Theater in Iran en de veldtheorie van Pierre Bourdieu

Wanneer de Iraanse theaterpraktijk in termen van de veldtheorie van Bourdieu uitgelegd wordt, is er sprake van een theaterveld met een lage graad van autonomie. De autonomie van het culturele veld binnen het veld van de macht zoals Bourdieu het beschrijft, bestaat niet of in mindere mate in Iran. Binnen het veld van de macht wordt het culturele veld van Iran gedomineerd door het politieke veld. Er bestaat wel een vorm van subsidiëring van de kunsten vanuit de overheid, dus kunst is niet volledig afhankelijk van de marktwetten en dus van het economische veld. Maar des te meer is het afhankelijk van het politieke veld97. Wellicht zouden kunstenaars zelfs meer vrijheid hebben wanneer zij met hun werk afhankelijk zouden zijn van de markt, in plaats van de politiek in Iran.

De festivalcultuur waarin de programmering van de voorstellingen conform de ideologie van de staat moet zijn en ook de controle op de voorstellingen die buiten festivals spelen, zijn goede voorbeelden van de lage graad van autonomie van het culturele veld van Iran. Hoge posities in het theaterveld worden ingenomen door mensen die bij de autoriteiten horen en vooral kennis hebben van het politieke veld, en minder van het theaterveld. Het betreft bijvoorbeeld de posities van programmeurs van theaters en festivals, de posities binnen Nezarat bar namayesh maar ook de posities bij de Dramatic Art Center. De mensen die dergelijke posities bezetten kunnen zich niet afzetten tegen de regels van het politieke veld en kunnen daardoor de regels van het theaterveld nauwelijks daarvan loskoppelen. Zoals er in de theorie van Bourdieu regels van het veld worden veranderd bij een machtswisseling in het veld kan dat in het Iraanse theaterveld niet gemakkelijk. De mensen op hoge posities willen of kunnen zelf ook geen veranderingen in de spelregels van het theaterveld aanbrengen, tenzij deze conform de wetten van het politieke veld zijn. Er worden middelen uit het politieke veld gebruikt om regels op te leggen aan het theaterveld. Door de theatermakers te controleren en hen strenge regels op te leggen en het

94 Bourdieu, De regels van de kunst, 263

95 Van Maanen, How to study artworlds, 64

96 Bourdieu, De regels van de kunst, 263

97 Er wordt in dit onderzoek gesproken van de regels van het politieke veld en niet regels van het veld van religie. De censuur wordt weliswaar gepleegd in naam van de Islam, maar door de regering en dus vanuit posities in het politieke veld.

39

naleven van deze regels met geweld af te dwingen kunnen die theatermakers niet actief zijn in het theaterveld zonder zich aan de ideologie van de staat te houden. Om mee te kunnen doen in het theaterveld is in veel gevallen een bepaalde mate van zelfcensuur vereist of in ieder geval grote alertheid. Doordat de macht in het theaterveld ligt bij de regering, zal er niet snel een machtsverschuiving binnen het theaterveld plaatsvinden. Deze duidelijke inmenging van actoren uit het politieke veld in het theaterveld duidt erop dat, conform de opvatting van Gielen, er tenminste in het theaterveld van Iran veel meer sprake is van bewuste strategieën. Theatermakers passen immers bewust hun werk en werkmethode aan de eisen van de censoren aan om hun werk opgevoerd te krijgen.

De posities en het innemen van die posities in het culturele veld worden volgens Bourdieu bepaald door een hiërarchie op twee verschillende schalen, namelijk de verticale en de horizontale.⁹⁸ De horizontale as betreft de relaties met externe factoren en andere velden en deze laat de autonomie van een veld zien. De verticale as betreft de interne hiërarchie. Volgens Bourdieu zijn deze twee wel van invloed op elkaar. Zoals Van Maanen zegt:

“Both hierarchies are interwoven: the greater the autonomy of a field, the stronger the consecrated positions within the field; or, the other way around, the weaker the position of the field is in relation to the environment in terms of autonomy, the stronger the market-oriented positions within the field.”⁹⁹

Zoals hiervoor is opgemerkt, geldt voor Iran niet zozeer dat het artistieke veld door een lagere graad van autonomie meer marktgeoriënteerd wordt, als politiek georiënteerd.

Volgens Bourdieu bestaan er drie legitimeringprincipes van kunst: kunst voor de kunst, kunst voor de smaak van de bourgeoisie, en kunst voor de smaak van de massa. Binnen elke vorm bestaat volgens Bourdieu een strijd om dominantie.¹⁰⁰ Voor elk van deze vormen geldt in Iran dat men zich moet houden aan de regels van het politieke veld. Het betekent niet dat een van de vormen niet bestaat, het betekent dat geen van deze vormen zich in vrijheid kan ontwikkelen tot zijn ‘ware vorm’. In Iran wordt de strijd tussen deze vormen in ieder geval gewonnen door kunstenaars die geen controversieel werk maken. Tenzij het niet alleen gaat om prestige dat door de gevestigde orde wordt toegekend, maar ook om prestige van de andere makers door de grenzen van dat wat kan en mag op te zoeken.

Er kan gesproken worden van een cultureel veld in Iran, dat gedomineerd wordt door het politieke veld, maar waarin wel een beweging van heterodoxie is. Wat er op het spel staat is echter niet alleen het wel of niet kunnen innemen van een positie in het culturele veld of het

98 Van Maanen, How to study artworlds, 65

99 Van Maanen, How to study artworlds, 65

40

veranderen van de regels van het veld, de consequenties van de strijd tussen de heterodoxie en orthodoxie in het culturele veld van Iran strekken verder dan de grenzen van dat culturele veld. De orthodoxie in het culturele veld in Iran wordt gevormd door regeringsgezinde actoren en actoren die zich aan de regels van het politieke veld houden. De regels, het discours, in het artistieke veld worden namelijk bepaald aan de hand van politieke regels. De heterodoxie bestaat in Iran niet uit jongelingen en nieuwkomers, zoals Bourdieu beschrijft. De heterodoxie bestaat uit makers die zich niet of zo min mogelijk willen laten opleggen door de orthodoxie. Er bestaat in Iran niet een heterodoxie en orthodoxie zoals Bourdieu ze beschrijven, die in meer of mindere mate autonoom zijn. In Iran is de politiek zo ver in het culturele veld doorgedrongen, dat het posities bezet die bepalend zijn voor dat veld en zijn discours. Het is niet zo dat de politiek van buitenaf regels oplegt aan het culturele veld; de politiek is onderdeel van het culturele veld.

Volgens Bourdieu ontstaan in het artistieke veld conflicten over representatie van de werkelijkheid tussen de gevestigde orde en de ketterij.101 In Iran geldt dat zeker, zij het dat aan beiden door de politiek, mede via de orthodoxie, een beeld van de werkelijkheid wordt opgelegd. De representatie van de werkelijkheid is van invloed op de manier waarop mensen de werkelijkheid zien en daarmee is kunst, gebruikt door de politiek een effectief propagandamiddel, maar het kan ook tegen de politieke machthebbers werken.

In Iran kan een kunstenaar binnen een deel van het culturele veld veel symbolisch kapitaal vergaren en veel artistieke prestige toegekend krijgen, en tegelijkertijd door een ander deel van het veld niet worden gewaardeerd. Het artistiek prestige vormt zich onder andere door het discours in het veld, door de manier waarop en door wie kunstenaars worden besproken. In Iran zijn een jury van een festival, evenals tijdschriften en kranten die een mening geven over een werk of kunstenaar gebonden aan de regels van het politieke veld. Het werk van kunstenaars die geen controversieel werk maken, kan besproken worden, maar het werk van kunstenaars dat op de een of andere manier als kritiek op Iran, de samenleving, de Islam of de regering kan worden opgevat, krijgt niet diezelfde kans. Wanneer zogenoemde controversiële makers het ondanks de censuur toch voor elkaar krijgen werk te tonen, zullen ze waarschijnlijk geen prestige verwerven door middel van besprekingen in publicaties of kranten of jurybeoordelingen, maar waarschijnlijk wel, onder andere niet-regeringsgezinde kunstenaars.

Theatermakers kunnen ook bij de gevestigde orde in het culturele veld horen, en vanuit die positie de regels van het veld proberen te veranderen, of de politieke invloeden op die regels proberen te omzeilen. De strenge regels en beperkingen weerhouden makers er namelijk niet van te proberen te maken wat zij zelf willen. Zo zijn er steeds meer jonge vrouwelijke theaterschrijfsters die over de Iraanse maatschappij schrijven, zijn er steeds meer straatperformances om aan de toelatingseisen van theaters te ontsnappen en gaan veel groepen

41

naar het buitenland om hun voorstellingen daar te laten zien. Ook zijn er kunstenaars die, bij wijze van protest tegen de inperking van de artistieke vrijheid, weigeren deel te nemen aan het internationale Fadjr Festival dat jaarlijks in Teheran gehouden wordt. Theatermakers vinden ook manieren uit om aan de censuur te ontkomen. Eén daarvan is aesopische taal, het in fictie omzetten van censuur die in de realiteit heeft plaatsgevonden. Het is een manier voor kunstenaars om een reactie te geven op censuur. Dit is wat Sa’edi doet in Othello in Wonderland. De spelwerkelijkheid als reële werkelijkheid gaan zien is een stap te ver, maar de schrijver heeft duidelijk geprobeerd een situatie te schetsen die de censuurpraktijk weergeeft. Sa’edi kon dit doen omdat hij niet meer in Iran leefde, maar in Frankrijk. Voor theatermakers woonachtig in Iran is deze vorm moeilijker om toe te passen.

Concluderend kan worden opgemerkt dat de censuur die wordt toegepast in het theaterveld van Iran de automie van dat veld beperkt. Het feit dat de programmering van festivals en theaters in handen is van de overheid heeft grote invloed op het veld, op de bezetting van de posities en op de vrijheid van theatermakers. Theatermakers die zich niet thuis voelen bij de overheid of niet zijn aangesloten bij een overheidsgerelateerde instelling hebben het moeilijker om hun werk uitgevoerd te krijgen. In het deel dat volgt, dat vier besprekingen van theaterwerk bevat, wordt gekeken welke positie de makers van die stukken innemen in het veld en hoe zij omgaan met de censuur en de politieke bemoeienis.

42