4. Rembrandt in film
4.2. De vorming van het Rembrandtbeeld in de zes biopics
De zes Rembrandt-biopics volgen globaal gezien hetzelfde plot, namelijk Rembrandts levensverhaal. Desalniettemin verschillen de zes films van elkaar in het beeld dat ze van Rembrandt en zijn leven geven. Ik ben van mening dat het Rembrandtbeeld in elk van de Rembrandt-biopics gevormd is door drie factoren van invloed. Allereerst zijn dat de karakteristieken van de biopic, zoals deze zijn geformuleerd door filmtheoreticus Dennis Bingham.176 De tweede factor is het gangbare beeld van Rembrandt dat door de vakliteratuur
wordt uitgedragen ten tijde van de productie van de film. De derde factor is de maatschappelijke context waarin de film in kwestie is gemaakt. De invloed van elk van deze drie elementen is bij iedere Rembrandt-biopic terug te zien, hoewel niet altijd in dezelfde mate.
4.2.1. De karakteristieken van de biopic
De eerste drie Rembrandt-biopics, Die Tragödie eines Groβen (1920), Rembrandt (1936) en
(Ewiger) Rembrandt (1942) volgen de conventies van de ‘classical biopic’. Nogmaals
samenvattend, is deze eerste vorm van de biopic een melodrama, waarbij de protagonist voorgesteld wordt als een heroïsch individu met een uniek talent, dat tevens een uniek lijden ondervindt. Het is dit lijden dat zonder twijfel de boventoon voert in Die Tragödie eines Groβen, wat reeds door de filmtitel gesuggereerd wordt. In de eerste helft van de film ondervindt Rembrandt weerstand wat zijn liefde voor Hendrickje betreft, met de apocriefe
driehoeksverhouding tussen Rembrandt, Nisly en Piet Gauwer als sensationele toevoeging aan het filmplot. De tweede helft van de film staat in het teken van Rembrandts faillissement en de dood van zijn geliefden. Die Tragödie eines Groβen eindigt ook in een dramatische climax, typerend voor de ‘classical biopic’, waarbij een volledig geruïneerde Rembrandt zijn laatste adem uitblaast in de armen van Nisly. De film wordt afgesloten met een tekstbeeld, waarin de kijker tot slot nog de melodramatische boodschap meekrijgt dat “de geest van het groote genie zal blijven voortleven tot in de eeuwigheid.”
Waar Die Tragödie eines Groβen vanaf het begin toewerkt naar het tragische einde van de held, is Rembrandt (1936) een viering van zijn leven, tevens kenmerkend voor de ‘classical biopic’. Regisseur Alexander Korda laat geen ambiguïteit bestaan over Rembrandts heroïsche status, waarbij hij geenszins kritisch is ten opzichte van de protagonist.177 Korda was zeer
geïnteresseerd in biografieën van grote mannen en dit resulteerde in een cinematografisch portret van één van Korda’s persoonlijke helden.178 Niet alleen heeft Korda Rembrandt in de
176 Zie paragraaf 3.3.: ‘De biopic; de ontwikkeling en karakteristieken van het genre.’ 177 Walker, Art and Artists on Screen, 27-28
47 eerste scène zo gepositioneerd dat de protagonist letterlijk door een lijst gezien wordt (afb. 1), de regisseur imiteert ook een aantal van Rembrandts zelfportretten door middel van de mise- en-scène. In deze zogenoemde ‘tableaux vivants’ bootsen acteurs door hun positionering de oorspronkelijke schilderijen na (afb. 2-3).179 Het recreëren van schilderijen door middel van
‘tableaux vivants’ zal typisch worden voor latere kunstenaars-biopic, zoals we ook zullen zien in Stellings Rembrandt-film uit 1977.180 De heroïsche status van Rembrandt in Korda’s film zien we
ook in zijn opvolger (Ewiger) Rembrandt. In beide films staat Rembrandts unieke talent centraal, waarbij de protagonist bijvoorbeeld geen oog heeft voor praktische beslommeringen als het gebrek aan geld (Korda’s Rembrandt) of het leeghalen van zijn atelier door de schuldeisers ((Ewiger) Rembrandt).181 Rembrandts unieke talent wordt benadrukt doordat hij zijn visie op
kunst op uitzonderlijk erudiete wijze in vlammende betogen uiteenzet. Een andere belangrijk kenmerk van de ‘classical biopic’ is de weerstand van de maatschappij jegens de protagonist en vice versa. Ook dit zien we in beide films terug, vanaf het moment dat Rembrandts schilderij De
Nachtwacht wordt afgewezen.182 Het melodrama van de ‘classical bopic’ zien we terug in de
verbeelding van Rembrandts liefdesleven. Zo plaatst de protagonist bijvoorbeeld respectievelijk Hendrickje (Rembrandt, 1636) en Saskia ((Ewiger) Rembrandt) op een voetstuk, in beide
gevallen letterlijk een troon, waarop zijn geliefde sterft in een moment van grote dramatiek.
Afb. 1. Korda’s Rembrandt (1936)
179 Sager Eidt, Writing and Filming the Painting, 151-152, 166-168; Peucker, ‘Filmic Tableau Vivant:
Vermeer, Intermediality, and the Real’ in: Margulies (red.), Rites of Realism: Essays on Corporeal Cinema (Durham 2003) 294
180 Walker, Art and Artists on Screen, 24 181 Bingham, Whose Lives Are They Anyway, 47
48
Afb. 2. Korda’s Rembrandt (1936) Afb. 3. Korda’s Rembrandt (1936)
De ‘classical biopic’ krijgt vanaf ongeveer 1950 een tegenhanger: de ‘warts-and-all’- biopic’, waarin de protagonist ook minder positieve karaktereigenschappen bezit. Dit zien we in
Rembrandt fecit 1669 (1977) terug, waarin de erudiete Rembrandt van Korda en Steinhoff is
vervangen door een schijnbaar emotieloze en introverte eenling. Het is pas na 17 minuten dat Rembrandt zijn eerste woorden in deze film uitspreekt, en het duurt nog bijna een uur voordat hij zijn frustratie verbaliseert met de woorden, “Niemand kan mij ontzeggen te doen en te laten wat ik wil”.183 Hoewel we hierin de eigenzinnige Rembrandt van de eerdere biopics herkennen,
wordt hij in deze film eerder als zelfzuchtig en onsympathiek neergezet.184 Zo blijft hij
bijvoorbeeld volledig onbewogen wanneer Hendrickje lamenteert dat hij te veel aan het werk is. Het lijkt hem ook niet veel te doen wanneer zowel Jan Six als zijn zoon Titus tegen hem zeggen dat ze graag meer gesprekken met hem zouden willen voeren. In Rembrandt fecit 1669 zien we verder ook de invloed van de ‘auteur cinéma’, die getypeerd wordt door de persoonlijke
expressie en artistieke ambitie van de regisseur als ‘auteur’ van zijn film. Net als Korda in diens film, bootst Stelling in Rembrandt fecit 1669 de schilderijen van Rembrandt na. Stelling gaat echter nog een stapje verder; in plaats van ‘tableaux vivants’ imiteert Stelling Rembrandts werken in zowel de cinematografie als de decors. De film wordt getypeerd door veel licht- donkercontrasten in de belichting, bruin- en roodtinten in de decors en een montage die gedomineerd wordt door zeer lange shots (afb. 4). Doordat er bovendien nauwelijks dialoog is, lijkt de film een aaneenschakeling van “schilderijen” te zijn. Het is paradoxaal dat Stelling met deze verstilde filmbeelden Rembrandts schilderijen poogt na te bootsen, waar deze juist beroemd zijn om hun krachtige dynamiek.
183 Jos Stelling, Rembrandt fecit 1669, 1977 (film): min. 57:45.
184 Steinz, ‘Haring! Verse Haring! Rembrandt van Rijn als film-idee’, NRC Webpagina’s. 17.09.1999
49
Afb. 4. Stellings Rembrandt fecit 1669 (1977)
De biopic ontwikkelt zich vervolgens in de jaren 90 tot een aantal naast elkaar bestaande vormen, waaronder de ‘investigatory biopic’. Deze soort biopic kenmerkt zich door het tonen van het leven van de protagonist vanuit verschillende perspectieven. Dit zien we terug in Charles Mattons Rembrandt (1999), waarin Rembrandts leven nadrukkelijk vanuit twee standpunten bekeken wordt. De scènes met Rembrandt worden structureel tegenover de scènes op Slot Muiden gezet, geaccentueerd door het kleurverschil in de decors; overwegend warme tinten tegenover koele blauwtinten (afb. 5-6). In de scènes waarin we Rembrandts leven vanuit zijn eigen perspectief zien, wordt een menselijke en veelzijdige Rembrandt getoond. Zo zien we bijvoorbeeld hoe hij Saskia liefdevol ondersteunt tijdens haar bevalling van Titus, om even later te schreeuwen tegen zijn klanten als ze het niet met zijn artistieke keuzes eens zijn. Rembrandt wordt ook getoond als een zeer tolerante man, die zowel op straat tegen Saskia zegt dat hij van Joden houdt, als het later in een kroegscène opneemt voor twee Afrikaanse mannen die door een ander voor bavianen worden uitgemaakt. Rembrandts veelzijdige persoonlijkheid is
kenmerkend voor de ‘investigatory biopic’, waarin de protagonist een meer complex persoon is dan in de eerdere vormen van de biopic. Het tweede perspectief op de protagonist in deze film, de scènes op Slot Muiden, toont hoe de Amsterdamse bourgeoisie Rembrandt zag; te trots om op studiereis naar Frankrijk en Italië te gaan, ondankbaar voor de steun die Jan Six hem had
gegeven en ongehoorzaam aan de gedragsregels van de stadse elite.
50 De laatste Rembrandt-biopic, Greenaway’s Nightwatching (2007), valt onder de ‘neo- classical biopic’ (of ‘postmoderne-’/‘eclectische biopic’), waarin elementen van meerdere
voorgaande biopics simultaan aanwezig kunnen zijn. We zien in deze Rembrandt-biopic dan ook zowel het heroïsche karakter van de protagonist uit de ‘classical biopic’, sporen van de ‘warts- and-all’-biopic en de kritische blik op het onderwerp van de ‘investigatory biopic’ terug.
We zien de ‘classical biopic’ terug in de manier waarop Rembrandt in deze film wordt neergezet: Degene die de grote misdaad binnen de schutterscompagnie op heroïsche wijze zal ontrafelen. Het centrale conflict in deze film is Rembrandts opstand tegen de maatschappij en vice versa, typerend voor de ‘classical biopic’.185 Het is opvallend dat Rembrandt in deze film niet zozeer
heroïsch is door zijn vaardigheden als schilder, maar door zijn observatievermogen. Volgens Marco de Waard wijkt Rembrandt in Nightwatching om deze reden enigszins af van de held in de ‘classical biopic’. De protagonist is in deze film meer een soort medium om de kijker te wijzen op de interessante (vermeende) betekenis van De Nachtwacht en de gecompliceerdheid van de zeventiende-eeuwse maatschappij.186 De film gaat dus niet zozeer over Rembrandt, maar meer
over De Nachtwacht. Ik zal hier verder op ingaan bij de bespreking van de maatschappelijke invloed op Nightwatching, verderop in dit hoofdstuk. We zien in deze film verder ook de ‘warts- and-all-biopic’ terug, waarbij de protagonist ook zijn slechte eigenschappen heeft. Nog nooit heeft een Rembrandt namelijk zo vaak het woord ‘fuck’ uitgesproken, of zo laconiek zijn relaties met de vrouwen in zijn leven omschreven, als in Greenaway’s film. Net als in Mattons
Rembrandt-biopic zien we tot slot ook in Nightwatching de toepassing van verschillende perspectieven, kenmerkend voor de ‘investigatory biopic’. Het is hier echter niet Rembrandts leven dat van twee kanten wordt belicht, maar zijn leven en werk enerzijds en de zeventiende- eeuwse maatschappij anderzijds. Dit tweede perspectief komt tot uitdrukking in de scènes op het dak, waarin Rembrandt gesprekken voert met het meisje Marieke en zij hem vertelt over de erbarmelijke omstandigheden voor vrouwen tijdens de Gouden Eeuw.
4.2.2. Het Rembrandtbeeld in de vakliteratuur
Wanneer Die Tragödie eines Groβen uitgebracht wordt, domineert in de vakliteratuur over Rembrandt al enige jaren de zogeheten Ur-mythe. Hierbij wordt Rembrandts leven als tweedelig beschouwd: zijn succes tot aan 1642 en de neerwaartse spiraal waar hij (zowel professioneel als persoonlijk) in belandt na de (vermeende) afwijzing van De Nachtwacht en de dood van zijn vrouw Saskia in 1642. We zouden dus kunnen vermoeden dat de invloed van de Ur-mythe terug te zien is in deze Duitse Rembrandt-biopic, vooral aangezien de Ur-mythe oorspronkelijk door de Duitse kunsthistoricus Alfred Neumann is geïntroduceerd. Dit is echter niet het geval. In Die
185 Waard, ‘Rembrandt on Screen’, 150 186 Ibidem, 151
51
Tragödie eines Groβen is geen spoor te bekennen van de tweedeling in Rembrandts leven in een
pre-Nachtwacht en post-Nachtwacht tijdperk. Sterker nog, De Nachtwacht komt geen enkele keer voor in de film. We zien dat Die Tragödie eines Groβen het wat oudere Romantische
gedachtegoed over Rembrandt volgt. Een typisch Romantische notie over Rembrandt die in deze film terug te zien is, is dat hij een rebelse autodidact zou zijn. Dit wordt direct in de eerste scène getoond, als hij het atelier van zijn leermeester Pieter Lastman verlaat, nadat hij zijn palet nadrukkelijk heeft neergegooid. Die Tragödie eines Groβen toont verder ook hoe Rembrandts relatie met Hendrickje conform het Romantische beeld van Rembrandt wordt verklaard door diens staat van rouw. De relatie tussen Rembrandt en Hendrickje wordt in deze film ook niet zo geïdealiseerd als in de latere Rembrandt-biopics. Die Tragödie eines Groβen wijkt op één punt wel af van het Romantische denken over Rembrandt: hij wordt niet neergezet als een miskend genie, ondergewaardeerd door zijn tijdgenoten. Integendeel, het is dankzij zijn portret dat Uylenburgh hem waardig acht als echtgenoot voor zijn nichtje (afb. 7).
Afb. 7. Günsburgs Die Tragödie eines Groβen (1920)
In de volgende twee Rembrandt-biopics, Korda’s Rembrandt en (Ewiger) Rembrandt is de invloed van de Ur-mythe echter onmiskenbaar aanwezig. Beide films laten het verhaal namelijk beginnen rond 1642, vlak voordat Rembrandt de opdracht voor De Nachtwacht aanneemt. In beide films wordt Rembrandt aan het begin als succesvol man getoond, enerzijds door zijn leerlingen te laten vertellen dat diens lessen de hoge kosten meer dan waard zijn (Korda’s
Rembrandt), anderzijds door een vrolijk gezelschap te tonen dat op zijn talent en succes proost
((Ewiger) Rembrandt). Beide films tonen vervolgens uitgebreid hoe De Nachtwacht ontvangen wordt met hoongelach, wat overeenkomt met wat er zich volgens de Ur-mythe heeft afgespeeld (afb. 8-9).187 Beide films laten de twee tragische kernmomenten in Rembrandts leven als het
ware versmelten, door de dood van Saskia vrijwel direct te laten volgen op de scène waarin De
Nachtwacht wordt afgewezen. In (Ewiger) Rembrandt vallen deze twee gebeurtenissen zelfs
letterlijk samen, als Rembrandt wordt onderbroken in zijn betoog tegenover de schutters door
52 het nieuws van Saskia’s slechte gezondheid. Regisseur Korda baseert zich echter niet enkel op de Ur-mythe voor het Rembrandtbeeld in zijn film; hij liet zijn staf uitgebreid onderzoek doen naar verscheidene bronnen over Rembrandt.188 Een van de laatste scènes van Rembrandt toont dan
ook de schilder die een haring eet, wat de regisseur moet hebben opgepikt van Houbrakens beschrijving van Rembrandt in zijn boek uit 1718-1721.189
Afb. 8. Korda’s Rembrandt (1936) Afb. 9. Steinhoffs (Ewiger) Rembrandt (1942)
In de laatste drie biopics zien we vervolgens de invloed van kunsthistorisch onderzoek sinds de jaren 60 terug. Kunsthistorici pogen in de vakliteratuur ten eerste zoveel mogelijk feit van fictie te scheiden wat Rembrandts biografie betreft. In de biopic Rembrandt fecit 1669 beperken de dialogen zich dan ook voor het grootste deel tot het voorlezen van overgeleverde zeventiende-eeuwse documenten. Verder wordt de focus in de kunstgeschiedschrijving (met name dankzij het Rembrandt Research Project) weer op Rembrandts schilderijen gelegd, waar eerder vooral Rembrandts levensverhaal de aandacht kreeg. Ook deze ontwikkeling zien we terug in Rembrandt fecit 1669, waar de nadruk meer dan ooit tevoren op Rembrandts schilderijen ligt. In de loop van de film worden regelmatig bekende werken van de meester getoond, waarbij de camera inzoomt op de details (afb. 10). Ook in Mattons Rembrandt zien we een toegenomen aandacht voor Rembrandts schilderijen. Hier staan ze echter volledig in dienst
Afb. 10. Stellings Rembrandt fecit 1669 (1977)
188 Waard, ‘Rembrandt on Screen’, 156
53 van de film; de reproducties van de portretten zijn zodanig aangepast, dat de gezichten
corresponderen met die van de acteurs (afb. 11).190 In dit geval is het credo ‘feit over fictie’
(dominant in de kunstgeschiedschrijving vanaf circa 1960) overboord gegooid, met een
onbedoeld komisch effect. Een derde kenmerk van het Rembrandtbeeld in de vakliteratuur sinds circa 1960, is dat Rembrandt weer terug in zijn eigen context wordt geplaatst. In Mattons
Rembrandt zien we dit bijvoorbeeld in de ‘tableaux vivants’ van bekende kunstwerken uit de
Gouden Eeuw, waardoor de protagonist als het ware te midden van schilderijen van andere zeventiende-eeuwse schilders staat. We zien in de loop van de film bijvoorbeeld ‘tableaux vivants’ van Het Straatje van Vermeer (afb. 12) De Kwakzalver van Dou (afb. 13), en een Jan Steen-tafereel (afb. 14) voorbijkomen. Verder zien we dat niet alleen Rembrandt, maar ook zijn schilderijen in hun oorspronkelijke context worden geplaatst. Zo toont een opvallend
realistische scène hoe de schilder de anatomische les van Dr. Tulp bijwoont en studies op papier maakt. In de laatste Rembrandt-biopic, Greenaway’s Nightwatching, wordt er context geboden door middel van een dwarsdoorsnede van de Amsterdamse samenleving in de Gouden Eeuw. We zien niet alleen Rembrandts naaste omgeving, maar bijvoorbeeld ook het weeshuis waar Marieke woont. Ook wordt De Nachtwacht aan het einde van de film expliciet vergeleken met de schutterstukken van Rembrandts tijdgenoten, waarbij wordt gewezen op de uitzonderlijke kenmerken van Rembrandt schilderij.
Afb. 11. Mattons Rembrandt (1999) Afb. 12. Mattons Rembrandt (1999)
Afb. 13. Mattons Rembrandt (1999) Afb. 14. Mattons Rembrandt (1999)
190 Steinz, ‘Haring! Verse Haring! Rembrandt van Rijn als film-idee’, NRC Webpagina’s. 17.09.1999
54 4.2.3. De (maatschappelijke) context van de film
Dat de eerste lange speelfilm over de Hollandse meester van Duitse bodem is, lijkt op het eerste gezicht opmerkelijk. Rembrandt had echter al aan het einde van de negentiende eeuw een heroïsche status gekregen in Duitsland na de verschijning van Julius Langbehns boek Rembrandt
als Erzieher, waar de schilder neergezet wordt als drager van de Germaanse beschaving.191De
antisemitische ondertoon die aanwezig is in het werk van Langbehn, is tevens zichtbaar in Die
Tragödie eines Groβen.Zo wordt de kennismaking met een Joods-uitziende handelaar (afb. 15) voorgesteld als de oorzaak van Rembrandts latere financiële ondergang. Het is immers deze man die Rembrandt eerst verleidt tot het kopen van curiosa, vervolgens tot de financieel
onverstandige aankoop van het huis aan de Breestraat, om tot slot Rembrandts schuld zonder waarschuwing te komen innen. De Joodse handelaar wordt neergezet als een man met
kwaadaardige intenties; waar hij eerst Rembrandts kunstwerken als genoeg garantie beschouwt voor een lening, verklaart hij later: “Wat beteekent de kunst… Is niet Goud altijd het
machtigste?”192
Afb. 15. Günsburgs Die Tragödie eines
Groβen (1920)
Wat de context voor de tweede Rembrandt-biopic betreft, weten we door verscheidene interviews vrij veel over Korda’s intenties. Zo heeft hij verklaard een film te willen maken die in de smaak zou vallen bij zijn publiek, dat voornamelijk uit vrouwen bestond. Er moest dus grote nadruk op individuele details worden gelegd, met tevens speciale aandacht voor romantiek.193
We zien dan ook dat Rembrandts relatie met Hendrickje een zeer belangrijke en zeer
romantische verhaallijn is in Korda’s film. Hendrickje wordt in deze film tevens voorgesteld als ware steun voor Rembrandt, wat ongetwijfeld goed zal zijn gevallen bij de vrouwelijke
191 Brom, ‘Rembrandt in de literatuur’, 187
192 Arthur Günsburg, Die Tragödie eines Groβen, 1920 (film): min. 01:09.25 193 Hesling, ‘Artist Legends’, 86
55 bioscoopbezoekers.194 Ten tijde van de productie van deze film verkeerde Engeland in een diepe
economische crisis als gevolg van de Eerste Wereldoorlog.195 De film toont dan ook met klem een
Rembrandt die zich niet laat kennen wanneer hij herhaaldelijk geconfronteerd wordt met tegenslagen. De film kan daarnaast gezien worden als een impliciete aanklacht tegen het Engelse klassensysteem.196 Rembrandt wordt voorgesteld als een man van het volk, die het meest
gelukkig is in de apocriefe scène waarin hij zijn familie in de oude molen opzoekt (afb. 16). Dat hij in werkelijkheid inmiddels verkeerde in de kringen van de rijke middenklasse, wordt in deze film voor het gemak ontkend.197Rembrandts definitieve oordeel over de zeventiende-eeuwse
bourgeoisie, en daarmee ook Korda’s oordeel over het Engelse klassensysteem, wordt geëxpliciteerd met de laatste woorden van de film: “IJdelheid. Alles is ijdelheid.”
Afb. 16. Korda’s Rembrandt (1936)
Ook in het geval van (Ewiger) Rembrandt is de maatschappelijke context zeer vormend geweest. Deze Duitse productie was gemaakt met financiering en toestemming van het Duitse