Rembrandt op het witte doek
De vorming van het Rembrandtbeeld in de zes biopics
over de Hollandse meester
Masterscriptie Kunstgeschiedenis
Nathalie Maciesza
Studentnummer: 6067824
Datum: 30 april 2015
Begeleider: Dhr. Prof. dr. Frans Grijzenhout
Tweede lezer: Mw. Dr. Petra Brouwer
Aantal woorden: 19.168
2
Inhoudsopgave
Inleiding 4
1. Rembrandt Harmenszoon van Rijn: een beknopte biografie 8
1.1. Rembrandts jonge jaren: 1606-1631 8
1.2. Rembrandts succesjaren in Amsterdam: 1631-1642 12
1.3. Rembrandts latere jaren: 1642-1669 17
2. Rembrandt in de kunsthistorische vakliteratuur van 1630 tot op heden 22
2.1. De zeventiende eeuw: lof en kritiek vanuit de Republiek 22 2.2. De achttiende en negentiende eeuw: Rembrandts herwaardering in het 26 buitenland
2.3. De twintigste eeuw: het (de)mythologiseren van een nationale held 29
3. De verbeelding van een historisch persoon in de fictionele media:
de kunstenaar in woord en beeld 33
3.1. De historische roman en de kunstenaarsroman 33
3.2. Van boek naar bewegend beeld: ‘the visual turn’ en de historische film 35 3.3. De biopic: de ontwikkeling en de karakteristieken van het genre 37
4. Rembrandt in film 41
4.1. De Rembrandt-biopics in het kort 41
4.1.1. Die Tragödie eines Groβen (1920), reg. Arthur Günsburg 41
4.1.2. Rembrandt (1936), reg. Alexander Korda 42
4.1.3. (Ewiger) Rembrandt (1942), reg. Hans Steinhoff 43 4.1.4. Rembrandt fecit 1669 (1977), reg. Jos Stelling 44
4.1.5. Rembrandt (1999), reg. Charles Matton 45
3 4.2. De vorming van het Rembrandtbeeld in de zes biopics 46
4.2.1. De karakteristieken van de biopic 46
4.2.2. Het Rembrandtbeeld in de vakliteratuur 50
4.2.3. De (maatschappelijke) context van de film 54
Conclusie 58
Filmografie 62
4
Inleiding
Rembrandt van Rijn is zonder twijfel wereldwijd de meest bekende Hollandse schilder van de Gouden Eeuw. Sinds de zeventiende eeuw tot op heden zijn er talloze publicaties en
tentoonstellingen gewijd aan deze kunstenaar, waarvan de tentoonstelling plus bijbehorende catalogus Late Rembrandt (Londen, National Gallery/Amsterdam, Rijksmuseum) het meest recente voorbeeld is.1 Het beschrijven en tonen van Rembrandts leven en werk heeft zich echter
zeker niet beperkt tot kunsthistorische literatuur en museale ruimtes. Ook een aantal
filmmakers heeft zich sinds het begin van de twintigste eeuw geïnteresseerd in Rembrandt, wat heeft geleid tot verscheidene soorten verbeeldingen van diens biografie en kunstwerken in bewegend beeld. Zo zijn er bijvoorbeeld vele documentaires gemaakt over de Hollandse meester, zoals de één minuut durende presentatie van Rembrandts zelfportretten Rembrandt,
schilder van de mens door filmmaker Bert Haanstra uit 1957, of de grafische reconstructie van
Rembrandts leven Rembrandt van Rijn door Paul Molijn uit 2006. De verbeelding van Rembrandt in bewegend beeld strekt zich ook uit tot fictieve vertellingen, zoals bijvoorbeeld de vierdelige tv-serie Rembrandt en ik uit 2011, waarin Rembrandts leven in opeenvolgende afleveringen wordt verteld vanuit het perspectief van Jan Lievens, Saskia van Uylenburgh, Govert Flinck en Rembrandts dochter Cornelia. Ik richt me in mijn onderzoek op een derde variant, namelijk de fictionele biografische speelfilms over Rembrandt, oftewel de zogenoemde Rembrandt-biopics.
Er zijn in totaal zes van deze Rembrandt-biopics verschenen, beginnend in 1920 met Die
Tragödie eines Groβen (geregisseerd door Arthur Günsburg). De vijf biografische fictiefilms die
hierop volgden zijn Rembrandt uit 1936 (geregisseerd door Alexander Korda), (Ewiger)
Rembrandt uit 1942 (door Hans Steinhoff), Rembrandt fecit 1669 uit 1977 (door Hans Steinhoff), Rembrandt uit 1999 (door Charles Matton) en tot slot Nightwatching uit 2007 (geregisseerd
door Peter Greenaway).2 Elk van deze zes films vertelt Rembrandts levensverhaal, maar elk van
hen op een eigen manier. Het resultaat is dat de zes Rembrandt-biopics los van elkaar een uniek Rembrandtbeeld presenteren. Dit heeft bij mij direct twee samenhangende vragen opgeroepen: Hoe is het Rembrandtbeeld in elk van de zes films gevormd en wat zijn de redenen dat we een verschillend Rembrandtbeeld per film kunnen onderscheiden? Het zijn deze vragen die het uitgangspunt van mijn onderzoek vormen. Naar mijn mening is het Rembrandtbeeld in elk van de zes films gevormd door drie factoren. Ten eerste zijn dat de karakteristieken van de biopic, zoals deze zijn geformuleerd door filmtheoreticus Dennis Bingham.3 De biopic als filmgenre
1 Bikker, e.a. (eds.), Late Rembrandt (Amsterdam 2014)
2 Voor meer informatie over elk van de zes films verwijs ik naar de filmografie op bladzijde 62. 3 Bingham, Whose Lives Are They Anyway? The Biopic as a Contemporary Film Genre (New Brunswick
2010). In hoofdstuk 3.3.2 ga ik dieper in op de biopic, zijn verschillende vormen en de bijbehorende karakteristieken en conventies.
5 ontwikkelt zich vanaf het begin van de cinema in verschillende vormen met ieder zijn
bijbehorende karakteristieken, welke we terug kunnen zien in het Rembrandtbeeld in elk van de zes films. De tweede invloed op het Rembrandtbeeld in de biopics komt vanuit de
kunsthistorische vakliteratuur. Het beeld dat van Rembrandt wordt uitgedragen in deze
literatuur ten tijde van de productie van de film drukt in meeste gevallen een duidelijke stempel op hoe Rembrandts levensverhaal getoond wordt in de zes films. De derde en laatste invloed is die van de (maatschappelijke) context. Bij vrijwel elke Rembrandt-biopic zien we hoe met name de politieke ontwikkelingen van de desbetreffende periode vormend zijn geweest voor het Rembrandtbeeld in kwestie. Wanneer we de invloed van deze drie factoren tezamen bekijken, krijgen we tot slot ook het antwoord op de vraag waarom het Rembrandtbeeld van elke film onderling verschilt.
Als we kijken naar vakliteratuur, valt op dat er tot op heden nog relatief weinig is geschreven over Rembrandt in film, vooral als we dit vergelijken met de grote hoeveelheid wetenschappelijke werken die Rembrandts leven en werk als onderwerp hebben. De werken waarin Rembrandt-films voorkomen zijn ook van een vrij late datum, wat opvallend is aangezien de eerste Rembrandt-biopic al in 1920 is gemaakt. Een van de eerste publicaties waarin een Rembrandt-biopic aandacht krijgt is Art & Artists on Screen van John A. Walker uit 1993. Walker onderzoekt in dit boek hoe kunst en kunstenaars in films worden getoond. Niet alleen gaat hij in op biopics van bestaande kunstenaars, ook kijkt hij hoe fictieve kunstenaars worden
voorgesteld. Walker wijdt één paragraaf aan Korda’s Rembrandt (1936), waarin de auteur eerst uiteenzet hoe de film tot stand is gekomen, om vervolgens de vraag te stellen hoe accuraat het portret van Rembrandt door Korda daadwerkelijk is.4 Het is opmerkelijk dat het onderwerp
‘Rembrandt in film’ in de vakliteratuur vanaf dat moment grotendeels wordt besproken met Korda’s film als uitgangspunt. In 2007 wordt er in het boek Perspectives on European Film and
History een hoofdstuk gewijd aan ‘Artist Legends and the Historical Film’, waarbij Korda’s Rembrandt als voorbeeld genomen wordt.5 Auteur Willem Hesling onderzoekt hierin hoe de
conventies van de artist biopic als genre en de socio-culturele factoren van het tijdperk waarin de film is gemaakt een rol spelen in de vorming van het Rembrandtbeeld in deze film. Ook gaat Hesling in op de rol van de Ur-mythe, die uitgedragen wordt in de kunsthistorische vakliteratuur ten tijde van de productie van de film, op Korda’s verbeelding van Rembrandt. Zoals ik zojuist heb uiteengezet, volgt mijn onderzoek naar de Rembrandt-biopics eenzelfde invalshoek. Waar Hesling zich echter beperkt heeft tot één biografische fictiefilm over Rembrandt, omvat mijn onderzoek alle zes de Rembrandt-biopics.
4 Walker, Art & Artists on Screen (Manchester 1993) 19-28
5 Hesling, ‘Artist Legends and the Historical Film. Alexander Korda’s Rembrandt (1936)’ in: Engelen en
6 De volgende publicatie waarin Korda’s Rembrandt besproken wordt, is Writing and
Filming the Painting. Ekphrasis in Literature and Film door Laura M. Sager Eidt uit 2008. Dit boek
heeft, zoals de ondertitel al aangeeft, ‘ekphrasis’ als hoofdonderwerp, oftewel hoe kunstwerken in literatuur en films beschreven of getoond worden.6 De auteur beschrijft onder meer de relatie
tussen film en schilderkunst, waarbij ze zowel ingaat op kunstwerken die in films voorkomen, als op films die stilistisch verwijzen naar bestaande kunstwerken. Wat Korda’s Rembrandt betreft gaat Sager Eidt met name in op hoe Rembrandts zelfportretten terug te zien zijn in deze film.7 Dennis Binghams boek Whose Lives Are They Anyway? The Biopic as Contemporary Film
Genre uit 2010 heeft een compleet andere benadering ten opzichte van Korda’s film Rembrandt.
Het overkoepelende onderwerp van dit boek is de biopic als onafhankelijk filmgenre, waarbij de auteur de verschillende vormen van de biopic illustreert aan de hand van negentien biopics. Bingham plaatst Korda’s Rembrandt in de categorie van de zogenaamde ‘Great (White) Man biopics’ en onderzoekt in hoeverre deze film aansluit op de conventies van de ‘classical biopic’, een van de subvormen van de ‘Great (White) Man biopic’.8 De meest recente publicatie waarin
Rembrandt-biopics besproken worden is Imagining Global Amsterdam. History, Culture and
Geography in a World City uit 2012. In het hoofdstuk ‘Rembrandt on Screen: Art Cinema, Cultural
Heritage, and the Museumization of Urban Space’ staat ditmaal niet Korda’s Rembrandt centraal, maar Greenaway’s Nightwatching.9 Marco de Waard bespreekt deze film in het kader van zijn
onderzoek naar het behoud van het collectieve culturele geheugen en erfgoed in Amsterdam. Hierbij kijkt hij naar Greenaway’s vierdelige project voor het Rijksmuseum, waaronder de Rembrandt-biopic Nightwatching en vergelijkt hij deze film ook kort met de Rembrandtfilms van Steinhoff en Korda.
Hoewel de bestaande publicaties over de Rembrandt-biopics vanuit verschillende perspectieven de films onderzoeken, ontbreekt er nog een publicatie waarin de zes Rembrandt-biopics als geheel besproken en onderling vergeleken worden. Het is precies deze lacune die mijn onderzoek opvult. Voor een goed inzicht in de wijze waarop Rembrandts leven wordt verbeeld in de zes biopics is allereerst enige kennis van zijn biografie noodzakelijk. Om deze reden presenteer ik in het eerste hoofdstuk een beknopte biografie van Rembrandt. Hierin beschrijf ik zowel zijn persoonlijke leven, als zijn artistieke carrière in drie fases van zijn leven: Rembrandts vroege periode tot 1631, zijn Amsterdamse periode van 1631 tot 1642, en zijn latere periode van 1642 tot aan zijn dood in 1669. Het tweede hoofdstuk biedt een overzicht van
6 Sager Eidt, Writing and Filming the Painting (Amsterdam 2008) 9 7 Ibidem, 147-182
8 Bingham, Whose Lives Are They Anyway, 41-49
9 Waard, ‘Rembrandt on Screen: Art Cinema, Cultural Heritage, and the Museumization of Urban Space’ in:
Waard (ed.), Imagining Global Amsterdam: History, Culture and Geography in a World City (Amsterdam 2012) 143-167
7 het Rembrandtbeeld door de eeuwen heen. Ik beschrijf in dit hoofdstuk allereerst de
contemporaine, zeventiende-eeuwse kritieken op Rembrandts werk en ga in op het belang van de context in de vorming van deze kritieken. Vervolgens presenteer ik een overzicht van het Rembrandtbeeld in de kunsthistorische vakliteratuur van de achttiende eeuw tot op heden, waarbij duidelijk wordt dat dit Rembrandtbeeld aan grote veranderingen onderhevig is geweest. In het derde hoofdstuk geef ik een beknopt overzicht van de beschrijving en verbeelding van een historisch persoon in fictieve media. De biopic, waar de zes Rembrandtfilms toe gerekend kunnen worden, kan immers in een lange traditie geplaatst worden. Dit hoofdstuk toont aan hoe de verbeelding van een historische persoon in de fictieve media zijn oorsprong vindt in de historische roman en zich in de twintigste eeuw verder ontwikkelt in historische films. Ik zet in dit hoofdstuk ook de ontwikkeling van de biopic, een subgenre van de historische film, tot verschillende vormen uiteen. Hierbij komen de specifieke karakteristieken van elke vorm van de biopic aan bod, die van groot belang zullen zijn voor het volgende hoofdstuk. In het vierde hoofdstuk bespreek ik namelijk de zes Rembrandt-biopics met het oog op mijn onderzoeksvraag. Allereerst geef ik korte synopses van de zes films, om in de tweede paragraaf tot mijn
daadwerkelijke analyse van de films te komen. Het is in deze paragraaf dat ik zal aantonen in hoeverre de eerdergenoemde drie factoren van invloed aanwezig zijn in de zes films en hoe we deze terug kunnen zien. In de conclusie zet ik uiteen hoe de vorming van het Rembrandtbeeld in de zes biopics tot stand is gekomen, waarom deze onderling verschilt en wat hierbij opvallend is.
8
1. Rembrandt Harmenszoon van Rijn: een beknopte biografie
“Het is (…) geen wonder dat velen benieuwd zijn naar Rembrandts leven. Onze honger naar het verhaal van zijn leven is begrijpelijk omdat we het hardnekkige vermoeden hebben (…) dat bij grote kunstenaar leven en werk innig met elkaar verweven zijn. Als gevolg daarvan dringt zich de gedachte onweerstaanbaar op dat als je zijn leven kent, je ook zijn kunst beter ‘begrijpt’.”– Ernst
van de Wetering10
1.1. Rembrandts jonge jaren: 1606-1631
De grote Nederlandse kunstenaar die wij tegenwoordig voornamelijk kennen bij zijn voornaam ‘Rembrandt’, is naar alle waarschijnlijkheid in 1606 in Leiden geboren als Rembrandt
Harmenszoon van Rijn. Hij was het negende kind van de molenaar Harmen Gerritsz. van Rijn (1568-1630) en bakkersdochter Cornelia (Neeltje) Willemsdr. van Zuytbrouck (1568-1640). De familie behoorde tot de middenklasse in Leiden en was via moeder Cornelia tevens verwant aan een oude Leidse regentenfamilie.11 Rembrandt trad echter geenszins in zijn vaders voetsporen
wat zijn intellectuele en professionele ontwikkeling betreft. Na de lagere school doorlopen te hebben van ca. 1612 tot ca. 1616, vervolgde hij zijn opleiding aan de Latijnse school. Hier bestudeerde hij onder meer de werken van de klassieken en de Bijbelse geschiedenis.12 Op 20
mei 1620 is Rembrandt ingeschreven aan de Leidse universiteit, maar of hij daadwerkelijk de Latijnse school heeft afgemaakt en zijn opleiding vervolgde aan de universiteit kan niet met zekerheid gezegd worden.13 Volgens de Leidse burgemeester en chroniqueur Jan Jansz Orlers is
Rembrandt vroegtijdig gestopt met zijn opleiding en op eigen verzoek in de leer gegaan bij de Leidse schilder Jacob Isaacz van Swanenburgh (1571-1638).14 Gedurende drie jaar leerde
Rembrandt bij Van Swanenburgh vermoedelijk de basisvaardigheden van het schilderen, zoals het gronderen van doeken of panelen, het mengen van pigmenten tot olieverf en het arrangeren van verf op een palet. Waarschijnlijk oefende Rembrandt hier ook met het tekenen naar model en mocht hij naar verloop van tijd zijn meester helpen bij diens schilderijen, of kopieën van diens werken maken. Een leerling mocht echter geen schilderijen signeren met zijn eigen naam of zelfstandig aan schilderijen werken, waardoor er ook geen werken van Rembrandt uit deze
10 Wetering, Rembrandt in nieuw licht (Amsterdam 2009) 15
11 Westermann, Rembrandt (Londen 2000) 21; Groenendijk, Beknopt biografisch lexicon (Utrecht 2008)
638
12 Wetering, Rembrandt in nieuw licht, 21
13 Ibidem, 21: “Het was niet ongebruikelijk dat Leidse jongens, hetzij uit belastingtechnische
overwegingen of eenvouwidigweg omdat zij de Latijnse school hadden bezocht, als student werden ingeschreven, zonder dat zij daarom college hoefde te lopen.”
9 periode bekend zijn.15 Tijdens de leerperiode bij van Swanenburgh bleek Rembrandt een
dusdanig veelbelovend kunstenaar te zijn, dat Rembrandts vader besloot hem een verdere opleiding te laten volgens bij de Amsterdamse schilder Pieter Lastman (1538-1633), in wiens atelier Rembrandt in 1624 een half jaar verbleef. 16 Lastman was een bekende en invloedrijke
schilder van religieuze en mythologische scènes, die eerder twee jaar in Rome werkzaam was geweest en daar de werken van Caravaggio en Adam Elsheimer had bestudeerd.17 Ondanks dat
er ook van deze leerperiode geen werken van Rembrandt bekend zijn, zien we de invloed van Lastmans werk wel terug in Rembrandt schilderijen in diens vroege periode als autonoom schilder.18
In 1625 vestigde Rembrandt zich als zelfstandig kunstschilder in Leiden, waar hij samenwerkte met Jan Lievens (1607-1674) en met wie hij ongetwijfeld wedijverde op artistiek gebied.19 In het begin van zijn professionele loopbaan als schilder koos Rembrandt veelal
dezelfde onderwerpen als zijn voormalige leermeester Lastman en poogde diens composities te emuleren. 20 Rembrandts schilderijen uit de jaren volgend op zijn vestiging in Leiden vertonen
Afb. 1. (links) Pieter Lastman, Bileam en de ezelin, 1622.
Paneel, 41.3 x 60.3 cm., Jeruzalem, The Israel Museum
Afb. 2. (rechts) Rembrandt, Bileam en de ezelin, 1626.
Paneel, 63.2 x 46.5 cm., Parijs, Musée Cognacq-Jay
15 Westermann, Rembrandt, 25-28
16 Orlers, Beschrijvinge der stadt Leyden, 375; Groenendijk, Beknopt biografisch lexicon, 481, 638; White,
Rembrandt (Londen 1984) 13
17 White, Rembrandt, 13
18 Wetering, Rembrandt in nieuw licht, 23, 25
19 Groenendijk, Beknopt biografisch lexicon, 493, 638; Rutgers en Rijnders (eds.), Rembrandt in perspectief.
De veranderende visie op de meester en zijn werk (Zwolle 2014) 294
10 gelijkmatig verlichte figuren in kleurige en afgebakende composities, waarbij de invloed van zijn voormalige leermeester sterk naar voren komt (afb. 1-2). Rembrandt overtrof Lastman echter door meer piramidale en dynamischere composities maken, waarbij de figuren gevarieerdere en levendigere gezichtsuitdrukkingen en lichaamshouding hebben en elkaar dikwijls overlappen. Ook keerde hij zich op de duur meer af van het kleurige palet van Lastman, naar een meer monochroom palet en experimenteerde hij met de rol van het licht in zijn werken, wat zou leiden tot het typisch Rembrandteske ‘spotlighteffect’ (afb. 3-4).21
Afb. 3. Rembrandt, Musicerend, rokend en handjeklap spelend gezelschap in een interieur, ca. 1628. Paneel,
21 x 27 cm., Dublin, The National Gallery of Ireland
Afb. 4. (links) Rembrandt, De berouwvolle Judas brengt de zilverlingen terug, 1629. Paneel, 79 x 102.3 cm.,
privécollectie
Deze innovaties in Rembrandts schilderijstijl staan in één lijn met de ontwikkelingen binnen de verschillende genres van de schilderkunst aan de zeventiende eeuw.Rond 1600 domineerden opgevulde composities, een kleurrijk palet, egale belichting en gevoel voor detail de schilderkunst. Rond 1620 veranderde de voorkeur van het publiek echter naar eenvoudigere composities in een meer monochroom palet.Rembrandt was een van de kunstenaars die een wezenlijke bijdrage leverde aan deze stilistische overgang in de schilderkunst, waarbij hij zich ook nog eens onderscheidde door zijn licht-donkergebruik en zijn overtuigende weergave van menselijke emoties.22 Een sprekend voorbeeld hiervan is Rembrandts schilderij De berouwvolle
Judas brengt de zilverlingen terug (afb. 4). We zien in dit werk ook de incorporatie van kostuums
en etnografische voorwerpen, wat typerend is voor zijn werken vanaf 1628. Hieruit kunnen we bovendien opmaken dat Rembrandt waarschijnlijk reeds in Leiden begonnen was met de vorming van wat uiteindelijk een zeer brede collectie naturalia en artificialia zou worden.23
21 Wetering, Rembrandt in nieuw licht, 25, 27-28; Rutgers, ‘De Gouden Eeuw’, 294, 322-323 22 Westermann, Rembrandt, 58; Rutgers, ‘De Gouden Eeuw’, 322-323
11 Rembrandt wist met deze vernieuwingen in een paar jaar naam te maken en op te vallen bij prestigieuze opdrachtgevers.24 Zo werd hij opgemerkt door niemand minder dan Constantijn
Huygens, die in 1629 het atelier van Rembrandt en Lievens bezocht en zeer onder de indruk was van Rembrandts eerdergenoemde schilderij De berouwvolle Judas brengt de zilverlingen terug (afb. 4).25 Huygens’ prijzende woorden over Rembrandt (te lezen in het volgende hoofdstuk) en
connecties zouden wezenlijk bijdragen tot Rembrandts succes, waarover later meer. Een ander effect van Rembrandt groeiende erkenning, was dat hij reeds in Leiden gevraagd werd om leerlingen op te Leiden, waarvan Gerard Dou de meest beroemde zou worden. 26
Naast schilderijen is Rembrandt uiteraard ook zeer beroemd om zijn etsen. Het is tevens in Leiden dat Rembrandt deze begon te vervaardigen; de vroegst gedateerde exemplaren stammen al uit 1628. Tot 1631 bestaat zijn productie uit vele kleine prentjes met tronies van oude mannen, vrouwen en zijn eigen gezicht in diverse uitdrukkingen. Hij experimenteerde tevens met etsen van bedelaars en zeer kleine tot wat grotere historieprenten. In tegenstelling tot zijn tijdsgenoten, die met regelmatige arceringen werkten, paste Rembrandt al vanaf het begin een veel vrijere techniek toe, die het best als ‘schetsmatig’ beschreven kan worden.
Rembrandt heeft in zijn leven uiteindelijk rond de 280 etsen in verschillende staten gemaakt die grotendeels bijdroegen aan de internationale faam die hij bij leven genoot (afb. 5).27
Afb. 5. Rembrandt, De predikende Christus (‘De
honderdguldenprent’), ca. 1646-1650. Ets, droge
naald en burijn, 28.2 x 39.5 cm., Amsterdam, Rijksprentenkabinet, Rijksmuseum
24 Rutgers, ‘De Gouden Eeuw’, 323 25 White, Rembrandt, 20-22 26 Westermann, Rembrandt, 60
27 Wetering, Rembrandt in nieuw licht, 29; Rutgers, ‘Rembrandt op papier. De rol van prenten bij het
vestigen van Rembrandts reputatie als schilder’ in: Rutgers en Rijnders (eds.), Rembrandt in perspectief, 106-107
12
1.2. Rembrandts succesjaren in Amsterdam: 1631-1642
Na zes jaar als zelfstandig kunstschilder gewerkt te hebben, verruilde Rembrandt naar alle waarschijnlijkheid in 1631 zijn geboortestad Leiden voor Amsterdam, waar hij tot zijn dood zou blijven.28 Hier ging hij een zakelijke relatie aan met Hendrick Uylenburgh (1584/1589-ca. 1660),
een prominente kunsthandelaar die tevens woon- en werkruimte verhuurde aan jonge schilders. De bedrijvigheid in Uylenburghs werkplaats bestond onder meer uit het schilderen van
portretten, het restaureren van schilderen en de verkoop van werken. Rembrandt werkte tussen 1631 en 1635 bij Uylenburgh, waarschijnlijk als hoofd van de werkplaats, waar hij vooral
portretten, maar ook enkele Bijbelse historiestukken vervaardigde.29 De vermoedelijke reden
waarom Rembrandt in dienst trad in Uylenburghs atelier, was vanwege de geldende
gildebepalingen. Om lid te kunnen worden van het St. Lucas-gilde in Amsterdam en zodoende zelfstandig kunst te kunnen verkopen binnen de stadsmuren, diende een schilder eerst minstens één of twee jaar bij een lokale meester in dienst te zijn geweest.30 Uylenburgh kon Rembrandt
echter meer bieden dan enkel een werkplaats; hij was gespecialiseerd in het koppelen van klanten aan schilders voor portretten en had een groot netwerk in Amsterdam. Rembrandt kreeg in enkele jaren dan ook meer dan drie dozijn portretopdrachten, waarbij Uylenburgh optrad als Rembrandts agent en zelf een percentage incasseerde.31
Afb. 6. Rembrandt, De anatomische les van Dr.
Nicolaes Tulp, 1632. Doek, 169.5 x 216.5 cm., Den
Haag, Koninklijk Kabinet het Mauritshuis
Rembrandts succes als portretschilder in Amsterdam barstte waarschijnlijk los na voltooiing van het groepsportret in opdracht van het chirurgijnsgilde: De anatomische les van Dr.
Nicolaes Tulp uit 1632 (afb. 6).32 Wat volgden waren opdrachten vanuit verschillende hoeken:
28 Groenendijk, Beknopt biografisch lexicon, 638
29 Westermann, Rembrandt, 66; Wetering, Rembrandt in nieuw licht, 53, 72
30 Westermann, Rembrandt, 84; Wetering, Rembrandt in nieuw licht, 53. Rembrandt is uiteindelijk in 1634
toegetreden tot het St. Lucas-gilde van Amsterdam
31 White, Rembrandt, 32; Westermann, Rembrandt, 66-67
13 van de beroemde verbannen remonstrantse predikant Johannes Uytenbogaert (afb. 7) tot de scheepsbouwer Jan Rijcksen en zijn vrouw Griet Jans. Rembrandts clientèle voor portretten, ten tijde van zijn samenwerking met Uylenburgh en later in zijn carrière, bestond niet uit de
Hollandse aristocratie of stedelijke regenten, maar vooral uit predikanten en kooplieden. Een uitzondering hierop vormt de eerder genoemde dichter en diplomaat Constantijn Huygens, die Rembrandt introduceerde aan het hof van de stadhouder Frederik Hendrik.33 Sinds hij
Rembrandt schilderij De berouwvolle Judas brengt de zilverlingen terug (afb. 4) in Leiden had gezien, speelde hij gedurende een aantal jaar een bemiddelaarsrol bij de aankoop van verscheidene werken van Rembrandt door Frederik Hendrik van Nassau, Prins van Oranje, stadhouder van de Republiek.34 Zo kocht Frederik Hendrik het werk De roof van Proserpina (afb.
8) en gaf hij Rembrandt de opdracht om een serie van zeven schilderijen met scènes uit de Passie van Christus te maken, waarvan de eerste twee in 1633 werden opgeleverd en de laatste twee in 1646 werden voltooid.35
Afb. 7. (links) Rembrandt, Portret van Johannes Uytenbogaert, 1633. Doek, 123 x 105 cm., Amsterdam,
Rijksmuseum
Afb. 8. (rechts) Rembrandt, De roof van Proserpina, 1631. Paneel, 84.8 x 79.7 cm., Berlijn, Gemäldegalerie
33 Crenshaw, Rembrandt’s Bankruptcy. The artist, his patrons, and the art market in seventeenth-century
Netherlands (Cambridge 2006) 34; Wetering, Rembrandt in nieuw licht, 53-54, 59, 64, 80
34 Westermann, Rembrandt, 54; Wetering, Rembrandt in nieuw licht, 81 35 Wetering, Rembrandt in nieuw licht, 81; Rutgers, ‘De Gouden Eeuw’ 294, 296
14 Rembrandt plukte niet alleen de vruchten van Uylenburghs professionele netwerk in de jaren 1630, hij ontmoette via de kunsthandelaar ook diens nicht Saskia (1612-1642) met wie hij in 1634 trouwde.36 Samen met Saskia verliet de schilder in 1635 verliet Uylenburghs atelier na
vier jaar om zich in een woning te vestigen. Na enkele huurwoningen te hebben bewoond, kocht het echtpaar in 1639 een groot huis aan de Breestraat, direct naast het huis waar Rembrandt tijdens zijn werkperiode bij Uylenburgh had gewoond. Rembrandt betaalde bij de aankoop van dit huis echter slechts minder dan een derde van de totale prijs, waardoor een schuld ontstond die hem later in zijn leven nog zou achtervolgen.37 Na drie keer een kind te hebben begraven,
kreeg het jonge echtpaar in 1641 hun zoon Titus (1641-1668), die later ook kunstschilder zou worden en zelfs zou gaan handelen in Rembrandts kunstwerken.38
Het was uiteindelijk dit decennium, vanaf zijn vestiging in Amsterdam in 1631 tot aan circa 1642, dat in retrospectief waarschijnlijk Rembrandts meest succesvolle periode was en waarin zijn roem het grootst was.39 Zijn Zelfportret uit 1640 (afb. 9) toont aan dat Rembrandt in
deze periode bewust in de voetsporen van zijn beroemde voorgangers wilde treden, of zich misschien zelfs al op hetzelfde niveau achtte. Rembrandt liet zich voor dit zelfportret met de geprononceerde mouw op de voorgrond immers inspireren op soortgelijke schilderijen door Dürer (afb. 10), Titiaan (afb. 11) en Rafaël (afb. 12).40 Dit mogelijke zelfvertrouwen zou zeker
niet onterecht zijn; niet alleen was hij een veelgevraagd schilder, hij was evenzeer veelgevraagd als meester in Amsterdam. Tot aan de jaren 1660 heeft Rembrandt minstens vijftig leerlingen gehad, jongemannen die bij hem in de leer gingen nadat zij elders de basisprincipes van het vak hadden geleerd.41 Tot deze leerlingen behoorden bijvoorbeeld Ferdinand Bol (1616-1680),
Willem Drost (1633-1658), Gerbrand van den Eeckhout (1621-1674), Carel Fabritius (1622-1654), Govert Flinck (1615-1660), Aert de Gelder (1645-1727), Samuel van Hoogstraten (1627-1678) en Nicolaes Maes (1634-1693). Rembrandts leerlingen droegen in grote mate bij aan zijn inkomen, aangezien de ouders van een leerling hem jaarlijks 100 gulden moesten betalen. Dit was niet alleen in zichzelf een substantieel bedrag voor die tijd, maar tevens opvallend hoog aangezien de meester zijn leerlingen geen kost en inwoning bood.42 De bezegeling van
Rembrandts roem en reputatie kwam aan het einde van dit decennium in de vorm van een zeer prestigieuze opdracht voor een groot groepsportret: De Nachtwacht (afb. 13). Dit schilderij,
36 Wetering, Rembrandt in nieuw licht, 53; Groenendijk, Beknopt biografisch lexicon, 748 37 Wetering, Rembrandt in nieuw licht, 93
38 Groenendijk, Beknopt biografisch lexicon, 638-639 39 Wetering, Rembrandt in nieuw licht, 94
40 White en Buvelot, Rembrandt zelf (Zwolle 1999) 170-175 41 Wetering, Rembrandt in nieuw licht, 29
42 Wetering, Rembrandt in nieuw licht, 30; Groenendijk, Beknopt biografisch lexicon, 123, 278, 293, 309,
15
Afb. 9. (links) Rembrandt,
Zelfportret, 1640. Doek, 93 x 80
cm., Londen, The National Gallery
Afb. 10. (rechts) Albrecht Dürer,
Zelfportret, 1498. Paneel, 52 x 41
cm., Madrid, Museo del Prado
Afb. 11. (links) Titiaan, Portret van
een man, ca. 1512. Doek, 81.2 x
66.3 cm., Londen, The National Gallery
Afb. 12. (rechts) Rafaël, Portret
van Baldassare Castiglione, voor
1516. Doek, 82 x 67 cm., Parijs, Musée du Louvre
officieel Schutters van Wijk II onder leiding van kapitein Frans Banninck Cocq genaamd, was onderdeel van een zevendelige serie van schilderijen voor de grote zaal van de
Kloveniersdoelen. De andere zes schuttersstukken zijn in dezelfde periode geschilderd door bekende tijdgenoten van Rembrandt; Joachim von Sandrart, Nicolaes Pickenoy, Jacob Backer, Bartholomeus van der Helst en Govert Flinck. De laatstgenoemde was Rembrandts voormalige leerling en sleepte niet één, maar twee opdrachten voor de Kloveniersdoelen in de wacht.43
Rembrandt was in de jaren 1640-1642 hoofdzakelijk bezig met dit grote groepsportret, wat uiteindelijk ook rijkelijk werd beloond; hij ontving 1600 gulden voor dit werk. In een document uit 1659 schrijft een van de schutters dat hij met zestien andere schutters is geportretteerd, waarbij elk van hen gemiddeld 100 gulden aan Rembrandt heeft betaald, de één meer of minder dan de ander, afhankelijk van hun positie op het doek.44 Het schilderij bleef tot 1715 in de grote
43 Schwartz, The Night Watch (Zwolle 2002) 5, 6, 33. De naam ‘De Nachtwacht’ werd pas in 1797
geïntroduceerd in een brief door de schilder Lambertus Claessens, die een kopie van dit schilderij had gemaakt. De oorspronkelijke naam van dit werk verschilt tevens per bron. Ik heb me hierbij gehouden aan de naam die nu aan dit werk wordt toegekend door het Rijksmuseum in Amsterdam.
44 Slive, Rembrandt and his critics 1630-1730 (Den Haag 1953) 6-7; Schwartz, The Night Watch, 14;
16 zaal van de Kloveniersdoelen hangen, waarna het om veiligheidsredenen werd verplaatst naar het stadhuis, nu Paleis op de Dam, om vervolgens via een aantal omwegen in 1885 in het Rijksmuseum te belanden.45 We zullen in hoofdstuk twee lezen dat rondom dit schilderij van
Rembrandt een heuse mythe ontstond aan het begin van de twintigste eeuw, waarbij men geloofde dat enkele schutters Rembrandt weigerden te betalen voor dit doek en dat het schilderij snel na voltooiing uit de Kloveniersdoelen werd verwijderd. Het jaar 1642 bracht Rembrandt echter niet alleen succes: het was tevens in dit jaar dat zijn vrouw Saskia op dertigjarige leeftijd overleed.46
Afb. 13. Rembrandt, Schutters van Wijk II onder leiding van kapitein Frans Banninck Cocq, ook bekend als
de ‘Nachtwacht’, 1642. Doek, 379.5 x 453.5 cm., Amsterdam, Rijksmuseum
45 Slive, Rembrandt and his critics, 7; Schwartz, The Night Watch, 34-36. De Kloveniersdoelen waren een
openbare ruimte waar verschillende gebeurtenissen plaatsvonden, zoals recepties en veilingen. Men achtte deze ruimte niet veilig genoeg voor een aantal fragiele schilderijen, waaronder De Nachtwacht, en besloot deze dus ergens anders op te hangen.
17
1.3. Rembrandts latere jaren: 1642-1669
Na de dood van zijn vrouw Saskia nam Rembrandt Geertje Dircx (ca. 1610-1656) in dienst als verzorgster van zijn zoon Titus. De schilder begon waarschijnlijk vrij snel een verhouding met Geertje, die in 1647 op tumultueuze wijze werd beëindigd. Zo klaagde Geertje Rembrandt aan wegens het niet nakomen van zijn vermeende belofte om met haar te trouwen en liet Rembrandt Geertje op zijn beurt opnemen in het tuchthuis in Gouda.47 Meer geluk vond Rembrandt in de
armen van Hendrickje Stoffels (1626-1663), zijn jonge huishoudster met wie hij vanaf 1649 tot aan haar dood een relatie had. Rembrandt kon ook Hendrickje geen huwelijk bieden, aangezien hij in dat geval Saskia’s helft van hun gezamenlijke vermogen had moeten afstaan aan zijn zoon Titus. Ondanks een zware berisping van de gereformeerde kerk aan het adres van Hendrickje, kreeg het ongehuwde stel in 1654 een dochter, Cornelia (1654-1685).48
Intussen was Rembrandts portretproductie tussen 1642 en 1649 tot een halt gekomen. Of dit voortkwam uit artistieke overwegingen van de kunstenaar, of als resultaat van een afname van de vraag, is niet met zekerheid te zeggen. De Italiaanse kunsthistoricus Baldinucci opperde reeds in de zeventiende eeuw dat het wellicht ook Rembrandts moeilijke persoonlijkheid zou kunnen zijn, die een afname aan portretopdrachten zou hebben veroorzaakt. Baldinucci schreef dat veel opdrachtgevers weigerden om te wachten op de enorme hoeveelheid tijd die
Rembrandt schijnbaar nodig had om zijn portretten af te maken en dat Rembrandt nukkig was en lak had aan iedereen.49 Het is echter ook aannemelijk dat Rembrandt zijn leidende positie als
portretschilder moest afstaan door de geleidelijke verandering in smaak vanaf de jaren 1640. Deze ‘nieuwe smaak’ kunnen we ‘Hollands classicistisch’ noemen, omdat het in grote lijnen overeenkomt met de classicistische regels van de Académie Royale de Peinture et Sculpture in Parijs. Kunstenaars als Bartholomeus van der Helst en Rembrandts voormalige leerlingen Ferdinand Bol en Govert Flinck werden vanaf de jaren veertig en vijftig toonaangevend in deze nieuwe stijl; hun composities waren overzichtelijker, de belichting gelijkmatig, de kleuren gevarieerd en de bewegingen van figuren beheerst (afb. 14).50 Het is evident dat deze nieuwe
smaak lijnrecht tegenover Rembrandts schilderstijl vanaf de jaren 1640 stond. Deze kenmerkt zich door een steeds losser wordende toets, een nog dramatischer gebruik van
licht-donkercontrasten, composities die meer frontaal in plaats van diagonaal geconstrueerd zijn, en een palet met overwegend bruine en rode tinten. (afb. 15).51 Rembrandt begon tevens met het
47 Wetering, Rembrandt in nieuw licht, 132; Bikker, ‘Latere leven en loopbaan’ in: Bikker e.a. (eds.), Late
Rembrandt, 21-22
48 Groenendijk, Beknopt biografisch lexicon, 638; Wetering, Rembrandt in nieuw licht, 132; Bikker, ‘Latere
leven en loopbaan’, 22
49 Crenshaw, Rembrandt’s Bankruptcy, 31, 134; Wetering, Rembrandt in nieuw licht, 170 50 Rutgers, ‘De Gouden Eeuw’, 297, 310, 323
18 toepassen van impasto; een “rul, lichtweerspiegelend verfoppervlak in de lichte
voorgrondpassages van zijn schilderijen”, aldus kunsthistoricus en Rembrandtexpert Ernst van de Wetering.52
Afb. 14. (links) Govert Flinck, Portret van Susanna van Baerle, 1655. Doek, 138 x 103.5 cm., Kassel,
Museum Schloss Wilhemshöhe
Afb. 15. (rechts) Rembrandt, Badende vrouw, 1654. Paneel, 61.8 x 47 cm., Londen, The National Gallery
De afname van Rembrandts portretproductie was vermoedelijk één van de oorzaken van de financiële problemen die de schilder in de jaren 1650 had. Andere oorzaken waren
waarschijnlijk de openstaande schuld van de aankoop van zijn huis aan de Breestraat, zijn grote uitgaven aan prenten, tekeningen en naturalia, en het algemene economische noodweer dat landelijk woedde na de Vrede van Münster in 1648.53 De schilder bezweek uiteindelijk in 1656
onder de financiële druk, ging failliet en was in 1658 genoodzaakt zijn huis aan de Breestraat te verkopen.54Rembrandt zou in theorie nog een kans hebben gehad om uit zijn financiële malaise
te komen, als hij de lucratieve opdracht voor het decoratieprogramma van het nieuwe stadhuis zou hebben ontvangen. Nadat het stadhuis in 1655 was ingehuldigd, vaardigden de
burgemeesters van Amsterdam onder meer de opdracht voor een twaalfdelige reeks schilderijen
52 Wetering, Rembrandt in nieuw licht, 128
53 Crenshaw, Rembrandt’s Bankruptcy, 28, 108-109; Wetering, Rembrandt in nieuw licht, 134; Bikker,
‘Latere leven en loopbaan’, 22-23
19 voor de Burgerzaal uit, met een beloning van 1000 gulden per stuk. Het was echter niet
Rembrandt die deze opdracht kreeg in 1659, maar zijn voormalige leerling Govert Flinck. Door een speling van het lot overleed Flinck op 2 februari 1660 aan de pest, waardoor de opdracht werd verdeeld over een aantal andere kunstenaars. Rembrandt kreeg hierbij de opdracht voor één schilderij uit de serie, De samenzwering van de Bataven onder Claudius Civilis (afb. 16).55 Het
werk, dat in 1662 werd geplaatst, werd alleen snel weer verwijderd. Men vond het werk vermoedelijk te donker en ouderwets en bovendien niet passend bij de andere werken, die heldere en kleurrijke composities bevatten.56 Dat Rembrandt Claudius Civilis frontaal had
afgebeeld, met zijn lege oogkas in het volle zicht, werd met het oog op decorum vermoedelijk ook niet gewaardeerd. Rembrandt heeft waarschijnlijk nooit betaald gekregen voor dit schilderij.57
Afb. 16. Rembrandt, De samenzwering van
de Bataven onder Claudius Civilis , ca.
1661-1662. Doek, 196 x 309 cm., Stockholm, Nationalmuseum
Hoewel Rembrandts status als schilder nooit meer de hoogte bereikte als in 1642, was hij zeker niet helemaal uit de gratie geraakt. Hij kreeg in de jaren vijftig en zestig nog steeds
particuliere opdrachten voor schilderijen, zoals bijvoorbeeld de portretten voor de toekomstige burgemeester Jan Six en diens evenzeer prominente buurman Floris Soop in 1654 (afb. 17-18). Ook ontving hij in de laatste twee decennia van zijn leven twee belangrijke opdrachten van het chirurgijnsgilde en het lakengilde. Dit resulteerde in respectievelijk de schilderijen De
Anatomische les van Dr. Joan Deyman in 1656 (afb. 19) en De Staalmeesters in 1662 (afb. 20). 58
55 Bikker, ‘Latere leven en loopbaan’, 25-27 56 Rutgers, ‘De Gouden Eeuw’, 298
57 Bikker, ‘Latere leven en loopbaan’, 28
20
Afb. 17. (links) Rembrandt, Jan
Six, 1654. Doek, 112 x 102 cm.,
Amsterdam, Collectie Six
Afb. 18. (rechts) Rembrandt,
Portret van Floris Soop, 1654.
Doek, 140.3 x 114.9 cm., New York, Metropolitan Museum of Art
Afb. 19. Rembrandt, De Anatomische les van Dr. Joan Deyman, 1656. Doek, 100 x 134 cm., Amsterdam,
Amsterdam Museum
Afb. 20.Rembrandt, De waardijns van het Amsterdamse lakengilde (‘De Staalmeesters’), 1662. Doek, 191.5 x 279 cm., Amsterdam, Rijksmuseum
Ook Rembrandts prentproductie nam toe aan het begin van de jaren 1650, zowel wat betreft het maken van nieuwe prenten, als het herdrukken van oude platen. Hoewel zijn prentproductie in het volgende decennium weer afnam, gebeurde het tegenovergestelde met Rembrandts
internationale waardering als prentmaker.59 Dit blijkt onder meer uit een uitspraak van de
Italiaanse kunstenaar Giovanni Francesco Barbieri, die in 1660 aan zijn opdrachtgever Don Antonio Ruffo schreef dat hij “Reimbrant” kende van zijn etsen, en daaruit kon opmaken dat Rembrandt een groot schilder was.60 Rembrandt maakte vervolgens tussen 1652 en 1663 drie
historische portretten voor de edelman Ruffo. Ook de latere aartshertog van Toscane, prins Cosimo III de’ Medici, kocht in 1669 een van Rembrandts late zelfportretten, na de schilder al eerder een- of tweemaal te hebben bezocht.61 Inmiddels hadden Rembrandts zoon Titus en
59 Crenshaw, Rembrandt’s Bankruptcy, 141, 156 60 Rutgers, ‘Rembrandt op papier’, 105
21 Hendrickje een kunsthandel opgericht in 1660, waardoor de opbrengst van Rembrandts
schilderijen uit de handen van schuldeisers werd gehouden.62 In de vijf jaar hierop volgend was
de totale oppervlakte van zijn schilderijenproductie gelijk aan die in de eerste helft van de jaren 1630, zijn meest succesvolle periode als schilder. Deze toegenomen schilderijenproductie maakte Rembrandt echter nog niet financieel stabiel. Een document uit 1666 wijst uit dat Rembrandts huisbaas aan de Rozengracht 184 de schilder voor de rechter wilde laten komen, omdat deze de huur niet meer betaalde. 63 Ook op persoonlijk vlak had Rembrandt in die tijd
tegenslagen te verduren. In 1663 overleed Hendrickje, gevolgd door Titus in 1668.64 Rembrandt
bleef in het laatste jaar zijn leven achter met alleen nog zijn dochter Cornelia, van wiens spaargeld zij leefden. Voordat Rembrandt uiteindelijk zelf op 4 oktober 1669 overleed, had de Hollandse meester nog drie zelfportretten geschilderd: Zelfportret op 63-jarige leeftijd (afb. 21) en de twee zelfportretten in de Uffizi (afb. 22) en het Mauritshuis (afb. 23.).65
Afb. 21. (links) Rembrandt, Zelfportret op 63-jarige leeftijd, 1669. Doek, 86 x 70.5 cm., Londen, The
National Gallery
Afb. 22. (midden) Rembrandt, Zelfportret, 1669. Doek, 71 x 54.2 cm., Florence, Galleria degli Uffii Afb. 23. (rechts) Rembrandt, Zelfportret, 1669. Doek, 65.4 x 60.2 cm., Den Haag, Koninlijk Kabinet van
Schilderijen Mauritshuis
62 Westermann, Rembrandt, 236; Wetering, Rembrandt in nieuw licht, 169 63 Bikker, ‘Latere leven en loopbaan’, 23, 29, 32
64 Westermann, Rembrandt, 201, 204
65 White, Rembrandt, 204; Bikker, ‘Latere leven en loopbaan’, 32; Wieseman ‘De late zelfportretten’ in:
Bikker e.a. (eds.), Late Rembrandt, 52: Het zelfportret in de Uffizi is niet gedateerd, maar werd volgens de auteurs van Late Rembrandt vermoedelijk aangekocht door Cosimo de’ Medici in 1669.
22
2. Rembrandt in de kunsthistorische vakliteratuur van 1630 tot op heden
“The estimation of the worth of an artist is always in flux in the minds of men. Great artists allow each age arrogantly to assert that it has grasped the nature of their achievement.” – Seymour
Slive.66
2.1. De zeventiende eeuw: lof en kritiek vanuit de Republiek
Rembrandt was al in de zeventiende eeuw het onderwerp van een aantal traktaten en
geschriften. De nadruk in deze teksten ligt hoofdzakelijk op zijn kwaliteiten als schilder, waarbij het ook duidelijk is dat het Rembrandtbeeld in deze geschriften al vrij snel beïnvloed werd door de context. De vermeldingen van Rembrandt in zeventiende-eeuwse teksten kunnen we grofweg verdelen in twee groepen; wat over hem is geschreven tijdens zijn leven, en na zijn dood. Ook binnen deze twee groepen kunnen we enige verschillen onderscheiden in hoe de auteurs over Rembrandt schrijven.
De eerste vermelding van Rembrandt vinden we terug in de onvoltooid gebleven (en veel later uitgegeven) autobiografie van Constantijn Huygens uit ca. 1630, Mijn jeugd.67 We hebben in
het eerste hoofdstuk al kunnen lezen dat Huygens in 1629 een bezoek had gebracht aan het atelier van Rembrandt en Lievens in Leiden. Hierop volgend beschrijft hij de twee kunstenaars in zijn autobiografie als “een jong en edel Leids schildersduo”. Huygens benadrukt dat beide kunstenaars van een simpele afkomst zijn, maar desondanks het “kunnen opnemen tegen de absolute genieën onder de vele eerder genoemde grootheden” en hen waarschijnlijk “spoedig zullen overtroeven”.68 Hij schrijft vervolgens dat Rembrandt “in trefzekerheid en levendigheid
van emoties de meerdere is van Lievens”, en hij op een klein schilderij een resultaat bereikt “dat men in de grootste stukken van anderen tevergeefs zal zoeken”.69 Huygens illustreert dit oordeel
aan de hand van Rembrandts schilderij De berouwvolle Judas brengt de zilverlingen terug (afb. 4). Zoals ik reeds in het vorige hoofdstuk heb vermeld, was Huygens zeer onder de indruk van dit werk, wat hij beschrijft met de volgende bewoordingen: “Het gebaar van die ene tot wanhoop vervallen Judas (om van al de andere indrukwekkende figuren op dit ene schilderij maar te zwijgen), die echter geen hoop meer heeft en in wiens gezicht alle sporen van hoop zijn
66 Slive, Rembrandt and his critics, 200
67 Weststeijn, ‘‘Zoo eigenzinning in zyne verkiezingen’; Rembrandt in de ogen van tijdgenoten, 1630-1730’
in: Rutgers en Rijnders (eds.), Rembrandt in perspectief, 16. Het deel van Huygens’ Mijn jeugd, waarin Rembrandt voorkomt is geschreven tussen 1629 en 1631, niet te verwarren met de uitgebreidere versie uit 1677. Deze autobiografie is oorspronkelijk in het Latijn geschreven als De vita proprium sermonum
inter liberos libri II.
68 Huygens, Mijn jeugd. Vertaald uit het Latijn en toelichting door C.L. Heesakkers (Amsterdam 1994) 84 69 Ibidem, 84-86
23 uitgewist; de blik verwilderd, de haren uitgerukt, de kleren gescheurd, de armen verwrongen, de handen tot bloedens toe ineengeknepen; in blinde opwelling is hij op zijn knieën neergevallen, heel zijn lichaam gekronkeld in deerniswekkende afzichtelijkheid”.70 Huygens is echter niet
helemaal zonder kritiek wat Lievens en Rembrandt betreft. Hij blijft erbij dat zulke geniale jonge schilders hun zelfverzekerdheid of arrogantie opzij moeten zetten en de noodzakelijke
studiereis door Italië dienen te maken.71 Deze kritiek zal later ook sterk aanwezig zijn in de
teksten over Rembrandt na diens dood, als intrinsiek onderdeel van het classicistisch denken over de kunstenaar.
De volgende twee vermeldingen van Rembrandt komen uit 1641, wanneer de schilder inmiddels op het hoogtepunt van zijn carrière is. Het zijn twee Leidenaren die Rembrandt prijzen in hun teksten: Jan Jansz Orlers (1570-1646) en Philips Angel (1618-1664). De burgemeester en chroniqueur Jan Jansz Orlers draagt in zijn Beschrijvinge der stadt Leyden Rembrandt aan als voorbeeld van al het goede dat de stad heeft voortgebracht.Hij benadrukt hierbij dat de schilder reeds tijdens zijn leerperiode bij Van Swanenburgh was opgevallen bij kunstliefhebbers, die konden zien dat Rembrandt een “uytnemende Schilder” zou worden.72 De
focus in deze tekst ligt op Rembrandts Leidse afkomst, wat verklaard kan worden met het oog op het thema van Orlers’ boek: de stad Leiden. Het belang van de context voor de lezing van het Rembrandtbeeld in bronnen, zullen we ook later in de analyse van de Rembrandt-biopics terugzien. De kunstenaar Philips Angel noemt op zijn beurt Rembrandt in een toespraak ter viering van de Sint Lucas-dag in Leiden, wat vervolgens een jaar later gepubliceerd werd als het kunsttraktaat Lof der Schilder-konst.73 Angel beargumenteert hierin het belang van kunst en
somt vijftien goede eigenschappen op die een kunstenaar moet bezitten om de kunst waardig te zijn.Hij noemt Rembrandt als één van de kunstenaars die een nauwkeurige kennis en
verbeelding van historische verhalen toont, waarbij hij diens schilderij Bruiloft van Samson uit 1638 (afb. 24) als voorbeeld geeft.74
70 Huygens, Mijn jeugd, 86
71 Ibidem, 89: “Op één punt heb ik echter ook kritiek op de beroemde jonge mannen, van wie ik in mijn
verhaal haast niet kan afstappen. Zoals ik Lievens al heb verweten, zijn zij nogal zelfverzekerd en hebben zij het tot nog toe niet nodig gevonden om een paar maanden uit te trekken voor een studiereis door Italië. Dat is natuurlijk dat vleugje onverstand bij figuren die voor het overige zo geniaal zijn.”
72 Orlers, Beschrijvinge der stadt Leyden, 375: “By den welcken [Van Swanenburch] hy gebleven is ontrent
de drie Jaeren/ ende also hy gheduyrende den zelven tijt/ zoo seer toegenomen hadde de Const Lief-hebberen daerinne ten hoochsten verwondert waeren, ende datmen genoechsaem konde sien, dat hy metter tijdt een uytnemende Schilder oude werden.”
73 Angel, Lof der Schilder-konst (Leiden 1642); Miedema, ‘Philips Angels Lof der Schilder-konst’, Oud
Holland, vol. 103, nr. 4 (1989) 190, 195
24
Afb. 15. Rembrandt, De bruiloft van Samson, 1638.
Doek, 126.5 x 175.5 cm., Dresden, Staatliche Kunstsammlungen, Gemäldegalerie Alte Meister
De volgende teksten van vooraanstaande zeventiende-eeuwse auteurs over Rembrandt liet op zich wachten tot halverwege de jaren 1670, enkele jaren na Rembrandts dood. Het waren toen Joachim von Sandrart (1606-1688), Samuel van Hoogstraten (1627-1678) en Andries Pels (1631-1681), die zich overwegend kritisch hebben uitgelaten over Rembrandt. Deze kritische en soms zelfs ronduit negatieve houding ten opzichte van de schilder kan ook hier verklaard
worden met het oog op de context. We hebben in het vorige hoofdstuk al kunnen lezen dat het classicistische gedachtegoed, uitgedragen door de Académie in Parijs, halverwege de
zeventiende eeuw was overgewaaid naar de Republiek. We lazen tevens dat Rembrandts schilderstijl lijnrecht tegenover de regels van het classicisme stond. Dit is dan ook een van de kritiekpunten van Joachim von Sandrart in zijn Teutsche Academie der Bau- Bild- und
Mahlerey-Künste uit 1675. Von Sandrart schrijft dat Rembrandt zich aan geen andere regels wilde binden
dan aan die van de natuur.75 Hij betreurt, net als Huygens dat in 1630 ook al had gedaan, dat
Rembrandt niet naar Italië was afgereisd om de antieken en de kunsttheorie te bestuderen.76
Andries Pels gaat in zijn Gebruik én misbruik des tooneels uit 1681 een stapje verder in zijn kritiek op Rembrandt. Zo schrijft hij dat een schilder, wanneer deze zoals Rembrandt van het gebaande pad afwijkt en de classicistische regels niet navolgt, het nooit zal halen bij schilders als Titiaan, van Dijk, Michelangelo of Rafaël. Het waren Rembrandts unieke schilderstijl en
behandeling van onderwerpen, die afkeer opriepen bij Pels en hem aanspoorden Rembrandt tot de “eerste ketter in de Schilderkunst” uit te roepen.77 Pels eindigt zijn korte uiteenzetting over
Rembrandt met de dramatische kreet dat het een schade en schande voor de kunst is, wanneer een kunstenaar zijn natuurlijke talent niet beter weet te benutten.78 Toch was er in de tussentijd
75 Sandrart, Teutsche Academie der Bau- Bild- und Mahlerey-Künste (Neurenberg, 675) 326: “daβ man sich
einig und allein an die Natur und keine andere Reglen binden solle”
76 Ibidem, 326: “und gieng ihme (…) nichts ab/ als daβ er Italien und andere Oerter/ wo die Antichen un
der Kunst Theorie zu erlernen nicht besucht..”’; Bialostocki, ‘Bellori’s ‘Caravaggio’ and Sandrart’s ‘Rembrandt’’, The Burlington Magazine, vol. 99, nr. 653 (1957) 274
77 Pels, Gebruik én misbruik des tooneels (Amsterdam 1681) 35-36
78 Ibidem, 35-36: “Wat is t een schade voor de kunst, dat zich zoo braaf Een hand niet beter van haare
25 ook een positiever geluid over Rembrandt verschenen, in Samuel van Hoogstratens Inleyding tot
de hooge schoole der Schilderkonst uit 1678. Van Hoogstraten prijst Rembrandt onder meer om
diens weergave van “de lijdingen des gemoeds”, zijn “behaeglijke ordre en konstige schikking”, en de wijze waarop Rembrandt “volleert was in ’t wel byeenvoegen van bevriende verweven [kleuren]”.79 Opvallend is dat Van Hoogstraten beschrijft hoe Rembrandt hem had geadviseerd
de “regels van de kunst” te geloven en na te volgen.80 Het is onwaarschijnlijk dat Rembrandt
hiermee doelde op de regels van het classicisme, waar het wel vermoedelijk is dat Van Hoogstraten dit wilde suggereren. Door dit te stellen poogde Van Hoogstraten mijns inziens Rembrandt in een wat beter daglicht te zetten, omdat het zijn voormalige leermeester was.81 Als
Van Hoogstraten negatief zou spreken over Rembrandt, zou dat immers ook niets goeds zeggen over zijn eigen vorming als schilder.
Het laatste relaas over Rembrandt dat het vermelden waard is, is van Arnold Houbraken (1660-1719) in De groote schouburgh der Nederlantsche konstschilders en schilderessen. Hoewel deze driedelige kunstenaarsbiografie pas tussen 1718 en 1721 is verschenen, is deze
voornamelijk gebaseerd op anekdotes die Houbraken eerder uit eerste of tweede hand had vernomen. Het werk onderscheidt zich van de eerder besproken teksten door het anekdotische en biografische karakter ervan. De groote schouburgh kan om deze reden in de traditie van Vasari’s kunstenaarsbiografieën Le vite de’ piu eccellenti pittori, scultori e architettori van Giorgio Vasari uit 1568 worden geplaatst. Houbraken geeft in zijn boek een veelzijdige beschrijving van Rembrandt. Na allereerst een vrij uitgebreide biografie van de schilder te hebben gegeven, stelt Houbraken dat Rembrandt alle andere kunstenaars overtrof met zijn verscheidenheid in het verbeelden van figuren, houdingen en kleding en zijn vermogen om de verschillende emoties (“hartstochten”) uit te beelden.82 Houbraken sluit zich echter ook aan bij de classicistische
kritiek van Von Sandrart en Pels: “Rembrandt (…) wilde zig aan geene regelen van anderen binden, en nog min de doorluchtigste voorbeelden volgen van die, welke met het schoone te verkiezen zig zelven eenen eeuwigen roem gemaakt te hebben; maar vernoegde zig met het leven te volgen, zoo als het hem voorkwam, zonder eenige keur daar ontrent te maken”.83 Aan
details over Rembrandts persoonlijke leven ontbreekt het in dit boek ook niet: “geen man was die veel in de kroeg of gezelschappen verteerde, en nog min binnens huis, daar hy maar borgelyk
79 Hoogstraten, Inleyding tot de hooge schoole der Schilderkonst (Rotterdam 1678) 75, 191, 306
80 Ibidem, 13: “Als ik mijn meester Rembrandt eens lastig viel, met te veel oorzaek vragen, zoo antwoorde
hy zeer wel: Schikt u daer nae, dat gy ’t geene gy alreets weet, wel leert in ’t werk stellen, zoo zult gy de verborgentheden, daer gy nu na vraegt, tijts genoeg ontdekt zien. De regels der onderwijzingen, alsze waerachtich zijn, strax te gelooven en na te volgen, wint veel tijt uyt.”
81 Weststeijn, ‘‘Zoo eigenzinning in zyne verkiezingen’, 21
82 Houbraken, De groote schouburgh der Nederlantsche konstschilders en schilderessen (Amsterdam
1718-1721) 257
26 leefde, en als hy aan zyn werk was, dikwijls met een stuk kaas en bood, of met een pekelharing zijn maaltyd deed”.84 Deze gecombineerde beschrijving van Rembrandts werk enerzijds en zijn
persoonlijke leven anderzijds zal in de negentiende eeuw als het ware de standaardformule in kunsthistorische vakliteratuur worden.
2.2. De achttiende en negentiende eeuw: Rembrandts herwaardering in het buitenland
Waar de laatste decennia van de zeventiende eeuw getypeerd werden door een kritische houding jegens Rembrandt, sloeg dit vanaf halverwege de achttiende eeuw volledig om.85 In
zowel Engeland als de Duitstalige landen kwamen toen langzaamaan bepaalde nieuwe
premissen tot stand, waardoor de Romantiek het classicistische gedachtegoed op den duur zou vervangen. Een resultaat van deze omslag was het ontstaan van de zogeheten cultus van het sublieme. Dit begrip vindt haar oorsprong in de antieke retorica en was reeds in de zeventiende eeuw gepopulariseerd door de Franse dichter en criticus Nicolas Boileau-Despréaux. Hij
omschrijft het in zijn vertaling van het Griekse traktaat van Longinus (Traité du sublime uit 1674) als “het buitengewone, verrassende en wonderbaarlijke”.86 In de achttiende eeuw zagen
de Romantici ‘het sublieme’ in de kunst als het buitengewone effect van het verhaal dat wordt verbeeld, maar ook de buitengewone uitvoering ervan door de kunstenaar. Waar de regels van de kunst centraal stonden tijdens het classicisme, kregen tijdens de Romantiek het gevoel en de expressie van heftige emoties het hoogste aanzien.Een ander belangrijk aspect van de
Romantiek was de zogenoemde geniecultus. Aan het begin van de achttiende eeuw hield dit begrip nog ‘een sterke waardering voor talent dat door regels en hard werken tot bloei kon komen’, maar in de tweede helft van de eeuw veranderde dit tot een soort transcendent talent dat los van de eerder zo gewaardeerde regels stond.87De Zwitserse geleerde Johann Caspar
Lavater typeert het Genie in zijn boek Physiognomische Fragmenten zur Beförderung der
Menschenkennis und Menschenliebe uit 1775-1778 als “Wie opmerkt, waarneemt, kijkt, voelt,
denkt, spreekt, handelt, vormt, dicht, zingt, schept, vergelijkt, scheidt, verenigt, concludeert, vaag vermoedt, geeft, neemt – alsof een Genius, een wezen van hogere aard, het hem dicteert en aangegeven heeft, die heeft genie; alsof hij zelf een wezen van hogere aard was – is Genie.”88 Dit
geniebeeld werd nagevolgd door onder meer de Zwitsers-Britse schilder en auteur Johann Heinrich Füssli, die Rembrandt in een van zijn lezingen aan de Royal Academy of Arts in Londen
84 Ibidem, 271
85 Hesling, ‘Artist Legends’, 81-82 86
Uitert, ‘Rembrandts roem: hoe hij werd opgenomen in de kring van de grootste Genieën aller tijden’ in: Rutgers en Rijnders (eds.), Rembrandt in perspectief, 143
87 Ibidem, 135, 143, 147
88 Ibidem, 152. Originele bron: Lavater, Physiognomische Fragmente zur Beföderung der Menschenkenntnis
27 gelijkstelde aan Rubens en hen beide ‘two meteors of art’ noemde. Rembrandt, de kunstenaar die zich had onttrokken aan de invloed van de Académie en haar classicistische regels, was immers precies het Genie dat men tijdens de gelijknamige cultus voor ogen had.89
De definitieve erkenning van Rembrandt als één van de grootste genieën kwam in de negentiende eeuw. Zowel in Duitsland als Frankrijk werd de kunstenaar gezien als zeer geschikt rolmodel uit het verleden. Zo trad hij op als vormer van de moderne gedachte en de Germaanse beschaving in Julius Langbehns boek Rembrandt als Erzieher (‘Rembrandt als opvoeder’) uit 1890. In dit werk met een racistische en antisemitische ondertoon wordt de schilder
voornamelijk gepresenteerd als voorbeeld van het ‘pure volk’ dat nog niet vervuild is door raciale vermenging.90 Wanneer Langbehn over Rembrandt als schilder schrijft, lijkt het bovenal
een poging van de Duitser te zijn om de Hollandse meester toe te eigenen: “De Duitser wil zijn
eigen gang gaan en niemand doet dat meer dan Rembrandt en in die zin moet hij de meest Duitse van alle Duitse kunstenaars genoemd worden.”91 Langbehns boek, met name de antisemitische
ondertoon ervan, zal ook invloed hebben op het Rembrandtbeeld in de eerste Rembrandt-biopic uit 1920, wat ik in het vierde hoofdstuk uiteen zal zetten. Frankrijk stond op zijn beurt inmiddels volledig in het teken van de Romantische opstand tegen het classicistische gezag van de
Académie. Voor de Fransen vervulde Rembrandt de behoefte naar een niet-“ideaal” voorbeeld en rechtvaardigde hij hun eigen artistieke projecten en politieke visies. Rembrandt was volgens de Franse (kunst)critici immers een non-conformistische kunstenaar die vocht tegen de gevestigde orde. Hij werd het ultieme referentiekader voor ambitieuze kunstenaars die nieuwe
onderwerpen en technieken in hun werken wilden toepassen en daarbij weinig institutionele steun of publieke waardering ontvingen.92 De grondlegger van de herwaardering van Rembrandt
in Frankrijk was de voormalig politiek journalist en kunstcriticus Theophile Thoré. Hij betoogde met succes dat de kunst uit Noord-Europa de Italiaanse kunst van de eerste plaats had verstoten, met de woorden “Rafaël keek achteruit, Rembrandt keek vooruit.” Ook beschreef Thoré De
Nachtwacht als “zonder parallel het meest fantastische ter wereld, tegelijkertijd het meest
reële.”93 Thoré was echter niet de enige Franse auteur die grote interesse toonde in Rembrandts
89 Uitert, ‘Rembrandts roem’, 135, 153, 155. Füssli wordt in veel literatuur ook Henry Fuseli genoemd. 90 Brom, Gerard, ‘Rembrandt in de literatuur’, Neophilologus, vol. 21, nr. 1 (1936) 187; Sorensen,
‘Langbehn, Julius’, Dictionary of Art Historians. https://dictionaryofarthistorians.org/langbehnj.htm (23.03.2015)
91 ‘Rembrandtverering voor de oorlog’, Verzetsmuseum Amsterdam.
http://www.verzetsmuseum.org/museum/nl/tweede-wereldoorlog/themas/rembrandt/rembrandt-verering-voor-de-oorlog (26.03.2015)
92 McQueen, ‘Reinventing the Biography, Creating the Myth: Rembrandt in Nineteenth-Century France’,
Simiolus: Netherlands Quarterly for the History of Art, vol. 28, nr. 3 (2000-2001) 163; Uitert, ‘Rembrandts
roem’, 136
28 leven en werk. Tussen 1830 en het einde van de negentiende eeuw verscheen een ongekende hoeveelheid publicaties over Rembrandt van onder meer Charles Blanc, Arsène Houssaye, Eugène Fromentin, Gustave Planche, Emile Michel, Eugène Dutuit, Philippe Burty en Frances Seymour Haden. Opvallend aan deze stroom van publicaties is dat men geen scheiding meer aanbracht tussen Rembrandts privéleven en de esthetische en inhoudelijke aspecten van zijn kunstwerken. De negentiende-eeuwse auteurs meenden dat Rembrandts persoonlijkheid en kunst onlosmakelijk met elkaar verbonden waren. Door het ontrafelen van de details van Rembrandts privéleven, kon diens kunst dus beter begrepen worden, en vice versa.94
Als resultaat van de toegenomen aandacht voor Rembrandts privéleven en zijn nieuwe functie als rolmodel, ging men wijzigingen aanbrengen in enerzijds Rembrandts biografie en anderzijds de beoordeling van Rembrandt door de Académie. De negentiende-eeuwse auteurs in kwestie lichtten selectief delen van eerdergenoemde beschrijvingen en beoordelingen (zoals die van Baldinucci, Von Sandrart en Houbraken) uit, vergrootten bepaalde elementen en voegden compleet nieuwe aspecten toe. Deze wijzigingen creëerden een nieuw soort Rembrandtbeeld dat Rembrandts biografie permanent mythische proporties zou geven. Hierbij komt duidelijk naar voren dat het nieuwe Rembrandtbeeld werd aangepast aan de behoeftes en wensen van de negentiende eeuw en dus ook verklaard kan worden vanuit de maatschappelijke context. Een van deze zogenoemde Rembrandtmythes was dat hij in zijn eigen tijd een miskend genie was. Tegen het einde van de negentiende eeuw waren de Franse critici ervan overtuigd dat
Rembrandt in de zeventiende eeuw een gemarginaliseerd kunstenaar was, doordat zijn tijdgenoten zijn superieure talent niet hadden begrepen. Men negeerde hierbij voor het gemak bijvoorbeeld de correspondentie tussen Rembrandt en Constantijn Huygens (die zich altijd zeer positief had uitgelaten over de kunstenaar), die reeds in 1868 naar het Frans vertaald was. Ook trok men zich niet veel aan van het feit dat Rembrandt opdrachten had gekregen van de
stadhouder van de Republiek, informatie die beschikbaar was in Frankrijk via catalogi van Rembrandts schilderijen. Auteur Charles Blanc probeerde dit teleurstellende “feit” over Rembrandt wat te verzachten door te stellen dat Rembrandt zelf zich wel bewust was van zijn eigen grote talent en zodoende alsnog gelukkig was gestorven. De onderliggende boodschap was dat Franse negentiende-eeuwse kunstenaars (en de critici die hen lof toezongen) zich niet uit het veld moesten laten slaan door negatieve reacties, aangezien ze vast en zeker gewaardeerd zouden worden door latere generaties, net als Rembrandt. Een andere Rembrandtmythe was dat hij autodidact was. Ondanks de vele vermeldingen van Lastman en Van Swanenburgh in
zeventiende-eeuwse bronnen, groeide het geloof in Frankrijk gestaag dat Rembrandt geen leermeester had gehad, of in ieder geval niets van zijn meesters had geleerd. Zo schreven critici
29 Arsène Houssaye en Théophile Gautier schreven dat “Rembrandt slechts één meester had, Rembrandt zelf.”95 Deze mythe diende op zijn beurt om aan te tonen dat een kunstenaar zonder
institutionele steun alsnog zo succesvol kon worden. Over Rembrandts privéleven deden tot slot talloze verschillende, tegenstrijdige verhalen de ronde. Enerzijds was er een groep critici en kunstenaars die het huiselijke leven van Rembrandt idealiseerde. Zijn “schandalige” relatie met Hendrickje Stoffels werd door deze groep ofwel ontkend, ofwel enigszins verklaard door te stellen dat Rembrandt na de dood van zijn vrouw in een slechte psychische staat verkeerde. Een andere groep Franse critici stelde echter dat Rembrandt lak had aan de publieke opinie en zijn relatie met Hendrickje Stoffels juist gezien moest worden als een prijzenswaardige uiting van rebellie jegens de gevestigde orde.96 De Rembrandt die uiteindelijk ontstond uit de biografische
wijzingen in de negentiende eeuw was kortom een autodidact, een rebel en bovenal een miskend en belasterd genie.
2.3. De twintigste eeuw: het (de)mythologiseren van een nationale held
De herwaardering van Rembrandt in Nederland liet wat langer op zich wachten, maar begon in de tweede helft van de negentiende eeuw voet aan de grond te krijgen. Zo werd er in 1852 een standbeeld van Rembrandt opgericht in Amsterdam. In Antwerpen was er reeds een standbeeld van Rubens geplaatst en vermoedelijk had men naar aanleiding hiervan in Nederland behoefte gekregen aan een eigen nationale held uit het verleden.97 Rembrandt herwon zijn aanzien in
Nederland pas volledig aan het begin van de twintigste eeuw, vanaf 1906. In dat jaar
organiseerde men zowel in Leiden als Amsterdam een scala aan festiviteiten ter gelegenheid van Rembrandts 300e verjaardag: de Rembrandtfeesten.98 Naast onder meer tentoonstellingen van
Rembrandts werk, verschenen in dat jaar ook een aantal publicaties speciaal gewijd aan
Rembrandt. Een van deze publicaties, ‘Rembrandt: Interpreter of the Twentienth Century’ door de Amerikaan William Elliot Griffis, laat zien dat de negentiende-eeuwse Franse denkbeelden over Rembrandt ook in de twintigste eeuw werden nagevolgd. Griffis sluit zich aan bij de Geniecultus door te zeggen dat Rembrandt “de profeet van de kunst van de nieuwe wereld, de wereld van gedachten en de ziel van de mensheid” was en “het ideaal van de hoge kunst”
95 Houssaye: “Rembrandt n’a eu qu’un maître, c’était Rembrandt.”, Gautier: “Rembrandt n’a eu qu’un
maître, ce fut Rembrandt. Voor de oorspronkelijke bronnen, zie: McQueen, ‘Reinventing the Biography’, 167, noot 13.
96 McQueen, ‘Reinventing the Biography’, 165-167, 173 97 Uitert, ‘Rembrandts roem’, 167
