Reflectie van en op nationale identiteit

De voice-over van de proloog sluit af met de woorden “love, actually, is all around”. Dit is tevens de logline van de film, die impliceert dat liefde overal en voor iedereen beschikbaar is, ongeacht leeftijd, afkomst of sociale status. De vorm en structuur van de film, waarbij liefde de verbindende factor is, ondersteunen dit idee dat liefde grenzen tussen landen, klasse en machtsposities overstijgt. Iedereen is met elkaar verbonden via een netwerk van relaties waarin iedereen aan elkaar gelijk is en dat symbool staat voor de gehele samenleving. Op die manier impliceert de film “that the whole nation may only be six degrees of separation from the PM, and that coming across him and his family at our local state school Christmas play or carol singing down the road is entirely possible” (Napper 392). De premier is niet fundamenteel anders of beter dan zijn constant vloekende secretaresse, de werkloze en sociaal onhandige Colin of de verlegen body double John (Martin Freeman).

Dit idee van gelijkheid dat de film uitdraagt, lijkt haaks te staan op de stelling dat klassenverschillen relatief belangrijk zijn in de Britse samenleving. De film ontkent deze verschillen echter niet, maar reflecteert erop juist door ze uit te vergroten en uiteindelijk te ondermijnen. In de verhaallijn van David en Natalie is wel degelijk sprake van een klassenverschil, wat de film herhaaldelijk benadrukt door middel van humor door incongruentie tussen de twee, maar desondanks vallen ze voor elkaar en komen ze als koppel bij elkaar. Zo onderstreept de film dat liefde, als universeel goed, verschillen in termen van klasse, afkomst en leeftijd overstijgt.

Ook reflecteert Love Actually op de Britse terughoudendheid en ongevoeligheid. De film refereert zelf aan deze associatie door Karen, die tegen Harry zegt: “Joni Mitchell was the woman who taught your cold English wife how to feel”. Ook de scène waarin David op ‘Christmas is all around’ danst tot hij zijn secretaresse onbewogen en met een strak gezicht ziet staan, speelt in op deze connotatie. In het verlengde hiervan stelt Guido Heldt dat de film reflecteert op het idee “that the [British] tend to deal with a surfeit of emotion by making a joke” (82). Volgens hem maakt de film op een

zelfreflexieve manier gebruik van humor om deze neiging te onderstrepen, bijvoorbeeld door herhaaldelijk aan het commerciële karakter van Billy’s kerstnummer en daarmee tegelijkertijd aan dat van de film zelf te refereren (Heldt 82). De film benadrukt zijn eigen status als commercieel product, onder meer door zichzelf op de filmposter (voorblad links) te presenteren als een kerstcadeautje, en verlegt daarmee de focus van de emotiele lading van het verhaal naar de commercialiteit en de constructie daarvan. Zo reflecteert de film de neiging van ‘the British’ om geen emoties te tonen.

39

Tegelijkertijd haalt Love Actually op dezelfde reflexieve manier deze mentaliteit onderuit. Door de koppeling tussen liefde en kerst suggereert de film dat kerst bij uitstek het moment is om gevoelens te tonen. Zoals Natalie op haar kerstkaart aan David schrijft: “If you can’t say it at Christmas, when can you, eh?” Op kerstavond doorbreken de personages hun dagelijkse routine en spannen ze zich in om hun gevoelens aan iemand te tonen. Jamie vliegt daarvoor naar Frankrijk, David zoekt de langste straat van de stad af en Mark gaat met handgeschreven borden bij Juliet langs om zijn gevoelens aan haar kenbaar te maken. Ze worden allemaal voor hun

onderneming beloond: Aurélia zegt ‘ja’ op Jamies huwelijksaanzoek, Natalie beantwoordt Davids liefde met een zoen en Juliet bedankt Mark met een kus. Zo promoot de film het idee dat het doorbreken van terughoudendheid en het tonen van gevoelens een positief effect kan hebben.

Op deze manieren reflecteert Love Actually op waarden die geassocieerd worden met Britse identiteit zonder deze zelf te bevestigen. De film refereert aan klassenverschillen, terughoudend- en gevoelloosheid en vergroot ze uit door middel van humor. Zo maakt de film ze enigszins belachelijk en ondermijnt die deze ‘typisch Britse’ waarden om in plaats daarvan gelijkwaardigheid en spontaniteit aan te

moedigen. Op deze manier speelt de film in op nationale identiteit door te reflecteren op Britse waarden, terwijl die tegelijkertijd een gevoel van universaliteit aanspreekt door deze waarden te doorbreken en andere, universele waarden uit te dragen.

3.1.4 Receptie

Love Actually was zowel nationaal als internationaal een commercieel succes en kreeg

zowel in de Verenigde Staten als in Europa overwegend positieve beoordelingen. De meeste recensenten bespreken de film niet zozeer in termen van nationale identiteit, maar richten zich vooral op genre, cast en thema. Zij roemen vooral de internationaal bekende acteurs, maar uiten ook kritiek, voornamelijk op de benadering van liefde in de film. Christopher Orr noemt Love Actually bijvoorbeeld “the least romantic film of all time” en Nicholas Barber stelt dat er geen sprake is van liefde, maar van lust, omdat de verliefde koppels elkaar nauwelijks leren kennen (z.pag.). In een verdediging tegen de kritiek van Orr stelt Ben Dreyfuss dat Love Actually gaat over het herkenbare,

universele gevoel dat verliefdheid teweegbrengt. Over het algemeen lijkt het erop dat de mate waarin Love Actually erin slaagt een publiek aan te spreken niet zozeer wordt gerelateerd aan nationale identiteit, maar vooral aan het genre.

40

Afbeelding 2: de relaties tussen de personages in Alles is Liefde. Bron: eigen afbeelding.

romantiek

familie

werk

vriendschap