Rabaissement en de averechtse representatie van het patriarchale discours

Michail Bachtins heuristiek biedt een interessante kijk op de komische werking van TEARS FOR

SALE. Zoals bekend ziet hij de techniek van de rabaissement als een middel om de vitale en ondermijnende lach van het volk tegen het officiële gezag op te wekken. We hebben kunnen zien dat deze verlagende techniek te herkennen is in het werk van de Vlaamse romanschrijver L.P. Boon, die haar in dienst stelde van zijn groteske ondermijning van de traditie van het schrijven van een klassiek geschiedverhaal. Regisseur Uros Stojanovic doet met TEARS FOR SALE iets vergelijkbaars. In het eerste hoofdstuk besprak ik Ana Janković Piljićs artikel Who’s Afraid of

Alice in Wonderland?, waarin zij stelt dat de nationale identiteit van Servië in de binnenlandse

cinema van de jaren negentig gerepresenteerd werd door de passieve rol die vrouwen speelden binnen de traditionele patriarchale structuur van de familie. Dit veranderde volgens Piljić na de oorlogen, toen de Servische cinema zichzelf bevrijdde van de ideologische terreur en censuur van de staat. De passieve rol van de vrouw maakte plaats voor nieuwe, provocatieve vrouwelijke representaties, genesteld in een feministisch, seksueel georiënteerd discours: “Grotesque, comical or totally twisted melodramas and melodramatic comedies, through their heroines – who are

active subjects, moving forces and bearers of action, from whom sexuality exudes as a basic moving force – in a way represent the opposite of the classic, patriarchal film narrative.¹⁹⁶

Het melodramatische, komische karakter van TEARS FOR SALE wordt gevormd door de zwartgallige, satirische manier waarop de film reageert op iets verschrikkelijks, namelijk het uitsterven van de mannelijke bevolking als gevolg van de Eerste Wereldoorlog. Deze situatie wordt aan de man gebracht vanuit het perspectief van een groep onafhankelijke vrouwen die hoofdzakelijk gedreven worden door hun seksualiteit. Zo wordt benadrukt dat de vrouwen van Pokrp mannen nodig hebben om zich voort te kunnen planten en dus te overleven; de hemel wordt door hen gezien als een plek vol naakte mannen; de maagdelijkheid van Mala Boginja en Ognjenka wordt gepresenteerd als een tekortkoming (beide worden geacht naar opa Bisa te gaan zodat hij hen kan „genezen‟ van hun maagdelijkheid) en in hun uiteindelijke zoektocht naar échte mannen vinden ze de sterke Man of Steel en de charmante Duke d’Charleston: twee uitersten die de universele vraag waar de perfecte man aan zou moeten voldoen lijkt te representeren. Piljić stelt dat de rol van de vrouw binnen de klassieke Servische cinema bestond uit twee stereotiepen: die van de moeder en de hoer. De moeder werd steevast afgebeeld als een rouwende, in zwart gehulde en oud-uitziende vrouw en de hoer representeert de voorgestelde slachtofferpositie van de vrouw die haar lichaam noodgedwongen moet verkopen of wordt verkracht. Deze rollen binnen de klassieke Servische cinema worden dus gekenmerkt door geweld aan de ene kant en banaliteit aan de andere, aldus Piljić.197

In TEARS FOR SALE is dit totaal anders: hier nemen de vrouwen als strijdlustige amazones het heft in eigen handen en maken ze een dominante indruk. Ondanks hun charmes een aantrekkelijke uiterlijk zuipen ze, vechten ze en vloeken ze als mannen. Hoewel de man wordt opgehemeld, staat hij als lustobject volledig in dienst van de vrouw. Door deze platte, averechtse benadering krijgen de serieuze oorlogsdrama‟s uit de Servische geschiedenis een zekere ironische en komische lading. De hevig geseksualiseerde context en de nadruk op laag-lichamelijke activiteiten zorgen ervoor dat TEARS FOR SALE, net als het werk van L.P. Boon, het serieuze en het platte aanbiedt in een mengvorm.¹⁹⁸ We hebben kunnen zien dat Bachtins rabaissement zorgt voor een vernedering van het hogere tot het materieel-lichamelijke. Niet de verlaging zelf maar de ambiguïsering van enkele grote themata is hierbij het doel, bijvoorbeeld door de vermenging van leven en dood met seksualiteit, aldus Van den Over.¹⁹⁹ Ze benadrukt dat de mens bij Rabelais in een hoogst lichamelijk, enigszins geseksualiseerd

196 Ana Janković Piljić, Who’s Afraid of Alice in Wonderland?, 3-4.

197

Ibid., 3.

198 Zie Annie van den Oever, Grimassen in de nachtspiegel of de rabaissement als techniek tegen de

klassieke geschiedschrijving, in: “Frictie of non-frictie,” 63.

universum verschijnt en dat de carnavalesk-groteske verlaging en omkering, overdrijving en mateloosheid voor Bachtin in die zin de volks-vitale viering van de menselijke vruchtbaarheid en onsterfelijkheid zijn.²⁰⁰ Het groteske lichaam is daarom niet alleen met het kosmische maar ook met het sociaal-utopische verwoven, aldus Van den Oever.²⁰¹ In TEARS FOR SALE verschijnt de mens ook in een geseksualiseerd universum en het lijkt erop dat de groteske verlaging en de ondermijnende lach die zij opwekt in dienst staat van de ambiguïsering van het Servische oorlogsverleden en de doorwerking ervan in de huidige realiteit. De ondergeschiktheid van de man aan de vrouw staat hierbij centraal. Zie stills 10 tot en met 12 voor een voorbeeld. We zien hier het personage Arsenije Trifunovic, oftewel Le Duke d’Charleston. Hij wordt geïntroduceerd als een typische dandy en symboliseert duidelijk een hogere sociale klasse (zie still 10). In het dorp waar Mala Boginja en Ognjenka hem vinden wordt hij begeerd door alle vrouwen, die hem achtervolgen als een groep hongerige leeuwinnen. Hij benadrukt zijn adellijke status door zichzelf „koning‟ te noemen en te beweren dat hij thuishoort op zijn „troon‟ in Belgrado. Op die manier krijgt hij, net als het personage Vukmir in ASERBIAN FILM, een verheven, universele betekenis en kan hij gezien worden als symbolisering van de groep van „machtige leiders‟. Deze verheven positie wordt vervolgens middels het principe van de rabaissement verlaagd en teruggeplooid op het groteske lichaam, wat hem tot een bespottelijk en lachwekkend persoon maakt. Ter illustratie: wanneer de aantrekkelijke, hitsige Mala Boginja hem probeert te verleiden maakt zijn nonchalante, stoere gedrag plaats voor ongemak en waarschuwt hij dat zijn “vital organs and prostate are gonna get fucked up” als zij zichzelf nog langer tegen hem aandrukt (zie still 11). Bovendien blijkt uiteindelijk dat hij helemaal geen adellijk bloed heeft en slechts een alcoholmisbruikende pianostemmer is (zie still 12). De aandacht die op deze manier geschonken wordt aan het laag-lichamelijke (de geslachtsdelen; seks, de mond; zuipen) is zoals bekend kenmerkend voor het principe van de rabaissement en zorgt ervoor dat de symbolische, verheven positie van Le Duke d’Charleston verlaagd wordt tot het concrete. De ambiguïsering die een dergelijke averechtse techniek van de concretisering kan bewerkstelligen blijkt ook uit de weergave van het voertuig waarmee de mannen zich voortbewegen (zie still 13 en 14). De wagen heeft een groot kanon achterop dat The Man of Steel gebruikt voor zijn act als menselijke kanonskogel. Maar gezien de geseksualiseerde context waarin alles wat verheven is wordt teruggeplooid op het laag-lichamelijke lijkt de wagen symbool te staan voor het mannelijke geslachtsorgaan. Hetzelfde kan gezegd worden van de geheimzinnige toren die gebouwd wordt in Belgrado, het zogenaamde Palace Albanija (still 15). Dragoljub benadrukt dromerig de

200 Ibid., 275.

grootsheid van deze toren: “They‟re gonna make it big...the biggest in the world. They say it even gonna reach the clouds.”202

Zijn uiteindelijke doel is van de toren af te springen, als ultieme laatste stunt. Opmerkelijk is dat het Palace Albanija werkelijk bestaat in Belgrado. Dit beroemde gebouw is de allereerste wolkenkrabber ooit gebouwd in Zuidoost-Europa en vormde lange tijd het hoogste bouwwerk in Belgrado. In die zin lijkt dit gebouw de „vruchtbare‟ wederopbouw van Belgrado te representeren en binnen de volks-vitale, geseksualiseerde context van TEARS FOR

SALE is het daarom niet ongepast de toren als fallussymbool te interpreteren. Groteske symbolen zoals het kanon/fallus zijn volgens Van den Oever “dubbelzinnig, desoriënterend en ongerijmd, juist ook omdat ze tegelijkertijd doen denken aan die gewone, alledaagse zaken en aan die welbekende verheven symbolen.”203

Dit is volgens haar de reden waarom ze ook zo op de lachspieren werken. Al met al lijkt het erop dat de genoemde groteske voorbeelden de spot drijven met de de traditionale „verheven‟ status van de „vruchtbare‟ man en in dienst staan van het feministische discours dat de averechtse representatie van het patriarchale discours binnen de Servische cinema representeert.

4.6 Conclusie

De vraag is nu hoe we deze subversieve werking van TEARS FOR SALE kunnen interpreteren en welke rol het groteske hierbij speelt. We hebben kunnen zien dat er verschillende groteske mengfiguren in de film te onderscheiden zijn die door de principes van omkering, vermenging en vervorming de waarneming van de kijker ontregelen en verwarrende mengemoties veroorzaken. De genoemde voorbeelden van de dansende lijken, de bebaarde vrouw en de huilende overgrootmoeder tonen aan dat het groteske in TEARS FOR SALE haar publiek niet alleen in het duistere en angstaanjagende voert, maar ook in het absurde en komische. Kayser zou de lach die hieruit voortkomt karakteriseren als een ambigue, verbittere lach en Vogel zou stellen dat deze subversieve lach aanzet tot pijnlijke zelfrealisatie of de bewustwording van de tragische toestand van de mensheid. Zo drijft de scène met de dode mannen op groteske wijze de spot met de verschrikkingen van het Servische oorlogsgeweld en de scène waarin de vrouw met haar tranen een meer vult lijkt het extreme verdriet dat de oorlogen veroorzaakt hebben te symboliseren door gebruik te maken van een groteske overdrijving. De vrouw met de baard verwart als conceptuele

202 “Tears For Sale” (2008).

203 Annie van den Oever, Grimassen in de nachtspiegel of de rabaissement als techniek tegen de klassieke

anomalie en benadrukt op een komische manier de actieve, dominante rol van de vrouw in deze film. We hebben kunnen zien dat dit gebruik van een feministisch narratief volgens Piljić een averechtse weergave van het patriarchale discours representeert. De Servische cinema tijdens de Joegoslavische oorlogen werd volgens haar gekenmerkt door de vrouwelijke stereotiepen van rouwende moeder en hoer en hun passieve rol binnen de traditionele patriarchale structuur van de familie. Deze ondergeschikte rol van de vrouw stond volgens Piljić symbool voor de passieve, ondergeschikte rol die Servië destijds speelde binnen de Europese hiërarchie. Na de val van het onderdrukkende, gewelddadige regime van Slobodan Milošević veranderde dit en begon de vrouw een actieve rol te spelen binnen de nationale cinema, een ontwikkeling die volgens Piljić een bredere bevrijding van autoritaire overheden en dictaruren weerspiegelt en met TEARS FOR

SALE haar hoogtepunt bereikte. Het maatschappelijke karakter van deze film en de nadruk die gelegd wordt op het laag-lichamelijke kunnen geïnterpreteerd worden aan de hand van Bachtins heuristiek. De werking van het principe van de rabaissement dat onder andere te herkennen is in het personage Le Duke d’Charleston lijkt de verlaging en vernedering van de groep van machtige leiders te representeren, wat gezien de Servische setting van de film geïnterpreteerd kan worden als een spottende aanklacht tegen de Servische regering. De komische werking van deze techniek zou in dat geval in dienst staan van de opwekking van de ondermijnende, spottende lach van het volk tegen het officiële gezag, een lach die in de woorden van Simons tegelijkertijd ook de tragiek van het geweld erkent.²⁰⁴ Binnen de geseksualiseerde context van de film zijn er ook een aantal groteske fallussymbolen te herkennen die een nieuwe, vruchtbare tijd na de oorlogen lijken te symboliseren. Bachtin benadrukte dat de carnavalesk-groteske verlaging en omkering gezien kunnen worden als de volks-vitale viering van de menselijke vruchtbaarheid en onsterfelijkheid en dus ook met het sociaal-utopische is verwoven. TEARS FOR SALE lijkt in die zin symbool te staan voor de „nieuwe start‟ van Servië na de oorlogen en een hoopvolle, optimistische houding ten aanzien van de toekomst aan te nemen. De film reflecteert dus zowel het tragische verleden van Servië en haar doorwerking in de huidige realiteit als de hoop op een betere toekomst. In dit opzicht kan gesteld worden dat de groteske ondermijning van de traditionele representatie van het patriarchale discours de maatschappelijke functie van TEARS FOR SALE ondersteunt. Het gebruik van een reeks groteske, symbolische voorstellingen versterkt deze politieke lading door de hevige en uiteenlopende emoties die zij bij het publiek uitlokken en zorgen voor een aantoonbare subversieve werking in de receptie. Ondanks het duistere, angstaanjagende karakter van een aantal groteskerieën in TEARS FOR SALE is de ambigue lach in de meeste gevallen de overheersende emotie. Al met al kan geconcludeerd worden dat het groteske hier in dienst gesteld

wordt van een satirische weerspiegeling van het tragische politieke verleden van Servië, de doorwerking ervan in de huidige samenleving en de hoop op een betere toekomst.

CONCLUSIE

Wat kunnen we nu concluderen over de rol die het groteske als veelomvattende esthetische categorie speelt binnen het subversieve karakter van de Servische new wave? Allereerst kan gesteld worden dat het groteskenonderzoek helpt om grip te krijgen op de veelzijdige manieren waarop Servische filmmakers de politieke en maatschappelijke lading van hun films aan de man brengen. De grote onderlinge verschillen tussen ASERBIAN FILM en TEARS FOR SALE laten nog eens zien hoe breed de esthetische categorie van het groteske is en geven een mooi beeld van de uiteenlopende emoties die zij bij het publiek kan bewerkstelligen. Zo zijn er in beide films verwarrende groteske menggestalten aan te wijzen die de waarneming van de kijker ontregelen door middel van de principes van samensmelting, vervorming, disproportie en vormeloosheid en op die manier in staat zijn op hetzelfde moment gevoelens van afschuw, komisch amusement of ontzag bij het publiek op te wekken. In A SERBIAN FILM wordt de nadruk gelegd op een combinatie van angst en walging, terwijl TEARS FOR SALE hoofdzakelijk komisch amusement biedt en ontzag uitlokt. De makers van A SERBIAN FILM zetten het groteske in om een shockeffect te creëren en op die manier de ernst van het tragische verleden van Servië te benadrukken en de doorwerking ervan in de huidige samenleving op een allegorische wijze te tonen. Het komische speelt hierbij een ondergeschikte rol aangezien dat immers de serieuze politieke kracht aan de film zou ontnemen. Dit duidt onder andere op een verraderlijk gebruik van het principe van de rabaissement omdat het effect hier niet de door Bachtin omschreven volle en bevrijdende lach is. De kijker wordt eerder een afgrond aan ongerijmde betekenissen gewaar, met totale verwarring en desoriëntatie als gevolg. We hebben kunnen zien dat sommige critici daar erg slecht tegen kunnen en de allegorische betekenis van ASERBIAN FILM negeren of verwerpen. De maker van TEARS FOR SALE zet het groteske op satirische wijze in om de spot te drijven met de verschrikkingen van het Servische oorlogsgeweld. De lach speelt hierbij een grote rol, al is het ook hier maar de vraag of men van Bachtins volle, bevrijdende lach kan spreken. De lach die bij het publiek wordt opgewekt zet eerder aan tot pijnlijke zelfreflectie en de bewustwording van de tragische toestand van de Servische bevolking. We kunnen hier dus spreken van een lach die de tragiek van het geweld erkent. Verscheidene onderzoekers, onder wie Anton Simons, stellen dat Bachtins lach op deze manier geïnterpreteerd moet worden, temeer omdat hij zijn Rabelais-studie schreef ten tijde van de terreur van het stalinisme. Een dergelijke interpretatie van Bachtins werk lijkt aannemelijk, maar is uiteraard door hem-zelf onder Stalin niet bevestigd.

De uiteenlopende emoties die het groteske binnen de Servische new wave bewerkstelligt staan allemaal in dienst van één enkel doel: het creëren van een subversief effect. Ik zou daarom

willen stellen dat het groteske hier wordt ingezet als middel om voor een aantoonbare subversieve werking in de receptie te zorgen. We zouden het volgende beeld kunnen schetsen: er is in Servië sprake van een zekere hegemonie van de norm, gestoeld op de maatschappelijke werkelijkheid bestaande uit de gangbare waardensystemen. De subversieve filmmaker bevindt zich in de periferie van deze hegenomie en opereert dus op de grens van „het systeem.‟ Mladen Djordjevic symboliseerde dit mooi door de term outsiders te gebruiken. De outsiders in zijn film worden niet begrepen omdat ze buiten het systeem leven en afwijken van wat men als normaal beschouwt. Hierdoor hebben ze aan de ene kant een zekere vrijheid, maar aan de andere kant maakt het systeem hen het leven moeilijk. Dit is volgens mij precies de positie van de subversieve Servische filmmakers. Ook zij kruipen naar de rand van de politiek-correcte, onderdrukkende hegemonie en proberen haar lek te prikken – opdat de harde werkelijkheid door een klein gat naar binnen kan stromen en men zich pijnlijk bewust wordt van de maatschappelijke en politieke wantoestanden. Joegoslavische filmmakers deden dit al in de jaren zestig en het opvallende is dat er ieder decennium weer een nieuwe generatie jonge filmmakers opstond om de geest van de black wave in leven te houden. Hoewel de provocerende Servische filmmakers tegenwoordig niet zo snel meer opgepakt zullen worden, tonen de huidige negatieve kritieken en de internationale rellen aan dat de gevestigde hegenomie het nog steeds niet waardeert als haar wereldbeeld op een dergelijke groteske manier bedreigd wordt en op zijn kop gezet. Mladen Djordjevic en het duo Srdjan Spasojevic en Alexandar Radivojevic hebben in de marge van de samenleving een zekere kunstzinnige vrijheid genoten om hun eigenzinnige, subversieve films te maken, maar zij stuitten vervolgens op de weerstand van de overheersende, „agelastische‟ cultuur.

Ik realiseer mij dat ik met dit onderzoek slechts een tipje van de sluier heb opgelicht en dat ik nog vele aspecten van de subversieve Servische filmcultuur onderbelicht heb gelaten. Wel hoop ik aangetoond te hebben dat het groteske een belangrijke rol speelt binnen het subversieve karakter van de Servische new wave en dat de groteske elementen de politieke en maatschappelijke lading van de films versterken door de hevige en uiteenlopende emoties die ze bij het publiek uitlokken. Een uitgebreid receptieonderzoek naar de sociologische impact van de

new wave op de Servische samenleving zou een interessant vervolg zijn op dit onderzoek. De

complexe vraag in hoeverre de subversieve filmmakers van de new wave nu daadwerkelijk het bewustzijn van de kijker hebben weten te veranderen blijft in deze scriptie immers onbeantwoord.

BIBLIOGRAFIE

Bachtin, Michail. Rabelais and his World. Vertaald door Hélène Iswolsky. Bloomington en Indianapolis: Indiana University Press, 1984 (1965).

Bachtin, Michail. “De groteske gedaante van het lichaam bij Rabelais.” In: Raster 30. Vertaald door Wilfred Oranje. Amsterdam: De Bezige Bij, 1984.

Brown, Todd. “Fantasia 2010 Announces Subversive Serbia!” Twitch (10 maart 2010). Beschikbaar via http://twitchfilm.com/news/2010/03/fantasia-2010-announces-subversive-serbia.php; INTERNET.

Brown, Todd. “TIFF Review: TEARS FOR SALE.” Twitch (11 september 2008). Beschikbaar via