunst,
74 Ibid., pp. 217, 219. 75 Ibid., p. 220. 76
Danto, Beyond the Brillo Box: The visual arts in post-historical perspective, p. 228.
77
22
landschapskunst, bodyart en allerlei vormen van “mixed media”. De schilderkunst verloor volgens Danto haar leidende rol in de kunstwereld.78
Met dit zo somber geschetste toekomstperspectief sloegen de vier kunstenaars, die centraal staan in deze scriptie, de weg van het kunstenaarschap in. Als we Danto moeten geloven dus een zeer ongunstige periode om je carrière als kunstschilder te moeten beginnen. Toch lijkt de hedendaagse kunstenaar iets van perspectief te kunnen putten uit zijn woorden. Danto noemt namelijk ook dat het einde van de kunstgeschiedenis tevens een hele bevrijdende werking kan hebben voor kunstenaars. Voordat de “Post-Historical Period of art” aangebroken was, dachten de dadaïsten al een zekere artistieke vrijheid bereikt te hebben, maar volgens Danto was dit slechts vrijheid op het gebied van stijl. Pas in de posthistorische periode zou er van werkelijke artistieke vrijheid gesproken kunnen worden, dus ook op inhoudelijk vlak. Niet langer hoefden kunstenaars de taak te volbrengen een nuttige bijdrage te leveren aan het metaverhaal, om geschiedenis te maken. Zij hoefden niet langer “de correcte historische lijn” te volgen.79 Hiermee
lijkt “anything could be art” ook begrepen te kunnen worden als “anything is possible”, wat ineens een stuk positiever klinkt en beter lijkt te passen bij de achtenswaardige oeuvres die alle vier de kunstenaars desondanks tot stand hebben weten te brengen, zoals uit de volgende hoofdstukken beslist zal blijken.
78
Danto, After the end of art: Contemporary art and the pale of history, pp. 135–36.
79
23
2. De figuratieve schilder binnen een roerig
kunstenveld
In het vorige hoofdstuk is er een artistieke ontwikkeling geschetst, waarmee getoond werd dat er vanaf de jaren zestig in toenemende mate belang werd toegekend aan conceptuele kunst. Hetgeen ten koste ging van het belang dat voorheen als vanzelfsprekend aan de schilderkunst werd toegekend. In deze periode leken de discussies over het voortbestaan en het toekomstige belang van de schilderkunst feller dan ooit te voren. Er leek sprake te zijn van een ware conceptuele omwenteling in de kunstwereld. Weliswaar ruim na de jaren zestig, maar te midden van de discussies en onzekerheden, deden de kunstenaars die voor dit onderzoek als uitgangspunt gekozen zijn hun intrede in de kunstwereld. Dumas iets eerder dan haar mannelijke collega’s. Om te kunnen onderzoeken welke belangen er vanaf dat moment toch aan de schilderkunst worden toegedicht, wordt er in dit hoofdstuk ingezoomd op de vier geselecteerde hedendaagse kunstenaars, hun werk en de ideeën die zij hebben over hun eigen metier. In dit hoofdstuk worden zij allereerst nog wat uitgebreider geïntroduceerd. Vervolgens wordt er specifiek ingegaan op de wijze waarop deze kunstenaars zich, door middel van hun keuze voor figuratieve schilderkunst, positioneren ten opzichte van conceptuele kunst.
Het is moeilijk te zeggen in hoeverre er, op het moment dat deze vier schilders zich toe gingen leggen op de schilderkunst, sprake is geweest van een bewuste keuze voor het beoefenen van schilderkunst boven andere mogelijke disciplines. Alhoewel hier bij Michael Raedecker zeker sprake van is geweest, zoals in de introducerende tekst over hem en zijn werk duidelijk zal worden. Hoe dan ook lijkt het aannemelijk dat de kunstenaars in een zeker stadium van hun artistieke carrières bepaald hebben om niet puur conceptueel te werk te willen gaan en het figuratieve boven het abstracte te stellen. In dat opzicht kan er gesteld worden dat de kunstenaars op enig moment de bewuste keuze hebben gemaakt om zich op figuratieve kunst te richten. Dit maakt het interessant om ook te onderzoeken welke positie de kunstenaars innemen ten opzichte van abstracte schilderkunst. De vraag die in dit hoofdstuk dan ook centraal staat is:
Hoe positioneren de vier kunstenaars zich, door middel van hun keuze voor figuratieve schilderkunst, ten opzichte van conceptuele kunst en abstracte schilderkunst?
24
Introductie van de vier gekozen ‘figuratieven’
Marlene Dumas
Zowel nationaal als internationaal gezien kun je niet om haar heen waar het hedendaagse kunst betreft; ze wordt algemeen beschouwd als een van de meest vooraanstaande en toonaangevende kunstenaars van dit moment. Marlene Dumas werd in 1953 geboren in Zuid Afrika en is opgegroeid op een boerderij in Kuilsrivier, een semilandelijk gebied dat grenst aan Kaapstad. Nadat zij haar opleiding Fine Art had afgerond in Kaapstad besloot Dumas om in Nederland een vervolgopleiding te doen aan de destijds in Haarlem gevestigde kunstacademie Ateliers ’63, later
De Ateliers genoemd en veranderd van locatie naar Amsterdam. In 1976 verhuisde Dumas naar
Amsterdam, waar zij nog steeds woont en werkt, en wist vanuit daar met tal van invloedrijke groepsexposities en solotentoonstellingen haar naam wereldwijd te vestigen.80 Met haar
inmiddels ruim veertig jaar tellende glansrijke carrière bevindt haar werk zich in vele privécollecties en collecties van talloze musea verspreid over de hele wereld. Misschien dat het daarom niet volledig onverwacht kwam toen een van haar werken, The Teacher (1987), tijdens een veiling in 2005 werd geveild voor het hoogste bedrag waarvoor een werk van een levende vrouwelijke kunstenaar ooit geveild was.81
In 2014 werd misschien wel Dumas’ belangrijkste solotentoonstelling tot op heden gegeven, Image as Burden. Deze tentoonstelling bood samen met de bijbehorende tentoonstellingscatalogus een zeer uitgebreid overzicht, waarmee er werd teruggeblikt op Dumas’ werk vanaf het begin van de jaren zeventig tot 2014. De catalogus kan als een kroniek beschouwd worden van haar werk en is tevens de eerste catalogus waarin een volledig chronologisch overzicht wordt gegeven van haar carrière. In deze catalogus geeft Leontine Coelewij, die al sinds jaar en dag curator is van het Stedelijk Museum Amsterdam, een beschrijving van de eerste jaren van Dumas’ carrière in Nederland. De eerste werken die zij toen maakte, bestonden voornamelijk uit werk op papier: tekeningen, collages en assemblages. Volgens Coelewij tonen sommige tekeningen “een gevoel van ontheemding”, zoals de werken
Homesick (I) en Homesick (II) uit 1976. Terwijl bijvoorbeeld I Won’t Have a Potplant van een jaar
later juist getuigd van een humoristisch perspectief op de Nederlandse burgerlijkheid. Zie Afbeelding 1 en Afbeelding 2 in Bijlage I. In 1978 toonde Dumas voor het eerst enkele van deze
80
Informatie ontleend aan: Marlene Dumas, Marlene Dumas: The Image as Burden, bewerkt door Leontine Coelewij, Helen Sainsbury, en Theodora Vischer, tent. cat. (Amsterdam: Stedelijk Museum Amsterdam, 2014), pp. 6–9.
81
Marilyn Martin, “Voorwoord”, in Marlene Dumas: Intimate Relations, bewerkt door Marlene Dumas en Emma Bedford, tent. cat. (Johannesburg, Amsterdam: Jacana Media, Roma Publications, 2007), p. 7 (p. 7); “Vermeer Prijs 2012 voor Marlene Dumas”, NRC, 15 juni 2012
