Van boek naar bewegend beeld: ‘the visual turn’ en de historische film

Kunsthistoricus en mediatheoreticus William Mitchell schrijft dat in het postindustriële tijdperk, waarin kennis en informatie de belangrijkste maatschappelijke machtsfactoren zijn, culturele identiteit grotendeels gevormd wordt door beelden. Waar voorheen literatuur en pers de enige bronnen voor informatie waren, is deze rol sinds ongeveer het begin van de twintigste eeuw grotendeels overgenomen door visuele massamedia. Door deze ‘visual turn’ of ‘pictorial turn’ vormt beeld grotendeels onze realiteit. Niet alleen halen we ons wereldbeeld veelal uit nieuwsbeelden, maar wordt onze culturele identiteit en historische kennis ook gevormd door films. Hoewel fictief in essentie, vervullen (historische) films de behoefte aan een visualisatie van het verleden.131 _{Om film culturele legitimiteit te verschaffen, verwezen filmmakers aan het}

begin van de twintigste eeuw nog letterlijk naar literatuur, bijvoorbeeld door middel van adaptaties van klassieke werken. Maar ook wat betreft de formele structuur hebben filmmakers literatuur als voorbeeld genomen.132

De historische film als onafhankelijk genre heeft zijn eigen specifieke conventies en strategieën, die voortvloeien uit die van de historische roman. Historische films proberen de geschiedenis zo goed mogelijk na te bootsen, waarbij de economische, politieke, sociale en esthetische aspecten dankzij het visuele karakter van film simultaan getoond kunnen worden.133

Historici Rosenstone en Toplin stellen beide dat historische films echter nooit accuraat zijn.134

Het beeld dat in een historische film geschetst wordt, berust namelijk altijd zowel op een selectie als een interpretatie van de filmmaker. Om de geschiedenis begrijpelijk en spannend te maken voor het publiek, worden slechts een aantal gebeurtenissen getoond, die zich bovendien in een

129 _{Hesling, ‘Artist Legends’, 76}

130 _{Walker, Art and Artists on Screen, 17-18; Toplin, ‘Cinematic History. An Anatomy of the Genre’, Cinéaste,}

vol. 29, nr. 2 (2004) 37

131 _{Mitchell, Picture Theory (Chicago 1994) 15-16; Wever, ‘Prologue: Historical Film as Palimpset’, in:}

Engelen en Vande Winkel (eds.), Perspectives on European Film and History, 9

132 _{Chapman, Film and history (Basingstoke 2013) 33}

133 _{Toplin, ‘Cinematic History’, 39; Engelen, ‘No Way to do History? Towards an Intertextual Model for the}

Analysis of Historical Films’ in: Engelen en Vande Winkel (eds.), Perspectives on European Film and

History, 18; Monaco, How to Read a Film. Movies, Media and Beyond (New York 2009) 51-54

134 _{Rosenstone, ‘Inventing Historical Truth on the Silver Screen’, Cinéaste, vol. 29, nr. 2 (2004) 29; Toplin,}

36 beperkte tijdspanne afspelen.135 _{Filmmakers ontlenen hiervoor vrijelijk informatie aan zowel}

beproefde wetenschappelijke bronnen, als aan de meer onorthodoxe, zoals mondelinge overlevering en soms zelfs pulp. Verder worden complexe historische processen vaak versimpeld en de geselecteerde informatie wordt vervolgens op een logische en causale narratieve wijze gestructureerd. Zo wordt de geschiedenis traditioneel gepresenteerd als een gesloten verhaal dat zich vooruit in de tijd beweegt, naar voorbeeld van de (historische) roman.136 _{De nadruk van het verhaal ligt vooral op de gedachten en handelingen van het}

beperkte aantal personages. Daarbij worden de protagonisten (hoofdpersonages in een film) doorgaans stereotypisch tegenover elkaar gezet; man versus vrouw, goed versus slecht.137 _Deze

selectieprocessen zijn op zichzelf al een interpretatie van de geschiedenis door de filmmaker. Filmmakers moeten bovendien regelmatig bepaalde aspecten van een historische gebeurtenis of historisch persoon zelf invullen, daar waar geen bewijs of bronnen beschikbaar zijn. Ook worden er fictieve elementen en verhaallijnen toegevoegd ten behoeve van de vermakelijke, informatie of overtuigende functie van de film.138

Door de massale verspreiding van films, die elk op zich een interpretatie van de geschiedenis zijn, wordt de kennis of visie van het publiek over de hele wereld beïnvloed of gevormd.139 _{Voor een goed begrip van historische films, dienen we daarom vooral te onthouden}

in welke sociale, economische en culturele context een film wordt gemaakt. Door de belangrijke rol die ze hebben in de vorming van culturele identiteit dragen historische films een groot ideologisch of politiek potentieel met zich mee. In historische films worden dan ook vaak verbanden tussen gebeurtenissen of personen in het verleden met die van het heden gelegd, zodat men daar lering uit kan trekken.140 _{In sommige gevallen is het historische verhaal dat}

wordt verteld ook niet per definitie het belangrijkste aspect. Hierbij dient de film als het ware als een drager voor de onderliggende (propagandistische) boodschap.141 _{Dit zullen we ook}

terugzien in een aantal Rembrandt-biopics, die ik in het volgende hoofdstuk zal bespreken. Zo is er bijvoorbeeld in (Ewiger) Rembrandt van Hans Steinhoff sprake van een sterk ideologische en politieke onderliggende boodschap. Een laatste kenmerk van historische films is dat ze vaak gaan over grootse mannen die grootse daden verrichten. Zo wordt er regelmatig gesuggereerd dat energieke, agressieve en vastberaden mannen de voornaamste drijvende kracht achter

135 _{Toplin, ‘Cinematic History’, 34-35}

136 _{Engelen, ‘No Way to do History?’, 18-19; Hesling, ‘Artist Legends’, 75; Chapman, Film and history, 33} 137 _{Toplin, ‘Cinematic History’, 35, 37}

138 _{Rosenstone, ‘Introduction’, The American Historical Review, vol. 95, nr. 4 (1990) 1116-1117; Engelen,}

‘No Way to do History?’, 18-19

139 _{Wever, ‘Prologue’, 8}

140 _{Toplin, ‘Cinematic History’, 35, 38} 141 _{Chapman, Film and history, 84-85}

37 belangrijke historische ontwikkelingen zijn.142 _{Films die deze levensverhalen van grote mannen}

als uitgangspunt en hoofdthema hebben, vormen echter ook een eigen sub-genre van de historische film: de zogenoemde biopic.143 _{Dit sub-genre heeft zijn eigen ontwikkeling}

doorgemaakt, waar ik in de volgende paragraaf dieper op inga.