Nu de kwesties van nationale identiteit, het romantische comedy genre, de ensemblefilm en remakes besproken zijn, is het zaak om de inzichten hierover bij elkaar te brengen om raakvlakken tussen deze gebieden te identificeren. Zo zijn onder andere op het gebied van plaats, rituelen en handelingen, taal, humor en het belang van sociale codes en culturele waarden overeenkomsten te herkennen. Op basis hiervan kunnen drie niveaus onderscheiden worden waarop het aanspreken van en reflecteren op nationale identiteit een rol speelt in de ensemble romedy. Het eerste hiervan heeft te maken met de setting en de sociale microkosmos waarbinnen de personages een netwerk vormen. Het tweede niveau gaat vervolgens dieper in op de elementen die ervoor zorgen dat een film een typisch nationaal karakter krijgt. Op het derde niveau komt aan de orde hoe de films zelf nationale identiteit reflecteren.
Alvorens verder in te gaan op deze niveaus is het van belang om meer
aandacht te besteden aan het gemeenschappelijke element humor. In de voorgaande hoofdstukken is humor al kort aan bod gekomen, maar vanwege de centrale positie ervan in de romantische comedy is het noodzakelijk dieper in te gaan op de relatie tussen humor en nationale identiteit. Humor is namelijk een van de belangrijkste kenmerkende aspecten van de romantische comedy en onlosmakelijk verbonden met culturele waarden en nationale identiteit. Het analyseren ervan kan zo inzicht bieden in de relatie tussen de ensemble romedy en het aanspreken van nationale identiteit.
2.4.1 Humor
Humor in de romantische comedy vervult een belangrijke rol in het voortstuwen van het plot en komt zoals besproken meestal voort uit de narratieve context en het spelen met of breken van sociale en culturele codes. Grindon benadrukt dat de humor meestal niet in op zichzelf staande grappen zit, maar ontstaat in de context van de situatie (71). Volgens hem heeft humor in romantische comedy’s drie soorten oorzaken:
“incongruity, aggression, and a cathartic release of emotional, usually sexual, tension” (70). Deze vallen grotendeels samen met de drie theorieën over humor die Peter Verstraten onderscheidt.
Net als Grindon noemt Verstraten het gevoel van opluchting als een van de oorzaken van humor. Deze eerste theorie gaat uit van het idee dat lachen een lichamelijke reactie is op ontspanning. Wanneer in een serieuze situatie de spanning doorbroken wordt, leidt dit tot een uitbarsting van ingehouden emoties die door de opgeloste spanning naar buiten komen (31). Daarnaast noemt hij de
31
laten voelen aan de personages. Negatieve eigenschappen van een personage, zoals onhandigheid of asociaal gedrag, worden uitvergroot, zodat de kijker daar om kan lachen en zich ‘beter’ kan voelen dan het personage (28). Een specifiek geval hiervan is dramatische ironie, waarbij de kijker meer kennis heeft over de situatie dan het personage in de film en daar plezier uit haalt.
Daarnaast is er de incongruentietheorie, waarbij humor voortkomt uit
tegenstrijdigheden en een contrast tussen verwachting en gedrag (29). Deze vorm van humor is sterk gerelateerd aan sociale en culturele codes en kan dan ook ingezet worden om te reflecteren op gewoontes en gebruiken. Zo stelt Verstraten,
gebruikmakend van citaten van Simon Critchley: “‘insofar as the joke plays with the symbolic forms of society […] jokes are anti-rites’. This type of humour, mocking symbolic practices, reveals ‘the sheer contingency or arbitrariness of the social rites in which we engage’” (Verstraten 30). Door middel van incongruentie worden verschillen op sociaal en cultureel gebied uitvergroot. Humor is een manier om hierop te
reflecteren en de vanzelfsprekendheid van gewoontes en gebruiken aan de kaak te stellen, te bekritiseren of te ondermijnen. Op deze manier kan het analyseren van humor die reflecteert op culturele waarden inzichten opleveren over nationale identiteit.
Naast deze reflexieve dimensie is er nog een andere manier waarop humor door superioriteit of incongruentie kan inspelen op nationale identiteit. Hierbij gaat het om grappen die refereren aan de extra-diëgetische context en waarbij herkenbaarheid van cruciaal belang is. Specifiek kunnen zinspelingen (allusion) en woordgrappen (wit) onderscheiden worden. Een zinspeling in film is een humoristische opmerking die refereert aan een situatie buiten de film en die kennis hierover veronderstelt om begrepen en gewaardeerd te worden (Ross 11). Een woordgrap is een grap op het niveau van taal, die kennis van zowel de taal als de extra-diëgetische wereld vereist (Ross 13). Voor het verhaal is het echter niet noodzakelijk om deze grappen te begrijpen. In plaats daarvan geven ze een extra vorm van plezier aan de kijker die de referentie herkent en begrijpt. Op die manier fungeren ze als ‘inside jokes’, die alleen mensen met kennis van de sociale en culturele context buiten de film begrijpen.
Zo zijn er twee manieren te onderscheiden waarop humor te maken heeft met nationale identiteit, namelijk het refereren aan de extra-diëgetische wereld en reflectie op culturele waarden3. Deze categorieën komen terug op respectievelijke het tweede en derde niveau van de analyse.
3
Er is veel geschreven over humor en comedy en er is ongetwijfeld nog veel meer te zeggen over de relatie tussen humor en nationale identiteit. Omdat dit onderzoek echter niet enkel op deze relatie gericht is, kiest het ervoor zich te beperken tot de twee belangrijkste elementen.
32
2.4.2 Drie niveaus van nationale identiteit
Het eerste niveau waarop genre, vorm en nationale identiteit op elkaar inspelen in de ensemble romedy heeft te maken met de setting van de stad als sociale microkosmos. Zoals besproken kenmerken ensemblefilms zich door een gedeelde tijd en ruimte en is dit in het geval van een romantische comedy meestal een stad. Binnen deze setting vormen de personages een netwerk van relaties, waardoor de stad als een sociale microkosmos gezien kan worden. De manier waarop de stad in beeld gebracht wordt, is van belang bij het inspelen op en reproduceren van nationale identiteit. Daarbij speelt de mate waarin de alledaagsheid wordt getoond in plaats van de kenmerkende symbolische dimensie een belangrijke rol, omdat dit bepalend is voor de manier waarop het nationale publiek de stad herkent als ‘eigen’.
Daarnaast komt op dit niveau de kwestie rondom homogene en pluralistische dimensies van nationale identiteit terug. In een ensemblefilm staat een diverse groep personages centraal in termen van leeftijd, geslacht, afkomst, geloof, geaardheid en sociale status. Samen vormen de diverse personages een netwerk, dat op die manier is opgebouwd uit een verscheidenheid aan posities en perspectieven. Tegelijkertijd fungeren de sociale microkosmos en het thema als overkoepelende en verbindende factoren, die ervoor zorgen dat er ondanks de diversiteit onder de personages een gevoel van eenheid ontstaat. Het ensemble ontleent haar identiteit zowel aan
verschillen tussen afzonderlijke leden als aan de gemeenschappelijke elementen die hen met elkaar verbinden, zoals de gedeelde plaats en tijd en het thema. Op die manier kan de groep van personages beschouwd worden als “a metaphor for the nation as a whole” (Napper 391). Het ensemble vormt, net als de natie, een imagined
community, waarin verschillende groepen mensen vertegenwoordigd zijn. Zo kan het
als een, weliswaar selectieve, afspiegeling van de samenleving gezien worden. Op het tweede niveau staan de elementen centraal die inspelen op nationale identiteit door middel van herkenbaarheid en zo de films een specifiek nationaal karakter geven.4 Hieronder vallen setting, performances, personages, cast, taal, muziek en humor, oftewel (filmische) elementen die een rol spelen in de romantische comedy en een nationale dimensie kunnen hebben (in tegenstelling tot bijvoorbeeld cinematografie of montage). In de eerste plaats ligt de focus op de context van het
4
Zoals eerder aangegeven is Love Actually niet per se nationaal, maar eerder internationaal gericht. Daardoor heeft de film in tegenstelling tot Alles is Liefde en Zot van A. meer een transnationaal dan een nationaal karakter. Toch refereert ook deze film op bepaalde punten wel aan nationale identiteit. Op dit niveau richt de analyse van Love Actually zich dan ook op de manieren waarop de film inspeelt op zowel universaliteit als nationale identiteit. Hierbij worden dezelfde elementen behandeld als in de analyse van Alles is Liefde en Zot van A.
33
feest waarin de films zich afspelen: kerst in het geval van Love Actually en Sinterklaas in Alles is Liefde en Zot van A. Deze feestdagen en de daarbij horende rituelen spelen niet alleen een belangrijke rol in de narratieve structuur van de film en het voortstuwen van het plot, maar ook in het aanspreken en reproduceren van nationale identiteit door in te spelen op herkenbaarheid. Ook bij de andere elementen, die besproken worden in relatie tot het nationale of juist universele karakter van het feest, is herkenbaarheid van cruciaal belang. In termen van humor richt de analyse zich op dit niveau voornamelijk op zinspelingen en woordgrappen, die refereren aan de extra-diëgetische context en enkel begrepen en gewaardeerd kunnen worden door mensen die deze verwijzingen herkennen.
Op het derde niveau van de wisselwerking tussen genre, vorm en nationale identiteit ligt de focus op de reflectie van en op culturele waarden. Comedyfilms maken gebruik van humor om te reflecteren op zowel hun eigen conventies als sociale en culturele codes. Door te analyseren welke aspecten van nationale identiteit de films reflecteren en hoe, kan inzicht verkregen worden in de onderliggende waarden die de films naar voren laten komen en in de positie die ze zelf innemen ten opzichte daarvan. Zo helpt reflexiviteit om de dynamiek tussen de ensemble romedy en nationale
34