36 Helma Sanders draait in 1979 in het saneringsgebied Wedding haar Antikriegsfilm “Deutschland bleiche Mutter”
Voor de tweede maal in nog geen dertig jaar veranderde de Berlijnse bin-nenstad in een groot ruïnelandschap; om plaats te maken voor moderne woningen werd er wellustig met sloopkogels geslingerd. Dit maal werd het stadslandschap niet getekend door de rookzwammen van bommen, maar door die van de opgeblazen gebouwen (zie afb. 37 en 38). Niet voor niets filmde Helma Sanders haar oorlogsfilm “Deutschland bleiche Mutter” in 1979 in het West-Berlijnse saneringsgebied Wedding (zie afb. 36). Hoewel aanvankelijk grootschaliger aan de west- dan aan de oostkant, was het ef-fect van de Kahlschlagsanierung aan beide kanten van de muur hetzelfde: een ware Straßenschlachtung.
Nadat men zich eerst van de nazi-monumenten en andere ongewilde relie-ken uit het verleden had ontdaan, richtte men zich in de jaren zestig en ze-ventig op de historisch gegroeide stad. Berlijn is volgens de historicus Ian Buruma dan ook bij uitstek ‘de Stad van het Moderne’, omdat de geschie-denis – in welke (gebouwde) vorm dan ook- hier altijd iets is geweest wat verwoest of gereinigd moest worden.65 Zowel op de moderne stedenbouw van het C.I.A.M. als de rigoreuze methoden van de stadsanering ontstond (ook vanuit het C.I.A.M. zelf) in de loop van de jaren vijftig en zestig dan ook steeds meer kritiek.
Niet vermoord, maar wel gedood; dat werd de stad volgens historicus Wolf Jobst Siedler die samen met fotografe Elisabeth Niggemeyer het boek Die
gemordete Stadt (1961) maakte. De ondertitel luidt: “Abgesang auf Putte
und Straßen, Platz und Baum”.66 Siedler spreekt zich in de hoofdstuk-ken ‘Verklärung des Hinterhofs’ en ‘Requiem für Putten” uit voor wat hij beschouwt als de wezenlijke stedelijke elementen. Hij doet dit echter op een wijze alsof ze reeds een stille dood gestorven zijn. En dat terwijl de verwoestende effecten van de grootschalige sanering pas later zichtbaar zouden worden. Zijn kritiek is dan ook vooral gericht op de moderne ste-denbouw die met haar dode stadsbeelden en levenloze openbare ruimten de emotionele stadservaring onmogelijk maakten.67
Kinderen die schatten ontdekken in de overwoekerde Hinterhofen, oma’s die de straat begluren vanaf gedecoreerde balkons, en skat-spelende man-netjes in het plantsoen; de foto’s van Elisabeth Niggemeyer spelen in Sied-lers boek een even belangrijke rol als de tekst om het punt duidelijk te maken. Hier wordt namelijk het veelzijdige stadsleven zoals zich dat
ont-65 Boomkens, 1998, 170.
66 Wolf Jobst Siedler, Elisabeth Niggemeyer, Die gemordete Stadt: Abgesang auf Putte und Straße, Platz und Baum, Berlin, 1993 (1961).
37 Alt- und Neubau: Filmstill uit Die Legende von Paul
und Paula (1973) 38 Afbraak en nieuwbouw rondom Kottbusser Tor
vouwt in de Hobrecht-stad, tegenover dat van de steriele, lege en in hoge mate gecontroleerde nieuwe stadswijken, als het Hansaviertel en Britz-Süd, geplaatst (zie afb. 39 t/m 45). De foto’s van rijkelijk versierde pompen, facades, straatlantaarns, ingangspartijen, portiek-jes, lijken er op te wijzen dat een dergelijke (historisch ontstane) inrichting van de ruimte ook een levendig openbaar leven ten gevolg heeft.
Want op de functionele bankjes voor de strakke gevels van het Hansaviertel zit geen kip (zie afb. 43). Terwijl de kinderen op de
Bürgersteigen spelen, blijft het op de speciaal daarvoor ingerichte
en met het bordje ‘privatspielplatz’ aangegeven speelplaats stil (zie afb. 31, p.115). Met de moderne stedenbouw lijkt er iets wezenlijks uit de stad te zijn verdwenen: het stedelijk leven. Bij het verschij-nen van het boek, in 1961, hebben ook auteurs als Jane Jacobs en Hans Paul Bahrdt al op dit grote gebrek van de moderne steden-bouw gewezen. Met name de rigide scheiding van functies en het ontkennen van de stad als een geheel van sociale relaties en verhou-dingen, wordt onderworpen aan felle kritiek. In Duitsland speelde ook Alexander Mitscherlisch’ meer psychologische benadering, zo-als hij die uiteenzet in zijn boek Die Unwirtlichkeit unserer Städte (1964), een belangrijke rol. Hierin wijst hij er onder andere op dat de menselijke verhoudingen te complex zijn om in heldere lijnen (van moderne architectuur of stedenbouw) te vatten. Bovenstaande kri-tiek zou echter aanvankelijk weinig uithalen: het saneren en slopen gingen gewoon door.
Uit de hiernaast staande voorlichtingsbrochure blijkt dat de sanering daadwerkelijk als ‘Reparatur’, als correctie of genezing van zowel het stedelijk weefsel als haar opbouw werd beschouwd. Weliswaar nam deze ‘correctie’ steeds minder drastische vormen aan, zoals we bij de bespreking van de Chamissoplatz (Hoofdstuk 2.) en de Ar-nimplatz (Hoofdstuk 3.) zullen zien, er bleef tot in de jaren tach-tig sprake van grootschalige Abriß van de Altbau. Behalve dat de buurtbewoners zich hier vanaf de jaren zeventig (in het westen) fel tegen begonnen te verzetten, zou ook aan het geloof in de helende en verlossende krachten van de moderne stedenbouw in deze periode een einde komen.
Ook de Muur zelf, als architectonische structuur, werd ingezet om de verwoestende krachten van de moderne stedenbouw te tonen. Zo verbeeldde de Italiaanse avantgarde-groep Archizoom in 1969 al een ironische utopie van een tot in het oneindige gemultipliceerde Berlijnse muur. De muurachtige bouwwerken in ‘Parallele Quartiere
“Wird man die Gegend wiedererkennen? Wohl kaum!
Das Gebiet wurde vor hundert Jahren für die Ärmsten der Armen, die aus Polen und den früheren Ostprovinzen Deutschlands nach Berlin einwanderten, um hier Lohn und Brot zu finden, bebaut. Die Admiral- und die Kohl-furter Straße, die seinerzeit neu angelegt wur-den, sind baumlos und schmal, die Schule ist winzig, Kindergärten oder Spielplätze gab es nicht. Wo der Wohnungsbau einen Platz frei-gelassen hatte, entstand eine Fabrik. Seither hat sich vieles geändert. Jeder hat das Recht auf eine menschenwürdige Umgebung, auch die in Berlin arbeitenden ausländischen Gast-arbeiter. Deshalb sanieren wir nicht nur die Wohnungen, sondern auch ihre Umgebung.”
Senator für Bau- und Wohnungswesen,
Bro-schüre zur Erörterung der Neugestaltung im Sanierungsgebiet Kreuzberg Süd SKS, Juni
1974.1
1 Bezoek aan het Kreuzberg Museum, Berlijn ( onderdeel vaste tentoonstelling), 22 augustus 2011.
39 40 41 42 43
44 45
für Berlin’ deelden de stad op in parallel lopende zones.68 Ook Rem Kool-haas benaderde de Muur in 1971 in het kader van een Summer Class als architectonisch object. Na een eerste confrontatie merkt hij op: “The six-ties dreams of architecture’s liberating potential—in which I had been marinating for years as a student—seemed feeble rhetorical play. It eva-porated on the spot.”69
Voor Koolhaas demonstreerde de Muur de macht van architectuur. Want ondanks het ontbreken van programma, had de Muur onnoemelijke hoe-veelheden van activiteiten, gebeurtenissen, gedachten en gedragingen, herinneringen, betekenissen te weeg gebracht. “It was a warning that – in architecture – absence would always win in a contest with presence”, aldus de architect.70 De observaties aan de Muur zouden aan de basis staan voor Koolhaas’ latere ideeën over ‘nothingness’. Architectuur beperkt, zo lijkt zijn boodschap te luiden. Net als de muur in Berlijn. Sneller dan dat deze naar beneden zou komen, zou er echter een herbezinning plaatsvinden op de typologische en morfolische structuren waaruit de historische stad was opgebouwd, zoals we in de laatste paragraaf zullen zien.
68 Verena Schmidt, ‘Zeitleiste Stadtvisionen’, ARCH+ Zeitschrift für Architektur und Städ-tebau, no. 201/202 (maart 2011), 36-45, 44.
69 Rem Koolhaas, ‘Field Trip A (A) Memoir (First and last..) The Berlin Wall as Architec-ture’, E-book Browse, http://ebookbrowse.com/08c-koolhaas-the-berlin-wall-as-architec-ture-doc-d31227212, 1993 (Geraadpleegd op 3 juli 2011).
70 Rem Koolhaas, ‘Field Trip A (A) Memoir (First and last..) The Berlin Wall as Architec-ture’, E-book Browse, http://ebookbrowse.com/08c-koolhaas-the-berlin-wall-as-architec-ture-doc-d31227212, 1993 (Geraadpleegd op 3 juli 2011). “This was a field trip that spoiled the charms of the field; tourism that left a kind of scorched earth. It was as if I had come eye to eye with architecture’s true nature. […] The wall was not an object but an erasure, a freshly created absence. For me, I t was a first demonstration of the capacity of the void- of nothingness- to “function” with more efficiency, subtlety and flexibility than any object you could imagine in its place.De gedachtengang rondom de Muur (met name dat de West-Berlijners eigenlijk de ‘vrije’ maar vrijwillige gevangenen zijn) werkt hij later ook tuit tot het project ‘Exodus, or the Voluntary Prisoners of Architecture’ (1972), waarin hij een deel van de Muur exporteert naar Londen. Het werk vertoont geljkenissen met het vroegere werk van de Italiaanse avantgarde groep Superstudio, die met hun Il Monumento Continuo, ook al hadden gewezen op het dystopische karakter van de moderne stedenbouw.
39.- 45. Die gemordete Stadt (1964): afbeeldingen uit Charlottenburg (41, 43) , Neukölln (39), Kreuzberg (44) en het Hansaviertel (43 en 45)
39 40 41 42 43