Mozaïeken van herkenbaarheid
De dynamiek tussen genre, vorm en nationale identiteit in
ensemble romedy’s
Aaltsje Visser
Studentnummer: 10556044 aaltsje.visser@student.uva.nl MA Scriptie, tweede versie Begeleider: F. A. M. Laeven Tweede lezer: A. Vudka
Film Studies: Beroepsgeoriënteerde specialisatie Universiteit van Amsterdam
2
Abstract
The connection between national identity and film is often discussed in terms of national cinema. This research aims to further explore the issue of national identity in film and focuses on the relationship between national identity and the ensemble romantic comedy in order to gain insights into the dynamics between form and genre on the one hand and the appeal and reproduction of national identity on the other. It identifies three levels on which national identity in ensemble romantic comedies can be analyzed and argues that these play an important role in appealing to a national
audience: the city as a social microcosm, recognition and national specificity, and reflection on ‘national values’. Following from an analysis of Love Actually (Richard Curtis, 2003), its Dutch ‘equivalent’ Alles is Liefde (Joram Lürsen, 2007), and the Flemish remake Zot van A. (Jan Verheyen, 2010), it can be concluded that ensemble romantic comedies have the potential to appeal to and reinforce feelings of national identity, but the extent to which they succeed depends on their treatment of the different levels of national identity.
Key words: national identity; ensemble film; romantic comedy; recognition; Love
3
Inhoudsopgave
Inleiding 5
1. Cinema en nationale identiteit 8
1.1 Nationale cinema 8
1.1.1 Britse cinema 10
1.1.2 Nederlandse cinema 11
1.1.3 Vlaamse cinema 11
1.2 Het concept ‘nationale identiteit’ 12
1.2.1 Britse waarden 15
1.2.2 Nederlandse waarden 16
1.2.3 Vlaamse waarden 17
1.3 Nationale identiteit in film 17
1.3.1 Representatie van plaats 18
1.3.2 Representatie van handelingen 19
1.3.3 Herkenning en betrokkenheid 20
2. De ensemble romedy 22
2.1 Het romantische comedy genre 22
2.2 De ensemblefilm 25
2.3 Remakes 27
2.4 Nationale identiteit en de ensemble romedy 30
2.4.1 Humor 30
2.4.2 Drie niveaus van nationale identiteit 32
3. Nationale identiteit in Love Actually, Alles is Liefde en Zot van A. 34 3.1 Transnationaliteit en nationale identiteit in Love Actually 34 3.1.1 Londen als sociale microkosmos 35 3.1.2 Transnationaliteit en nationale specificiteit 36 3.1.3 Reflectie van en op nationale identiteit 38
3.1.4 Receptie 39
3.2 Nationale identiteit in Alles is Liefde 40 3.2.1 Amsterdam als sociale microkosmos 40 3.2.2 Herkenbaarheid en nationale specificiteit 41 3.2.3 Reflectie van en op nationale identiteit 44
3.2.4 Receptie 46
4
3.3 Nationale identiteit in Zot van A. 47 3.3.1 Antwerpen als sociale microkosmos 47 3.3.2 Herkenbaarheid en nationale specificiteit 48 3.3.3 Reflectie van en op nationale identiteit 49
3.3.4 Receptie 50
3.4 Nationale identiteit in de ensemble romedy 51
Conclusie 53
Referentielijst 56
Medialijst 60
Bijlage 1: Verhaallijnen Love Actually 61
Bijlage 2: Verhaallijnen Alles is Liefde/Zot van A. 63
5
Inleiding
In de huidige tijd van globalisering en internationale coproducties lijken landsgrenzen steeds minder belangrijk te worden in cinema. Vooral films uit de Verenigde Staten worden over de hele wereld geconsumeerd en kijkers raken gewend aan diens vormen, conventies en patronen. Veel cultuurproducten volgen gestandaardiseerde formats om een groot publiek te bereiken en in te spelen op diens verwachtingen, waardoor zich een wereldwijde cultuurindustrie kan ontwikkelen.
Toch is binnen deze trend nationale identiteit nog altijd van belang, zoals bijvoorbeeld de Amerikaanse animatiefilm Inside Out (Pete Docter en Ronnie Del Carmen, 2015) illustreert. Voor sommige landen zijn bepaalde scènes in deze film aangepast aan de culturele voorkeuren van dat land om ervoor te zorgen dat de film voor het publiek in verschillende landen even goed werkt. Zo krijgt protagonist Riley in de Amerikaanse versie broccoli te eten, een groente die ze, zoals veel westerse kinderen, niet lekker vindt. In de versie van de film die in Japan is uitgebracht krijgt Riley geen broccoli, maar groene paprika, omdat dat daar een minder populaire groente is onder kinderen dan broccoli (Acuna z.pag). Ook enkele andere scènes, zoals die waarin Rileys vader naar een ijshockeywedstrijd kijkt, zijn aangepast aan de voorkeuren van een specifiek publiek. Dit laat zien dat zelfs bij een grote, internationaal georiënteerde productie als Inside Out rekening wordt gehouden met voorkeuren of specificiteiten om een nationaal publiek aan te spreken.
Andersom is het opvallend dat films er niet altijd in slagen om het eigen publiek aan te spreken. Zo trokken Nederlandse films in 2016 twee miljoen bezoekers minder dan het jaar ervoor, terwijl het totaal aantal bioscoopbezoekers toenam. Het lijkt erop dat veel Nederlandse bezoekers zich niet direct voelen aangesproken door
Nederlandse films en in plaats daarvan liever een Amerikaanse of Engelse film bekijken. Het is dus geen vanzelfsprekendheid dat nationaal gerichte films het eigen publiek weten aan te spreken. In plaats daarvan spannen zowel internationaal georiënteerde producties als Inside Out als nationaal georiënteerde films zich in om een specifiek nationaal publiek aan te spreken. Dit roept vragen op over de rol van nationale identiteit in relatie tot het publiek en over de dynamiek tussen nationale identiteit en gestandaardiseerde vormen en genres.
Dit onderzoek richt zich op de dynamiek tussen nationale identiteit, het romantische comedy genre en de ensemblefilm. Daarin staat de volgende vraag centraal: Welke inzichten over het aanspreken en reproduceren van nationale identiteit
6
levert de analyse van vorm en genre in ensemble romantische comedy’s op? Genre is een veelvuldig onderzocht gebied binnen mediastudies, maar slechts weinig
wetenschappers hebben dit gekoppeld aan noties van nationale identiteit. Op dezelfde manier geldt andersom dat nationale identiteit vaak bestudeerd wordt vanuit het perspectief van nationale cinema, waarbij de focus ligt op een specifieke film of
filmmaker in plaats van op bredere onderwerpen als genre. Het is opmerkelijk dat deze gebieden nauwelijks met elkaar in verband worden gebracht, omdat er wel degelijk een gemeenschappelijke deler lijkt te zijn in termen van het inspelen op herkenbaarheid. Dit onderzoek streeft er daarom naar deze veelal van elkaar losstaande gebieden aan elkaar te verbinden om in kaart te brengen hoe genre en vorm mee kunnen spelen in het aanspreken van nationale identiteit in ensemble romantische comedy’s, die vanaf nu ensemble romedy’s zullen worden genoemd.1
Om inzicht te verkrijgen in het samenspel tussen genre en nationale identiteit focust dit onderzoek op drie ensemble romedy’s uit verschillende landen: de Britse film
Love Actually (Richard Curtis, 2003), de op Love Actually geïnspireerde Nederlandse
film Alles is Liefde (Joram Lürsen, 2007) en de Vlaamse remake van Alles is Liefde,
Zot van A. (Jan Verheyen, 2010). De onderlinge relatie tussen deze films maakt ze
geschikt voor een vergelijkend onderzoek met een focus op nationale identiteit.2 Ze hebben een vergelijkbare narratieve structuur, behandelen hetzelfde thema en zijn alle drie succesvol geweest in eigen land. Love Actually heeft echter ook internationaal veel bezoekers getrokken, terwijl Alles is Liefde en Zot van A. zich uitsluitend hebben
gericht op een nationaal publiek. Dit verschil maakt het interessant om te onderzoeken hoe Alles is Liefde en Zot van A. het voorbeeld van Love Actually gebruiken om een eigen, specifiek nationale ensemble romedy te maken.
Dit onderzoek maakt gebruik van inzichten uit verschillende onderzoeks-gebieden, waaronder sociologie, genre- en adaptatiestudies, om de dynamiek tussen genre, vorm en het aanspreken van nationale identiteit te kunnen onderzoeken. Het hanteert daarbij een cognitivistische benadering om de constructie van de film te koppelen aan het aanspreken van een nationaal publiek. Daarbij streeft het ernaar de mechanismen bloot te leggen die ervoor zorgen dat een film een specifiek nationaal
1 Dit onderzoek hanteert de term ‘romedy’ als samentrekking van romantische comedy in plaats van het meer gebruikelijke ‘romcom’, omdat aan deze laatste term een negatieve connotatie kleeft in termen van een kwaliteitsoordeel, die dit onderzoek wil vermijden.
2 In de context van Vlaamse films wordt meestal de term ‘culturele identiteit’ gebruikt in plaats van ‘nationale identiteit’, omdat Vlaanderen geen natiestaat is, maar onderdeel uitmaakt van België. Toch kiest dit onderzoek ervoor om wel de term ‘nationale identiteit’ te hanteren, omdat dit begrip refereert aan noties van nationalisme, waar dit onderzoek gebruik van maakt om de relatie tussen film en het aanspreken van een specifiek publiek te kunnen onderzoeken.
7
publiek aanspreekt. Op die manier hoopt het onderzoek inzichten te verwerven die bij kunnen dragen aan het begrip van de relatie tussen de filmische constructie en de reactie van het publiek. Dergelijke inzichten kunnen van waarde zijn voor zowel de theorievorming over film en nationale identiteit als voor het beroepsveld.
Om te kunnen bestuderen hoe nationale identiteit tot uiting komt in cinema wordt uit literatuur over nationale identiteit, het romantische comedy genre en de ensemblefilm een drietal categorieën gedestilleerd aan de hand waarvan nationale identiteit in de ensemble romedy geanalyseerd kan worden: de stad als sociale microkosmos, herkenbaarheid en nationale specificiteit, en reflectie op en van nationale identiteit. Uit een analyse en vergelijking van de films op deze punten volgt dat het aanspreken van een nationaal publiek afhankelijk is van de mate waarin de film op de verschillende niveaus inspeelt op nationale identiteit.
8
1. Cinema en nationale identiteit
1.1 Nationale cinema
Veel wetenschappers die zich bezighouden met de relatie tussen film en nationaliteit benaderen deze vanuit het perspectief van nationale cinema. Hierbij wordt een specifieke film, een filmmaker of de filmcultuur van een land bestudeerd vanuit een nationaal perspectief, waarin de historische en sociaal-culturele context een belangrijke rol spelen. Hoewel er discussie bestaat over de mate waarin nationale cinema gezien kan worden als een theoretische benadering, is het een dominante categorie binnen het onderzoeksgebied van film en nationaliteit.
In zijn artikel “The Concept of National Cinema” onderscheidt Andrew Higson vier benaderingen die leidend kunnen zijn in de opvatting of een film tot nationale cinema gerekend kan worden. De economische benadering bekijkt nationale cinema vanuit het perspectief van de nationale filmindustrie, waarbij het gaat om de vraag wie of welk land de controle over de productie heeft. De “text-based approach” bekijkt nationale cinema als films die een nationale identiteit verkennen, vertegenwoordigen of construeren. De “exhibition-led or consumption based approach” benadert de kwestie van nationale cinema vanuit het publiek en richt zich op de vraag welke films het nationale publiek bekijkt. De “the criticism-led approach” beschouwt nationale cinema vooral als art cinema of als auteurcinema en heeft minder aandacht voor films die als ‘lage cultuur’ gezien worden, ongeacht de populariteit van deze films (36-37).
Deze laatste benadering was vooral in de jaren vijftig en zestig dominant. Sindsdien is deze visie op nationale cinema echter veelvuldig bekritiseerd. Elsaesser maakt bijvoorbeeld het punt dat op deze manier nationale cinema juist gedefinieerd wordt door de internationale erkenning die dergelijke films genieten (46). Higson pleit ervoor dat ook populaire films worden opgenomen in het begrip nationale cinema, omdat de benadering vanuit hoge cultuur, die voorbij gaat aan de populariteit van andere films, niet langer houdbaar is. Hij stelt dat ook juist populaire films tot nationale cinema gerekend moeten worden, omdat ze inzicht kunnen geven in de voorkeuren van het nationale publiek (40). Paul Willemen, die nationale cinema benadert in relatie tot het publiek, sluit zich daarbij aan: “The issue of national cinema is then primarily a question of address, rather than matter of the film-makers’ citizenship or even of the production finance’s country of origin” (36). Sinds de jaren zeventig is er in de
wetenschap steeds meer aandacht gekomen voor populaire cultuur en inmiddels wordt de opvatting dat ook populaire films bij nationale cinema horen breed gedragen.
9
In de huidige tijd van globalisering en internationale samenwerking is de vraag opgekomen of nationale cinema nog wel waarde heeft. Veel films worden in
coproductie met twee of meer landen gemaakt, waardoor het belang van nationaliteit steeds minder groot lijkt te worden. Het ontstaan van transnationale cinema als
benadering om film te bestuderen in een grensoverstijgende context weerspiegelt deze verschuiving. Onderzoekers die zich bezighouden met transnationale cinema stellen dat nationaliteit als criterium om film te onderzoeken niet langer houdbaar is en hanteren een meer internationaal georiënteerd perspectief (Higbee en Lim 8). In deze visie worden groepen minder gedefinieerd door de natie dan door andere aspecten van identiteit, zoals gender, etniciteit of religie.
Ondanks de opkomst van transnationale cinema en de erkenning van de voordelen hiervan, stellen veel wetenschappers dat nationale cinema een belangrijke categorie blijft om film te kunnen begrijpen. Zij wijzen er bijvoorbeeld op dat de nationaliteit van een film nog altijd een rol speelt in het aantrekken van een publiek (Dhoest 90). Anderen stellen dat nationale cinema zich meer zal moeten
onderscheiden om relevant te blijven, bijvoorbeeld door zich toe te leggen op
publieksonderzoek (Christie 25). Over het algemeen erkennen veel wetenschappers van beide benaderingen de relevantie en worden nationale en transnationale cinema beschouwd als verschillende perspectieven die elkaar niet hoeven uit te sluiten, maar naast elkaar kunnen bestaan en elkaar kunnen aanvullen.
Dit onderzoek richt zich niet op één nationale cinema, maar wil juist films uit verschillende landen bestuderen om inzicht te krijgen in de relatie tussen film en nationaliteit. Hierbij neemt het de nationaliteit van een film als uitgangspunt om te onderzoeken hoe een film een gevoel van nationale identiteit kan uitdragen of construeren. Zo richt het onderzoek zich met name op de tekstuele dimensie en hanteert het een text-based approach. Om de films in hun nationale context te kunnen plaatsen, is het is echter ook van belang om aandacht te besteden aan de
economische en consumptiegerichte aspecten. Daarom wordt hierna kort een beeld van cinema in Groot-Brittannië, Nederland en Vlaanderen geschetst met het doel om
Love Actually, Alles is Liefde en Zot van A. in hun nationale context te plaatsen. Dat de
films tot nationale cinema gerekend kunnen worden, wil overigens niet zeggen dat de films daar representatief voor zijn, omdat nationale cinema een te veel omvattend fenomeen is om gerepresenteerd te worden door één film. In plaats daarvan kunnen de films begrepen worden als voorbeelden of case studies die bepaalde aspecten van nationale cinema aan het licht brengen.
10
1.1.1 Britse cinema en Love Actually
De Britse filmindustrie is wereldwijd een grote speler en is dat sinds de opkomst van film altijd geweest. Het is een van de grootste filmindustrieën van Europa en heeft veel internationaal bekende films en acteurs voortgebracht, waaronder de James Bond-serie, Mr. Bean en de Harry Potterfilms. Door de geschiedenis heen is de relatie tot de Amerikaanse filmindustrie een centrale kwestie geweest in Britse cinema. Deze band wordt gekenmerkt door enerzijds financiële en productionele samenwerking, terwijl er anderzijds competitie tussen beide is. Zo is Groot-Brittannië constant op zoek naar manieren om tegenwicht te bieden aan de dominantie van Hollywood, waardoor de relatie tussen de industrieën niet altijd even goed is geweest (Napper 363-4). Sinds de jaren negentig zoeken Britse filmproductiebedrijven steeds meer de samenwerking met de Verenigde Staten op om samen grote Amerikaans-Britse producties te maken die in beide landen een groot publiek trekken (Napper 368). Doordat de landen dezelfde taal delen, is samenwerking goed mogelijk. Op die manier is samenwerken voor Groot-Brittannië gunstiger dan zich blijven verzetten tegen Hollywood. De relatie met de Verenigde Staten is echter nog altijd een punt van discussie in Britse cinema.
In deze context is Love Actually een interessant geval. De film is geschreven en geregisseerd door Richard Curtis en geproduceerd door StudioCanal en Working Title Films, een Engels productiebedrijf dat eigendom is van Universal Studios en ook een vestiging heeft in de Verenigde Staten. Working Title Films coproduceerde eerder onder andere de Britse romantische comedy’s Four Weddings and a Funeral (Mike Newell, 1994), Bridget Jones’ Diary (Sharon Maguire, 2001) en Notting Hill (Roger Michell, 1999). Deze films zijn net als Love Actually geschreven door Richard Curtis en ook speelt Hugh Grant in alle drie een hoofdrol. Het feit dat Love Actually afkomstig is van dezelfde makers wordt benadrukt op de filmposter en daarmee wordt de film automatisch geassocieerd met het Britse karakter van de eerdere romantische
comedy’s. Daarnaast kaart de film zelf op het niveau van de tekst de relatie tussen de Verenigde Staten en Groot-Brittannië aan, waarmee de film reflecteert op de
samenwerking en de veronderstelde culturele verschillen. De film is een groot succes geweest, zowel in eigen land als in de Verenigde Staten als wereldwijd. Zo sluit Love
Actually door de Britse productiecontext, de reflectie op Britse waarden en de goede
ontvangst van het nationale publiek aan bij het beeld van Britse nationale cinema. De analyse in hoofdstuk 3 gaat verder in op de manieren waarop de Britse identiteit van de film een rol speelt.
11
1.1.2 Nederlandse cinema en Alles is Liefde
Nederland kent een relatief kleine filmindustrie. Er zijn slechts een paar Nederlandse films die internationaal succes hebben gehad en de meeste Nederlandse films zijn enkel in eigen land te zien. Daar moet de Nederlandse film concurreren met
buitenlandse, voornamelijk Amerikaanse, films. Vooral de laatste twintig jaar hebben Nederlandse films het moeilijk om tegenwicht te bieden aan de populariteit van Hollywoodfilms (Hofstede 12-13).
Er zijn echter een paar uitzonderingen van Nederlandse films die wel een groot publiek hebben weten te bereiken in eigen land. Peter Verstraten wijst erop dat in veel van deze films humor een belangrijke rol speelt (24). Daarnaast stelt hij dat Nederland een succesvolle traditie van familiefilms kent, die gericht zijn op zowel jongeren als hun ouders (13). Ook wordt Nederlandse cinema gekenmerkt door het aantal verfilmingen van succesvolle boeken. Daarnaast is de Sinterklaasfilm een typisch Nederlands fenomeen en is er de laatste jaren een trend richting romantische comedy’s zichtbaar.
Alles is Liefde sluit als romantische comedy in de setting van Sinterklaas aan bij
dit beeld van nationale cinema. De film is geproduceerd door het Nederlandse productiebedrijf Motel Films in samenwerking met Fu Works en Kemna & Zonen. Dit zijn alle drie grote spelers in de Nederlandse filmwereld, die ook andere grote Nederlandse producties als Zwartboek (Paul Verhoeven, 2006) en Oorlogswinter (Martin Koolhoven, 2008) op hun naam hebben staan. De film heeft daarnaast een groot publiek weten te bereiken in eigen land en een Gouden Kalf voor Beste Nederlandse Film gewonnen.
1.1.3 Vlaamse cinema en Zot van A.
België is een uniek geval als het aankomt op nationale cinema. Dat heeft te maken met de tweedeling van België in Vlaanderen en Wallonië en het taalverschil dat dit met zich meebrengt. Er kan dan ook nauwelijks gesproken worden van één nationale cinema, omdat de taal het land en daarmee ook de filmindustrie in tweeën deelt. In de praktijk komt het erop neer dat België twee cinema’s kent die naast elkaar bestaan en zich elk op het publiek richten dat de eigen taal spreekt. Een gevolg hiervan is dat beide industrieën een verschillende culturele identiteit reflecteren en er weinig uitwisseling of samenwerking tussen hen bestaat (Mosley 18). Vlaanderen kent net als Nederland een kleine filmindustrie. Er is ook hier veel concurrentie van Amerikaanse films en de Vlaamse filmindustrie is dan ook voor een groot deel afhankelijk van overheidssteun. Daarnaast worden veel films mede gefinancierd door VTM, de grootste commerciële omroep in Vlaanderen (Mosley 23).
12
Zot van A. is geregisseerd door Jan Verheyen, die al twee keer eerder een
remake heeft gemaakt van een Nederlandse films, en geproduceerd door Eyeworks Film & TV Drama in samenwerking met VTM. Hoewel Vlaanderen in tegenstelling tot Nederland geen traditie kent van romantische comedy’s of familiefilms, past de film wel binnen de remakecultuur tussen Nederland en Vlaanderen en is de film relatief
succesvol geweest bij het eigen publiek. In dat opzicht kan ook Zot van A. gezien worden als een voorbeeld van nationale cinema.
1.2 Het concept ‘nationale identiteit’
Zoals besproken in de paragraaf hiervoor houdt de tekstuele benadering van nationale cinema zich bezig met vragen over de manieren waarop films een nationale identiteit uitdrukken. Nationale identiteit is een veelgehoorde term in het publieke debat, zeker in de huidige tijd van globalisering, steeds meer internationale samenwerking op
economisch en politiek gebied en grootschalige immigratie. Er is echter veel
onduidelijkheid en discussie over de betekenis en invulling van dit begrip, zowel in het publieke en politieke domein als in de wetenschappelijke literatuur. Daarom is het van belang om de verschillende opvattingen omtrent het concept nationale identiteit uiteen te zetten alvorens verder in te gaan op de relatie met film.
De meeste wetenschappers zijn het erover eens dat het concept nationale identiteit refereert aan het gevoel van een groep mensen dat zij bij een bepaalde natie horen. Deze groep mensen vormt een imagined community, waarbij de leden van de natie een onderlinge binding voelen zonder elkaar te kennen (Anderson 7). Dit gevoel van een gedeelde nationale identiteit speelt volgens socioloog Anthony D. Smith, een van de belangrijkste denkers op het gebied van nationale identiteit, een belangrijke rol in natievorming (16). Om een gevoel van eenheid te construeren, wordt de eigen identiteit en het verschil met andere naties benadrukt, met name met de vijand. Door zich van anderen te onderscheiden, wordt het gevoel van nationale identiteit versterkt. Zo krijgt nationale identiteit pas betekenis in relatie tot andere nationale identiteiten.
Minder eensgezindheid is er onder theoretici over het ontstaan van een nationale identiteit, waarover twee verschillende opvattingen bestaan. De essentialistische visie ziet de natie als een vaststaande entiteit waarin een
gemeenschappelijke identiteit besloten ligt. De constructivistische visie daarentegen gaat uit van “een identiteit die geconstrueerd wordt binnen het discours over en representaties van naties” (Van Gorp 52). In het verlengde hiervan zien aanhangers van een essentialistische visie nationale identiteit als een homogeen gegeven dat de leden van de natie verbindt. Aanhangers van de constructivistische visie gaan juist uit
13
van pluriformiteit en diversiteit en van het idee dat er niet gesproken kan worden van ‘de nationale identiteit’. In plaats daarvan zien zij nationale identiteit als een
verzamelbegrip voor verschillende identiteiten die naast elkaar kunnen bestaan. Deze tegenstrijdigheid zit ook in het begrip zelf. Het bestaan van het concept nationale identiteit impliceert een homogene dimensie, terwijl het tegelijkertijd een pluralistische dimensie behelst in de zin dat identiteit pas betekenis krijgt in relatie tot de veranderlijke historische en sociaal-culturele context. Het begrip suggereert stabiliteit, maar de invulling van nationale identiteit is veranderlijk: “Nationhood [...] is not merely established, it must be maintained: its definition, therefore, will inevitably shift over time” (Williams 3). Hoewel deze opvattingen in tegenstrijd met elkaar lijken, hoeven ze elkaar niet uit te sluiten. In plaats daarvan kan nationale identiteit met deze opvattingen als uitgangspunt beschouwd worden als een samenspel van constanten en variabelen. Daarbij vertegenwoordigen waarden die door de tijd heen stabiel blijven een essentialistische visie, terwijl de constructivistische visie te herkennen is in
variabelen, die afhankelijk zijn van de sociaal-culturele en historische context.
De discussie over nationale identiteit raakt aan kwesties rondom nationalisme, waarin ook deze twee verschillende visies een rol spelen. Smith spreekt van een “profound dualism at the heart of every nationalism”, dat tegelijkertijd een etnische en een civiele dimensie behelst (13). Aan vormen van nationalisme waarbij etnische elementen als uitgangspunt genomen worden voor het vormen van een staat ligt een essentialistische visie ten grondslag. Daar tegenover staat het staatsnationalisme, waarbij burgerschap het uitgangspunt is. Deze vorm van nationalisme, die dominant is in West-Europa, gaat uit van de opvatting dat iedereen bij een natie kan gaan horen (Smith 13). Ook immigranten kunnen onderdeel worden van de natie door in te
burgeren en zich de cultuur eigen te maken. Onderwijs en media spelen hierin een rol door de nationale cultuur uit te dragen en het gevoel van eenheid te versterken.
Smith ziet het versterken van het eenheidsgevoel als een van de functies van nationale identiteit. Hij maakt een onderscheid tussen externe en interne functies van nationale identiteit, waarbij externe functies de territoriale, economische en politieke dimensies van de natie betreffen, terwijl interne functies meer te maken hebben met het stimuleren van gevoel van een individu bij een natie te horen (15-16). Smith noemt drie interne functies van nationale identiteit: “the socialization of the members as ‘nationals’ and ‘citizens’”, “to provide a social bond between individuals and classes by providing repertoires of shared values, symbols and traditions”, en “[providing] a powerful means of defining and locating individual selves in the world, through the
14
prism of the collective personality and its distinctive culture” (16-17). Op deze manieren stimuleert nationale identiteit het gevoel bij de burgers onderdeel uit te maken van een natie en zichzelf te kunnen definiëren in relatie tot en in termen van nationale identiteit.
Het versterken van een gevoel van nationale eenheid door middel van nationale identiteit is een actief en doorlopend proces. Burgers worden er constant aan herinnerd dat zij inwoners zijn van de natie. Michael Billig stelt: “Daily, [countries] are reproduced as nations and their citizenry as nationals. […] For such daily reproduction to occur, one might hypothesize that a whole complex of beliefs, assumptions, habits,
representations and practices must also be reproduced” (6). Hij introduceert het begrip
banal nationalism om te refereren aan een vorm van nationalisme die zich op een
alledaags niveau afspeelt en waar reproductie van gewoontes en gebruiken wordt ingezet om een gevoel van nationale eenheid te bewerkstelligen. Hij stelt daarbij dat er in gevestigde landen “a continual ‘flagging’, or reminding, of nationhood” plaatsvindt, waarbij inwoners constant, maar onopvallend, herinnerd worden aan hun nationaliteit en hun plaats in de wereld (8). Nationale identiteit omvat volgens Billig alle manieren waarop mensen hieraan herinnerd worden. Vooral westerse landen maken hier gebruik van en hij wijst erop dat dit alledaagse nationalisme niet onschuldig is, maar nauw samenhangt met ideologische overtuigingen en machtsverhoudingen (7). In navolging van zijn ideeën en die van Smith wordt nationale identiteit in dit onderzoek beschouwd als een gevoel van eenheid onder inwoners van de natie dat actief, maar veelal onopvallend, geconstrueerd en gestimuleerd wordt.
Populaire cultuur kan, evenals verplichte onderwijsprogramma’s en nationale symbolen, een rol spelen in het versterken van een gevoel van eenheid. Belangrijke onderdelen van een nationale cultuur zijn een gemeenschappelijke taal (Anderson 36), collectieve herinneringen en een gedeelde geschiedenis (Grever en Ribbens 11), mythes en verhalen met een nationaal karakter (Smith 14) en “invented traditions”, oftewel rituelen met een symbolische betekenis (Hobsbawn 1). Door deze aspecten te benadrukken en het hiermee samenhangende “complex of beliefs, assumptions, habits, representations and practices” (Billig 6) te reproduceren kan populaire cultuur ervoor zorgen dat leden van een natie dergelijke elementen van een nationale cultuur (onbewust) gaan herkennen en zich ermee kunnen identificeren.
Nationale identiteit is dus onlosmakelijk verbonden met nationale cultuur. Daarbij gaat het zowel om ‘zichtbare’ elementen van een cultuur, zoals taal en nationale feesten, als om de minder goed zichtbare waarden die in een cultuur
15
waarden is een grotendeels onopvallend en onbewust proces, dat ten grondslag ligt aan de constructie van nationale identiteit. Om te kunnen duiden hoe de films die in dit onderzoek ter discussie staan hier op inspelen, is het van belang om kort in te gaan op de Britse, Nederlandse en Vlaamse cultuur. Juist de onzichtbaarheid van de waarden die verankerd liggen in een cultuur maakt het echter lastig, zo niet onmogelijk, om een complex iets als de invulling van een nationale identiteit in woorden te vatten. Daarbij speelt ook mee dat deze problematiek afhankelijk is van verschillende perspectieven. Voor dit onderzoek is het echter noodzakelijk om toch bepaalde standaarden te kunnen hanteren als referentiepunt. Daartoe maakt het gebruik van een aantal gezaghebbende bronnen op het gebied van nationale cultuur om een beschrijving te kunnen geven van Britse, Nederlandse en Vlaamse waarden.
1.2.1 Britse waarden
In een adviesrapport schrijft het Britse Ministerie van Onderwijs dat scholen “the fundamental British values of democracy, the rule of law, individual liberty, and mutual respect and tolerance of those with different faiths and beliefs” moeten promoten (5). In een onderzoek naar de betekenis van ‘Britishness’ geven ook Britten zelf aan “the upholding of human rights and freedoms [...], respect for the rule of law, fairness, and tolerance and respect for others” belangrijke waarden te vinden (Commission for Racial Equality 25). Daarnaast benoemen de respondenten terughoudendheid als een
kenmerkende Britse eigenschap. In het verlengde hiervan associëren zij beleefdheid en voorzichtigheid, maar ook kilheid en ongevoeligheid, gekenmerkt door een ‘stiff upper lip’, met Britse identiteit (26).
Een andere waarde die volgens de deelnemers kenmerkend is voor Britse identiteit is trots. Opvallend hierbij is dat Schotse, Welse en etnische minderheden dit als iets negatiefs zien, wat ze associëren met dominantie en arrogantie, terwijl blanke Engelsen het beschouwen als “healthy patriotism” (27). Dit verschil heeft er wellicht mee te maken dat in Groot-Brittannië klassenverschillen een relatief grote invloed hebben op sociale status in vergelijking met andere Europese landen (Biressi en Nunn 18; Savage et al. 221). Daarbij worden niet alleen afkomst en rijkdom gezien als
uitingen van sociale klasse, maar ook accent of gedrag (Commission of Racial Equality 31). Hetzelfde onderzoek concludeert dat klasse echter niet als bepalend wordt gezien voor de kansen die iemand krijgt. In plaats daarvan heerst het idee dat iedereen successvol kan worden door hard te werken (47).
16
1.2.2 Nederlandse waarden
In Kernwaarden van de Nederlandse samenleving noemt het Ministerie van Sociale Zaken en Werkgelegenheid “vrijheid, gelijkwaardigheid en solidariteit” als belangrijke Nederlandse waarden (3). Deze worden besproken in relatie tot de democratie, de rechtsstaat en sociale rechten, wat aangeeft dat deze elementen ook een centrale plaats innemen in de Nederlandse samenleving.
Een van de vrijheden is de vrijheid van meningsuiting, die als volgt wordt geformuleerd: “Iedereen heeft recht op zijn of haar eigen mening. U mag in Nederland denken, zeggen en schrijven wat u wilt” (6). Nederlanders staan er over het algemeen om bekend zich op een directe en onomwonden manier uit te spreken. Ze zeggen waar het op staat en zijn ‘recht voor hun raap’, wat soms bot of onbeleefd over kan komen op mensen die dit niet gewend zijn. Aan de andere kant worden Nederlanders om dezelfde reden juist als open gezien, omdat deze directheid “het uitwisselen van meningen en ideeën” stimuleert en iedereen, ongeacht sociale status, daar aan mee kan doen (4; Gerritsen 27).
Openheid wordt ook in relatie tot anderen als een belangrijke waarde gezien. Nederland staat bekend als een tolerant land, waar iedereen gelijkwaardig is en dezelfde mogelijkheden en kansen heeft. Niet afkomst, geslacht, geaardheid of geloof zijn bepalend voor sociale status, maar de mate waarin iemand “meedoet in de
samenleving” (Ministerie van Sociale Zaken 5; 9). Deze instelling komt ook tot uiting in de kernwaarde solidariteit, waarin rekening houden met elkaar en elkaar helpen centraal staan (11). In een waarden vergelijkend onderzoek stelt Marinel Gerritsen dat Nederland een relatief feminiene cultuur kent, waarin het belangrijk is om voor anderen te zorgen (28). Nederlanders hechten veel waarde aan hun gezinsleven en familie wordt traditioneel als hoeksteen van de samenleving gezien.
Daarnaast worden Nederlanders vaak gezien als nuchtere mensen, die het niet op prijs stellen om te pronken met successen of dure spullen (Gerritsen 27-28). Deze instelling heeft er wellicht mee te maken dat Nederland van oudsher calvinistisch is en soberheid daarin als een belangrijke waarde gezien wordt. De uitspraak “doe maar gewoon, dan doe je al gek genoeg” vat deze mentaliteit samen: opscheppen of overdrijven wordt niet gewaardeerd en in plaats daarvan is terughoudendheid geboden. In het verlengde hiervan hechten Nederlanders waarde aan het opvolgen van regels en afspraken. Ze zien zichzelf als goed georganiseerd en punctueel, houden vast aan schema’s en planningen en hebben liever dat iemand van tevoren belt dan dat hij spontaan langskomt (Gerritsen 27; 29).
17
1.2.3 Vlaamse waarden
In een onderzoeksrapport voor de Vlaamse regering, uitgevoerd door de Commissie “ter invulling van de cursus maatschappelijke oriëntatie”, worden vijf hoofdwaarden van de Vlaamse samenleving genoemd: vrijheid, gelijkheid, solidariteit, respect en
burgerschap (4). Daarnaast onderscheidt de Commissie drie “stelsels van waarden en normen”, namelijk de democratie, de rechtsstaat en het pluralisme (4-5). Deze
waarden vertonen sterke overeenkomsten met de “fundamental British values” en de Nederlandse kernwaarden. Hoewel de overheden allemaal dezelfde algemene waarden uitdragen, zijn er wel op andere vlakken verschillen te herkennen.
Waar Nederlanders bekend staan als rechtdoorzee, worden Vlamingen over het algemeen als meer afwachtend en daardoor beleefder gezien. Ze komen niet direct ter zake, maar willen iemand eerst beter leren kennen om een vertrouwensband op te bouwen (Gerritsen 29). Gerritsen concludeert daarnaast dat ze gevoeliger zijn voor machtsverschillen en meer aan status hechten. Zo moet een Vlaamse baas er ook uitzien als de baas (27). Daarnaast is de Vlaamse samenleving masculiener dan de Nederlandse. Vlamingen stellen werk boven het gezinsleven en zijn meer
prestatiegericht (28). Een laatste verschil is het opvolgen van de regels, waar Vlamingen minder strikt in zijn. Ze interpreteren die meer naar eigen inzicht, houden minder vast aan planningen en zijn flexibeler (Gerritsen 27; 29).
1.3 Nationale identiteit in film
Uit de theoretische benadering van het concept nationale identiteit is naar voren gekomen dat populaire cultuur een rol speelt in het versterken en reproduceren van nationale identiteit. Om deze dynamiek verder te onderzoeken is het nu van belang om dieper in te gaan op de relatie tussen film en nationale identiteit. Daartoe worden theorieën over nationale identiteit in het dagelijks leven gerelateerd aan filmische aspecten om zo categorieën te destilleren aan de hand waarvan nationale identiteit in film geanalyseerd kan worden.
Culturele geografiewetenschapper Tim Edensor tracht in zijn boek National
Identity, Popular Culture and Everyday Life de relatie tussen deze aspecten inzichtelijk
te maken. In navolging van de ideeën van Billig neemt hij als uitgangspunt dat
nationale identiteit geworteld is in het dagelijks leven en versterkt wordt door populaire cultuur. Hij stelt dat het om die reden van belang is het alledaagse centraal te stellen om inzicht te verkrijgen in “the dense spatial, material, performative, embodied and representative expressions and experiences of national identity” (vii). Hij richt zich daarbij op drie thema’s: plaatsen, performances en materiële cultuur. Plaatsen en
18
performances bespreekt hij in algemeen geldende zin, terwijl bij materiële cultuur de verschillen tussen cultuurgebieden centraal staan. Omdat de films die in dit onderzoek besproken worden alle drie in de westerse wereld geproduceerd zijn, is dit thema minder relevant en wordt vooral aan de andere twee thema’s aandacht besteed. Hoewel Edensor zich niet per se bezighoudt met de vraag hoe films kunnen inspelen op nationale identiteit, kunnen zijn ideeën over plaatsen en performances inzicht verschaffen in de relatie tussen film en nationale identiteit door ze te koppelen aan filmische elementen als setting en personages. Daarnaast kunnen zijn ideeën over de alledaagse dimensie van nationale identiteit in verband worden gebracht met de cognitivistische filmtheorie van Murray Smith, die zich onder andere richt op het belang van herkenbaarheid in de relatie tussen kijker en film.
1.3.1 Representatie van plaats
Nationale identiteit is per definitie verbonden met de natie en diens geografische ligging. De relatie tussen geografische plaatsen en nationale identiteit is op verschillende niveaus te herkennen. Zo zijn er de “ideological rural national
landscapes”, waarmee Edensor verwijst naar landschappen die symbool staan voor het hele land (39). Deze plaatsen krijgen een ideologische lading doordat ze
associaties oproepen met het verleden en een gevoel van ergens thuis horen, waar de toeristische industrie op inspeelt. Een voorbeeld hiervan is het ‘typische’ vlakke
Nederlandse polderlandschap met water, weilanden en molens, zoals dat bijvoorbeeld vaak op ansichtkaarten staat.
Op eenzelfde manier behelsen “iconic sites” een symbolische waarde. Deze kenmerkende bouwwerken en monumenten, zoals de Taj Mahal, de Eiffeltoren en de piramides van Gizeh, doen herinneren aan een glorieus verleden of zijn juist een uiting van moderniteit (45). Deze plaatsen zijn vaak toeristische trekpleisters en staan als zodanig voor buitenlanders symbool voor het land (46). Dit kan ook gelden voor de “sites of popular culture and assembly” waar grote aantallen mensen samenkomen. Vaak zijn dit drukke straten of pleinen die gekenmerkt worden door beweging en een veelzijdigheid aan mensen en activiteiten (48).
Behalve deze bekende symbolische plaatsen spelen ook alledaagse plaatsen een rol in het aanspreken en versterken van nationale identiteit. Zo onderscheidt Edensor “familiar, quotidian spaces”, waarbij het gaat om het straatbeeld, de
architectuur, de ruimtelijke inrichting en vergelijkbare zaken die kenmerkend zijn voor een bepaald land (50-51). Daarnaast zijn er “dwellingscapes”, ruimtes waar de “routine experience of space” centraal staat, en “homely spaces”, plaatsen die geassociëerd
19
worden met het gevoel er thuis te horen (54; 57). Bij dit soort plaatsen spelen ervaring, routine en herkenning van de lokale bewoners een belangrijke rol. Zij herkennen deze plaatsen als hun vertrouwde omgeving en weten hun weg te vinden zonder daarbij na te hoeven denken, omdat dit een geautomatiseerd, onbewust proces geworden is. Toeristen, daarentegen, kunnen zich juist vervreemd voelen in dit soort plaatsen wegens een gebrek aan herkenning. Voor hen is het een actief en doorlopend proces om hun weg te vinden in een omgeving die zij niet kennen.
Het verschil tussen symbolische of iconische plaatsen enerzijds en alledaagse plaatsen anderzijds is van fundamenteel belang om te kunnen begrijpen hoe een film kan inspelen op een gevoel van nationale identiteit door middel van de setting en diens representatie. Wanneer een film beelden van symbolische of iconische plaatsen laat zien, zullen veel internationale kijkers de plaats herkennen en de film in deze context kunnen plaatsen. Als een film echter alleen alledaagse plaatsen in beeld brengt, kan een internationale kijker zich vervreemd gaan voelen, terwijl het nationale publiek de plaats herkent als ‘eigen’ en zich daardoor sterker verbonden voelt met de film. Zo kan een film een gevoel van nationale identiteit aanspreken en reproduceren.
1.3.2 Representatie van handelingen
Een tweede categorie waardoor nationale identiteit in stand gehouden en
gereproduceerd wordt, duidt Edensor aan met de term performances, waar allerlei gebruiken en handelingen onder vallen. Ook hier is een onderscheid te maken tussen symbolische, of zichtbare, handelingen en rituelen en meer alledaagse gebruiken. Edensor noemt drie categorieën van zichtbare performances: formele rituelen en verzonnen ceremonies, rituelen rondom sport en carnaval en manieren waarop het land zichzelf naar de buitenwereld presenteert (72). Hieronder kunnen tradities worden geschaard die kenmerkend zijn voor het land en activiteiten met een symbolische waarde, zoals bijvoorbeeld het Sinterklaasfeest of Koningsdag. In sommige gevallen zijn dergelijke performances ook bekend buiten de landsgrenzen en nemen ze een belangrijke plaats in voor de beeldvorming van buitenlanders. Voorbeelden hiervan zijn carnaval in Brazilië en Saint Patrick’s Day in Ierland.
Binnen de meer alledaagse dimensie van performances onderscheidt Edensor “popular competencies”, “embodied habits” en “synchronized enactions” (88). Deze categorieën hebben te maken met de manieren waarop de bevolking zijn weg vindt in het land. Zo verwijst “popular competencies” naar de praktische kennis die bewoners in staat stelt alledaagse taken uit te voeren (92). Dit kan bijvoorbeeld te maken hebben met de bureaucratische gang van zaken in bepaalde landen. “Embodied habits”
20
refereert aan lichamelijke gewoonten met betrekking tot sociale interactie, waar onder andere etiquette, omgangsvormen en gebaren onder vallen (94). “Synchronized enactions” tenslotte zijn culturele routines die te maken hebben met vaste momenten waarop bepaalde handelingen uitgevoerd worden (96). Hierbij gaat het bijvoorbeeld om de vaste tijden waarop mensen naar hun werk gaan of om dagelijke routines.
Deze soorten alledaagse performances zijn grotendeels geautomatiseerde en onbewuste processen die geworteld zijn in de cultuur. Ze zijn dan ook nauw verbonden met de onzichtbare waarden die besloten liggen in een cultuur. Door te analyseren hoe films deze handelingen representeren, kan inzicht verkregen worden in de
onderliggende culturele waarden. Daarbij kan gelet worden op de representatie van nationale evenementen en de plaats die zij innemen in de narratieve structuur van de film. Ook de manier waarop de personages geconstrueerd zijn, hun gedrag en de onderlinge verhoudingen kunnen inzicht geven in de waarden die ten grondslag liggen aan nationale identiteit. Op zijn beurt versterkt de film deze waarden vervolgens weer door ze te reproduceren. Zo herinnert de film het nationale publiek, dat de handelingen en waarden al dan niet bewust herkent, aan hun identiteit en versterkt die deze.
1.3.3 Herkenning en betrokkenheid
Uit de uiteenzetting over de relatie tussen film en nationale identiteit komt naar voren dat herkenbaarheid een cruciale rol vervult als het gaat om het inspelen op en versterken van nationale identiteit. Zowel bewust als onbewust kan een kijker elementen van zijn eigen nationale cultuur herkennen in een film, waardoor hij zich aangesproken en betrokken voelt en zijn gevoel van verbinding met de natie wordt versterkt. Niet voor niets onderscheidt filmwetenschapper Murray Smith in zijn structure
of sympathy-model herkenning (recognition) als het eerste niveau van betrokkenheid
van de kijker bij een film. Volgens hem gaat het er hierbij om dat de kijker een personage herkent als een menselijk karakter dat overeenkomt met mensen in de echte wereld. Deze herkenning vindt in de meeste gevallen snel en vrijwel automatisch plaats en is van fundamenteel belang voor het bereiken van de volgende niveaus van betrokkenheid, waarop de kijker een band met een personage opbouwt (alignment) en zich met hem of haar kan identificeren (allegiance) (40-41). In termen van de
betrokkenheid van de kijker gaat het in dit onderzoek niet zozeer om de personages, maar om een gevoel van nationale identiteit dat de film uitdraagt en representeert. Ook daarbij geldt dat het herkennen van elementen in de film als corresponderend met de echte wereld en specifiek met de eigen nationale cultuur cruciaal is voor de kijker om zich betrokken te voelen.
21
Behalve de hiervoor besproken representatie van plaats en handelingen zijn er een aantal andere (filmische) elementen die de betrokkenheid van de kijker kunnen versterken, doordat zij te herkennen zijn als specifiek nationaal. Een hiervan is de nationale taal, die ervoor kan zorgen dat een nationaal publiek zich letterlijk
aangesproken voelt. Iets vergelijkbaars geldt voor het gebruik van humor, dat bij uitstek cultuurgebonden is en zo kan inspelen of reflecteren op nationale identiteit (Verstraten 22). Daarnaast speelt de context en bekendheid van de acteurs uit eigen land een rol, omdat die de interpretatie van latere rollen kunnen beïnvloeden. Ook het gebruik van muziek door artiesten uit eigen land kan herkenning oproepen en de betrokkenheid en het gevoel van nationale identiteit bij de kijker versterken. Hoe deze elementen op elkaar inwerken, komt aan de orde in hoofdstuk 2.
22
2. De ensemble romedy
Nu de relatie tussen film en nationale identiteit besproken is, verlegt dit hoofdstuk de focus naar een specifieke vorm en een specifiek genre van film: de ensemble
romantische comedy. Deze soort film, die het genre van de romantische comedy combineert met de structuur van de ensemblefilm, vormt het kader waarbinnen het aanspreken en reproduceren van nationale identiteit wordt onderzocht in het volgende hoofdstuk. Om inzicht te verkrijgen in deze dynamiek gaat dit hoofdstuk in op het genre en de vorm van de ensemble romedy. Ook besteedt dit hoofdstuk aandacht aan
remakes en destilleert het uit de inzichten over genre, vorm en nationale identiteit een drietal categorieën aan de hand waarvan nationale identiteit geanalyseerd kan worden.
2.1 Het romantische comedy genre
De romantische comedy is een genre dat ook al voor de uitvinding van film bestond in literatuur. Vaak wordt het gezien als een relatief stabiel genre, maar zoals alle genres heeft ook de romantische comedy te maken met een constante noodzaak tot
vernieuwing (Deleyto, Between Friends 67). Umberto Eco wijst op een spanning tussen herhaling en variatie waarin alle massamediaproducten een balans moeten zien te vinden (162). Enerzijds is het voor makers gunstig om de vorm of structuur van een verhaal, of in dit geval de conventies van het genre, te blijven gebruiken als dat goed aanslaat bij het publiek. Kijkers raken gewend aan de conventies en passen hun verwachtingen daarop aan. Anderzijds is vernieuwing en variatie nodig om kijkers betrokken te houden. Als de kijker al volledig bekend is met de vorm en structuur van een film, wordt deze voorspelbaar en kan die de kijker niet langer geboeid houden (162-163). Een balans tussen herhaling en innovatie is daarom noodzakelijk om een bestaande vorm in leven te houden. In filmgenres komt dit tot uiting in een samenspel van redelijk stabiele conventies en variaties in termen van onderwerp of storytelling.
De belangrijkste conventies van de romantische comedy hebben te maken met oorzaken voor conflict, het plot, personages, de setting en comedy-elementen. Leger Grindon, als filmwetenschapper gespecialiseerd in dit genre, herkent conflict op drie niveaus: conflicten tussen generaties, waarbij de ouders, en specifiek de vader, een obstakel vormen voor de liefde van het stel; conflicten tussen man en vrouw, waarbij de verschillen tussen genderculturen centraal staan; en innerlijke conflicten van de personages, waarbij het gaat om een strijd tussen seksueel verlangen en het
onderdrukken hiervan (3-7). In veel romantische comedy’s komen meerdere van deze soorten conflict aan de orde.
23
Het plot van een romantische comedy draait meestal om een man en een vrouw die verliefd op elkaar worden en daarbij tegenwerkende krachten tegenkomen die hun relatie in gevaar brengen. Uiteindelijk overwinnen ze die en komen ze als koppel bij elkaar. Een typisch plotelement van een romantische comedy is de “meet cute”, het moment waarop het potentiële stel elkaar ontmoet (Grindon 9). Een ander kenmerkend element is de “parallel plot quest”, een parallelle verhaallijn waarin de hoofdpersoon iets nastreeft wat (uiteindelijk) een conflict veroorzaakt met de romance (Grindon 10). Dit draait uit op een belangrijke keuze voor de protagonist, die moet kiezen tussen de liefde of zijn andere doel. De meeste romantische comedy’s eindigen met een happy end, waarbij de hoofdpersonen zich realiseren dat ze samen willen zijn en bij elkaar komen.
Hoewel sommige films het perspectief van een van beiden laten zien, zijn er in de meeste romantische comedy’s twee hoofdpersonen: de man en de vrouw die uiteindelijk het koppel vormen. Zij hebben geen extreme gendereigenschappen, omdat het juist gaat om het vinden van raakvlakken. Vaak zijn mannelijke protagonisten behalve sterk en machtig bijvoorbeeld ook charmant of onhandig en vrouwelijke hoofdpersonen zijn niet alleen maar zorgzaam en vriendelijk, maar ook strijdlustig en onafhankelijk (Grindon 12). Daarnaast zijn er bijpersonages die ofwel de protagonisten helpen om bij elkaar te komen of dit juist tegenwerken. Vrienden van de hoofdpersonen zijn meestal de helpers, terwijl (ex-)geliefden en familieleden, vooral de vader of een ander autoritair figuur, in de weg staan voor de liefde van het koppel.
De meeste romantische comedy’s spelen zich grotendeels af in een stedelijke setting. De stad roept een gevoel van spanning en opwinding op, die een aantrekkings-kracht heeft op de geliefden en hen dichter bij elkaar brengt. Soms ontvlucht het koppel in het middenstuk van de film het dagelijks leven in de stad en onderneemt het een trip naar een “magical place”, waar ze samen tijd door kunnen brengen en er ruimte is voor ontspanning, humor en liefde (Deleyto, The Secret Life 32). Deze “sites of passion” zijn meestal in de natuur, zoals op het strand of in het bos (Grindon 19).
Een ander genrekenmerk is het komische karakter, dat vaak voortkomt uit het gedrag van de personages en culturele codes (Grindon 21). De film toont een
beginnende liefde en de daarbij horende onzekerheden: “Romantic comedy features the risks, vulnerability, and hesitation typical of flirtation in order to rise toward the intensity of a couple’s union” (Grindon 21). In deze kwetsbaarheid en aftastendheid liggen volop mogelijkheden voor komische momenten, waarbij gespeeld wordt met sociale en culturele codes omtrent bijvoorbeeld gender, machtspositie en gedrag.
24
Een specifiek geval dat bijdraagt aan de komische toon is maskerade (Jeffers McDonald 118). Hierbij vermomt een van de protagonisten zich in een poging de ander te verleiden, zonder dat die doorheeft wie er schuilgaat achter de vermomming.
Grindon ziet maskerade als een uiting van de zoektocht naar identiteit die ten grondslag ligt aan het genre (17). De protagonist neemt een andere identiteit aan en gaat op die manier niet alleen op zoek naar de ander, maar ook naar zichzelf. Deze onderhandeling met identiteit, die in veel gevallen tot komische situaties leidt, is kenmerkend voor de romantische comedy.
In termen van vernieuwing en variatie is er een verschuiving zichtbaar naar een steeds grotere verscheidenheid aan onderwerpen en personages die aan de orde komen. Traditioneel gezien staat in een romantische comedy heteroseksuele liefde tussen een man en vrouw van de blanke middenklasse centraal, maar er is een toename van films waarin homoseksualiteit, etniciteit, feminisme, of vriendschap in plaats van liefde een rol speelt (Abbott en Jermyn 7-8; Deleyto, The Secret Life 149).
Andere manieren van variatie bevinden zich op het niveau van storytelling. Jason Mittell noemt in zijn artikel over hedendaagse Amerikaanse televisie een aantal voorbeelden hiervan die in zekere mate ook op cinema van toepassing zijn. Hij duidt deze aan met de term narrative complexity, waarmee hij verwijst naar narratieve technieken die passen bij een trend richting meer complexiteit. Mittell noemt drie belangrijke trends die deze complexiteit stimuleren: het oprekken van story arcs, een meer zelfreflexieve manier van storytelling en een toename van narratieve technieken om door de vertelde tijd heen te springen (32-36). Films en series die gebruikmaken van deze technieken veronderstellen dat de kijker reeds bekend is met conventionele narratieve technieken en bieden op deze manier meer uitdaging. De kijker moet zich door de grotere complexiteit actiever inspannen om het verhaal te kunnen begrijpen en dit zorgt voor een grotere betrokkenheid.
In de context van de romantische comedy is vooral de trend richting
zelfreflexiviteit relevant. Mittell stelt: “Complexity, especially in comedies, works against [the norms] by altering the relationship between multiple plotlines, creating
interweaving stories that often collide and coincide” (34). In narratief complexe comedy’s komt de humor veelal voort uit het spelen met en reflecteren op de eigen conventies. De kijker haalt zo niet alleen plezier uit de komische momenten, maar ook uit het ontrafelen van de constructie, waarbij het meer gaat om de manier waarop het verhaal verteld wordt dan om het verhaal zelf. In de romantische comedy kan deze zelfreflexiviteit tot uiting komen in het afwijken van of variëren op de vaste conventies.
25
2.2 De ensemblefilm
De trend naar narratieve complexiteit is ook te herkennen in de ensemblefilm. In dit soort films draait het niet om één protagonist, of twee zoals in een romantische comedy gebruikelijk is, maar om een groep personages, waarbij er meerdere even belangrijke hoofdpersonen zijn. De personages zijn gevarieerd in termen van geslacht, leeftijd en sociale status. Zo vertegenwoordigt het ensemble van personages een scala aan perspectieven en houdingen ten opzichte van het overkoepelende thema. De personages kennen elkaar meestal niet allemaal en er zijn dan ook meerdere verhaallijnen, die door elkaar heen lopen en aan elkaar raken. Van de meeste ensemblefilms bestaat de cast grotendeels uit bekende acteurs, die de rollen van de hoofdpersonages vertolken.
De ensemblefilm, ook wel mozaïekfilm genoemd, is een relatief nieuw
fenomeen. Vaak wordt Short Cuts (Robert Altman, 1993) als eerste voorbeeld hiervan genoemd, al wijst Patricia Pisters erop dat er ook eerder al films met een vergelijkbare structuur gemaakt zijn (176). De reden waarom Short Cuts als vernieuwend wordt gezien, omschrijft zij als volgt: “The mosaic structure of this film does not refer to a history, a person, or an event presented in recollection, but relates to a shared time and place in the present” (176). Deze gedeelde plaats en tijd is een belangrijk kenmerk van de ensemblefilm geworden. In een recensie van Magnolia (Paul Thomas
Anderson, 1999) schaart Philip French dit soort films onder de noemer van ‘the social microcosm genre’, dat hij omschrijft als “an urban form in which a large cast of people go about their business, their lives criss-crossing and sometimes colliding, all joined together by chance or fate or family, frequently without them being aware of each other” (z.pag.). Hoewel de ensemblefilm doorgaans niet als een apart genre wordt gezien, valt zijn term ‘social microcosm’ samen met de “shared time and place in the present” die Pisters beschrijft. Dit idee van een sociale microkosmos waarin de personages samenleven, ligt aan de basis van de ensemblefilm.
Zoals French opmerkt, kennen in de meeste ensemblefilms niet alle
personages elkaar. Desondanks suggereert de structuur van de film dat ze wel degelijk met elkaar verbonden zijn. Vivien Silvey refereert hierbij aan de theorie van ‘six
degrees of seperation’, die stelt dat elke persoon op de wereld via maximaal zes verbindingen met elk ander persoon verbonden is (z.pag.). Ensemblefilms spelen hierop in door verbondenheid te suggereren tussen personages die elkaar niet direct kennen, alsof ze samen een groot netwerk vormen. Dit heeft ook implicaties voor de kijker: “These interconnections, unrecognised by characters but displayed for us,
26
prompt us to consider the world as a map or system wherein we each are related to one another whether we are conscious of it or not” (Silvey z.pag.). Zo herinnert een ensemblefilm de kijker eraan dat hij zelf ook deel uitmaakt van een (wereldwijd) netwerk.
In dit opzicht kunnen alle ensemblefilms een transnationale dimensie hebben, omdat ze de wereld voorstellen als een netwerk en de onderlinge verbondenheid daarbinnen benadrukken. Zo stelt Pisters dat mozaïekfilms kenmerkend zijn voor een transnationale mediacultuur, omdat personages uit verschillende landen en culturen samenkomen en de grenzen tussen hen worden overstegen (187). Er zijn echter verschillen op te merken in de mate waarin ensemblefilms als transnationaal gezien kunnen worden. In een film als Babel (Alejandro González Iñárritu, 2006), die door middel van oorzaak- en gevolgrelaties personages in verschillende werelddelen met elkaar verbindt, is duidelijker een transnationale dimensie aanwezig dan in films die zich geheel afspelen binnen de sociale microkosmos van één stad, zoals Short Cuts,
Crash (Paul Higgis, 2004) of Alles is Liefde en Zot van A., die in dit onderzoek centraal
staan. In deze films wordt de onderlinge verbondenheid dan ook meer op een lokaal of nationaal niveau benadrukt en gestimuleerd dan op een transnationaal niveau.
Ensemblefilms kunnen deze verbondenheid tussen de personages op
meerdere manieren creëren. Naast de sociale microkosmos, waarin personages met elkaar verbonden zijn in tijd en plaats, is er het overkoepelende thema, dat de
verschillende personages en verhaallijnen met elkaar verbindt en het plot voortstuwt. Daarnaast spelen moderne communicatiemiddelen, zoals televisie, internet en mobiele telefoons, hierin een rol en kunnen zij ervoor zorgen dat de personages een imagined
community gaan vormen (Pisters 180). Tevens kunnen montagetechnieken, zoals graphic matches, sound bridges en matches on action, het idee van verbondenheid
tussen personages versterken (Pisters 182). Hetzelfde geldt voor (non-)diëgetische muziek, die ook op emotioneel vlak verbondenheid kan suggereren. Doordat deze technieken de afstand tussen personages op een subtiele en haast onzichtbare wijze overbruggen, benadrukken ze niet alleen de verbindingen tussen personages, maar zorgen ze er ook voor dat de kijker zich betrokken voelt. Hij wordt er constant aan herinnerd dat zijn eigen wereld op eenzelfde manier deel uitmaakt van een netwerk en dat ook hij onderdeel is van een imagined community.
27
2.3 Remakes
In zijn tekst over het spanningsveld tussen herhaling en variatie onderscheidt Eco een aantal manieren om bekende verhalen nieuw leven in te blazen. Eén daarvan is de remake, die hij beschrijft als: “telling again a previous successful story” (167). Zowel
Alles is Liefde als Zot van A., die beide geïnspireerd of gebaseerd zijn op een eerdere
film, kunnen beschouwd worden als een remake, hoewel ze wel een verschillende relatie met hun brontekst hebben. Om de relatie tussen de films die in dit onderzoek centraal staan te begrijpen, is het van belang om in te gaan op de verschillende
soorten remakes, de redenen die ten grondslag kunnen liggen aan het maken van een remake en de Nederlands-Vlaamse remakecultuur.
In zijn boek Film Remakes bespreekt Constantine Verevis twee
onderverdelingen, die respectievelijk Michael B. Druxman en Harvey Roy Greenberg hebben voorgesteld, om soorten remakes van elkaar te kunnen onderscheiden. Hierbij letten ze op de veranderingen die worden doorgevoerd ten opzichte van het origineel en de manier waarop de remake zijn relatie tot het origineel aangeeft. Daarbij
gebruiken ze de term close of direct remake voor een film die dicht bij het origineel blijft en disguised remake voor een film die in zo’n mate aanpassingen doorvoert dat het origineel niet meer direct te herkennen is. Daarnaast geeft een acknowledged remake zelf aan dat het een remake is, terwijl een unacknowledged remake zijn inspiratiebron niet expliciet vermeldt (Verevis 7; 9).
Zot van A. noemt Alles is Liefde als brontekst en houdt het verhaal, op een aantal kleine aanpassingen na, intact. Daarom kan Zot van A. beschouwd worden als een direct remake in de termen van Druxman of een acknowledged, close remake volgens Greenberg. Alles is Liefde daarentegen refereert niet aan Love Actually als inspiratiebron en voert wel grote veranderingen door in het verhaal. Zo zijn de setting, de meeste verhaallijnen en een groot aantal personages veranderd, maar de structuur, het thema en de toon van de film vertonen sterke overeenkomsten met het Britse origineel. In de termen die Druxman, Greenberg en Verevis hanteren, kan Alles is
Liefde daarom het best begrepen worden als een unacknowlegded, disguised remake,
waarbij “minor or major alterations (in character, time and setting) are undertaken but the audience is not informed of the original film version” (Verevis 9). Hoewel Alles is
Liefde zichzelf niet als een remake van Love Actually presenteert, kan de film vanwege
de gelijkenissen in het verhaal en de vorm toch benaderd worden als een remake. Het maken van een remake heeft in veel gevallen (onder andere) een
28
maken van een succesvolle film, omdat die zichzelf al bewezen heeft en er daardoor weinig risico aan verbonden is, terwijl het veel inkomsten op kan leveren (Verevis 4). Volgens Verevis, die zich in deze context voornamelijk richt op Amerikaanse remakes, speelt de dynamiek tussen herhaling en innovatie hierin een rol: “As instantly
recognisable properies, remakes (along with sequels and series) work then to satisfy the requirement that Hollywood deliver reliability (repetition) and novelty (innovation) in the same production package” (4). Daarnaast kan een remake te maken hebben met de wens om een betere versie van het origineel te maken, deze in een nieuw jasje te steken of hier juist een eerbetoon aan te brengen (Verevis 12-13). Ook brengt Verevis de remakepraktijk in verband met het cultuurimperialisme van Hollywood, waarbij “foreign films are dispossessed of ‘local detail’ and ‘political content’ to exploit new (English-language) markets” (3). In het geval van Alles is Liefde lijkt het omgekeerde hiervan aan de hand te zijn. Geïnspireerd op de Britse internationaal succesvolle film
Love Actually is Alles is Liefde juist een specifiek Nederlandse remake.
Het is opvallend dat Alles is Liefde vervolgens een remake heeft gekregen in Vlaanderen. Dit is echter niet de enige Nederlandse film met een Vlaamse remake. Ook van All stars en In Oranje is een Vlaamse versie gemaakt, beide onder de regie van Jan Verheyen. Andersom hebben de Vlaamse films Loft (Erik van Looy, 2008) en
Smoorverliefd (Hilde van Meighem, 2010) een Nederlandse remake gekregen. Er lijkt
sprake te zijn van een trend waarbij Nederland en Vlaanderen elkaars succesvolle films remaken. Dit is een opmerkelijk fenomeen, want het feit dat Nederland en Vlaanderen aan elkaar grenzen en het Nederlands als voertaal delen, wekt de verwachting dat er geen dusdanig grote taal- en cultuurverschillen zijn die ervoor zorgen dat een film niet gewaardeerd zou kunnen worden over de grens. Succesvolle Nederlandse films weten echter geen grote bezoekersaantallen te trekken in
Vlaanderen en andersom (Cuelenaere, Joye en Willems 8). Daarom wordt er vaak voor gekozen een remake te maken in plaats van het origineel uit te brengen over de grens.
De reden waarom Nederlandse en Vlaamse films geen groot publiek weten te trekken over de grens heeft toch meer met taal- en cultuurverschillen te maken dan men in eerste instantie misschien zou denken. In hun artikel over het fenomeen van Nederlands-Vlaamse remakes halen Eduard Cuelenaere, Stijn Joye en Gertjan Willems de theorie van culturele nabijheid aan. Deze theorie gaat uit van het idee dat mensen bij voorkeur cultuurproducten consumeren “die zoveel mogelijk overeenkomen met iemands eigen taal, cultuur, geschiedenis en waarden” (7). Zo kiezen mensen het liefst voor een film die in de eerste plaats in hun eigen taal is en waarvan ze daarnaast
29
de “humor, spreektaal en historische en politieke verwijzingen” herkennen als hun eigen cultuur (7-8). Cuelenaere, Joye en Willems suggereren dat deze theorie in tegenstrijd is met de werkelijkheid, omdat Nederland en Vlaanderen afgezien van “(kleine) verschillen in vocabulaire, grammatica en accent” dezelfde taal delen, maar de inwoners toch nauwelijks elkaars films bezoeken (8). Zij vinden een verklaring voor de remakecultuur in verschillen in culturele identiteit, waarover Vlaamse regisseurs zich hebben uitgesproken in interviews. Zo geven Erik van Looy en Jan Verheyen aan hun films, respectievelijk Loft en Dossier K. (2009), niet direct geschikt te vinden voor een Nederlands publiek, omdat Nederlanders volgens hen van nature directer, brutaler en extraverter zijn dan Vlamingen (Cuelenaere, Joye en Willems 9). Dergelijke
culturele verschillen in houding en mentaliteit zouden blijk geven van een kloof tussen Nederlanders en Vlamingen, waardoor hun films niet werken over de grens.
De woorden van Van Looy en Verheyen getuigen van een impliciet
essentialistische visie op culturele identiteit en hoewel de verschillen die zij aangeven een rol kunnen spelen in het al dan niet aanspreken van een publiek over de grens, gaan Cuelenaere, Joye en Willems hier voorbij aan het belang van taal. Nederland en Vlaanderen delen weliswaar dezelfde taal, maar verschillen in vocabulaire, grammatica en accent, zeker in de gesproken taal, moeten niet worden onderschat. Op het niveau van alledaags taalgebruik zorgen verschillen in uitspraak, woordkeuze en uitdrukkingen ervoor dat Nederlands en Vlaams duidelijk van elkaar te onderscheiden zijn. Een Vlaming herkent daardoor het Vlaams als zijn eigen taal en niet het Nederlands. Hij voelt zich meer betrokken bij Vlaams gesproken films, omdat die hem letterlijk in zijn eigen taal aanspreken. Niet voor niets worden Nederlands gesproken films en series in Vlaanderen doorgaans ondertiteld, en andersom geldt hetzelfde.
Een vergelijkbaar punt is te maken over de andere aspecten die Cuelenaere, Joye en Willems noemen in relatie tot culturele nabijheid. Humor, spreektaal en
historische en politieke verwijzingen zijn geworteld in de nationale cultuur en hebben bij uitstek een specifiek nationaal karakter. Ook hierin bestaan verschillen tussen
Nederland en Vlaanderen, zowel op een zichtbaar als een minder zichtbaar niveau, die van invloed zijn op herkenning en betrokkenheid bij de kijker. Zo kan gesteld worden dat verschillen in culturele (of liever: nationale) identiteit, waaronder in taal, ten
grondslag liggen aan de Nederlands-Vlaamse remakecultuur en dat herkenning hierbij van fundamenteel belang is. Hoe deze verschillen naar voren komen in Alles is Liefde en Zot van A. en wat de implicaties daarvan zijn voor het aanspreken en reproduceren van nationale identiteit komt aan de orde in hoofdstuk 3.
30
2.4 Nationale identiteit en de ensemble romedy
Nu de kwesties van nationale identiteit, het romantische comedy genre, de ensemblefilm en remakes besproken zijn, is het zaak om de inzichten hierover bij elkaar te brengen om raakvlakken tussen deze gebieden te identificeren. Zo zijn onder andere op het gebied van plaats, rituelen en handelingen, taal, humor en het belang van sociale codes en culturele waarden overeenkomsten te herkennen. Op basis hiervan kunnen drie niveaus onderscheiden worden waarop het aanspreken van en reflecteren op nationale identiteit een rol speelt in de ensemble romedy. Het eerste hiervan heeft te maken met de setting en de sociale microkosmos waarbinnen de personages een netwerk vormen. Het tweede niveau gaat vervolgens dieper in op de elementen die ervoor zorgen dat een film een typisch nationaal karakter krijgt. Op het derde niveau komt aan de orde hoe de films zelf nationale identiteit reflecteren.
Alvorens verder in te gaan op deze niveaus is het van belang om meer
aandacht te besteden aan het gemeenschappelijke element humor. In de voorgaande hoofdstukken is humor al kort aan bod gekomen, maar vanwege de centrale positie ervan in de romantische comedy is het noodzakelijk dieper in te gaan op de relatie tussen humor en nationale identiteit. Humor is namelijk een van de belangrijkste kenmerkende aspecten van de romantische comedy en onlosmakelijk verbonden met culturele waarden en nationale identiteit. Het analyseren ervan kan zo inzicht bieden in de relatie tussen de ensemble romedy en het aanspreken van nationale identiteit.
2.4.1 Humor
Humor in de romantische comedy vervult een belangrijke rol in het voortstuwen van het plot en komt zoals besproken meestal voort uit de narratieve context en het spelen met of breken van sociale en culturele codes. Grindon benadrukt dat de humor meestal niet in op zichzelf staande grappen zit, maar ontstaat in de context van de situatie (71). Volgens hem heeft humor in romantische comedy’s drie soorten oorzaken:
“incongruity, aggression, and a cathartic release of emotional, usually sexual, tension” (70). Deze vallen grotendeels samen met de drie theorieën over humor die Peter Verstraten onderscheidt.
Net als Grindon noemt Verstraten het gevoel van opluchting als een van de oorzaken van humor. Deze eerste theorie gaat uit van het idee dat lachen een lichamelijke reactie is op ontspanning. Wanneer in een serieuze situatie de spanning doorbroken wordt, leidt dit tot een uitbarsting van ingehouden emoties die door de opgeloste spanning naar buiten komen (31). Daarnaast noemt hij de
