Rabaissement en het gebruik van vleselijke metaforen

In een eerder genoemd interview lieten de makers van A SERBIAN FILM weten dat ze de afgelopen twintig jaar in Servië ervaren hebben als “really depressing and frightening,” dat ze leven in een samenleving waar “anything can happen at any time” en dat de Serviërs, “desensitized because of the wars,” volgens hen een koude douche nodig hebben om zich te realiseren “what really happend with their lives,” namelijk “being constantly oppressed by authority and government.”153

Spasojevic en Radivojevic willen de huidige maatschappelijke toestand in Servië met A SERBIAN FILM dus als het ware een spiegel voorhouden. Een vergelijking kan hier gemaakt worden met het de Vlaamse romanschrijver L.P. Boon, die er zoals bekend van overtuigd was dat de tijd waarin hij leefde „ziek‟ was en in zijn werk onder andere gebruik maakte van Bachtins techniek van de rabaissement om te onderzoeken hoe de pijnen van het verleden doorwerkten in het België van zijn eigen „zieke‟ tijd.154

Met ASERBIAN FILM doen Spasojevic en Radivojevic in principe hetzelfde. Verondersteld kan worden dat zij ervan overtuigd zijn dat de maatschappij waarin zij leven „ziek‟ is en met hun film onderzoeken hoe de traumatische geschiedenis van Servië hierin doorwerkt. Dit doen zij ook door zich te bedienen van de techniek van de verlaging van het verhevene door middel van de groteske terugplooiing van bekende en verheven ideeën en symbolen op het lichamelijke. Hierbij maken ze gebruik van groteske metaforen: “We‟re turning metaphors into flesh. […] We‟re just depicting how you feel. […] We feel violated and raped [by authority] and we show that in the film,” legde schrijver Radivojevic uit in het interview.¹⁵⁵ De gewelddadige pornografische aard van de film komt voort uit het letterlijk nemen van deze beeldspraak. Zoals we in het vorige hoofdstuk hebben kunnen zien vormt dit letterlijk nemen een belangrijk kenmerk van het principe van de rabaissement. Bachtin benadrukte dit door te stellen dat groteske vormen onder andere “turn their subject into flesh”156

en Van den Oever legt uit dat het ondermijnende karakter van de rabaissement schuilt in het concreet maken van de symbolen waarop de (officiële) cultuur rust.¹⁵⁷ Zoals we hebben kunnen zien leidt dit onder andere tot ambiguïsering, wat volgens Van den Oever zorgt voor twee

153 David Harle, “Interview Srdjan Spasojevic & Aleksandar Radivojevic,”Bloody Disgusting, bloody-disgusting.com.

154 Annie van den Oever, Grimassen in de nachtspiegel of de rabaissement als techniek tegen de klassieke

geschiedschrijving, in: “Frictie of non-frictie,” 65-69.

155

David Harle, “Interview Srdjan Spasojevic & Aleksandar Radivojevic,”Bloody Disgusting, bloody-disgusting.com

156 Michail Bachtin, Rabelais and his World, 20

betekenissen: de overdrachtelijke, bovenlichamelijke, univerele betekenis en de verborgen,

laag-lichamelijke bijbetekenis.¹⁵⁸

De vraag is nu in hoeverre Bachtins methode voor de interpretatie van groteske literatuur ingezet kan worden als instrument voor de bestudering van A SERBIAN FILM. Laten we het personage Milos nog eens in ogenschouw nemen. Ik zou willen stellen dat hij als sympathieke huisvader niet alleen symbool staat voor het „goede‟, maar ook voor de algemene universele categorie van „onschuldige burgers.‟ Hij leidt een vredig, burgerlijk bestaan met zijn zoontje en prachtige vrouw. De kleine Petar zit op zangles en hoewel Milos een verleden heeft als pornoster wordt zijn universitaire opleiding benadrukt. Hij is zorgzaam, verantwoordelijk en wil niets liever dan een rooskleurige toekomst met zijn gezin. Gesteld kan worden dat hij op die manier een verheven, universele betekenis krijgt doordat het concrete (in dit geval: de onschuldige burger) plaats maakt voor het symbolische, metaforische. De tegendraadse techniek van de rabaissement wordt gebruikt wanneer Milos zich laat overhalen door Vukmir en onder invloed van drugs verandert in een moordlustige seksmachine. Naast Milos krijgt ook Vukmir een verheven positie. Ik zou willen stellen dat hij niet alleen symbool staat voor de „hogere‟ klasse, maar ook voor de algemene universele categorie „invloedrijke machthebbers‟. Hij wordt immers gepresenteerd als een machtig man met veel connecties, als iemand die voor de Nationale Veiligheidsdienst heeft gewerkt en bovendien als degene die de Servische economie op de been weet te houden. Hij benadrukt in een gepassioneerde monoloog gericht aan Milos: “[M]e and this wonderful family […] are the only warrant of this nation‟s survival. We are the backbone of this country‟s economy. Only we can prove that this nation is alive and useful for anything.”¹⁵⁹ Dit is een functie die normaal gesproken toegeschreven wordt aan een vooraanstaande vorm van autoriteit. Ook Vukmir krijgt op die manier een verheven, universele betekenis doordat het concrete (in dit geval: autoriteiten) plaats maakt voor het symbolische, metaforische. De tegendraadse techniek van de rabaissement wordt gebruikt wanneer hij een moordzuchtige psychopaat blijkt te zijn die zijn slachtoffers op gruwelijke wijze tracht te vernederen voor de camera. Deze verlaging van het verhevene wordt in ASERBIAN FILM bewerkstelligd door middel van de groteske terugplooiing op het lichaam. Laten we eens naar een aantal voorbeelden kijken. Zie stills 10 tot en met 13. We zien hier allereerst een naakte Milos op de set. Zijn lichaam is voltooid, compleet en bovendien geïsoleerd, alleen en afgeschermd van alle andere lichamen, wat Bachtin als typische kenmerken van het klassieke lichaamscanon zag (zie still 10).¹⁶⁰ Maar in de volgende shots zien we het

159 “A Serbian Film,” 2010.

lichaam van zijn tegenspeelster: zij ligt bewusteloos op de grond, haar naakte lichaam is gehavend en wordt aan Milos „gepresenteerd‟ door één van Vukmirs „onderdanen‟ (stills 11 en 12). Deze verlaging van de klassieke lichaamscanon wordt verder doorgevoerd in de afschuwelijke scène waarin een gedrogeerde Milos gedwongen wordt haar te verkrachten en haar tijdens deze daad te onthoofden (still 13). Deze scène is door haar ambivalente karakter uiterst grotesk. Het toegetakelde lichaam van de vrouw is incompleet en in dat opzicht vanuit klassiek oogpunt afzichtelijk. De geslachtsgemeenschap die plaatsvindt is een daad ter creatie van nieuw leven, terwijl de vrouw hier juist tijdens deze handeling van haar leven beroofd wordt. Het misvormde, monsterlijke lichaam als gevolg van de onthoofding in combinatie met de handeling die leven zou moeten verwekken zorgt voor een groteske tegenstelling. Deze beelden doen zonder meer denken aan dat wat Bachtin naar aanleiding van de afbeeldingen van de seniele, zwangere heksen samenvatte als het groteske concept van het lichaam: “Life is shown in its two-fold contradictory process; it is the epitome of incompleteness.¹⁶¹ Het affect dat het publiek hier voelt is pure afschuw. De onzuiverheid van het misvormde lichaam en de bedreigende situatie zorgen voor een combinatie van angst en walging, zoals bekend door Carroll aangestipt als twee onmisbare elementen van het affect horror. Een andere, bijzonder groteske scène is ook meteen de meest controversiële scène uit de film. Het gaat om de afschuwwekkende scène waarin Vukmir Milos zijn nieuwste „uitvinding‟ toont op een scherm in zijn kantoor. We zien een onverzorgde, hoogzwangere vrouw naakt op een smerige tafel liggen in het bijzijn van een gemaskerde man. De man kleed zich uit en helpt de vrouw bij de bevalling van haar baby. Vervolgens wordt gesuggereerd dat hij de pasgeboren baby penetreert terwijl de moeder lachend toekijkt. Regisseur Spasojevic legt uit dat deze afschuwelijke scène “represents us and everyone else whose innocence and youth have been stolen by those governing our lives for purposes unknown.”162

Naast het feit dat de nadruk in deze scène wordt gelegd op het vieze en het laag-lichamelijke, dat wil zeggen de smerige lichamen, de geslachtdelen, de dikke buik en de uiteindelijke geboorte van het kind, is ook deze scène zo grotesk door haar ambivalente karakter. Denk aan wat Bachtin zei over de afbeeldingen van de seniele, zwangere heksen: “It is pregnant death, a death that gives birth.”163

De smerige, lachende vrouw uit deze scène brengt nieuw leven op de wereld, wat vervolgens aangetast wordt door een in dit geval uiterst onnatuurlijke handeling die oorspronkelijk juist de functie heeft nieuw leven te verwekken. Dit groteske beeld is afzichtelijk en monsterlijk vanuit een klassiek oogpunt: het lichaam van de vrouw onthult de

161

Ibid., 26.

162 David Cox, “A Serbian Film: when allegory gets nasty.” The Guardian, (13 december 2010), guardian.co.uk.

mogelijkheden van het menselijk lichaam zichzelf te ontgroeien en buiten zijn eigen grenzen te treden en is in dit geval „open‟ en „incompleet.‟164

De groteske samensmelting van de baby en de man, leven en dood en tegelijkertijd ook de „mogelijkheid‟ tot nieuw leven, reflecteert in de woorden van Bachtin een “phenomenon in transformation, an as yet unfinished metamorphosis, of death and birth, growth and becoming.”165

We hebben kunnen zien dat de tegenpolen goed en kwaad en het hogere, verhevene en het lagere, platte een rode draad vormen binnen A SERBIAN FILM. Beide tegenpolen worden gesymboliseerd door de personages Milos en Vukmir. Milos representeert de onschuldige burger die gedwongen wordt tot handelingen die hij niet wil verrichten en Vukmir representeert de onderdrukkende autoriteit die de macht heeft om mensen zoals Milos te dwingen tot verschrikkelijke handelingen. Gesteld kan worden dat deze tegenpolen in A SERBIAN FILM

aangeboden worden in groteske mengvormen: de brave huisvader die een moordlustige seksmachine wordt en de filosofische kunstenaar die een sadistische psychopaat blijkt te zijn. Dit lijkt precies het doel dat de makers voor ogen hebben te weerspiegelen: de slachtofferpositie van de onschuldige Servische burger benadrukken als gevolg van de onderdrukkende macht van autoriteit en overheden. De groteske terugplooiing van universele waarheden op het (laag-)lichamelijke die in ASERBIAN FILM te herkennen is is volgens Van den Oever een procédé dat deze universele waarheden in een radicaal nieuw, carnavalesk of grotesk perspectief plaatst: “Al wat soeverein is en voor eeuwig boven het historische en alledaagse verheven leek en met een zeker „serieux‟ en een zekere plechtigheid omgeven is en behoort tot wat Bachtin de „agelastische‟ of „niet-lachende‟, officiële cultuur noemt, wordt door toepassing van dit procédé van de rabaissement ineens „vernederd‟. Het getoonde of gezegde wordt door toepassing van deze kunstgreep ineens bespottelijk, lachwekkend, onserieus.”166

We hebben echter kunnen zien dat de lach een ondergeschikte rol speelt binnen ASERBIAN FILM en dat de ambigue lach die sporadisch wordt opgewekt weinig met humor te maken heeft. In haar Boon-studie gaf Van den Oever echter al aan dat het mogelijk is dat een burlesk (grappig) gebruik van de beschreven technieken in de huidige kunst niet vaak de boventoon voert en dat het effect niet per se de volle en bevrijdende lach zal zijn.¹⁶⁷ Aan de hand van haar analyse benadrukt ze dat er eerder sprake is van een uiterst verraderlijk gebruik van de Bachtins technieken, met totale verrassing, verwarring

165

Ibid., 24.

166 Annie van den Oever, Grimassen in de nachtspiegel of de rabaissement als techniek tegen de klassieke

geschiedschrijving, in: “Frictie of non-frictie,” 69-70.

en desoriëntatie bij de lezers als gevolg: “zij worden geen grap gewaar, maar een afgrond aan onvermoede, ongerijmde en incompatibele, aanvankelijk verborgen, nieuwe betekenissen.¹⁶⁸