Over de rol van hedendaagse figuratieve schilderkunst Hanna van Westrene De kunst van het kijken

Bij de masterscriptie

De kunst van het kijken

Over de rol van hedendaagse figuratieve schilderkunst

Hanna van Westrene

Bijlage II

Documentatie van eigen interview met Ronald Ophuis, dat plaatsvond op 12 juli

2018 in zijn atelier in Amsterdam.

Vanwege de duur van het interview en het feit dat niet alle gestelde vragen direct van toepassing bleken te zijn op het onderzoek, is ervoor gekozen om vooral de onderdelen die daadwerkelijk verwerkt zijn in de lopende tekst van deze scriptie in hun volledigheid op te nemen in deze bijlage. Alle citaten van Ophuis, die in het onderzoek worden aangehaald en voorzien zijn van een voetnoot waaruit blijkt dat deze afkomstig zijn uit het eigen gehouden interview van 12 juli 2018, zijn in hun meest volledige versie terug te vinden in deze bijlage. Om Ophuis’ uitspraken en antwoorden op de vragen zoveel mogelijk binnen hun oorspronkelijke context te kunnen tonen, is ervoor gekozen om de citaten met bijbehorende vragen te rangschikken op basis van de volgorde waarop zij binnen het interview aan bod kwamen en niet op de volgorde waarin deze in de scriptie aangehaald zijn. Wanneer er stukken tekst zijn weggelaten, is dit duidelijk aangegeven doormiddel van twee blokhaken met puntjes ertussenin.

Waar ben je momenteel mee bezig? Kun je wat vertellen over je meest recente

werk?

‘Nou die en die (*wijst naar werk met enkel figuur met geschminkt gezicht en schedel in zijn handen, zie Afbeelding 100 in Bijlage I, en naar een enorm werk met drie figuren, die de achterwand van het atelier volledig opvult en waar nog aan gewerkt werd. Hier zijn echter nog geen afbeeldingen van te vinden) zijn eigenlijk allebei losjes gebaseerd op een boek van Primo Levi: Het Respijt. Dat begint eigenlijk met de laatste tien dagen die hij doorbrengt in het concentratiekamp. Hij was ziek en lag in de ziekenbarak en om de een of andere reden hebben de Duitsers al die zieken niet doodgeschoten, want ze hebben wel alle mensen die konden lopen meegenomen. De zogenaamde Dodenmars. Maar zij bleven achter en hebben tien dagen zelf voor elkaar gezorgd. En toen kwamen de Russen en die hebben hen toen bevrijd. En dan denk je: ze gaan naar huis. Maar ze konden helemaal niet naar huis, want de hele infrastructuur in Europa was stuk en een gedeelte van Europa nog volop in oorlog. Dus ze hebben maanden, bijna een jaar heeft het gekost voor ze om thuis te komen. En wat ze dan deden: ze trokken dan rond in groepen met Engelse krijgsgevangenen bijvoorbeeld en wat ze dan af en toe deden was dat ze theateravonden organiseerden. Weet je, eentje kon tapdansen, de andere een gedicht

voordragen. En dan vond ik eigenlijk wel een heel mooi idee, maar de ideeën die hij, of tenminste de gebeurtenissen die hij (Primo Levi) beschrijft, waren eigenlijk onschilderbaar. Dus toen dacht ik: ik laat er mijn fictie op los. Dus het is een soort theatervoorstelling geworden, wat je hier (op het grote doek waar geen afbeelding van is) ziet, dat is eigenlijk de bedoeling. Dus zij staat op. Zij staat eigenlijk voor de liefde. En zij (de mannen die op het doek te zien zijn) schrikken daar zelf van, omdat ze er eigenlijk nog helemaal niet aan toe zijn. Omdat ze eigenlijk eerst nog hun trauma’s en verdriet [moeten verwerken]. Het is eigenlijk een soort wederopstanding. En dat (het andere schilderij dat te zien is als Afbeelding 100 in Bijlage I) is ook een theatervoorstelling die ze dan geven: de omgang met de dood.’

De vrouwelijke figuur (op het grote doek, waarvan geen afbeeldingen zijn) heeft

wel iets van crucifix

‘Ja, zij is een soort mix tussen Maria en Jezus ja. Het is wel grappig, want ik dacht er helemaal niet aan toen ik het maakte en toen ik het maakte dacht ik “Oohja”. Toen heb ik nog even gedacht aan een andere houding, maar eigenlijk vond ik het wel mooi: een verrijzenis.’

Het is wel vaker zo dat er een koppeling wordt gemaakt tussen jouw werk en Bijbelse connotaties. Is dat iets waar jij zelf achterstaat?

‘Nah, dat is een makkelijk verhaal eigenlijk. Vroeger vertelde ik dat en op een gegeven moment wordt dat dan opgepikt. Omdat we vroeger altijd naar de kerk gingen, ik werd katholiek opgevoed en dat was eigenlijk mijn eerste ontmoeting met de schilderkunst. We gingen eigenlijk nooit naar musea, of nauwelijks, op vakantie dan wel af en toe, maar niet structureel. En toen dacht ik al van: wow dat is echt fantastisch. En waarom ik dat vaak gebruik is omdat dat lijdensverhaal uit de kerk.. Al toen ik jong was vroeg ik me al af van, iedereen kiest voor laat maar zeggen de goede kant, het is heel makkelijk om je te vereenzelvigen met het slachtofferschap van Jezus. Maar ik vond de andere kant ook interessant, dus de mensen die schreeuwden om zijn dood. Dus het goed en kwaad. Maar ik ben nu helemaal niet meer religieus. Als ik naar de kerk ga, is het alleen maar om schilderijen te bekijken. *Lacht

Maargoed het past natuurlijk wel in de christelijke traditie; het tonen van geweld en lijden. En vroeger, in de middeleeuwse kunst, kwam het morele besef via de schilderkunst in de kerken. Tenminste, hier in Europa.’

Hoelang werk je aan zo’n werk? (het hele grote dat de volledige achterwand van

zijn atelier opvult) Want het is natuurlijk heel erg groot, ook al zijn ze niet

allemaal van dat formaat.

‘Lang. Dus het duurt eigenlijk altijd bijna een jaar voordat het af is. En tussendoor maak ik iets kleinere werken, zoals die bloemen en die schedels. Maar ik maak eigenlijk altijd één grote. En als ik het niet meer weet, of als ik zin heb in iets kleins, dan schilder ik dat.’

En wat maakt dan dat het zo lang duurt? Wat is het meest tijdrovend?

‘Nou, soms moet je ook heel lang wachten tot je.. Je schildert altijd door, of tenminste ik, totdat je verzadigd bent. Dus niet zozeer tot je denkt “dit is goed”, maar tot je niet meer weet hoe het beter moet. En dan is het eigenlijk heel goed om ook af en toe een paar maanden of een paar weken te wachten, om te kijken of het serieus standhoudt.

En soms kost het ook tijd om de compositie te bepalen. Er zaten eerst meerdere figuren op hetzelfde doek. Zoals bijvoorbeeld die koe (die te zien is op Afbeelding 37 in Bijlage I), die was relatief simpel. Alles lag vast van tevoren, er is niets meer aan veranderd. Dus dat duurde maar een maand of zes.’

Heb je dan niet, doordat je je heel lang op één onderwerp richt en die

onderwerpen vaak ook best heftig zijn, dat het werkproces heel erg op je eigen

gemoedstoestand gaat slaan?

‘Nee nee, dat valt reuze mee. Als je begint, als je een idee ontwikkelt, dan schrik je soms wel. Dan wacht ik soms wel zoiets als twee of drie jaar voordat ik, laat ik zeggen, genoeg conceptuele gedachten heb ontwikkeld om het te kunnen verdedigen. Vooral vroeger deed ik dat vaak. Maar als je dan begint dan let je vooral op hoe het gedaan moet worden, op de uitstraling van het werk. Dat extreme, van de werken van vroeger vooral, dat ervaar je dan pas weer als je het laat zien en als mensen dan gaan reageren. Dan denk je oohja, oohja, die zijn hier nog niet klaar voor, bij wijze van spreken.’

Kun je je het eerste schilderij herinneren waarover je echt tevreden was? Je eerste

schilderij is waarschijnlijk wel heel ver terug in het verleden, maar de eerste keer

dat je echt dacht: nu heb ik weten uit te drukken wat ik wil uitdrukken en op een

voor jouw gevoel overtuigende of pakkende manier.

‘Ja dat was in het eerste jaar na de kunstacademie. De oorlog in Srebrenica brak uit, daarvoor schilderde ik ook wel lijdenstaferelen, maar dat was eigenlijk veel abstracter in de zin dat het meestal naakte lichamen waren en ongedateerd. En toen dacht ik in een

keer: oh nee, ik wil eigenlijk dat het zich nu afspeelt, bij wijze van spreken als een documentaire. Dus toen ging ik hedendaagse kleding gebruiken, machinegeweren, enzovoorts, en het ook echt specifiek dateren, van “dit is Srebrenica”, “dit is Rwanda, 1995”. En toen dacht ik: ojah en nu is het veel belangrijker, ook in het discours naar de maatschappij toe. Tenminste dat ervaarde ik zelf, want ik vond het ook spannend om over na te denken, om iets te zeggen over specifieke gebeurtenissen als schilder. Want wat kun je daar over zeggen?’

Als iets heel actueel is, dan krijg je ook dat mensen bij wijze van spreken ook de tv aan kunnen zetten om zo de gebeurtenissen te volgen. Hoe denk je dat schilderijen daar dan anders in zijn? Of daar een toevoeging op kunnen zijn?

‘Ja, in het begin kun je er niet tegenop, tegen de media. Maar de verslaggeving houdt op een gegeven moment op en dan ontstaat er toch een soort leegte in mensen, een emotionele leegte. En dan, tenminste ikzelf heb dan behoefte aan een wat rustiger beeld, aan een statisch beeld dat ook vertelt over die gebeurtenis, maar waar dan ook echt een extreem esthetische beleving aan toe is gevoegd. En omdat je dat als kunstenaar maakt en niet als journalist, dat is wel een groot verschil. Het is niet zo zwart-wit, maar de journalist, of een historicus, die heeft meestal het beeld niet gewild, die doet verslag van het beeld. Maar de schilder, op zich logisch, die wíl dat beeld en die wil dat de mensen dat nog een keer zien. En dan ontstaat er toch iets in de gedachtegang van de toeschouwer waardoor ze uit balans raken. Waardoor het eigenlijk minder makkelijk geaccepteerd wordt. Omdat ze, soms, niet iedereen natuurlijk, ik kan niet generaliseren, maar ze raken ook verward, want ze gaan ook naar het museum of naar de galerie om iets te zien en dan zien ze iets wat ze misschien wel helemaal niet willen zien. Maar ze zijn zelf natuurlijk net zo schuldig als de maker, omdat ze zelf er ook naartoe zijn gegaan, terwijl ze weten dat ze ook zoiets zouden kunnen verwachten. En dan gebeurt er meestal wel iets bijzonders. En het komt ook wel voort denk ik uit de menselijke behoefte dat je ergens toch bij wil zijn, dat je, nou laat ik het empathie noemen, dat mensen ook willen voelen wat andere mensen hebben meegemaakt, wat zij zelf niet hebben meegemaakt. En ik denk dat dat eigenlijk heel belangrijk is voor de ontwikkeling van de ethische kant van de samenleving. […] *Hij noemt en aantal voorbeelden.

De kunstenaar maakt fictie om een soort waarheid te ervaren. Persoonlijk deed ik dat eigenlijk al heel jong. Toen ik vier was, overleed mijn broertje, die was toen twee maanden oud. En mijn ouders hadden daar heel veel verdriet om, maar ik kende dat jongetje eigenlijk helemaal niet, dus ik voelde eigenlijk geen verdriet. En als mijn ouders dan heel verdrietig waren.. op een gegeven moment ding ik dan toch beelden bedenken,

toen ik een jaar of elf, twaalf was, waardoor ik iets voelde. En ik dacht altijd: al die beelden zijn waar, ik heb echt gezien hoe hij stierf enzovoorts. Maar toen ik dertig was, ging ik daar met mijn vader over spreken en die zei “dat is helemaal niet zo gebeurd zoals jij..”, maargoed die waren wel genoeg geweest voor mij om me ook verdrietig te voelen. Om op een gelijker niveau, min of meer, met je ouders te komen staan.’ *Hij

noemt nog een voorbeeld.

‘Dus volgens mij komt het daar een beetje uit voort.’

Wat maakt verf het beste uitdrukkingsmiddel voor jou? Of ervaar je dat niet zo?

‘Nee, volgens mij is het meer dat je het fijn vindt om alleen te zijn, of tenminste, alles min of meer alleen te maken. Ook als ik nadenk over wat jij wilt onderzoeken, waarom al die media erbij is gekomen, dat dat ook heel erg daarmee te maken heeft. Dat lang niet iedereen het aangenaam vindt om in z’n eentje de hele dag te schilderen. Er zijn nog veel mensen die wel kunst willen maken, maar dan liever met een editor werken, of iemand die goed kan monteren, of meehelpt computerprogramma’s schrijven, of het fijn vindt om een keer in de zoveel tijd een waanzinnige performance te geven. Dus er is eigenlijk veel meer ruimte gekomen voor, laat maar zeggen, andere karakters in de kunst. Ook niet iedereen vindt het tijdrovende van het schilderproces fijn, maar er zijn ook schilders, zoals Marlene Dumas die maar een dag aan een werk werken en er zijn er wel meer die besluiten maar één of twee dagen aan een werk te werken en dan houdt het op, dan gaan ze door naar het volgende. Dat ligt ook een beetje aan het idee en aan hoe makkelijk je werkt en complex het werk is dat je aan het maken bent.’ * Hij voegt hieraan toe dat dit

niet als hiërarchie bedoeld is.

Wat is het precies dat je met je werk wilt uitdrukken? Is dat überhaupt in één

boodschap te vangen?

‘Dat wisselt een beetje per werk. Soms is het gewoon dat je onder de indruk bent geraakt van andere schilders. Dus met die koe, laat maar zeggen van die boerenschilderijen van Van Gogh en die schilders uit de Haagse School, sommigen zijn wel echt fenomenaal. En omdat het een soort met uitsterven bedreigd oerbeeld is, dacht ik van oooh ik ben wel benieuwd of je daar nu nog iets mee kunt doen, omdat het eruit ziet, dat tafereel ziet eruit alsof het 200 jaar geleden ook geschilderd had kunnen worden. Ik bedoel je ziet niks, hij heeft geen chip in zijn oor […]. Maargoed de boerderij bestaat nog steeds. Het is gewoon een waar tafereel. En bij dit werk (grote werk achterin zijn atelier waar geen afbeeldingen van zijn) gaat het veel meer over de wederopstanding, dus het verwerken van een trauma. Maar soms gaat het ook echt om pijn. Soms is het ook wat conceptueler.

Dus er is een schilderij dat over een verkrachting gaat in een concentratiekamp en daarmee wilde ik dan laten zien dat je als slachtoffer niet heilig bent. Dat ze onderling ook elkaar te lijf gingen. En dat het idee dat de joodse mensen, of de homo’s en de zigeuners, of al die mensen die daar opgesloten zaten, dat het geen.. Dat het vooral een culturele straf was, maar niet zozeer dat de joden betere mensen zijn dan euh… En in zo’n systeem is het natuurlijk heel moeilijk om niet gecorrumpeerd te raken. Levi schrijft op een gegeven moment iets heel onbenulligs dat ‘ie een kraan vond, of tenminste een waterleiding die lekte. En omdat ze zo weinig te drinken hadden, dacht hij: dat bewaar ik voor mezelf. Dus dat heeft ‘ie nooit tegen iemand verteld, wat hem áltijd dwars heeft gezeten. Terwijl dat natuurlijk niet in evenwicht is met wat daar gebeurde, maar dat hij daar dan toch zoveel last van heeft gehad.’

Verwerk je vaak ook zaken uit je eigen leven in je werk?

‘Nee, vroeger deed ik dat vaker, maar op een gegeven moment moet je over naar verhalen van andere mensen. Ja, op een gegeven moment, na je academietijd, gebeurt er eigenlijk niet meer zoveel in je leven. Van jongs af aan, tot aan je puberteit maak je nog allemaal avonturen mee, maar hier gebeurt eigenlijk niks.’

Ik kan me voorstellen dat dat ook een bewuste keuze kan zijn om dat niet te doen.

‘Ja, dat leidt eigenlijk alleen maar af. Op een gegeven moment wordt je zo ambitieus, dat je eigenlijk niet eens meer op vakantie wilt. Het is verslavend, omdat je toch eigenlijk het meest blij bent met een goed schilderij. Je kijkt liever terug op een goed schilderij dan op een goede vakantie. Het is niet dat ik me verveel op vakantie, maar [een schilderij is blijvend].’

Toen Ophuis’ werkreis naar Sierra Leone ter sprake kwam:

Doe je dat vaker dat je ergens naartoe reist voor inspiratie?

‘Ja, maar het ligt er een beetje aan hoe gevaarlijk het is. Ik heb best wel een aantal ideeën over Syrië, maar dat is wel gevaarlijk om naartoe te gaan. Dus ik ben geen oorlogsjunkie ofzo.’ *Hij vertelt anekdote over Belgische fotograaf die hij onlangs sprak en voor wie dat

wel echt geldt.

‘Hij was echt verslaafd aan die kick. Dat heb ik niet, het zijn echt research reizen. Je kunt lang niet alles vinden op internet. Veel verhalen kun je niet vinden, maar visueel kun je ook lang niet alles vinden. En het helpt gewoon heel erg als je er zelf rondloopt en het decor kunt fotograferen. En in het begin vond ik dat emotioneel ook wel belangrijk dat je ook kennis maakt met de mensen over wie je het hebt om te kijken wat zij ervan vinden,

een soort dialoog. Dus toen ik in Sierra Leone was vroeg ik hen ook: “wat zal ik schilderen? Wat vinden jullie nou een interessant onderwerp om verbeeld te zien?”. Dus daar zijn ook wel een aantal ideeën uit voortgekomen.’

Heb je zelf ooit ervaren dat je je als figuratieve kunstschilder in een lastige positie

bevindt binnen het kunstenveld (of überhaupt)?

‘Nou de schilderkunst staat nu wel echt onder druk.’

Dat ervaar jij wel echt zo?

‘Ja, en het is niet zo makkelijk te verklaren. Dat is toevallig hè? Want er is net een tentoonstelling geopend in Dordrecht De Meest Eigentijdse Schilderijen Tentoonstelling, dat gaat eigenlijk helemaal daar over. Dus waarom de schilderkunst eigenlijk veel minder plek krijgt op internationale tentoonstellingen, zoals de Documenta en de Biënnales. Schilders worden bijna niet meer uitgenodigd en het is niet zo makkelijk om daar je vinger achter te krijgen. Een onderdeel, en ik was niet de enige die dacht, is de extreem commerciële waarde inmiddels van schilderkunst. Wat je ook op veilingen ziet, die bedragen zijn gigantisch. Ook voor hedendaagse schilderkunst. In Nederland is het eigenlijk alleen Marlene die daar omheen speelt, tenminste, op dat extreme niveau. Dat maakt de schilderkunst eigenlijk wel verdacht, waardoor, die curatoren dat meestal toch wel onafhankelijke mensen die meestal van een universiteit afkomen en iets geëngageerds willen laten zien en zich niet willen verhouden tot, laat maar zeggen, de commerciële kant van de kunstwereld. Ik weet bijna zeker dat dat een reden is.’

En wat bedoel je precies met “verdacht” dan?

‘Nou, het is besmet geraakt een beetje. Omdat het zo verbonden wordt met geld.

De puurheid als het ware. En omdat het, los van het geld of de waarde van sommige schilderijen, wordt het ook veel getoond in galeries. Dus dan hebben ze ook vaak zoiets van “ojah als het in galeries al getoond wordt dan laten we liever iets nieuws zien wat nog onontdekt is en wat veel moeilijker op de markt te brengen is dan de schilderkunst”. Najah ook omdat als je een kunsttijdschrift openslaat, los van de teksten, maar al die reclameadvertenties.. Al die grote galeries, dat is bijna altijd schilderkunst wat je voorbij ziet komen. Dus de marketingpower achter schilderkunst is vele malen groter dan de kracht achter laat maar zeggen performance kunst of digitale kunst of euh...’

Vind je dat jammer?

‘Jaahaa, dat vind ik echt heel jammer. Het kan echt heel gaaf zijn om mee te doen aan een fantastische thematentoonstelling. Ik bedoel een tentoonstelling in een galerie is ook heel leuk, maar in een museum is toch altijd mooier. Groot publiek en de ruimtes zijn

over het algemeen veel beter en de belichting is beter, de context is zwaarder, vooral als er een thema is waar je dan in past. En als het een groepstentoonstelling is dan combineert het ook, want dan, die inhouden tellen op, waardoor het eigenlijk nog beter wordt. En de mensen krijgen meestal ook een denkpatroon aangereikt vanuit het museum waardoor het ook beter binnenkomt. Nee, het is echt verschrikkelijk… Najah, wie weet verandert het nog weer eens... Blockbusters worden natuurlijk nog wel veel gedaan met schilderkunst.’

Toen je zelf je opleiding deed, had je toen het idee dat er, zoals ik net een beetje

geschetst heb, sprake was van een soort conceptuele omwenteling?

‘Nee, ik zat eigenlijk in een super tijd op de academie, eind jaren tachtig, toen leefde de schilderkunst enorm, toen had je de Jonge Wilde. Dus je had in Duitsland een grote groep en in Italië een grote groep en in Nederland en Frankrijk, in heel Europa eigenlijk, naja dat waren eigenlijk de voornaamste landen. Dat waren echt de helden. Dat leefde echt enorm, dus dat was niet echt iets waar ik me heel erg druk om maakte. Pas na de academie, eind jaren negentig, toen kreeg je “de kunst met de goede bedoeling”, hoe heet dat nou, waarbij de kunstenaar echt de straat op ging en voor het eerst echt veel meer ging samen werken met buurten en groepen, specifieke doelgroepen en dan samen tot een project begonnen te komen. Toen begon de schilderkunst het echt moeilijker te krijgen. En het discours veranderde ook wel. Tot eind jaren negentig was moralisme eigenlijk niet zo heel belangrijk, je kon eigenlijk heel goed amoreel zijn. Je had in Engeland the Young British Artists, met Damien Hirst onder andere, eigenlijk alles kon. Je werd niet ter verantwoording geroepen. Het ging veel meer over dat je de schaduwkant van de mens liet zien, zonder dat je die stap erna maakte van hoe je een betere wereld wilde creëren. Het was veel meer een soort graven in de schaduwkanten van de menselijke geest. En begin 2000 is dat ook helemaal omgedraaid. Dus nu moet je eigenlijk ook, en daar lijdt de schilderkunst ook wel onder… Dus nu zie je dat heel veel kunstenaars, wat in de jaren negentig is begonnen en dat leeft nog steeds heel erg, dat ze veel meer projecten doen met gemeenschappen. En daar kan de schilderkunst niet tegenop. En ook omdat het subsidiesysteem min of meer is afgeschaft in Nederland. Dus vroeger was je vrij, dus je kreeg geld als je een bepaald niveau had. En dat geld was eigenlijk zo veel, daar kon je makkelijk van leven, daar kon je zelfs met z’n tweeën van leven. En Nederland was helemaal niet duur. Amsterdam was helemaal niet duur toen ik van de academie af kwam. En nu verlangt de politiek ook veel meer dat de kunst een stap doet richting de maatschappij, dus dat zij zich ook veel makkelijker en beter kunnen verantwoorden naar het publiek toe, van “dit is belangrijk”. Terwijl, ik bedoel als je naar

het Van Abbemuseum gaat, daar gaat het er bijna, ik chargeer een beetje, maar eigenlijk alleen maar over dat ook blinde mensen rondgeleid moeten worden. En dat er stoeltjes staan voor mensen die zwak of moeilijk ter been zijn. Daar maken ze gewoon reclame voor. Dat het voor iedereen toegankelijk moet zijn, maar dat is wel een misvatting hoor. Want dat lukt niet helemaal. Het Van Abbe heeft nu een nieuwe tentoonstelling gemaakt met de vaste collectie. En daar heb je echt van die thema’s, landschappen, een heel groot blok over “de arbeider”, maar dan zie je die schilderijen en dan denk je: naja volgens mij begrijpt geen enkele arbeider dit. Het is echt zo intellectueel bedacht vóór de arbeider. En je ziet dat die werken dat ook niet aankunnen. Die willen eigenlijk iets anders ook. Je ziet dat die werken daar ook tegen vechten, maar daarvoor krijgen ze zo weinig ruimte en het staat zo dominant opgesteld. De beneden ruimte in het Stedelijk, waar nu de vaste collectie is, is al niet om aan te zien, maar bij het Van Abbe is het ook inhoudelijk nog eens heel euh.. dwingend.’

Wat voor kritiek heb je op de kelder van het Stedelijk dan?

‘Nou dat is niet om aan te zien. Die schilderijen, of die kunstwerken, krijgen zo weinig ruimte. En wat ik heel erg vind is.. Het hangt allemaal zo dicht bij elkaar. En als je op dat huisje gaat staan van Rietveld, dan zie je ineens, laat maar zeggen 150 jaar super beeldende kunst in één oogopslag. Dat is echt iets wat… Vernedering vind ik dat voor de kunst. […] Het wordt gewoon gemarginaliseerd, dus de kracht verdwijnt van de kunst, zo van “ooh, dat is één zaaltje in het Stedelijk..” Terwijl vroeger had je dat gevoel nooit. Toen ik op de kunstacademie zat, toen was het museum ook nog eens de helft kleiner, althans dat was in de oude bouw, en dan had je altijd het gevoel dat je in een waanzinnig rijke geest ronddwaalde, maar dat is gewoon helemaal vernietigd.’

Heb je het idee dat de discussie over de relevantie van schilderkunst heel erg

leeft? Dat dat bijvoorbeeld blijkt uit dit soort stappen van musea (dat mensen het

misschien niet meer relevant achten)?

‘Nou ik denk ook weleens.. Nou het is niet dat curatoren vroeger minder dominant waren, maar nu gedragen zij zich wel veel meer als kunstenaar. Dus als je vroeger goed wilde doen, dan gaf je geld bij wijze van spreken aan een goed doel. Maar nu is het eigenlijk veel makkelijker om te laten zien dat je moreel politiek correct bent als museummedewerker, of curator, om iemand de kans te geven die iets zegt.. over iets… met de bedoeling om de maatschappij te verbeteren met meer participerende kunstwerken. Dus je voelt je ook beter denk ik dan. […] Abstracte kunst wordt ook steeds belangrijker. Maar dat gaat eigenlijk niet over ethiek, maar over de beleving van de schilderijen, de esthetische beleving.’

[…]

Heb je ooit overwogen om te stoppen [met schilderen]?

‘Jawel. In het begin weleens, als ik me echt te eenzaam voelde en er was te weinig contact dat ik dacht laat ik iets sociaals doen zodat ik nog een beetje andere mensen zie. Maar dat is verdwenen. En nu is het ook zo dat je, maar dat is een andere reden, dat je ergens anders nooit meer zo’n niveau kunt halen. Na mijn atheneum had ik natuurlijk ook wat anders kunnen gaan doen, dat diploma heb ik natuurlijk nog steeds dus ik zou nog steeds, bij wijze van spreken, ik noem maar wat, medicijnen kunnen gaan studeren. Maar een goede dokter wordt ik natuurlijk nooit meer, want voor ik klaar ben, ben ik begin zestig. Snap je? Dat heeft geen zin meer.’

[…]

De schilderijen die je maakt zijn opgebouwd uit heel veel verflagen. Daardoor ben

je als toeschouwer extra bewust van het feit dat je kijkt naar een schilderij.

Wellicht dat als de verf heel transparant zou zijn aangebracht dat de toeschouwer

meer de associatie met een foto of een beeld uit een film zou krijgen, waarvan

(weliswaar vaak ten onrechte) vaak wordt gedacht dat ze een directere weergave

zijn van de werkelijkheid dan schilderijen.

Denk je dat het werken met duidelijk zichtbare, dikke verflagen de overdracht

van de boodschappen die jij door middel van je werk wilt overbrengen

belemmerd? Of dat het hier juist aan bijdraagt?

‘Ik ga ervan uit dat dat bijdraagt. Want los van de inhoud heb je dan ook de esthetische beleving en zolang die meer tijd kost, om het schilderij te lezen… tenminste als ik naar een museum ga en het is wat dikker geschilderd dan vind ik het ook leuk om naar voren te lopen en dan de details te bekijken en dan later weer een stukje naar achter. Ja, je kent het wel van hele trage films, op een gegeven moment ontwikkel je veel meer gedachten dan als je naar X-men aan het kijken bent. Het is een beetje het uit je hoofd leren van een beeld en ik hoop eigenlijk altijd dat de schilderkunst ook een beetje zo werkt, vooral als het een beetje traag is om te lezen.’

Dat mensen echt met het beeld op hun netvlies gebrand naar buiten gaan als het

ware?

favoriet schilderij. […] En dan hoop ik natuurlijk dat mensen wat meer inhoudelijk gaan nadenken… Maar dat klinkt altijd zo pretentieus dat je dat wilt.. Nou in ieder geval meer voelen, dat is wel het streven. En bijvoorbeeld over die mediabeelden, bijvoorbeeld 9/11, het duurde echt jaren voordat de kunst zich toonde over dat onderwerp. De schok was zo hevig, over die vallende mensen enzovoort, zo’n shock brengt een kunstwerk nooit teweeg. Of het moet echt een film zijn waarin iets afschuwelijks gebeurt écht.’

[…]

Ben je je tijdens het maken van eigen werk bewust van de rol die concurrerende

kunstvormen en andere media innemen ten opzichte van de schilderkunst?

‘Nou soms.. Soms heb je wel die aanvechting om iets anders te doen. Dus het is niet alsof je er nooit over nadenkt iets in een andere vorm te gieten of in een ander medium. Maar ik heb eigenlijk nooit zin om het dan echt op die manier te doen. […] Soms ben ik dan wel enthousiast als ik dat bedenk, maar het sterft dan toch weer een langzame dood. Het is toch leuker om het te schilderen. Althans ík vind het dan leuker om te schilderen.’

Dus je bent wel overtuigd genoeg van de impact die ook dit [het schilderkunstig

medium] teweeg kan brengen?

‘Ja. Ja…’ *Denkt even na

‘Nee, ik zat te denken of dat een argument was, maar… Want schilderijen worden natuurlijk meestal verkocht en meestal aan privéverzamelaars en dan verdwijnen ze, terwijl als je participerende kunst kiest.. Dat is eigenlijk makkelijker te reproduceren vaak. Maargoed..’

Vind je het, vooral vanuit dat idee misschien, soms jammer om afscheid te nemen

van je werk?

‘Nou ik vind het wel vaak heel jammer dat er maar één van is. Heel soms dan, nou wat ik echt een fantastisch thema vond, was die miskraam, dus daar heb ik er toen vijf van gemaakt. Ik dacht : van die wil ik eigenlijk dat het verspreid raakt over de hele wereld, bij wijze van spreken. Maargoed die kon ik dan ook in drie maanden wel maken, maar als ik zo’n grote.. En ik had steeds het gevoel van een nieuwe wordt nóg beter. Maar zoals bijvoorbeeld met die koe (die te zien is op Afbeelding 37 in Bijlage I), die is echt heel goed, of die vind ik zelf behoorlijk goed. Dan waag je je er ook niet aan, omdat je bang bent dat.. Omdat je ook die honger niet hebt om het beter te doen.’

Zou je het liefst nog grotere werken maken? Als het zou kunnen?

‘Ja, dat zou ik nog wel willen ja. Maar het is ook wel onhandig want dit past nét meestal bij galeries.’

Maar stel het zou voor een tentoonstelling kunnen, zou je dan het liefst..?

‘Ja, dan ik had haar, als ik echt zou mogen kiezen had ik haar nog vijf/ zes treden hoger willen zetten.’ * Zegt Ophuis over het grote doek waar nog geen afbeeldingen van zijn […]

Ophuis geeft nog iets meer toelichting op zijn werkproces. Aan de hand van foto’s van het werk “Arab Spring. On their way to the revolution. Syria 2011” uit 2015 (zie Afbeelding 16 in Bijlage I) tijdens verschillende fases in het maakproces. Hij laat zien dat de oorspronkelijke compositie erg af kan wijken van een uiteindelijk voltooid schilderij. Meestal vinden er nog veel aanpassingen plaats gedurende het maakproces en wordt er veel gecorrigeerd.

‘Dit is het schilderij in het begin.’ * er staan op dat moment heel veel figuren op het doek ‘En dan op een gegeven moment.. Zijn die mensen weg. En uiteindelijk werd het deze.’ *Hij toont het eindresultaat

‘Maar eerst was die achtergrond ook nog helemaal blauw. En toen heb ik hem tentoongesteld. Maar toen dacht ik: dat is eigenlijk helemaal niet goed. En toen heb ik die achtergrond.. en daarna zijn die figuren nog eens helemaal opnieuw gedaan. Naja, als je eenmaal weet wat je gaat doen dan kost het niet zoveel tijd, maar het is het nemen van die beslissing…’

Maar als je bijvoorbeeld besluit “deze jongen komt hier toch niet te staan”, dan is

weg ook wel écht weg.

‘Ja, mijn vrouw zegt meestal van: “Maak gewoon een nieuw doek.” Ja, maar er is niets zo erg als een slecht schilderij. Liever geen schilderij, dan een slecht schilderij.’

Heb je soms wel eens het gevoel dat je te ver bent door gegaan? Dat je denkt “twee

stappen terug was het beter”?

‘Ja, dat heb ik weleens gehad ja. Dat is frustrerend. Maar op een gegeven moment vergeet je het ook, dan denk je gewoon: dit is het, laat maar.’

Wanneer zijn bloemstillevens ter sprake kwamen:

‘Ja de bloemen, dat was.. Nou toen ik in Srebrenica was en omstreken, toen werd ik rondgeleid door een jongen die in Srebrenica had gezeten, maar net op tijd was gevlucht, vlak voor de Serven kwamen. Maar zijn vader was gebleven dus die is vermoord. En toen bracht hij me naar het graf van zijn vader, tenminste, ik bedoel naar de plek waar zijn vader uiteindelijk was gevonden, waar de Serviërs de massagraven hadden gemaakt. En toen ben ik de bloemen gaan fotograferen op die graven, ik dacht: ooh dat is een goed thema. En ik had ooit een verhaal gehoord over iemand die ze “de Neus” noemden, dat had niks met zijn neus te maken, maar dat was iemand die gespecialiseerd was in het ontdekken van lichamen die tijdens de Tweede Wereldoorlog waren omgekomen, bijvoorbeeld een piloot die ergens is neergestort. En die zag dus heel goed aan de vegetatie dat daar lichamen moesten liggen, omdat er andere bloemen waren in een andere concentratie, een soort kunstmest. En op die graven groeiden ook [bloemen], met een andere intensiteit dan vijftig meter verderop. Dus toen dacht ik nu kan ik ook bloemen schilderen met een zwaar thema. En toen vond ik dat eigenlijk zo leuk.. Dus die, dat zijn geen bloemen meer die op graven groeien…’

[…]

Toen het ging over reacties op zijn werk en juist het gebrek hieraan:

Vindt je het moeilijk om om te gaan met hele negatieve reacties [op je werk]?

‘Euhm.. Nee ik vind dat niet moeilijk, maar wat ik wel heel jammer vind is dat je biografie zo belangrijk is geworden. Ik bedoel dat was vroeger al belangrijk. Dus waar je vandaan komt, wie je bent, man/vrouw, welke kleur, uit welke gemeenschap je voortkomt. Dat is zó belangrijk geworden op dit moment in de beeldende kunst. Toen ik in de jaren negentig opkwam toen hield ik me ook al bezig met schilderijen over concentratiekampen, toen werd ik relatief vaak gebeld of geschreven door kinderen van oorlogsslachtoffers, zo van “ja, maar dat is niet de bedoeling” en “jij bent niet joods, dat is niet jouw thema, daar ben jij niet mee opgegroeid, jij kent het generatietrauma niet”. Dus de eerste keer dat die schilderijen tentoongesteld werden, dacht de VPRO van: ooh daar zit een verhaal in, daar zit een enorme opstand. Want het zoemde al een beetje rond dat ik daar mee bezig was. Ik had de Joodse gemeenschap benaderd van tevoren, want ik wilde eigenlijk weten hoe de rabbijnen in Amsterdam erover nadachten, vooral over die verkrachtingsscène in een concentratiekamp. En zij hadden er allemaal geen moeite mee, die zeiden: “ja, dat zal ongetwijfeld gebeurd zijn”. Maar die generatie daaronder was woedend. Dus de VPRO dacht: hier wordt een taboe doorbroken. Dus die waren er met

een camera en mensen werden geïnterviewd, en om wat extra olie op het vuur te gooien hadden ze het Auschwitz Comité en het Comité ’45 uitgenodigd. Maar dat waren allemaal overlevenden en die vonden dat nog steeds niet moeilijk. En dat is nog steeds. In de kunst als je dus nu.. Naja, in 2010 had ik een tentoonstelling in Amerika en dat ging over schilderijen die ik had gemaakt naar aanleiding van de burgeroorlog in Sierra Leone. En in Amerika was het meteen van “ooh maar komt hij zelf uit Sierra Leone?” Nee. “ooh, maar is hij een donker iemand?” Nou dan hield het gewoon op. Dan verhouden ze zich er gewoon niet meer toe, want je voldoet niet aan de juiste biografie. […] Dat wil je niet, je wilt dat het over het werk gaat.’

[…]

Het werk “Sweet Violence” (1996) kwam ter sprake en Ophuis vertelde over de rechtszaak die naar aanleiding van dit werk ontstond en hoe dat in zijn werk ging:

‘Dat was een complexe constructie. Mensen hadden geklaagd. Politie agenten waren wezen kijken, volgens hen kon dat niet. Die hadden officier van justitie erbij gehaald, die zei ”nee dit kan inderdaad niet”. Ze wilden er zelf geen rechtszaak van maken. Maar toen hebben ze tegen het museum gezegd: “we hebben liever niet dat jullie dit tonen, als jullie dit tonen, of als jullie het niet weghalen, dan gaan we jullie strafrechtelijk vervolgen. Dus toen dacht het museum: wij willen geen rechtszaak aan onze broek hebben. Dus die hebben het toen weggehaald. Maar toen dacht ik: sta ik dan bekend als een soort kinderpornograaf? Terwijl het gewoon vanuit een kritiek, vanuit een soort pijn is geschilderd en niet al een soort erotische schilderkunst. Dus toen heb ik een rechtszaak aangespannen tegen het museum. Het was een soort drietrapsraket. Mijn advocaat zei: “Je hebt een contract met het museum, dat je dat werk daar tentoon mag stellen.” Dat was de afspraak, met het bruikleenformulier, enzovoorts. “Nu hebben zij dat weggehaald dus nu dwingen we dan in een rechtszaak virtueel dat het teruggehangen wordt.” Dus het hing al virtueel terug en daarna konden we dan meteen door om de officier van justitie aan te vallen. Dus die moest zich verdedigen, maar die lafaard was er niet. En dan hebben ze een landsadvocaat, dus strijd je eigenlijk tegen de overheid. Dat gebeurt niet zo vaak, zei mijn advocaat. Dat is wel interessant, want de advocaat van het museum die was bijna jaloers. En de rechter vond het ook heel leuk en mijn advocaat vond het ook wel echt een hele leuke zaak, want je hebt niet zo vaak van dat soort zaken. Het gaat over kunst, over wat wel en niet kan. Het was bijna wel een historisch moment, althans dat klinkt een beetje opschepperig, maar voor hen was het wel iets heel belangrijks. De rechter die was ook hoogleraar en die heeft de zaak nog wel een aantal keer gebruikt

voor colleges. En mijn advocaat had voorgesteld om de uitspraak dan te doen in het museum. Dus dat was ook heel leuk, ondanks dat ik zelf ook best wel emotioneel was. […] Niet dat ik verdrietig was, maar het overviel me een beetje.’

[…]

Nog steeds over “Sweet Violence”:

‘Het is ook wel een naar werk hoor. Ik vind het zelf ook wel een naar werk.’

Maar ergens weet je natuurlijk dat je zo’n reactie gaat komen in zekere mate,

natuurlijk niet dat de politie voor je doek staat uit eindelijk, maar wel dat er

mensen over gaan vallen.

‘Ja, maar die tijd was echt anders. Ik leefde echt in een andere bubbel, in mijn atelierbubbel. Ik had wel reacties verwacht, maar ik dacht: het is gewoon schilderkunst. En in de kunstgeschiedenis heb je “de kindermoord in Bethelem”, daar moest ik aan denken. Terwijl daar allemaal baby’s echt worden afgeslacht. Dat is eigenlijk veel erger nog.’

[…]

‘Maar die rechtszaak had ik niet verwacht. En het was ook wel de tijd hoor. Toen het in Amsterdam tentoongesteld werd, was er eigenlijk relatief weinig aan de hand. Maar toen kwam het een halfjaar later in Deventer en toen had je net die Dutroux-affaire gehad, want dit was echt een paar weken daarna, dus toen sloeg iedereen natuurlijk op tilt.’ […]

Hij vervolgt over Sweet Violence:

‘Dat schilderij kan ik zelf ook niet zo heel makkelijk verklaren.. Ik bedoel ik weet wel

waaruit het voortkomt, maar euh.. Het is niet een heel makkelijk schilderij om te verdedigen. Ik was een groot fan van de films van Pasolini en er was een avond georganiseerd in Den Haag over Pasolini met allemaal intelligente mensen die allemaal dingen gingen zeggen over Pasolini. Pasolini heeft dat boek verfilmd hè, van Markies de Sade, 120 dagen in Sodom, naja daar spelen zich eigenlijk een soortgelijke taferelen af. En toen, na de pauze, dachten de organisatoren: we laten het echt zien, we laten een echte kinderpornofilm zien. En dat noemden ze dan een Snuff Movie. Dus ik kwam na de pauze terug en ging die “Snuff Movie” in en toen zag ik dat, hoe dat er echt aan toegaat. Het was dan wel een underground plek, maar de mensen die kwamen spreken dat waren gewoon mensen van de universiteit, dus dat was in die zin niet underground. Dus na een paar

minuten dacht ik: ik trek het gewoon niet. Dus het [Sweet Violence] was eigenlijk ook gewoon een soort verwerking daarvan.[…] Toen voelde het als een noodzaak om te doen. En het was ook wel interessant, want toen waren er, niet veel hoor, maar twee of drie reacties van mensen die werkelijk misbruikt zijn die het dan weer heel fijn vonden dat hun verhaal verteld werd. Maar het is dubbel, want er zijn natuurlijk ook sadisten die genieten van dit soort schilderijen. Dus het is niet eenduidig en dat is natuurlijk ook wat mensen in de war brengt. […] Wie mag er genieten van een schilderij? Dat is natuurlijk ook moeilijk.’

Het lijkt me lastig dat je zelf in een licht geplaatst wordt van iemand die geniet van

geweld. Of is dat in zekere zin ook zo?

‘Ja het is natuurlijk niet helemaal los te koppelen. Het is ook wel zo dat je in de schilderkunst juist die schilderijen dan interessant vindt, waarin die thematiek behandeld wordt. Ik weet niet of dat echt met genieten te maken heeft, maar wel met dat je dan echt iets begint te voelen, dat je wakker geschud wordt en dat je het dan ook interessant vindt om daar over na te denken. Naja, dat het je beroert. Ja en dan kun je zeggen, “dat is genieten”, maar genieten dat klinkt zo seksueel. En dat is het weer niet.’

Veel schilderijen, zo niet de meeste, zijn natuurlijk vrij gewelddadig, maar heb je

ook wel eens geëxperimenteerd met hele andere onderwerpen.

‘Ja toen ik heb ik echt gewoon van alles geschilderd. Van abstracte schilderijen richting De Kooning. Eind middelbare school toen ik begon met schilderen toen vond ik dat echt fantastisch, een soort Willem de Kooning- achtige, najah het leek daar niet echt op, maar wel een beetje die richting op. […] *vertelt anekdote over Willem de Kooning

Op de middelbare school vond ik dat heel leuk, maar dat was natuurlijk ook een heel ander leven. Overdag werd ik een beetje gevoed met wiskunde, maar ook met maatschappijleer en godsdienst en euh.., dus je had nog genoeg andere dingen om over na te denken. Dus ‘s middags of ’s avonds een beetje schilderen en dan letten op de esthetiek.. Dat vond ik eigenlijk heel leuk, want toen ik eenmaal op de kunstacademie zat en geen andere input meer had, behalve dan wat ik zelf bedacht, toen dacht ik: Nee.. Toen vond ik het wel heel saai ook, om alleen maar... […]

Dus die schilderijen, de abstracte schilderijen in dat boek [de tentoonstellingscatalogus die verscheen naar aanleiding van De Meest Eigentijdse Schilderijen Tentoonstelling in het Dordrechts Museum (2018)] sommige zijn wel echt heel gaaf ook hè? Er is een Nederlandse kunstenaar Rafaël Rozendaal, die maakt websites die je kunt kopen. Het zijn een soort wisselende elektronische patronen en die zijn heel gaaf om naar te kijken. Dus

als je kijkt is het okay, maar als ik dan naar huis ga dan.. […] Maar ik vind het niet leuk om over na te denken, of niet spannend.’

[…]

* De andere drie gekozen kunstenaars komen ter sprake.

Bij de andere drie kunstenaars lijkt het spanningsveld tussen abstractie en figuratie een belangrijke rol te spelen. Bij jouw werk lijkt dat minder het geval te zijn, maar hoe zie je dat zelf?

‘Nee, dat is veel minder. Maar bij Marlene ook niet echt hoor… Zandvliet is natuurlijk wel een heel goed voorbeeld, het is eigenlijk altijd figuratief wat hij doet, in the end. Het is ook niet zo makkelijk om abstract te definiëren.’