Kunst boven politiek
Richard Strauss ten tijde van het Derde Rijk, 1933-1945
[2]
[3]
Inhoudsopgave
Inleiding ... 5
Hoofdstuk 1 – Muziek tijdens het Derde Rijk, 1933-1945 ... 11
§1.1 – Inleiding: de Weimarrepubliek in aanloop tot Nazi-Duitsland ... 11
§1.2 – De cultuurpolitiek ten aanzien van muziek in Nazi-Duitsland... 15
Hoofdstuk 2 – Richard Strauss: tussen muziek en politiek ... 22
§2.1 – Het begin: München ... 22
§2.2 – Van toondichter naar operacomponist ... 24
§2.3 – Het interbellum en de jaren voorafgaande aan het Derde Rijk ... 28
§2.3 – Van het Derde Rijk (1933-1945) tot de Vier letzte Lieder ... 30
Hoofdstuk 3 – Richard Strauss en het Derde Rijk, 1933-1945 ... 35
§3.1 – Inleiding ... 35
§3.2 – Politieke opvattingen van Richard Strauss voorafgaande aan het Derde Rijk, ... 1933-1945 ... 36
§3.3 – Politieke opvattingen ten tijde van het Derde Rijk, 1933-1945 ... 43
Conclusie ... 53
[5]
Inleiding
„Lieber Herr Zweig!
Ihr Brief vom 15. bringt mich zur Verzweiflung! Dieser jüdische Eigensinn! Da soll man nicht Antisemit werden! Dieser Rassestolz, dieses Solidaritätsgefühl – da fühle sogar ich einen Underschied! Glauben Sie, daß ich jemals aus dem Gedanken, daß ich Germane (vielleicht, qui le sait) bin, bei irgend einer Handlung mich habe leiten lassen? Glauben Sie, daß Mozart bewußt »arisch« komponiert hat? Für mich gibt es nur zwei Kategorien Menschen; solche die Talent haben und solche die keins haben, und für mich existiert das Volk erst in dem Moment, wo es Publikum wird. (…) Wer hat Ihnen denn gesagt, daß ich
politisch so weit vorgetreten bin? Weil ich für […] Bruno Walter1 ein Conzert dirigiert habe? Das habe ich dem Orchester zuliebe – weil ich für andern »Nichtarier« Toscanini2 eingesprungen bin – das habe ich Bayreuth zuliebe getan. Das hat mit Politik nichts zu tun. Wie es die Schmierantenpresse auslegt, geht mich nichts an, und Sie sollten sich auch nicht darum kümmern. Daß ich den Präsidenten der Reichsmusikkammer mime? Um Gutes zu tun und größeres Unglück zu verhüten. Einfach aus künstlerischem Plichtsbewußtsein! Unter jeder Regierung hätte ich dieses ärgerreiche Ehrenamt angenommen, aber weder Kaiser Wilhelm noch Herr Rathenau3 haben es mir angeboten.‟4
Dit fragment uit een brief – gedateerd 22 juni 1935 – die de Duitse componist Richard Strauss (1864-1949) schreef aan de Oostenrijkse schrijver Stefan Zweig (1881-1942) is wellicht het bekendste van alle fragmenten uit de brieven. Deze brief veroorzaakte veel commotie rondom de al beladen relatie tussen Strauss en Zweig. Het bovenstaande fragment is voor veel historici en muziekwetenschappers een reden geweest om het gedrag van Richard Strauss in Nazi-Duitsland te kenmerken als hoofdzakelijk opportunistisch en apolitiek van karakter. Veelal worden deze beoordelingen gecombineerd met de visie dat het functioneren van kunstenaars en anderen in het algemeen binnen het Derde Rijk op voorhand verdacht is. Afgezien van vanzelfsprekend antisemitische associaties werd hen al snel het predikaat „nazi‟ opgeplakt. Binnen de historiografie over de toestand van kunsten tijdens het Derde Rijk in het
1 Bruno Walter (1876-1962) was een Duitse dirigent en componist van Joodse komaf. Oorspronkelijk heette hij Bruno Schlesinger, maar na zijn naturalisatie tot Oostenrijks burger in 1911 veranderde hij zijn achternaam officieel in Walter. In 1939 vertrok hij definitief naar de Verenigde Staten.
2 Arturo Toscanini (1867-1957) was een beroemde Italiaanse dirigent.
3 Walther Rathenau (1867-1922) was, ten tijde van de Weimarrepubliek, vanaf 1922 minister van Buitenlandse Zaken. Op 24 juni 1922 werd hij echter vermoord.
[6]
algemeen en die van muziek en het functioneren van componisten in het bijzonder bestaat echter geen volledige consensus. Pas de laatste paar decennia zijn een aantal belangrijke veranderingen te zien.
Richard Strauss was een componist die tijdens zijn relatief lange carrière Duitsland in verschillende gedaantes zag opkomen en ontwikkelen, maar eveneens weer zag verdwijnen. Geboren in München, was hij in die stad al op jonge leeftijd musicus binnen orkesten die staatssteun kregen. Vanaf 1885 werd hij dirigent van het hoforkest van de hertog van Saksen-Meiningen. Van 1898 tot 1910 vervulde hij de functie van dirigent van de Koninklijke Pruisische Opera in dienst van keizer Wilhelm II. Na de Eerste Wereldoorlog maakte hij de al vroeg wankelende Weimarrepubliek (1918/19-1933) mee. Opgegroeid in een conservatief en monarchistisch Duitsland verfoeide hij, als zo vele generatiegenoten, deze Weimarrepubliek vanwege haar vermeende incompetentie.5 De opkomst van Adolf Hitler (1889-1945) in 1933 werd door veel Duitsers gezien als een gebeurtenis die zou leiden tot een beter en sterker Duitsland. Richard Strauss stond in eerste instantie ook positief tegenover deze machtswisseling, echter met name in die zin dat zijn ideeën met betrekking tot hervormingen op muzikaal gebied wellicht eindelijk verwezenlijkt konden worden. Alleen in een dictatoriaal regime, lees: langs minder bureaucratische kanalen, zag Strauss het als mogelijk om eindelijk algemene veranderingen door te kunnen voeren: in de vorm van beter muziekonderricht, muziekbeleid, training en ten slotte royalty- en copyrightbescherming voor componisten. Het is daarom ook van belang om op te merken dat zijn houding tegenover de nationaal-socialistische politiek bijzonder ambivalent van karakter was.6
De belangrijkste aanzet tot mogelijke hervorming was Strauss‟ benoeming tot president van de rijkskamer voor muziek in 1933. In deze hoedanigheid kon Strauss immers in theorie, aangezien de rijkskamer op corporatieve wijze was opgezet, op relatief gemakkelijke wijze veranderingen doorvoeren. In eerste instantie bleek Strauss dan ook succesvol, maar zijn samenwerking (1931-1935) met de Oostenrijkse schrijver van Joodse afkomst Stefan Zweig (1881-1942) gooide roet in het eten. Stefan Zweig schreef het libretto voor de opera Die
schweigsame Frau en dat was een doorn in het oog van de Nazi-autoriteiten. Na herhaalde
pogingen de opera in première te laten gaan, bleek dat Strauss in een brief – waaruit bovenstaand citaat afkomstig is – aan Zweig expliciet de Nazi‟s belachelijk maakte. Dat betekende het einde van zijn carrière als president van de rijkskamer (bovendien werd er voor
5 M.H. Kater, The twisted muse. Musicians and their music in the Third Reich (New York en Londen 1997) 203-204.
[7]
ongeveer een jaar een ban gelegd op de uitvoering van zijn werken in Duitsland).7 In werkelijkheid bleek deze briefaffaire niet de enige kwestie die het einde van die functie inluidde. Deze hele episode was namelijk illustratief voor de houding van Strauss tegenover zijn omgeving. Aan de ene kant had hij meerdere malen tijdens zijn presidentschap onenigheid met andere overheidsinstanties (zoals het ministerie van Goebbels of de Kampfbund van Alfred Rosenberg, later de NS-Kulturgemeinde genoemd). In de praktijk bleek het toch moeilijker om hervormingen door te voeren. Strauss‟ belangen waren niet altijd in lijn met de belangen van die andere instanties. Aan de andere kant, bij voorbeeld in zijn briefwisseling met Zweig, getuigde Strauss‟ houding tegenover Joden van een vooral cultureel bepaald antisemitisme. Hoe afkeurenswaardig dit tegenwoordig ook mag zijn, Strauss was net als velen van zijn generatie opgegroeid in een samenleving (vooral in de hogere klassen) waar een grotendeels economisch, religieus en vooral cultureel antisemitisme bij wijze van spreken in de mode was. Na 1935 was de invloed van Strauss binnen de politiek nihil. De nazi-autoriteiten gaven hem echter zo nu en dan nog wel bepaalde opdrachten. Zeker tot het begin van de Tweede Wereldoorlog was Strauss in zekere zin nog het gezicht van de Duitse muzikale gemeenschap. Zo componeerde hij voor de Berlijnse Olympische Spelen van 1936 zijn zogeheten Olympische Hymne (1934) die toch door velen als een belangrijke opdracht werd beschouwd. Echter, hier en daar werden uitvoeringen van zijn opera‟s wel onderdrukt of tegengewerkt.8
Binnen een onderzoek naar het optreden van Richard Strauss gedurende de periode 1933-1945 zal rekening moeten houden met de complexiteit van die periode. De laatste paar decennia hebben verschillende historici zich hiervan rekenschap gegeven door er bijvoorbeeld op te wijzen dat binnen de studie naar de ontwikkeling van kunsten en het functioneren van kunstenaars meer speelt dan de classificatie „nazi‟. De idee overheerst dat de nazi‟s in feite op officieuze wijze hun goedkeuring gaven aan muziek die als „nationaal-socialistisch‟ kon worden gekenmerkt. Al het andere werd simpelweg onderdrukt. Op basis hiervan wordt onder andere uitgegaan van het bestaan van een specifieke groep „nazi-componisten‟. Een groot probleem van dit onderzoek is dat het in feite ahistorisch is, want de hele periode van het Derde Rijk wordt geïsoleerd van allerlei andere belangrijke periodes binnen de Duitse geschiedenis.9 Historici als Bryan Gilliam en Pamela Potter hebben gewezen op de nauwe relatie tussen de cultuurpolitiek tijdens de Weimarrepubliek en die van Nazi-Duitsland. Het is
7 M. Kennedy, Richard Strauss. Man, musician, enigma (Cambridge 1999) 280-282. 8
Kater, The twisted muse, 206-209.
[8]
ook vanwege deze reden dat de vraag welke kunstenaar nazi was een kwestie is die niet alleen meer betrekking kan hebben op het lidmaatschap van de nationaal-socialistische partij in Duitsland, de NSDAP. Richard Strauss is een goede illustratie hiervan, aangezien hij nimmer lid was van de NSDAP. Het afzonderen van verschillende aspecten, waarvan lidmaatschap er eventueel één van is, bemoeilijkt het onderzoek naar de wijze waarop muziek gestalte kreeg en musici functioneerden in het Derde Rijk alleen maar.10
Richard Strauss neemt tussen de vele kunstenaars die bleven werken in Nazi-Duitsland een unieke positie in. Over geen ander zijn zoveel boeken geschreven die hem als het ware een symbool maken van de muzikale gemeenschap tijdens de jaren 1930-45. Ook hier zijn beschrijvingen te vinden waar een ahistorisch perspectief de boventoon voert. De ideeën die Strauss tijdens deze periode over nationaal-socialisme had, zijn echter niet uit de lucht komen vallen en hangen voor een belangrijk deel samen met zijn lange vooroorlogse creatieve periode. Binnen de historiografie over Strauss‟ doen en laten tijdens de periode 1930-45 lopen de meningen dan ook sterk uiteen. Zo wordt aan de ene kant de nadruk gelegd op het apolitieke karakter van het optreden en denken van Strauss. De belangrijkste vraag die historici zich stellen, is in hoeverre Strauss zich bewust was van de politieke realiteit. Aan de andere kant wordt geopperd dat Richard Strauss wel degelijk van de situatie voorafgaande aan en ten tijde van de Tweede Wereldoorlog heeft afgeweten. Bovendien sympathiseerde Strauss al dan niet openlijk met het regime. Een veel voorkomende vraag is in hoeverre Strauss‟ denken dan nationaal-socialistisch van karakter was.
Het is geen toeval dat er binnen de historiografie geen eenduidige overeenstemming over bovenstaande kwesties heeft kunnen ontstaan. In een essay genaamd The Enigmas of Richard
Strauss: A Revisionist View schrijft de Amerikaanse dirigent Leon Botstein „few composers
have remained as resistant to penetrating historical characterization and biographical analysis as Richard Strauss‟11
en „Central to the enigma of Strauss‟s personality and the difficulty in reconciling it with his greatness as an artist was Straus‟s conduct during the Nazi era‟.12
In deze scriptie zal dan ook worden getracht op de volgende probleemstelling antwoord te geven: Wat is het verband tussen Richard Strauss en het nationaal-socialisme in de periode 1933-1945 en hoe is dat gerelateerd aan het historiografische debat over de rol en functies van muziek ten tijde van Nazi-Duitsland?
10
Potter, P.M., „Strauss and the national socialists: The debate and its relevance‟ in: B. Gilliam ed., Richard Strauss. New perspectives on the composer and his work (Durham en Londen 1992) 93-94.
11 L. Botstein, „The enigmas of Richard Strauss: a revisionist view‟ in: B. Gilliam ed., Richard Strauss and his
world (Princeton 1992) 3.
[9]
Het uitgangspunt binnen de scriptie vormt het historiografische debat. Hiernaast wordt gekeken hoe dat samenvalt met de algehele discussie binnen de historiografie over de rol van muziek tijdens het Derde Rijk. Binnen die discussie is na de Tweede Wereldoorlog veel veranderd. Waar in eerste instantie de rol van kunst binnen het Derde Rijk werd gemarginaliseerd of als volkomen gespeend van enige kwaliteit werd beschouwd, wordt tegenwoordig veel meer gekeken naar de wijze waarop het muzikale klimaat bleef voortbestaan en of zelfs op enkele gebieden bloeide. Een soortgelijke ontwikkeling naar een meer genuanceerde visie is terug te zien in de beoordeling van individuele kunstenaars zoals bij voorbeeld de componist Richard Strauss.13 Opvallend is echter dat maar mondjesmaat binnen deze discussie de vele briefwisselingen van Strauss met collegae, schrijvers, etc., onder de loep zijn genomen. Ik hoop dan ook dat ik op basis van deze scriptie een interessante aanvulling op die leemte kan geven.
De scriptie in huidige vorm zal, naast de inleiding en conclusie, ter beantwoording van de probleemstelling worden opgedeeld in vijf hoofdstukken. In het eerste hoofdstuk wordt kort de historiografie met betrekking tot kunst in het algemeen en muziek in het bijzonder onderzocht. In dit hoofdstuk ligt de nadruk op de veranderingen binnen de historiografie als het gaat om de beoordeling van individuele kunstenaars en hun kunst. Vragen die hierbij centraal staan, hebben bijvoorbeeld betrekking op wat onder „nazi‟-muziek verstaan moet worden of in hoeverre er in de eerste plaats sprake was van „nazi‟-muziek. Duidelijk zal daarbij worden dat in bepaalde opzichten het culturele leven in Duitsland tijdens de periode 1933-1945 juist verder bloeide. Het tweede hoofdstuk geeft een beschrijving van het leven van Richard Strauss. Dit hoofdstuk beoogt de lezer een context te verschaffen om de hierna volgende hoofdstukken beter te kunnen begrijpen. Op deze wijze hoeft de lezer niet voortdurend van korte biografische informatie te worden voorzien. Het derde, tevens laatste, hoofdstuk heeft als onderwerp de positie van Richard Strauss tijdens de periode 1933-1945. De kwestie Zweig neemt in die discussie zeker een belangrijke plek in, maar is niet het enige onderwerp van discussie binnen deze periode. Wat was de houding van Strauss ten opzichte van de maatschappelijke veranderingen na 1933? Wat was de relatie van Strauss met de „nazi-top‟? Dit zijn vragen die aan de orde komen in dit hoofdstuk. Ten slotte wordt in het vijfde hoofdstuk ingegaan op de relatie van Richard Strauss met het nationaal-socialisme. Daarbij spelen ideologische kwesties uiteraard een belangrijke rol. Vragen die in dit hoofdstuk worden gesteld, betreffen de visie van Strauss op de ideeën en principes van het
13
[10]
[11]
Hoofdstuk 1 – Muziek tijdens het Derde Rijk, 1933-1945
§1.1 – Inleiding: de Weimarrepubliek in aanloop tot Nazi-Duitsland
Een belangrijk kenmerk van de Weimarrepubliek (1918-1933) was de politieke vorm die zij uitdroeg, het liberalisme. Tijdens het bestaan van de republiek verviel het liberalisme echter in toenemende mate. Samen met dat verval, werd ook anders gekeken naar de manier waarop kunst, politiek en samenleving met elkaar waren verweven. Het idee dat kunst op de één of andere manier neutraal kon bestaan, zonder in aanraking te komen met politiek of ideologieën, raakte tijdens het interbellum steeds meer op de achtergrond.14 Deze ontwikkeling wordt verklaard door te wijzen op een zekere mate van spanning tussen enerzijds de Westerse beschaving en anderzijds de Duitse cultuur. De Duitse cultuur, waarbij met name de Duitse muziek een belangrijke rol kreeg toebedeeld, werd als uitzonderlijk beschouwd binnen de Westerse beschaving. Zij droeg bij aan de totstandkoming van een Duitse identiteit door de eeuwen heen. Toen de idee van een Duitse natiestaat nog een lange tijd van politieke fragmentatie en lokale verschillen te boven moest komen, was muziek altijd al een belangrijke bindende factor geweest.15 Door verregaande urbanisatie tijdens het interbellum en de ontwikkeling van technologie – bijvoorbeeld de massaproductie van kunst voor nieuwe media als de fonograaf en de opkomst van nieuwe communicatiemiddelen – vonden velen dat de Duitse cultuur werd bedreigd door de „vijanden‟ van de Westerse beschaving. Deze „dichotomie‟ werd natuurlijk versterkt in aanloop tot de Eerste Wereldoorlog. In eerste instantie was nog wel een verschil te zien tussen kunstenaars enerzijds en ideologen of politici anderzijds met betrekking tot de relatie tussen kunst, samenleving en politiek. Achter de idee van een bepaalde ideologie kon kunst namelijk volgens die laatsten een versterkende werking hebben, door bijvoorbeeld op emotionele wijze de legitimiteit op te wekken of door het illustreren van de onjuistheid van andere ideologieën. Die werking moest ook actief worden ingezet in de praktijk. De meeste kunstenaars echter gingen deze ideologische werking van kunst nog even uit de weg, terwijl een kleine minderheid wel politiek actief werd. Deze verschijnselen waren overigens niet uniek in het geval van Duitsland. In heel West-Europa speelden dergelijke noties een belangrijke rol
14 A.E. Steinweis, Art, ideology, & economics in Nazi Germany: the Reich chambers of music, theatre and the
visual arts (Chapel Hill 1993) 20.
15
[12]
binnen het denken over de complexe verhoudingen tussen kunst en politiek na de Eerste Wereldoorlog.16
De veranderende wijze waarop, specifiek, cultuur samenhangt met politiek en samenleving valt waar te nemen binnen een bredere ontwikkeling die tijdens het interbellum plaatsvond. Enkele auteurs spreken hier ook wel van de Conservatieve Revolutie. Zo wordt door deze auteurs een gat waargenomen tussen aan de ene kant de in essentie democratische en formeel gezien republikeinse politieke instituties van de Weimarrepubliek en aan de andere kant de bewaard gebleven niet-liberale sociale, economische en politieke denkbeelden van de voorgaande periode. Juist die denkbeelden gingen overheersen in de periode van 1929-1933. De Grote Depressie van 1929 maakte duidelijk dat de Weimarrepubliek simpelweg geen antwoord had op de crisis, ondanks een periode van relatieve stabiliteit in de jaren 1924-1929. De politieke en sociale conflicten die aldus ontstonden, luidden definitief de val van de Weimarrepubliek in.17 Er waren natuurlijk genoeg mensen die het failliet van de republiek al hadden voorspeld.18 Zij waren diegenen geweest die vlak na de Eerste Wereldoorlog betoogden dat Duitsland een nationalistische ideologie nodig had die rekening hield met de huidige tijd, maar tegelijkertijd minder strikt was dan het conservatisme van Pruisen. Daar slaat specifiek de term Conservatieve Revolutie op: zij waren bij uitstek de tegenstanders van de Weimarrepubliek. Die werd beschouwd als iets dat alleen een vrucht was van een verloren oorlog, het vernederende verdrag van Versailles, de heftige inflatie van 1923, de Joden, de snel opkomende massacultuur van cosmopolitische snit en het politieke liberalisme.19
Tijdens de Weimarrepubliek (1918-1933) deden zich een aantal belangrijke ontwikkelingen voor op het gebied van de muziek die voor een breuk met de vooroorlogse periode – i.e. de Eerste Wereldoorlog – zorgden. Zo was er een toename van het aantal amateurs, dat zich met muziek bezighield. Historicus Pamela M. Potter spreekt in haar boek
Most German of the arts van de zogeheten „The Amateur Revolution‟.20 Voor een belangrijk deel had deze „revolutie‟ te maken met de reactie op de sfeer die na de Eerste Wereldoorlog in Duitsland werd ervaren. Een sfeer die werd gekenmerkt door verbittering en demoralisatie
16 Steinweis, Art, ideology, & economics, 20-21. 17
Potter, P.M., Most German of the arts. Musicology and society from the Weimar Republic to the end of Hitler’s Reich (New Haven en Londen 1998) ix-x.
18 De cultuurhistoricus en geschiedfilosoof Oswald Spengler (1880-1936) maakte vooral naam met zijn onheilspellende ondergangsvisie. Zijn bekendste werk was Der Untergang des Abendlandes. Zie bv.: J. Herf, Reactionary modernism. Technology, culture, and politics in Weimar and the Third Reich (Cambridge enz. 1984) 49.
19 J. Herf, Reactionary modernism. Technology, culture, and politics in Weimar and the Third Reich (Cambridge enz. 1984) 18-21.
20
[13]
vanwege de militaire nederlaag van de Duitsers en de enorme economische crisis van de jaren twintig in de twintigste eeuw. De muzikale activiteiten van amateurs was als het ware een poging om vooral de eigen nationale trots weer te hervinden, immers muziek had in het vooroorlogse Duitsland al een belangrijke rol gespeeld als basis van een nationale identiteit.21 De wortels van deze amateurbeweging waren dan ook al terug te vinden in de negentiende eeuw. Zo werd bijvoorbeeld in 1862 de Deutsche Sängerbund opgericht. De bedoeling van deze organisatie was het bijeenbrengen van de vele verschillende mannelijke zanggroepjes. Het zingen in groepen was namelijk onder amateurs verreweg de meest populaire vorm van muziek maken. Het doel had een duidelijk omschreven nationalistisch karakter. Het Duitse lied zou een kracht hebben die het Duitse volk herenigde. Hierbij werd gewezen op het nationale bewustzijn en de solidariteit. Interessant is dat er met argusogen werd gekeken naar deze ontwikkeling vanuit de professionele hoek.22 Er werd dan ook al snel gesproken over de proletarisering van de professionele musicus.23 Bovendien had de professionele musicus het zwaarst te lijden onder de economische crisis in de vroege jaren twintig van de twintigste eeuw. De meesten van hen waren in dienst bij een orkest, vanwege bezuinigingen vielen daar de zwaarste klappen. De economische crisis was echter niet de enige „boosdoener‟ gedurende deze periode.24
Het interbellum onderscheidde zich van de voorgaande periode met betrekking tot muziek op nog twee andere gebieden. Aan de ene kant was er sprake van de opkomst van allerlei geluidsmedia, zoals de radio en de fonograaf. Deze opkomst veroorzaakte vooral een gebrek aan banen, aangezien bepaalde groepen burgers liever thuis naar muziek luisterden dan naar een concert gingen.25 Aan de andere kant braken allerlei verschillende populaire muziekvormen door. Gecombineerd met de weerstand tegen ontwikkelingen op technologisch gebied en het kapitalisme, werd al snel gesproken van Amerikanisierung. Amerikanisering was een term die stond voor alles wat te maken had met technologie en kapitalisme, maar ook gerelateerd was aan massacultuur. Bovendien werd de weerstand nog eens gevoed door de toegenomen urbanisatie. De groei van de steden zou leiden tot een verminderde
21 Potter, P.M., „Musical life in Berlin from Weimar to Hitler‟ in: M.H. Kater en A. Riethmüller ed., Music and
nazism. Art under tyranny, 1933-1945 (2e druk; Laaber 2004) 94.
22 Wat in Duitsland werd verstaan onder „professionele musicus‟ week af van wat wij tegenwoordig verstaan onder dat begrip. Er was bij veel musici simpelweg geen sprake van een gedeelde identiteit, namelijk dat zij onderdeel vormden van een specifieke beroepsgroep.
23 Potter, Most German of the arts,4-5. 24
[14]
ontvankelijkheid voor volksmuziek, maar naar een groeiende populariteit – ofwel Vernegerung26 – van hedendaagse liedjes en dansvormen.27
Een punt dat echter nog onbesproken is gebleven was de wijze waarop de politiek zich bemoeide met instituties op muzikaal gebied. Veel musici hadden voor de oorlog een functie bij een orkest. Vaak werden die orkesten gesponsord door allerlei patronages en werden zij beschouwd als staatsinstituties. Dit bracht voor de musici veel zekerheid met zich mee, aangezien zij in dienst waren als ambtenaar en dus vast salaris kregen. Na de Eerste Wereldoorlog verdwenen veel van deze zekerheden, aangezien patronages via het hof verdwenen.28 De regering van de Weimarrepubliek nam eenvoudigweg geen verantwoordelijkheid op zich om instituties als orkesten te beschermen. Dat betekende dat culturele instituties onder de jurisdictie kwamen van verschillende provincies binnen de staten van Duitsland. Financiering was daarbij grotendeels afhankelijk van de grillen van lokale overheden. Het enige dat beschikbaar was aan geld via rijkswege werd geregeld op basis van een fonds van het Rijksministerie van Binnenlandse Zaken. Daarnaast was er nog het zogeheten Zentralinstitut für Erziehung und Unterricht dat alleen in gevallen van bijzondere feestdagen en dergelijke geld ter beschikking stelde.29
Kortom, naast de boven beschreven ontwikkelingen werd vanuit de staat niet bijzonder veel gedaan. Al snel werden dan ook pogingen ondernomen om wat te doen aan de wettelijke en economische bescherming van musici. Een belangrijk thema binnen deze lobby‟s was de kwestie van copyright. Tijdens het interbellum werd deze kwestie nog eens extra nijpend, gezien de al eerder genoemde opkomst van reproducerende vormen van media. Hiernaast werden pogingen ondernomen om verschillende organisaties op te zetten om de praktische, vooral economische, belangen te kunnen behartigen. Maar ook het veiligstellen van bijvoorbeeld gezondheids – en werkloosheidsuitkeringen, het gelijkstellen van loonschalen, het opstellen van een professionele standaard en het oplossen van geschillen tussen werkgevers en werknemers waren belangrijke doelen.30 Desalniettemin slaagden de lobby‟s (Interessengemeinschaften) er nauwelijks in om daadwerkelijk effectief maatregelen door te voeren. Het grootste probleem was het aantal organisaties dat de belangen van verschillende groepen musici probeerde te behartigen. Deze verschillende groepen, bijvoorbeeld de groep
26 Deze tern, net als Amerikanisierung, werd veel gebruikt door de Duitse musicoloog Hans Joachim Moser (1889-1967). Naast de eeuwenoude strijd tussen de Duitse Kultur en het Franse civilisation, werd de Duitse muziek bedreigd door deze nieuwe verschijnselen. Zie bv.: Potter, Most German of the arts, 3.
27 Potter, Most German of the arts, 2-3. 28 Ibidem, 9-10.
29
[15]
van uitvoerende musici en de groep van componisten, werden vertegenwoordigd door niet één, maar een teveel aan organisaties.31
§1.2 – De cultuurpolitiek ten aanzien van muziek in Nazi-Duitsland
Binnen de historiografie moet een onderscheid worden gemaakt tussen het muziekideaal van de nazi‟s in theorie en in praktijk. Twee belangrijke ontwikkelingen zijn daarbij waar te nemen. Ten eerste was er niet daadwerkelijk sprake van effectieve en volledige controle op het culturele leven. Ten tweede, zelfs in het geval van Nazi-Duitsland waar via het ministerie van Propaganda de publieke opinie op verregaande wijze aan banden werd gelegd, moest tot op zekere hoogte rekening worden gehouden met de smaak van het volk. Dat had bepaalde consequenties voor de verhouding tussen populair entertainment en kunst van de elite. Hetzelfde geldt dan ook voor muziek in het bijzonder.32
Wat was nu precies het muziekideaal van de nazi‟s op papier? Alvorens die vraag te beantwoorden, eerst kort een beschrijving over kunst in het Derde Rijk. Het is opvallend dat in het onderzoek naar die kunst twee punten regelmatig naar voren komen. Namelijk dat als het gaat om de formuleringen over nazi-kunst altijd weer de term Entartete Kunst33, „degeneratieve of ontaarde kunst‟, wordt gebezigd. Met andere woorden, er werd gekeken naar juist het tegenovergestelde van de nazi-kunst, zonder na te denken wat de nazi‟s nu precies daarover dachten en niet wat zij vonden van die kunst die níet onder hun visie viel. Bovendien werd geen rekening gehouden met het feit dat een behoorlijk groot aantal kunstenaars grote aantallen werken naar allerlei officiële tentoonstellingen toezonden. Het is weinig plausibel om te veronderstellen dat die werken na de machtsovername van de nazi‟s in 1933 plotseling op basis van een duidelijk omschreven nationaal-socialistische stijl ontstonden. Veel werken moeten al in een één of andere vorm voor 1933 hebben bestaan.34 De eerste tentoonstellingen – het gaat hier specifiek om de visuele kunsten – waarin werken te zien waren die de nieuwe nationaal-socialistische kunst vertegenwoordigden, werden gehouden vanaf 1937. In hetzelfde jaar dat de beruchte tentoonstelling Entartete Kunst werd gehouden. Interessant is dat die tentoonstellingen gepaard gingen met allerlei optochten. Bovendien werd door Hitler zogeheten culturele toespraken gehouden. De gebeurtenissen
31 Potter, „Musical life in Berlin‟, 93-94. 32
Potter, Most German of the arts, 16-17, 22-23.
33 Entartete Kunst was de benaming voor kunst die volgens de nazi‟s ontspoord was. De nazi‟s refereerden met de term aan moderne, voornamelijke avant-gardistische, kunst. In het geval van muziek was bijvoorbeeld jazz een ontsporing.
[16]
rondom de tentoonstellingen en de kunstwerken zelf werden verspreid via publicaties door kranten en andere nieuwsvormen zodat zoveel mogelijk mensen in aanraking zouden komen met deze kunst.35 In beschrijvingen van de Duitse kunst stond binnen de nationaal-socialistische ideologie vooral de idee centraal van het „sublieme‟. Het sublieme werd daarbij tegenover het mooie, of het prachtige geplaatst. Deze discussie heeft zijn grondslag in de achttiende eeuw. De Engelse filosoof Edmund Burke (1729-1797) schreef daarbij het volgende over het sublieme: „For sublime objects are vast in their dimensions, beautiful ones comparatively small; beauty should be smooth, and polished; the great, rugged and negligent; …beauty should not be obscure; the great ought to be solid and even massive‟. Zijn ideeën staan overigens volkomen los van het nationaal-socialisme.36 Hitler legde in zijn boek Mein
Kampf met name, selectief, de nadruk op het heroïsche, het krachtige en zelfs het
gewelddadige als de kenmerkende aspecten van het sublieme. Het monumentaliseren van kunst was een onderdeel van die visie.37 Uit elk tijdvak in de Duitse geschiedenis zou een onveranderlijke kwaliteit blijken, namelijk die van de Duitse grootheid. De Duitse kunst volgens het nationaal-socialisme werd dus opgevat als kunst waaruit de Duitse grootheid blijkt. Een grootheid die echter gerepresenteerd werd door kunst van een voornamelijk gemilitariseerd en anachronistisch karakter, aangezien de idee was dat zij betrekking had op een duizendjarig rijk waarbinnen één gedeelde identiteit bestond. Het heroïsche en dus het sublieme verlangt grootsheid, specifiek Duitse grootheid. Dat heeft in belangrijke mate te maken met de notie van de „eeuwige Duitse kunst‟, die door de nazi‟s in verband werd gebracht met de idee van het duizendjarige rijk. Dat was zelf immers een metafoor voor onveranderlijkheid en bestendigheid. Tegelijkertijd impliceerde de nationaal-socialistische visie op de geschiedenis dus, die gebaseerd was op bovenstaande esthetische categorie grootsheid, dat de mogelijkheid van verandering of voortgang werd uitgesloten.38
Ook in het geval van muziek werd in de late jaren dertig van de twintigste eeuw op meer structurele wijze naar voren gebracht wat nu het typische „Duitse‟ karakter daarvan was. Dat wil echter niet zeggen dat daar niet eerder over werd nagedacht. Eerder is al beschreven dat muziek binnen de Duitse identiteit een uitzonderlijke plek had veroverd. Het nadenken over het bijzondere aan de Duitse muziek is terug te voeren tot tenminste het einde van de
35 Hinz, Art in the Third Reich,
36 Citaat is afkomstig uit zijn werk A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and
Beautiful (1757). Geciteerd uit: R. Brinkmann, „The distorted sublime: music and nationalist socialist ideology – a sketch‟ in: M.H. Kater en A. Riethmüller ed., Music and Nazism. Art under tyranny, 1933-1945 (2e druk; Laaber 2004) 44.
37
[17]
Dertigjarige Oorlog in 1648. Toch is men nooit tot een eenduidige omschrijving kunnen komen van de „Duitsheid‟ in muziek. Zelfs de Duitse componist Richard Wagner moest in 1878 toegeven dat hij zichzelf niet capabel genoeg achtte een antwoord te geven op de vraag wat Duits is, maar dat in ieder geval de muziek onderdeel uitmaakte van die onbestemde Duitse essentie.39
Na 1933 werd door verschillende figuren een poging gewaagd om toch enige helderheid te verschaffen over de „Duitsheid‟ van de muziek in het Derde Rijk. Verklaringen bestonden bijvoorbeeld uit het benadrukken van het volkse karakter van de Duitse muziek, maar bijvoorbeeld ook uit de opvatting dat die „Duitsheid‟ niet gevonden kan worden in specifieke aspecten van muziek, maar veel eerder in de idee van een brede ontwikkeling van muziek die een lange geschiedenis kent. De idee waarbij de nadruk vooral op het volkse element ligt, is interessant gezien in het licht van de kritiek van de professionele musici op de steeds groter wordende rol van amateurmusici. De professionele musici zagen het volkse element immers als symptoom van het verminderde niveau van de muziek in Duitsland.40 In ieder geval lijken in de meeste literatuur over de kwestie, de specifieke Duitse kwaliteit binnen muziek, twee ideeën naar voren te komen. Namelijk dat Duitse kwaliteit vooral betrekking heeft op diepgang of doordachtheid en dat in tegenstellingen wordt gedacht. Bijvoorbeeld in die zin dat de Duitse muziek sublieme, of zelfs metafysische eigenschappen heeft, terwijl niet-Duitse muziek prachtig (maar net niet subliem) kon zijn of fysieke eigenschappen heeft. Bovendien werd Duitse muziek in de eerste plaats als een representatie gezien van ideeën, en niet als zondermeer het object van plezier. Daarnaast heeft Duitse kwaliteit een universeel karakter, dat karakter was dus echter paradoxaal genoeg universeel en kosmopolitisch, maar tegelijkertijd was het nationalistisch.41
Vanwege deze conclusie is het terecht om op te merken dat de idee van wat nu „Duitse muziek‟ is ten tijde van het Derde Rijk op zijn minst arbitrair is te noemen. Hoezeer er ook werd getracht het concept te verpakken in allerlei esthetische formuleringen, het was hoofdzakelijk een politiek concept. Volgens Goebbels was het nationaal-socialisme niet alleen het „politieke en sociale geweten‟ van de natie, maar ook het geweten van de cultuur. Dat hield in dat de muziek die politiek correct was de „Duitse‟ muziek betrof, en dus niet dat Duitse muziek uiteindelijk politiek correct werd. Er werd met name in termen van tegenstellingen gedacht. Dat is ook niet verwonderlijk aangezien aan de cultuurpolitiek van de
39 Potter, Most German of the arts, 200-203. 40 Ibidem, 204-205.
41
[18]
nazi‟s allerlei raciale noties ten grondslag lagen. Waar het uiteindelijk omdraaide was het uit het muzikale leven zetten van allerlei ongewenste „elementen‟: Joden, de muziek van Joodse componisten, Amerikaanse muziek, muziek van zwarten (zoals jazz), de vervolging van bepaalde musici en de poging muziekkritiek in lijn te brengen met de partij-ideologie.42
Een belangrijk onderdeel van de Duitse cultuurpolitiek was de oprichting van de al eerder genoemde Reichskulturkammer in 1934. Via deze moest het muziekideaal van de nazi‟s in de praktijk worden gebracht. Na 1933 werd door de nazi‟s op geleidelijke wijze geprobeerd greep te krijgen op de ontwikkeling van een cultuurpolitiek. Enerzijds door de muzikale activiteiten in het land te centraliseren, daartoe werd de Reichskulturkammer opgericht onder leiding van de minister van Propaganda Jozef Goebbels, en anderzijds door de verschillende lokale organisaties gelijk te trekken. Goebbels had daarmee overigens zijn concurrentiestrijd met partij-ideoloog Alfred Rosenberg gewonnen, die met „zijn‟ Kampfbund43 immers zoveel mogelijk probeerde te regelen op specifiek het gebied van cultuur. Goebbels wilde echter in zijn hoedanigheid als minister van Propaganda eveneens de controle behouden op cultuurkwesties en die controle niet afstaan aan zijn rivaal Rosenberg. Hiernaast probeerde de nazi-regering zoveel mogelijk tegemoet te komen aan de eisen van verschillende belangengroeperingen. Zo werden binnen de verschillende kamers van de Reichskulturkammer zogeheten Fachverbände ondergebracht waarbinnen de belangen werden gewaarborgd van de verschillende professionele organisaties (de Berufsverbände) en de lobbygroepen (Interessengemeinschaften). Hiermee werd dus het probleem opgelost dat het nemen van effectieve besluiten tijdens de Weimarrepubliek had verlamd, namelijk de grote hoeveelheid organisaties die ook nog eens concurrenten van elkaar konden zijn.44
De mate waarin de nazi‟s daadwerkelijk controle konden uitoefenen op alle aspecten van het culturele leven in het algemeen en dat van muziek in het bijzonder was in werkelijkheid beperkt. Het heeft echter enige tijd geduurd voordat deze conclusie zijn doorgang vond in de historiografie. Pas in de jaren zeventig kwam in onderzoek steeds meer naar voren dat er een groot gat gaapte tussen de theorie en praktijk van de culturele bureaucratie van de nationaal-socialistische staat. Wat bleek was een hoge mate van administratieve chaos en de al eerder genoemde inconsistenties en ambivalentie van de wijze waarop cultuur in het Derde Rijk
42 G. Schubert, „The aesthetic premises of a nazi conception of music‟ in: M.H. Kater en A. Riethmüller ed.,
Music and Nazism. Art under tyranny, 1933-1945 (2e druk; Laaber 2004) 64-65.
43
[19]
gereguleerd moest worden.45 De censuur die de nazi‟s uitoefenden was tot op zekere hoogte ook beperkt. Veel van de druk die werd uitgeoefend om bijvoorbeeld uitvoeringen van muziek van Joodse componisten te voorkomen was veel eerder van onofficiële aard. Als er al specifieke richtlijnen werden vastgesteld, hadden die vooral betrekking op de uitgifte van zogeheten zwarte lijsten. Deze zwarte lijsten hadden voornamelijk het effect van het creëren van zelfcensuur, aangezien er een situatie van angst en achterdocht ontstond. Alleen al de idee dat de regering stappen zou ondernemen was genoeg om bepaalde kunstenaars onder controle te houden. Vanaf 1935 werd weliswaar de Reichskulturkammer regelmatiger ingezet om beperkingen op te leggen aan het muzikale leven, maar ook hier werd effectieve controle verminderd door de overheden op lokaal niveau en staatsniveau. Bovendien hadden de Gauleiter van de nazi‟s – Gau was een wat archaïsche benaming voor een regio; Gauleiter waren de hoofden van de verschillende regio‟s in Duitsland – verregaande bevoegdheden. Het was niet ongewoon dat zij op cultureel gebied een beslissing namen die niet geheel binnen de regels van de Reichskulturkammer viel.46
Hetzelfde gold voor de behandeling van „populaire‟ muziekvormen als jazz, van individuele Joodse musici en componisten. De wijze waarop omgegaan werd met Joodse muziek is illustratief. Uiteraard werd door de nazi‟s eveneens hier in tegenstellingen gedacht, namelijk Joodse muziek versus Duitse muziek. Maar, zoals boven is beschreven, bleek het toch erg moeilijk om precieze definities te geven van dé Duitse muziek, laat staan de Joodse muziek. De houding die de nazi‟s aannamen jegens Joodse muziek gaf soms aanleiding tot gênante situaties, aangezien veel Joodse componisten en musici, zoals de componist Mendelssohn-Bartholdy of de violist Jascha Heifetz, internationale bekendheid genoten. Het waren musicologen die tijdens het Derde Rijk met veel pijn en moeite de essentie van Duitse muziek probeerden te achterhalen. Vanuit die hoek werden dan ook tentoonstellingen georganiseerd om de Duitse burger te informeren over Duitse en Joodse muziek. Hoewel na 193347 zeker veel Joodse musici hun baan verloren, bleek in de praktijk dat het toch lastig was effectief Joden uit de muzikale gemeenschap te stoten. Eerder is al aangegeven dat het bureaucratische apparaat van het Derde Rijk allesbehalve efficiënt was, maar dit had ook te maken met het feit dat sommige ambtenaren en bekende muzikale figuren onwillig waren hun medewerking te verlenen. Een bekend voorbeeld was de weigering van Richard Strauss, in zijn hoedanigheid als president van de muziekafdeling van de Reichskulturkammer: de Reichsmusikkammer,
45 P.M. Potter, „The arts in nazi Germany: a silent debate‟, Contemporary European History 15 (2006) 586-587. 46 Steinweis, Art, ideology, & economics, 132-133.
47
[20]
actief via vragenlijsten leden van de kamer te vragen naar hun raciale en religieuze achtergrond. Niettemin was er zeker sprake van verregaande radicalisering van de politieke besluitvorming omtrent Joden. Zeker na de pogroms van 1938 had die een groot psychologisch effect op Joden.48
Paradoxaal genoeg werd bovenstaande kwestie gecompliceerder, nadat duidelijk werd in 1939 dat er toch nog veel Joden actief participeerden binnen de gemeenschap. Dat was vooral het gevolg van de onduidelijkheid wie nu eigenlijk als Jood moest worden beschouwd. Deze kwestie kwam tijdens de Tweede Wereldoorlog nog meer op de voorgrond te staan, aangezien die de Endlösung van het Joodse vraagstuk voor de nazi‟s dringend maakte. Al deze onduidelijkheid leidde er toe dat muzikale grootheden als de zangeres Frida Leider of de Frans-Joodse pianist Alfred Cortot zonder problemen muziek konden maken in Duitsland. Daarnaast werden opnames van Joodse musici en componisten pas volledig verboden in 1939.49 Desalniettemin vond vervolging van Joden op grote schaal plaats. Bovenstaande is dan ook geen bagatellisering van dat gebeuren, maar een nuancering van de feitelijke effectiviteit van het bureaucratische apparaat van de nazi‟s. Bovendien valt het één en ander nog te onderzoeken op het gebied van individuele figuren die deel uitmaakten van dat bureaucratische apparaat en het muzikale leven en dus zogezegd een bijdrage leverden in de maatschappelijke vervolging van Joden. Zoals is aangegeven was niet iedereen bereid om actief in de praktijk de nieuwe regels tegen Joden uit te voeren, ondanks dat dezelfde figuren niet openlijk afstand namen van het nieuwe beleid. Eveneens in het onderzoek naar dé Duitse muziek van de nazi‟s als in de organisatie en uitvoering van cultuurbeleid zijn de meeste vlakken van coöperatie grijs, en geen kwesties van zwart en wit.50 In de volgende hoofdstukken zal het onderzoek naar de componist Richard Strauss worden uiteengezet, wellicht één van de meest fascinerende figuren uit deze tijd. Hij wordt dikwijls beschouwd als het gezicht van de Duitse muzikale gemeenschap tijdens het Derde Rijk.
48 Kater, The twisted muse, 75-81. 49
Kater, The twisted muse, 82-84.
[22]
Hoofdstuk 2 – Richard Strauss: tussen muziek en politiek
§2.1 – Het begin: München
Op 11 juni 1864 werd Richard Georg in de stad München geboren. Hij was de eerste zoon van Franz Strauss en Josepha Pschorr, nadat zij minder dan een jaar daarvoor waren getrouwd. Zijn moeder was één van de in totaal vijf dochters van de toenmalige eigenaar van de beroemde bierbrouwerij Pschorr, opgericht door haar grootvader. Opvallend is dat Franz Strauss een eerste tragisch huwelijk al achter de rug had, zijn toenmalige vrouw en tweede kind stierven tijdens een cholera-epidemie in 1854. Het eerste kind was daarvoor al gestorven aan de gevolgen van tuberculose.51
Drie jaren later werd zijn zusje Johanna geboren. Het was tijdens zijn jeugd in München dat Richard voor het eerst in aanraking kwam met de Duitse componist Richard Wagner, maar zijn invloed zou zich pas jaren later doen gelden. De vader van Richard, Franz, was namelijk een fel tegenstander van Wagner52 en zijn muziek. Zelf een briljant hoornist, werkte hij zich al snel omhoog nadat hij in 1847 lid werd van het hoforkest in München. De eerste muzikale indrukken kreeg Richard dan ook van zijn vader. Richard groeide op in een muzikale traditie waar de nadruk lag op instrumentale muziek en liederen, gangbare traditionele genres binnen de Duitse burgercultuur van de negentiende eeuw. Thuis samen met de familie muziek maken, was een belangrijk onderdeel van die cultuur.53
Behalve deze eerste muzikale omgeving, kenmerkte deze eerste jaren zich door de ziekte van zijn moeder. Zij was namelijk manisch-depressief, wat in toenemende mate verergerde. Uiteindelijk werd zij in 1885 in een speciaal verzorgingstehuis54 opgenomen. Na die opname keerde zij geregeld terug naar huis om vervolgens weer opgenomen te worden. In ieder geval had dit grote invloed op de jonge Richard.55 Volgens enkele auteurs, bijvoorbeeld de musicoloog Michael Kennedy, is dit wellicht de reden waarom Richard Strauss naar buiten toe het masker van een wat afstandelijke, laconieke man droeg om de van zijn vader geërfde neiging tot plotselinge uitbarstingen in de kiem te smoren. De ziekte van zijn moeder bleef
51
Kennedy, Richard Strauss, 6.
52 Desondanks speelde hij de „eerste hoorn‟-partij tijdens maar liefst vijf Wagner-premières, die van Tristan und Isolde, Die Meistersinger von Nürnberg, Das Rheingold, Die Walküre en Parsifal. Zie bv.: B. Gilliam, The life of Richard Strauss (Cambridge 1999) 8.
53 B. Gilliam, The life of Richard Strauss (Cambridge 1999) 9-12. 54
In het Duits werd de term Irrenanstalt gebruikt. Dat is een enigszins misleidend begrip, aangezien het in het geval van een Irrenanstalt ging om „lichte‟ psychiatrische gevallen. Dat wil zeggen: medisch behandelbaar. Gestichten in de negentiende eeuw waar in feite sprake was van onhandelbare psychiatrische gevallen werden Verwahranstalten genoemd. Zie bv.: . M. Walter, Richard Strauss und seine Zeit (Laaber 2000) 51.
[23]
hem daarbij achtervolgen. Via zijn latere vrouw Pauline de Ahna, die bekend stond om haar extraverte en excentrieke gedrag, kon Strauss als het ware dergelijk grillige gedrag ervaren zonder dat bij zichzelf tot uiting te laten komen. Veel van zijn muziek dient wellicht als voorbeeld van een wijze waarop die „andere kant‟ een mogelijke uiting vond.56
Naast de eerste muzikale invloed van zijn vader Franz, kreeg Richard compositieles van Friedrich Wilhelm Meyer, een relatief onbekende dirigent in München. Deze Meyer koesterde evenwel geen antipathie jegens de muziek van Wagner of Franz Liszt. De belangrijkste invloed ging echter uit van een tijdgenoot van Richard, zijn jeugdvriend Ludwig Thuille (1861-1907). Thuille werd later met name bekend als muziektheoreticus en in mindere mate als componist. Tussen Thuille en Strauss ontstond een levendige briefwisseling, waarvan helaas alleen de brieven van Strauss aan Thuille bewaard zijn gebleven. Uit deze brieven blijkt de voorkeur57 van Strauss voor bepaalde componisten, zoals de componisten van de Weense School (Haydn, Mozart, Beethoven), maar ook Mendelssohn-Bartholdy. Later was Strauss enigszins verbolgen over deze voorkeur, vooral als het ging om zijn negatieve reacties58 op de muziek van Richard Wagner.59
Via het amateurorkest Wilde Gung‟l, waar zijn vader in 1875 de leider van was geworden, leerde Strauss de praktische aspecten van orkestratie kennen. Al snel componeerde hij voor het eerst allerlei orkestrale werken. Een belangrijk moment was de reis die hij in 1883 met zijn vader naar Bayreuth maakte. Strauss had al eerder kennisgemaakt met de muziek van Wagner en, zoals aangegeven in de vorige alinea, liet hij zich uitermate negatief uit over die muziek.60 In dit geval was er echter sprake van een geleidelijke verandering in zijn beoordeling van de muziek van Wagner. Een jaar eerder was hij begonnen met zijn studie aan de universiteit van München, hoewel niet langer dan een semester. Tijdens zijn studie hield hij zich bezig met Shakespeare, kunstgeschiedenis, filologie en esthetiek, daarnaast begon Strauss zich in toenemende mate te interesseren in de filosofie van Arthur Schopenhauer (1788-1860). Rond deze tijd trok hij ook de aandacht van een aantal beroemde dirigenten, Hans von Bülow (1830-1894) en Hans Richter (1843-1916).61
Een interessant vroeg werk van Strauss uit die jaren tachtig van de negentiende eeuw is het koorstuk Wandrers Sturmlied – naar aanleiding van het rond dezelfde tijd
56 Kennedy, Richard Strauss, 10-11.
57 S. Gillespie, „Selections from the Strauss-Thuille correspondence: a glimpse of Strauss during the formative years‟ in: B. Gilliam ed., Richard Strauss and his world (Vertaald door S. Gillespie; Princeton 1992) 194. 58
In één van zijn brieven, van 4 april 1878, beschrijft Strauss namelijk hoe vreselijk, vervelend en saai het aanhoren van Siegfried was! Zie: Gillespie, „Selections from the Strauss-Thuille correspondence‟, 207.
59 Gilliam, The life of Richard Strauss, 12-13, 15-16. 60
Kennedy, Richard Strauss, 14, 27
[24]
gecomponeerde koorwerk Gesang der Parzen van Johannes Brahms (1833-1897) – gebaseerd op het gelijknamige gedicht van Goethe. De keuze voor het gedicht van Goethe is veelzeggend gezien Strauss‟ latere ideeën over religie en filosofie. Richard Strauss was later een overtuigd agnost, maar het geloof in de spirituele grondslag van muziek en het proces van componeren was bij hem des te sterker aanwezig. Als er al iets goddelijks was, dan kon het goddelijke worden gevonden in het doen en denken van de mens, in de inspiratie en al datgene waartoe die inspiratie kan leiden.62
§2.2 – Van toondichter naar operacomponist
De dirigent Hans von Bülow was degene die Strauss in 1885 een positie aanbood als chefdirigent van het als zeer goed geldende hoforkest in Meiningen waar hertog Georg II (1826-1914)63 de scepter zwaaide. Strauss zou niet lang blijven, want in 1886 werd hem al een meer prestigieuze positie in München aangeboden. Ondanks de korte periode ontmoette Strauss wel iemand die van groot belang zou zijn voor zijn verdere muzikale ontwikkeling, de componist, violist en dirigent Alexander Ritter (1833-1896).64 Als overtuigd Wagneriaan was hij diegene die Strauss definitief „bekeerde‟ tot de muziek van Wagner. Dat betekende dat hij ook verantwoordelijk was voor het geleidelijk aan verminderen van Strauss‟ enthousiasme voor de muziek van Brahms. Muziek die in deze tijd als volledig diametraal aan de muziek van Wagner werd beschouwd. Bovendien was Ritter, net als vader Strauss, niet vrij van antisemitische kritiek op de Duits-Joodse dirigent Hermann Levi (1839-1900), die in deze tijd de chefdirigent was van het staatsorkest in München. Dit antisemitisme had zeker, in negatieve zin, invloed op Richard Strauss.65 Echter ook in München hield Strauss het niet lang vol, de meeste opera‟s die hij verplicht was te dirigeren bevielen hem niet en hij kon, in zijn hoedanigheid als de tweede assistent-dirigent, niet goed opschieten met Levi en de eerste assistent-dirigent. Daarom nam Strauss in 1889 de aanbieding aan om het dirigentschap in Weimar op zich te nemen.66 In het volgende jaar vernam Strauss dat zijn vader gedwongen was met vervroegd pensioen te gaan als hoornist van het orkest in München. Franz Strauss zelf had het helaas vernomen via een notitie op het prikbord van het orkest in München. Deze
62
Ibidem, 25, 28.
63 Georg II was hertog van het hertogdom Saksen-Meiningen in de Duitse staat Thüringen. 64 Walter, Richard Strauss und seine Zeit, 69.
65
[25]
niet op fatsoenlijke wijze afgehandelde mededeling had tot gevolg dat het antisemitisme in zowel vader als zoon toenam en de relatie van Strauss met Levi alleen maar verslechterde.67 De periode vanaf eind jaren tachtig in de negentiende eeuw is die waarin Strauss zou uitgroeien tot de componist van bekende symfonische gedichten als Don Juan (1888) tot Ein
Heldenleben (1898) en van minder bekende opera‟s als Guntram (1894)68 en Feuersnot (1901). Eveneens besloot Strauss in deze periode te trouwen met de excentrieke dramatische sopraan, en generaalsdochter, Pauline de Ahna (1863-1950). Zij was diegene geweest die één van de hoofdrollen zong in zijn nogal Wagneriaanse opera Guntram. Een opera die tijdens de première in 1894 jammerlijk faalde, dat voor Strauss verreweg de belangrijkste reden was het ook in Weimar voor gezien te houden.69 Een interessant werk is het symfonische gedicht Also
sprach Zarathustra (1896), waarin Strauss het programma vrij baseerde op het gelijknamige
boek van de Duitse filosoof Friedrich Nietzsche (1844-1900). Na de Tweede Wereldoorlog was hier om begrijpelijke redenen enkele malen wat om te doen geweest, gezien de nationaal-socialistische connotatie van het begrip Übermensch dat een belangrijke rol speelt in dit werk. Maar zowel Strauss als Nietzsche doelde met dit begrip niet op een raciale ofwel racistische definitie. „The Superman was conceived not as a racial fantasy but as a realization of the potential for living in man. The revaluation of morality which he embodied was aimed against conventional religion and was expressed as the Will to Power (…)‟70
, aldus de musicoloog Williamson. Nietzsche week dus met zijn visie op de Wille zur Macht af van die van Schopenhauer op dit concept: „The Will in this context is neither the aimless and implacable prime cause found in Schopenhauer‟s philosophy (…), nor the violent exercise of a collective mind embodied in the totalitarian state of the twentieth century; it is the property of the liberated individual‟.71
Strauss had in werkelijkheid dit al eerder verkend in zijn opera
Guntram waarin vooral de eigen rechtvaardiging van het individu centraal staat. Dat strookte
immers goed met de afwijzing van het Christendom door Nietzsche.72 Eenzelfde thematiek klinkt ook door in Ein Heldenleben, een werk dat altijd controversieel is gebleven vanwege het hoge autobiografische gehalte73, maar ook hier staat de strijd tussen het individu en de
67 Walter, Richard Strauss und seine Zeit, 73, 79-80.
68 Het volgende geldt voor de gehele scriptie: het jaartal dat een opera van Strauss wordt vermeld, betreft altijd het jaar van de première!
69 Gilliam, The life of Richard Strauss, 44, 47, 70
J. Williamson, Strauss: Also sprach Zarathustra (Cambridge 1993) 21. 71 Williamson, Also sprach Zarathustra, 21.
72 Kennedy, Richard Strauss, 111-112. 73
[26]
wereld om zich heen centraal. De stadia die de hoofdpersoon daarbij doorloopt – twijfel, walging en uiteindelijk berusting – had Strauss immers bijvoorbeeld al in zijn vorige stuk doorlopen, Don Quixote (1897). Bovendien speelt de liefde tussen man en vrouw, met als hoogtepunt de consummatie daarvan in de vorm van het huwelijk, eveneens een grote rol in dit werk. Een onderwerp dat Strauss met zijn toekomstige librettist Hugo von Hofmannsthal verder zou uitwerken in bijvoorbeeld de opera Die Frau ohne Schatten (1918).74
Al in 1898 besloot Strauss naar Berlijn te vertrekken. Zijn taken bestonden er vooral uit opera‟s te dirigeren. Hij vervulde deze taak tot 1914 met veel succes. Ondanks het falen van zijn opera Guntram had Strauss niet zijn vertrouwen in het schrijven van opera‟s verloren. Na de eeuwwisseling groeide Strauss namelijk uit tot een beroemd operacomponist. Twee belangrijke vriendschappen die Strauss kort voor en tijdens deze periode opdeed, droegen bij aan deze verdere ontwikkeling. Al in 1899 had Strauss de schrijver Hugo von Hofmannsthal (1874-1929) leren kennen. In 1906 begon de eerste samenwerking, hoewel strikt genomen Strauss eigenlijk verantwoordelijk was voor de gehele totstandkoming van de opera Elektra. Strauss baseerde zich op het gelijknamige toneelstuk van Von Hofmannsthal. Na een gesprek in Wenen in 1906 voegde Von Hofmannsthal hier en daar wat zinnen toe. Al in de eerste brieven die de twee elkaar schreven, bleek dat Strauss in feite praktischer was als het ging om theateraangelegenheden dan Von Hofmannsthal. Ondanks het feit dat hij in de eerste plaats toneelschrijver was. In ieder geval gaf deze eerste „samenwerking‟ aanleiding tot een creatieve relatie die nog ongeveer twintig jaar zou duren.75 Deze relatie was zeker fascinerend, want Strauss en Von Hofmannsthal hadden twee bijzonder verschillende karakters. Von Hofmannsthal was introverter dan Strauss en veel meer een einzelgänger. Dit heeft aanleiding gegeven tot de suggestie dat Strauss en Von Hofmannsthal elkaar waarschijnlijk helemaal niet konden uitstaan. Hoewel zij beiden geen vrienden werden in de meest intieme zin van het woord, respecteerden zij elkaar wel degelijk met betrekking tot elkaars specifieke vakgebied. Alleen al het feit dat beiden na Elektra – tot de vroegtijdige dood van Von Hofmannsthal in 1929 – met elkaar zijn blijven doorwerken aan projecten maakt een dergelijke suggestie weinig waarschijnlijk.76 Uit deze samenwerking is vooral Der
Rosenkavalier (1911) zeer bekend geworden. Die Frau ohne Schatten (1918) is een minder
bekend resultaat van de collaboratie tussen Strauss en Von Hofmannsthal, maar wellicht tone poems of Richard Strauss‟ in: B. Gilliam ed., Richard Strauss and his World (Vertaald door S. Gillespie; Princeton 1992) 308.
74 Gilliam, The life of Richard Strauss, 68-69. 75
[27]
vanwege de thematiek des te interessanter. Dit werk zal vanwege de nauwe samenhang tussen muziek, politiek en maatschappij worden besproken in hoofdstuk 4.
Een vriendschap die eveneens van groot belang was voor Strauss was die met de Franse schrijver en musicoloog Romain Rolland. Zij leerden elkaar kennen in 1899. Rolland was iemand die een groot bewonderaar was van Duitse kunst en muziek. Bovendien zorgde hij ervoor dat Strauss een weg kon vinden in het tegenover Duitse kunst vijandige Frankrijk. De relatie tussen de twee was echter voornamelijk gebaseerd op een wederzijdse liefde voor muziek en niet zozeer op een wederzijds begrip van elkaars karakter. Rolland was echter meer dan een liefhebber van Duitse kunst, hij was in de eerste plaats een voorstander van „international understanding, the enemy of chauvinism‟.77
Interessant om te lezen in de briefwisseling tussen Strauss en Rolland is hun gedeelde weerzin tegen de „excessen‟ van de Eerste Wereldoorlog (zo verschenen er bij voorbeeld in zowel Duitsland en Frankrijk geschriften waarin op weinig subtiele wijze kritiek op de vijand werd geuit). Romain Rolland was een bekende pascifist, dat werd hem in eigen land dan ook niet in dank afgenomen. Van Strauss is een anti-oorlogse houding minder bekend. Het voert dan ook waarschijnlijk te ver hem eveneens als pacifist te karakteriseren, aangezien uitlatingen van hem over dergelijke kwesties schaars zijn. Het is echter veelzeggend dat hij in september van 1914 een manifest van allerlei Duitse intellectuelen weigerde te ondertekenen. In dat manifest werd openlijk stelling genomen tegen Frankrijk. Uit veel van de brieven die van Strauss en Rolland bewaard zijn gebleven is overigens fascinerend om te lezen dat Rolland niet de vleiende toon aanslaat van de bewonderaar. Hij is juist bijzonder kritisch en weet op een scherpe wijze het karakter van Strauss te doorgronden. Desondanks was er wel sprake van een fundamenteel verschil in muziekopvatting. Rolland was een overtuigd voorstander van abstracte muziek, als tegenhanger van programmamuziek. Concretisering van muziek – d.i. het toevoegen van een programma bij muziek, zoals het geval is in veel van Strauss‟ werken – leidde volgens Rolland alleen maar af van de hoofdzaak. De muziek moest zich binnen de voorstellingswereld van de luisteraar afspelen en niet binnen irrelevante buitenmuzikale zaken. Toch richtte Strauss zich in toenemende mate op de meer programmatische benadering van muziek dan de abstracte benadering. Hoewel Strauss in eerste instantie – met betrekking tot de programma‟s van zijn symfonische gedichten – wees op de verhelderende uitleg en het begrip voor de gemiddelde luisteraar als belangrijkste reden voor zijn programmatische
77
[28]
voorkeur, had Strauss in werkelijkheid voornamelijk behoefte aan woorden als inspiratiebron78 voor zijn muziek.79
§2.3 – Het interbellum en de jaren voorafgaande aan het Derde Rijk
De periode na de Eerste Wereldoorlog wordt doorgaans beschouwd als één van verval met betrekking tot Strauss‟ artistieke prestaties. Meestal wordt daarmee gedoeld op de serie opera‟s na Elektra (en dus eigenlijk al beginnend in 1908), waarvan de opera Der
Rosenkavalier die periode inluidde. Een aantal schrijvers over muziek, waaronder de al eerder
genoemde Michael Kennedy en Leon Botstein, hebben boeken en artikelen geschreven die dat beeld echter tegenspreken. Het is niet de bedoeling om hier een overzicht te geven van die discussie. Der Rosenkavalier werd in het licht van muzikale ontwikkelingen in de eerste helft van de twintigste eeuw beschouwd als een teruggang, want zo wordt geredeneerd, Strauss hield na Elektra vast aan zijn „vooroorlogse‟ stijl. Volgens deze redenering heeft Strauss zich dus in feite onvoldoende ontwikkeld, omdat zijn muziek niet past binnen het beeld van muzikale ontwikkelingen na de Eerste Wereldoorlog. Een voorbeeld dat vaak wordt aangehaald als representant van de moderne muzikale ontwikkelingen in de eerste helft van de twintigste eeuw is de twaalftoonstechniek80 van Arnold Schönberg. (1874-1951). Kennedy en Botstein geven echter aan dat het eveneens mogelijk is binnen de bestudering van Strauss‟s werken te kijken naar een muzikale kwestie die op zich zelf niet afhankelijk hoeft te zijn van een specifieke muzikale ontwikkeling. Een voorbeeld van een probleem waar Strauss zich zijn hele leven mee bezig hield was het vinden van de juiste balans tussen woord en muziek. Deze zoektocht naar de balans tussen woord en muziek was een kwestie waarmee meerdere componisten uit verschillende periodes zich mee bezig hebben gehouden. In plaats van dat de musicoloog zich alleen richt op stilistische muzikale aspecten van een periode in het algemeen, wordt in dit geval gekeken naar de wijze waarop Strauss juist op geheel unieke wijze zijn oplossing van deze kwestie probeerde te verwerken. Het beeld dat volgens bovengenoemde oplossing ontstaat, laat zien dat er juist een zekere continuïteit tussen Elektra en Der Rosenkavalier bestaat: „(…) that beneath the surface of seemingly stylistically
78 De Amerikaanse dirigent Leon Botstein karakteriseert Strauss treffend als een „literary composer‟. Zie: Botstein, „The enigmas of Richard Strauss‟, 23.
79
M. Hülle-Keeding, „Einleitung‟ in: M. Hülle-Keeding, Richard Strauss, Romain Rolland. Briefwechsel und Tagebuchnotizen (Berlijn 1994) 12-14.
[29]
regressive music aspects of aesthetic innovation, which have become hallmarks of a new movement, were apparent.‟81
Ondanks de negatieve beoordeling van zijn ontwikkeling na de Eerste Wereldoorlog door musicologen als Norman del Mar en Michael Boyden, genoot Strauss internationaal aanzien gedurende het interbellum. Tijdens deze periode begon hij zich voor het eerst intensief te bemoeien met de economische omstandigheden van musici, een onderwerp dat in het vorige hoofdstuk uitvoerig is beschreven. Strauss was bovendien al eerder betrokken geweest bij de oprichting van de Genossenschaft deutscher Tonsetzer82 in 1898. In 1903 verkreeg deze associatie een eigen instituut dat over de uitvoeringsrechten ging. Strauss en een aantal van zijn medestanders kregen het voor elkaar dat melodieën voortaan werden beschermd en dat de toestemming voor herdrukken (in de vorm van verzamelingen bijvoorbeeld) voortaan in hun handen lag en niet in die van de uitgever. Dat was een belangrijke stap vooruit voor Strauss, aangezien de nieuwe Duitse copyrightwet van 1901 niet voorzag in een onderscheid tussen componist en uitgever in de toekenning van uitvoeringsrechten.83
Hoewel Strauss zeker werd beschouwd als de symbolische leider van de muzikale gemeenschap in Duitsland, had hij geen groot succes meer genoten sinds de première van Der
Rosenkavalier in 1911. De opera Intermezzo (1924) bracht daar enige verandering in. Deze
„Eine bürgerliche Komödie mit sinfonischen Zwischenspielen in zwei Aufzügen‟ lijkt op het eerste gezicht een vreemde eend in de bijt. De twee hoofdpersonen, Robert Storch en
Christine, vertegenwoordigen feitelijk respectievelijk Richard Strauss en zijn vrouw Pauline. Het onderwerp komt hoofdzakelijk neer op een waar gebeurde „echtelijke‟ ruzie tussen Strauss en zijn vrouw. Dat was een belangrijke reden voor veel critici, bijvoorbeeld de Britse dirigent en musicoloog Norman del Mar (1919-1994)84, om de opera als smakeloos te
bestempelen.85 Feitelijk kan Intermezzo als een opera worden beschouwd die typerend is voor de jaren twintig van de twintigste eeuw. Niet voor niets wordt hier wel de term Zeitoper gehanteerd. Andere opera‟s met een soortgelijk „huiselijk‟ onderwerp zijn bijvoorbeeld Neues
vom Tage (1929) van Paul Hindemith (1895-1963) en Von Heute auf Morgen (1930) van
Arnold Schönberg. Intermezzo is daarom in veel opzichten een interessante opera, waarin door Strauss – Strauss schreef zelf het libretto – commentaar wordt geleverd op de typische burgercultuur van de Weimarrepubliek. De opera is doorspekt met het gebruik van alledaagse scènes, dat gerelateerd is aan de snelle opkomst van de cinema.86 Veel critici hebben zich echter vrijwel alleen gericht op het autobiografische element zodat hen deze diepere betekenis
81 Botstein, „The enigmas of Richard Strauss‟, 17. 82
De idee om een genootschap op te richten ter bescherming van de rechten van componisten was overigens niet nieuw. Al in 1851 werd in Frankrijk de Société des auteurs, compositeurs et éditeurs de musique opgericht. Zie: B.A. Petersen, „Die Händler und die Kunst: Richard Strauss as composer‟s advocate‟ in: B. Gilliam ed., Richard Strauss. New perspectives on the composer and his work (Durham en Londen 1992) 118.
83 Kennedy, Richard Strauss, 108. 84
Zijn belangrijkste werk over het leven en de muziek van Richard Strauss is het driedelige Richard Strauss. A critical commentary on his life and works (Londen 1972). Zie voor commentaar op Del Mar: Kennedy, Richard Strauss, 230.
85
