Gholamhoseyn Sa’edi Othello in Wonderland

Sa’edi was ten tijde van de laatste sjah, in de jaren vijftig en zestig van de vorige eeuw een beroemd en geëerd toneelschrijver. Maar na de revolutie is hij naar Frankrijk vertrokken om uit handen van de nieuwe autoriteiten te blijven die zijn werk te kritisch vonden en niet vonden passen binnen de ideologie van de Islamitische Republiek Iran. In ballingschap in Parijs schreef hij nog twee teksten, Othello in Wonderland en Mirror-Polishing Storytellers, die beide een krachtige kritiek vormen op de Iraanse politiek van de jaren tachtig. Ze zijn beide in Farsi geschreven en zijn pas na de dood van Sa’edi in 1985 hertaald naar het Engels.

Othello in Wonderland is een theatertekst over een groep acteurs en een regisseur die Othello van Shakespeare willen opvoeren, aan het eind van het repetitieproces staan en bezoek krijgen van de minister van het culturele departement en een man en vrouw van de zedenpolitie. Deze mensen moeten wel of geen toestemming tot opvoering geven. Dit bezoek heeft dus de toekomst van de voorstelling in handen. Door misverstanden en machtspelletjes lopen de emoties hoog op en uiteindelijk valt de acteur die Othello speelt de minister aan met het zwaard van het personage Othello.

De context en geschiedenis van schrijver Sa’edi hebben hoogstwaarschijnlijk een grote rol gespeeld bij de keuze van het thema, de invalshoek en de karaktervorming van de personages. De positie van de schrijver in het Iraanse theaterveld veranderde ineens door de inmenging van het politieke veld in het theaterveld na de revolutie, zonder dat hijzelf daar een aandeel in had. Sa’edi hoort bij het Iraanse theaterveld van voor 1979, maar ook bij dat van na de revolutie omdat hij weliswaar in Frankrijk woonde maar zijn werk in Farsi schreef en zich daarmee richtte tot Iran. Pas na de dood van Sa’edi werd zijn werk in een andere taal uitgegeven. Het is ondenkbaar dat dit werk in Iran uitgegeven had kunnen worden. Het politieke veld heeft buiten de landsgrenzen van Iran minder invloed op artistieke uitingen van Iraniërs. Het artistieke veld van

102 Uit gesprek met Aazam Brougerdi en Elsbeth Zanen, getolkt door Sanaz Bayan op dinsdag 17 november 2010 op het kantoor van het International Women’s Theater Festival in Teheran.

103 Uit gesprek met Aazam Brougerdi en Elsbeth Zanen, getolkt door Sanaz Bayan op dinsdag 17 november 2010 op het kantoor van het International Women’s Theater Festival in Teheran.

44

Iran strekt zich echter wel verder dan de landsgrenzen door de vele gevluchte kunstenaars die zich met hun werk nog wel richten tot hun land van herkomst en tot Iraniërs die buiten Iran wonen.

De tekst begint met een beschrijving van de ruimte waarin de acteursgroep zich bevindt. Deze ruimte staat tjokvol met rekwisieten, meubels en technische apparatuur. De acteurs hangen rond, roken sigaretten en oefenen flarden van scènes uit Othello. Ze wachten op hun regisseur die bij het culturele departement van het ministerie is gaan vragen hoe het zit met de performance permission voor de voorstelling, waar zij al vijf maanden op wachten. In de theatertekst is geen onderscheid gemaakt in namen van de acteurs die gespeeld worden en de namen van de personages die de gespeelde acteurs verbeelden. Dus de personages in Othello in Wonderland dragen namen afkomstig uit Shakespeare’s Othello: Desdemona, Othello, Iago, Emilia en Bianca. Daarnaast wordt de regisseur gewoon regisseur genoemd, de minister gewoon minister, en de veiligheidsbeambte eveneens simpelweg veiligheidsbeambte. Daarnaast zijn er twee professoren die met de minister meekomen, professor Khorush en professor Makhmalchi en ook een Revolutionary Guard en Zeynab zuster, die beiden lid zijn van de politie.

Wanneer de regisseur arriveert in het repetitielokaal, heeft hij de brief met toestemming tot opvoering. Er staat echter wel een aantal eisen in. Zo moeten de vrouwen gesluierd zijn, er mag geen obsceen taalgebruik in voorkomen en de acteurs moeten zich houden aan de islamitische ideologie. Bij het voorlezen van deze eisen zijn de acteurs sceptisch, maar de regisseur wuift de bedenkingen en bezwaren weg. Hij is bereid om scènes om te vormen en bijvoorbeeld het personage Iago te veranderen in een contrarevolutionair. De acteur Iago ziet hier problemen in en is bang dat hij de dag na de opvoering opgepakt zal worden, maar de regisseur vindt dat hij dat risico moet nemen en desnoods totaal vermomd op het toneel moet gaan staan en een andere naam in het promotiemateriaal moet zetten. Sa’edi heeft de personages van acteurs verontwaardigd laten reageren op de regels in brief, alsof het nieuw voor hen is. Dit komt waarschijnlijk omdat het stuk slechts een aantal jaar na de revolutie is geschreven en die regels in het echte theaterveld ook nog nieuw waren. Wanneer de situatie van de theatergroep wordt bekeken in het licht van de drie stadia van censuur zoals Karimi-Hakak die beschrijft en zoals die in het deelhoofdstuk Censuur tijdens het maakproces van een voorstelling in dit onderzoek is behandeld, bevindt de groep zich in het derde en laatste stadium: die van de presentatie van dat wat de kunstenaar heeft gecreëerd. Het stuk is af en er wordt gewacht op het verkrijgen van de performance permission die door controleurs, na het tonen wordt afgegeven of niet. Zoals Karimi-Hakak ook beschrijft, kunnen de controleurs grote aanpassingen eisen aan het stuk en is het, ook al heeft een theatergroep de eerdere fases van controle goed doorstaan, niet gezegd dat het stuk kan worden opgevoerd.

De groep acteurs begint met repeteren van een scène en plotseling komt de Revolutionary Guard binnenstormen:

45

“OTHELLO: [in the tone of a jealous man]: Was not hat Cassio parted form my wife?

IAGO: Cassio, my lord?

DIRECTOR: Let him go on by himself.

OTHELLO: [same tone of voice]: I do believe ‘twas he. [The door opens suddenly and a roughneck REVOLUTIONARY GUARD bursts into the middle of the scene.]

REVOLUTIONARY GUARD: [shouting]: Where did he go? [Everyone is flustered. They look at him, afraid.]

DIRECTOR: [frightened]: Where did who go?

REVOLUTIONARY GUARD: The one who escaped. [Begins to sniff around in the corners] DIRECTOR: Nobody escaped, brother. We’re all right here.

REVOLUTIONARY GUARD: I’m not an idiot. I heard it with my own ears, a brother said he escaped, and another brother said it was he himself. What was his name?

DIRECTOR: [with and obsequious smile]: No brother, we were rehearsing a play, reading it from a book. Look [shows him a script].

REVOLUTIONARY GUARD: [without glancing at the script, strikes it with his weapon]: I can read, but I don’t read this kind of stuff. Anyway, His Eminence and some brothers are coming here, so I’ve got to make sure everything is ok.”104

Na deze inval arriveert de minister van cultuur met twee professoren en nog een lid van de zedenpolitie. De regisseur verwelkomt hen met veel omhaal en herhaalt een aantal keer dat hij het een eer vindt om hoog bezoek te krijgen. De Revolutionary Guard en de Zeynab zuster gedragen

46

zich achterdochtig en argwanend, terwijl de professoren en de minister zich redelijk welwillend lijken op te stellen:

“MINISTER: I’m very grateful, too. I hope everyone is working toward our revolutionary goals in these centers.

PROFESSOR KHORUSH: [to the MINISTER]: Your Reverence, these gentlemen are pious and true players of the theater who, it has been agreed, will perform a great play advancing the revolutionary goals of our Islamic Republic and who have requested the benefit of your guidance.”105

Deze laatste tekstclaus kan op twee manieren worden gelezen en is daarmee open voor interpretatie, zowel intrinsiek als extrinsiek, zowel voor de personages in het verhaal als voor de lezer van het verhaal. De opmerking kan bedoeld zijn om de groep in een goed daglicht te plaatsen, door de minister ervan te verzekeren dat de groep zich houdt aan de regels en het beste met de Republiek voor heeft. Het kan echter ook gelezen worden als waarschuwing voor de groep; de groep dient zich te houden aan de regels en moet luisteren naar de minister. De groep heeft namelijk niet gevraagd om leiding of advies van de minister zoals de professor zegt, dit ‘advies’ wordt hen opgedrongen. Dit komt overeen met hoe media uitingen en kunstuitingen worden gecontroleerd en onder druk worden gezet in Iran. Deze uitingen moeten conform de ideologie van de staat zijn: de ideologie die is gestoeld op de interpretatie van de Islam door Khomeini, Khamenei en de overige ayatollahs in het land.

De Zeynab zuster bemoeit zich dadelijk na binnenkomst met de kleding van de twee vrouwelijke actrices, ze trekt de hoofddoeken verder over hun voorhoofden en ze beveelt hen om hun benen beter te bedekken. Dat dit geen overdrijving van de werkelijkheid hoeft te zijn blijkt wanneer er gekeken wordt naar de kledingvoorschriften en de controle op de naleving daarvan die in Iran wordt uitgevoerd. Ook hiervoor geldt dat deze voorschriften stoelen op een interpretatie van de Islam. In Het huis van de Islam staat over regels in de koran en de andere bronnen met betrekking tot kuisheid het volgende: “Zowel mannen als vrouwen worden in de bronnen gemaand hun ogen neer te slaan, hun geslachtsdelen kuis te bedekken en zich verwijderd te houden van ongeoorloofde verlokkingen.”¹⁰⁶ Deze regels worden dus verschillend geïnterpreteerd.

105 Sa’edi, Othello in wonderland, 15

47

“Niet de godsdienst, maar de sociale en politieke machtsverhoudingen, tussen mannen en vrouwen, tussen politiek-religieuze groepen als fundamentalisten en modernisten en tussen verwesterde elites en gefrustreerde lagere klassen, bepalen hoe enkele schaarse aanbevelingen voor bedekking in de Koran vertaald worden in verschillende praktijken van sluiering.”¹⁰⁷

In Iran zijn vrouwen verplicht om in het openbaar hijab gekleed te gaan en voor vrouwen die een staatsfunctie bekleden geldt dat zij een chador over hun kleding aan moeten. Wanneer vrouwen zich in het openbaar niet aan deze regels houden, kunnen ze door de controlegroepen worden berispt. Afary: “For women, showing strands of hair from under the scarf, wearing makeup, or maintaining other forms of a modern aesthetic of the body became modes of resistance.”108

De minister maant Zeynab zuster tot rust en stelt voor dat er wordt begonnen met repeteren. De twee vrouwen worden door de zuster naar een andere ruimte meegenomen zodat de mannen kunnen overleggen over de voorstelling. Hieraan wordt in het stuk bijna geen aandacht besteed. De vrouwen gaan zonder veel protest mee naar een andere ruimte. Dit laat echter wel zien dat de vrouw als tweederangsburger wordt behandeld, niet capabel genoeg om mee te discussiëren over iets dat haar professie is en ook nog eens niet in dezelfde ruimte mogen verblijven als de mannen die de discussie voeren. De vrouwelijke actrices, evenals de Zeynab zuster komen hierna niet meer voor in het stuk. Het gesprek over de voorstelling wordt voortgezet door de mannen.

Tijdens het gesprek tussen de theatermakers, de minister en de professoren wordt duidelijk dat de minister geen idee heeft wie Shakespeare is, wie Othello is en wat de geschiedenis van het westerse theater inhoudt. Wanneer er wordt gesproken over drie elementen vraagt de regisseur:

“DIRECTOR: You mean the unity of time, place, and action?

MINISTER: Sir, that is blasphemous. For example, what is the connection between the islands of Andalusia and the end of time? Unity should exist only among the followers.

DIRECTOR: I meant, the principles that Aristotle stated.

MINISTER: Aristo?

107 Driesen, In het huis van de Islam, 157-158

48 PROFESSOR KHORUSH: He means Aristotle. MINISTER: Where has Stotle said that? DIRECTOR: In his book, The Poetics.

MINISTER: Oh, yes, of course, you mean The Boutiques. I studied it several years ago, in connection with the lectures of Ayatolla Haj Mirza Sadeq Shemrani – God bless him. I recall, he talked mostly about astrolabes. He was a materialist, and my father wrote a refutation against it, which, God willing, will be prepared for publication at an appropriate time. When was that book written?

OTHELLO: Before Christ.

MINISTER: Yes, my own dear father referred to this matter. Since the time of its publication was before our beloved Islam, it is among the forbidden books, and reliance on it is not lawful.”109

Ten eerste is duidelijk dat er veel misverstanden bestaan doordat de minister geen kennis van het theater lijkt te hebben. Het lijkt alsof de minister dit zelf ook aanvoelt want hij is niet consequent in zijn reacties. Eerst is duidelijk dat hij The Poetics verwart met The Boutiques, waarvan hij zegt dat hij die heeft bestudeerd. Vervolgens vraagt hij uit welke tijd het werk komt en wanneer hem duidelijk wordt dat deze uit de pre-islamitische tijd komt, zegt hij dat het werk verboden is. Daarnaast wordt de minister ook op andere vlakken als een onwetende neergezet, bijvoorbeeld met de opmerking over de eilanden van Andalusië. De onmacht van de acteurs en de regisseur doet hen een aantal keer uitroepen dat zij met de voorstelling willen stoppen. Maar de minister dringt er juist op aan om door te gaan. De reden van aanwezigheid van autoriteiten in de beoordelingscommissie wordt in dit stuk voorgesteld als alleen om de theatergroepen en voorstellingen te controleren op naleving van de regels van de republiek, niet omdat zij kennis hebben van het theater of zich in artistiek opzicht bemoeien met dat wat op het toneel gebeurt. Het gaat hen in de eerste plaats om het uitdragen van de boodschap van de republiek en daarna pas, of helemaal niet, om de kunst. Dit is wellicht wel een overdrijving van de werkelijkheid. Want zoals Farah Yeganeh schrijft zijn er ook altijd mensen in een selectiecomité of beoordelingscommissie die wel verstand hebben van de kunsten en zich daar voornamelijk mee

49

bezig houden. In Othello in Wonderland zijn er ook twee professoren mee met de minister, maar deze houden zich net als de minister niet met de vorm bezig maar ook met de naleving van de regels van de republiek. Zij dreigen de acteurs namelijk met het afnemen van urinemonsters en klysma’s om de zuiverheid van de kunstenaars te kunnen vaststellen.

Er volgt nog een aantal dialogen waarin naar voren komt dat de minister geen idee heeft waar de groep eigenlijk mee bezig is. Hij vraagt bijvoorbeeld nogmaals wat de titel van het stuk is, weet niet waar Shakespeare te plaatsen in de geschiedenis en is verbaast over de afkomst van Othello. Wanneer hij zich realiseert dat Othello een moor is en dus zwart, vindt hij het onbegrijpelijk dat deze gespeeld wordt door een acteur die niet zwart is. Wanneer de regisseur uitlegt dat Othello geschminkt gaat worden, roept de minister uit dat hij door moet geven aan zijn collega’s van de regering dat mensen met een donkere huidskleur goed gewassen moeten worden om te kijken of ze wel zijn wie ze zeggen dat ze zijn. De minister verwart continue werkelijkheid met gespeelde werkelijkheid, wat duidt op een groot gebrek aan kennis van en ervaring met theater, terwijl hij wel de macht heeft over dat theater. Sa’edi heeft dit spel van het door elkaar gooien van de gespeelde werkelijkheid en de werkelijkheid in de persoon van de minister naar voren doen komen; dit is op het niveau van de gespeelde werkelijkheid van Othello in Wonderland. Maar door de censuur die plaatsvindt in het werkelijke theaterveld van Iran heeft de werkelijkheid zo goed als altijd zichtbare invloed op de gespeelde werkelijkheid. Bijvoorbeeld in een scène tussen twee vrouwen, die op het toneel hijab gekleed moeten zijn terwijl ze dat in de werkelijkheid niet hoeven wanneer ze zich met alleen vrouwen in een ruimte begeven. Er kunnen in het theater immers mannen in de zaal zitten en dus worden ook scènes met alleen vrouwen gesluierd gespeeld. De context van de opvoering heeft hier een grote invloed op hoe de personages worden vormgegeven op het toneel.

In het fictieve theaterveld in Othello in wonderland is er heel veel ongedeelde kennis. De minister van cultuur kent zowel Shakespeare als Aristoteles niet terwijl zij voor de theatermakers belangrijk zijn. Toch heeft de minister de macht in het theaterveld waar de theatermakers actief zijn. De voorstelling is een representatie van de samenkomst en botsing van twee velden met ieder zijn eigen spelregels en waarden, maar waarvan het ene veld wel de macht heeft om leden van het andere veld te veroordelen en te straffen. Door de macht van de minister worden de universele veldmechanismen verstoord. Want in principe bestaat een veld op basis van een gemeenschappelijke habitus. Een voorbeeld dat Bourdieu noemt onderstreept dit: “Filosoof zijn betekent weten wat men moet weten van de geschiedenis van de filosofie om zich als filosoof te kunnen gedragen in een filosofisch veld.”110 De minister heeft in het stuk de grootste macht over de voorstelling omdat het op zijn teken kan worden afgelast of veranderd, terwijl hij de minste kennis heeft van de geschiedenis van het theaterveld.

110 Bourdieu, Opstellen, 177

50

De Revolutionary Guard en de Zeynab zuster zijn erg ijverig in het uitvoeren van hun taak. Het lijkt alsof zij hun toewijding en overgave aan de regels van het politieke veld willen laten zien aan de minister door in elke handeling van de acteurs en regisseur een aanleiding te zien om hard op te treden en hen terecht te wijzen. Ze proberen hun posities in het veld op die manier te verstevigen. Dit zou censuur genoemd kunnen worden in termen van new censorship, omdat deze personages een bepaalde houding aannemen en dingen zeggen waarvan zij denken dat die goed zullen vallen bij de minister. In het verhaal zijn er duidelijk gevallen van traditionele censuur te vinden, zoals de verschillende eisen tot aanpassing van het verhaal, attributen en personages. Ook Othello in wonderland zelf, als theatertekst, wordt in Iran als geheel gecensureerd in traditionele zin: het is verboden.

In Othello in wonderland lijkt de werkelijke situatie overdreven, om het dramatische effect te versterken. Bijvoorbeeld het feit dat de minister zelf is gekomen in plaats van een aantal ambtenaren is een overdrijving van de werkelijkheid. De karakterisering van de minister laat geen twijfel bestaan over hoe Sa’edi de machthebbers ziet: als onwetende, domme en op macht beluste mensen. Sa’edi heeft van zowel de minister als de leden van de zedenpolitie erg eenzijdige karakters gemaakt, wat de wanhoop en woede van de theatermakers in het stuk versterkt. Maar gezien de memoires van Karimi-Hakak, die besproken zijn in deel drie van dit onderzoek, representeert een heel aantal aspecten dat Sa’edi naar voren laat komen in Othello in wonderland