Subversief Servië Een onderzoek naar de functie van het groteske in de hedendaagse subversieve Servische cinema

Subversief Servië

Een onderzoek naar de functie van het groteske in de

hedendaagse subversieve Servische cinema

Subversief Servië

Een onderzoek naar de functie van het groteske in de

hedendaagse subversieve Servische cinema

Ruben Allersma

s1528629

r_allersma@hotmail.com

Scriptiebegeleider: Dr. A.M.A. van den Oever

Tweede lezer: Dr. A. van Noortwijk

Masterscriptie Kunsten, Cultuur & Media

Afstudeerrichting: Disciplinaire specialisatie Film & TV

INHOUDSOPGAVE

VOORWOORD ... 5

DEEL I... 6

INLEIDING ... 6

HOOFDSTUK 1. DE SERVISCHE NEW WAVE ... 10

1.1 Nieuwe Servische Cinema ... 10

1.2 De geest van de black wave ... 13

1.3 Op zoek naar een nieuwe identiteit... 16

1.4 Servische cinema en het groteske: een eerste aanzet ... 18

HOOFDSTUK 2. BEGRIPPENKADER ... 23

2.1 Film als subversieve kunstvorm ... 23

2.2 Subversieve potentie van komedie ... 27

2.3 Het ontstaan van de term grotesk ... 28

2.4 Wolfgang Kayser en de ontregeling van de waarneming ... 28

2.5 Michail Bachtin en de groteske weergave van het lichaam ... 30

2.6 Noël Carroll en zijn structurele benadering van het groteske ... 34

2.7 Ter afsluiting ... 37

DEEL II. ... 38

HOOFDSTUK 3. A SERBIAN FILM ... 38

3.1 Inhoud ... 38

3.2 Kritieken ... 38

3.3 De verwarrende groteske ervaring ... 40

3.4 Rabaissement en het gebruik van vleselijke metaforen ... 44

3.5 Conclusie ... 48

HOOFDSTUK 4. TEARS FOR SALE ... 51

4.1 Inhoud ... 51

4.2 Kritieken ... 51

4.3 Het fantastisch-wonderbaarlijke en het grotesk-ontzagwekkende ... 53

4.4 De verwarrende groteske ervaring ... 55

4.5 Rabaissement en de averechtse representatie van het patriarchale discours ... 57

4.6 Conclusie ... 60

CONCLUSIE ... 63

BIBLIOGRAFIE ... 65

FILMSTILLS A SERBIAN FILM (2010) ... 69

VOORWOORD

If these new forms and contents prove unpalatable or unintelligible to some, the onus, as always, is not the artist; he is merely the most nakedly sensitized antenna extended towards our collective secrets.

Amos Vogel, Film as a Subversive Art

Mijn interesse voor de Servische cinema ontstond toen ik in 2010 stage liep bij Imagine: 26th

Amsterdam Fantastic Film Festival. Het festival vertoonde dat jaar verscheidene onafhankelijke

films uit Oost-Europa, waaronder twee Servische producties. Vooral THE LIFE AND DEATH OF A

PORNO GANG (2009) wekte mijn nieuwsgierigheid, aangezien hij door Imagine werd omschreven als de heftigste en meest provocerende film van het festival. Uit reacties van bezoekers viel op te maken dat dit niet overdreven was en ook ik was behoorlijk ontdaan na het zien van de film. Mijn vooroordeel dat de maker wel een perverseling moet zijn sloeg echter om in respect toen ik de aanwezige Servische schrijver en regisseur Mladen Djordjevic interviewde. Tegenover mij zat een intelligente, vriendelijke man, getekend door de maatschappelijke conflicten en politieke corruptie die het grootste deel van zijn leven kenmerken. Een dappere filmmaker die het sociaal-politieke karakter van zijn film onderstreept en er niet voor terugdeinst controversiële, groteske beelden te gebruiken om de wantoestanden in zijn land te symboliseren. Djordjevics collega‟s Srdjan Spasojevic en Aleksandar Radivojevic gingen met ASERBIAN FILM (2010) nog een stapje verder. Zó ver dat de film voor een internationale rel zorgde en zelfs Imagine hem niet wilde programmeren. Ook ASERBIAN FILM claimt een woedende uithaal naar de Servische regering en maatschappij te zijn en de makers halen alles uit de kast om de kijker een bijzonder harde klap in het gezicht te geven. Deze extreme kunstuitingen zetten aan het denken over de toestand in Servië, die zulke felle reacties blijkbaar uitlokt. Met dit onderzoek naar het groteske karakter van de recente Servische cinema hoop ik aan te tonen dat deze subversieve films gelaagder zijn dan men over het algemeen denkt en niet slechts voortkomen uit een perverse drang om te shockeren. De heftige, verwarrende emoties die ze bij het publiek bewerkstelligen laten ons een moment stilstaan bij de Servische verschrikkingen uit het verleden en heden.

DEEL I

INLEIDING

The ugly, the grotesque, the brutal, and the absurd provide the truths of a society in decline.

Amos Vogel, Film as a Subversive Art

Deze scriptie is gewijd aan de recente „golf‟ van subversieve1 films afkomstig uit Servië. De opmerkelijke onafhankelijke genrefilms die de afgelopen jaren in dit land gemaakt werden trokken internationaal de aandacht en werden opgepikt door verscheidene filmfestivals. Bijvoorbeeld door Imagine: 26th Amsterdam Fantastic Film Festival, die twee Servische films selecteerde als onderdeel van het Oost-Europese themaprogramma Eastern Promises, maar ook door het Canadese Fantasia Film Festival met het meer uitgebreide en specifieke programmaonderdeel Subversive Serbia. Het was hier dat men sprak van een heuse golf, een “blistering new wave of confrontational and edgy Serbian cinema.”2

Hoezeer de films indruk maakten blijkt uit de woorden van Fantasia co-director Mitch Davis, die stelde dat “[t]he voices emerging from the new wave of independent Serbian cinema are some of the rawest and most daring of any we‟ve ever encountered.”3

Voor het themaprogramma selecteerde Fantasia onder andere de heftige horrordrama‟s ASERBIAN FILM (Srpski film, 2010), over een ex-pornoacteur

die onbedoeld in de wereld van de snuff-films verzeilt raakt en THE LIFE AND DEATH OF A

PORNO GANG (Zivot I smrt porno bande, 2009), over een rondreizend pornotheater dat met een controversiële show door het land trekt en wegens geldgebrek uiteindelijk in zee gaat met een snuff-regisseur. Ook geselecteerd werden de zwartkomische en relatief onschuldige fantasyfilm TEARS FOR SALE (Carlston za Ognjenku, 2008), over een Servisch dorpje waar alleen nog vrouwen wonen nadat alle mannen zijn omgekomen in de Eerste Wereldoorlog en de geanimeerde sciencefictionfilm TECHNOTISE: EDIT & I (Technotise: Edit y ja, 2009), waarin studente Edit anno 2074 besluit een geheugenkaart te laten implanteren om slimmer te worden.

1 _{Subversie sub.ver.sie de (v.); g.mv. <Lat. subversio 1. omverwerping van de bestaande orde}

Subversief sub.ver.sief bijv.naamw. (1824) <Fr. subversif 1. gericht op subversie, de bestaande orde

omverwerpend, ontwrichtend, ondergronds revolutionair (Van Dale, 14e editie).

2 _{Todd Brown, “Fantasia 2010 Announces Subversive Serbia!” Twitch (10 maart 2010)}

http://twitchfilm.com.

Hoewel de films qua genre en stijl van elkaar verschillen, komen ze overeen door hun subversieve, politiek en maatschappelijk georiënteerde karakter: iedere film werkt „ontwrichtend‟ en is gericht op de „omverwerping‟ van de bestaande orde, in die zin dat ze allemaal op hun eigen manier het bewustzijn van de kijker proberen te veranderen4 door gangbare normen- en waardensystemen te doorbreken. Maar terwijl het gruwelijke ASERBIAN FILM en THE LIFE AND

DEATH OF A PORNO GANG provoceren met een tragische plotontwikkeling en shockerende beelden, prikkelen TEARS FOR SALE en TECHNOTISE:EDIT &I de kijker juist met zwartgallige

humor en wonderbaarlijke beelden.

Ondanks hun onderlinge verschillen vallen de subversieve films uit de Servische new

wave op door hun gemeenschappelijke gebruik van elementen van de groteske esthetiek en de

verwarrende (meng)emoties die deze bij het publiek veroorzaken. Twee jaar geleden werd het groteske karakter van de recente Servische cinema al opgemerkt door academicus Srdjan Vučinić, die een artikel wijdde aan de groteske manier waarop recente Servische filmmakers de nationale geschiedenis representeren.5 Hoewel er inmiddels diverse werken over het groteske beschikbaar zijn gebruikt Vučinić voor zijn analyse enkel de inzichten van Wolfgang Kayser, die met zijn boek Das Groteske: seine Gestaltung in Malerei und Dichtung (1957)6 de basis legde voor het naoorlogse groteskenonderzoek. Kayser definieerde het groteske hoofdzakelijk aan de hand van haar verschijningsvormen en de kern van zijn betoog kan als volgt samengevat worden: “groteske kunst [beoogt] de „Verzerrung‟ (vertekening, vervorming, verwringing) […] van de logische, ontologische en overige categorieën met behulp waarvan wij onze waarnemingen ordenen en ons op de wereld oriënteren.”7 Een ander invloedrijk werk gewijd aan het groteske werd ruim tien jaar later geschreven door de Russische filosoof en literatuurwetenschapper Michail Bachtin. Met zijn

Rabelais and his World (1968) zette hij een compleet andere benadering uiteen dan Kayser door

groteske literatuur te zien als een methodische, systematische verlaging van het verhevene. In het werk van de 16e eeuwse Franse schrijver François Rabelais herkende Bachtin een zekere techniek waarmee bekende en verheven ideeën en symbolen zoals macht, aanzien en geloof worden teruggeplooid op het lichamelijke en met de lagere lichaamsfuncties in verband worden gebracht.8 De ondermijnende kracht van de lach die deze verlaging teweegbrengt speelt een belangrijke rol binnen zijn heuristiek. Een recentelijke bijdrage aan het groteskenonderzoek

4

Zie Amos Vogel, Film as a Subversive Art, 120.

5 _{Zie Srdjan Vučinić, The Grotesque as History, History as Grotesque: The Meaning of the Grotesque in}

Recent Serbian Cinema (2009).

6

In 1981 verscheen de Engelse vertaling: The Grotesque in Art and Literature.

7 _{Annie van den Oever, <Fritzi> en het groteske, 67-68.}

8 _{Annie van den Oever, Grimassen in de nachtspiegel of de rabaissement als techniek tegen de klassieke}

leverde de Amerikaanse filosoof en filmwetenschapper Noël Carroll met zijn artikel The

Grotesque Today: Preliminary Notes Toward a Taxonomy (2003). Hij stelt dat het groteske

“subverts our categorical expectations concerning the natural and ontological order”9

en gezien de verschillende functies die het groteske kan hebben stelt hij voor haar op een structurele manier te definiëren. Binnen zijn structurele benadering richt Carroll zich hoofdzakelijk op de functie van het groteske om bepaalde emoties, door hem affective states genoemd, te bewerkstelligen bij het publiek. De affecten die hij onderscheidt zijn afschuw (horror), komisch amusement (comic

amusement) en ontzag (awe). Dit zijn volgens Carroll de belangrijkste affecten die groteskerieën

trachten te produceren en zelfs als het groteske hogere doeleinden heeft, bijvoorbeeld allegorisch of satirisch, dragen deze affectieve reacties hier volgens hem alsnog aan bij.10

Met mijn scriptie wil ik onderzoeken welke rol het groteske als veelomvattende esthetische categorie speelt binnen het subversieve karakter van de Servische new wave. In tegenstelling tot Vučinić zal ik mij in mijn onderzoek niet beperken tot Kaysers werk, maar maak ik gebruik van de diverse, veelzijdige inzichten die het groteskenonderzoek inmiddels te bieden heeft. Mijn hypothese is dat de groteske elementen de politiek-maatschappelijke lading van de Servische films versterken door de hevige en uiteenlopende (meng)emoties die zij bij het publiek uitlokken. Het groteske wordt naar mijn mening in dienst gesteld van een politiek en maatschappelijk georiënteerde inhoud en daarom veronderstel ik dat het groteske binnen deze films een speciale functie heeft. Noël Carroll waarschuwde dat een definitie van het groteske aan de hand van één enkele functie die zij kan vervullen te beperkt is. Het groteske kan inderdaad ingezet worden om een hoger doel na te streven, maar er zijn ook genoeg kunstwerken te vinden waarin het groteske enkel een decoratieve functie heeft, aldus Carroll.11 Het is dan ook niet mijn bedoeling het groteske te definiëren: dat is al door vele onderzoekers voor mij gedaan. Ik wil nagaan op welke manier de aan te wijzen groteske elementen zorgen voor een aantoonbare subversieve werking in de receptie en in hoeverre er binnen de Servische new wave gesproken kan worden van een functioneel gebruik van het groteske.

Om zo overzichtelijk mogelijk te werk te gaan zal ik mij in het eerste deel van mijn scriptie allereerst richten op de oorsprong, kenmerken en doeleinden van de Servische new wave. In het tweede hoofdstuk zet ik mijn begrippenkader uiteen en besteed ik aandacht aan de manier waarop het subversieve zich door de jaren heen heeft ontwikkeld en gemanifesteerd binnen de filmwereld. Vervolgens richt ik mij tot het groteskenonderzoek door de belangrijkste

9 _{Noël Carroll, The Grotesque Today, 297.} 10 _{Ibid., 298.}

sleuteltermen uit de werken van Wolfgang Kayser, Michail Bachtin en Noël Carroll te behandelen. Kayser en Bachtin gelden internationaal als pioniers binnen het groteskenonderzoek en Noël Carroll biedt met zijn artikel een zeer compacte en scherpzinnige aanzet tot een taxonomie van het groteske binnen de moderne kunstwereld. In het tweede deel staan mijn analyses van de groteske elementen binnen ASERBIAN FILM en TEARS FOR SALE centraal. Deze

HOOFDSTUK 1. DE SERVISCHE NEW WAVE

In dit hoofdstuk richt ik mij op de kenmerken van de Servische new wave en geef ik per film aan wat de basis vormt van hun subversieve karakter. Daarnaast zet ik uiteen dat de geest van de Joegoslavische black wave een belangrijke rol speelde in de totstandkoming van de recente golf subversieve films en geef ik een eerste aanzet tot de bestudering van het groteske binnen deze stroming. Als vertrekpunt gebruik ik Srdjan Vučinićs artikel The Grotesque as History, History

as Grotesque: The Meaning of the Grotesque in Recent Serbian Cinema (2009), waarin hij de

weergave van historische beelden in recente Servische films analyseert met behulp van Kaysers sleutelbegrippen.

1.1 Nieuwe Servische Cinema

De tijd dat films nog voor internationale rellen konden zorgen lijkt inmiddels ver achter ons te liggen. We kijken tegenwoordig nergens meer van op, respecteren de vrijheid van de kunstenaar en kunnen ons moeilijk voorstellen dat het verbieden van gewelddadige fictiefilms ooit niet meer dan normaal was. Maar toen verscheen daar vorig jaar het geruchtmakende ASERBIAN FILM, een extreme, controversiële film die zo‟n beetje alle taboes op het gebied van seks en geweld aan zijn laars lapt. De filmgaat zelfs zo ver dat een Spaanse rechter eind vorig jaar de vertoning tijdens de

Semana de Cine Fantástico y de Terror in San Sebastián verbood omdat de film

kinderpornografie zou bevatten. Het gerenommeerde Spaanse Sitges Fantastic Film Festival programmeerde ASERBIAN FILM toch, met als gevolg dat festivaldirecteur Ángel Sala begin dit jaar aangeklaagd werd. Hij riskeert een celstraf van drie maanden tot een jaar. Ook in Groot-Brittanië zorgde ASERBIAN FILM voor veel ophef: het Londense Frightfest vertoonde de film uiteindelijk niet omdat de British Board of Film Classification alleen een zwaar gecensureerde versie toestond.12 De makers, regisseur Srdjan Spasojevic en schrijver Aleksandar Radivojevic, verdedigen hun film door te stellen dat hij gezien moet worden als een kritische politieke allegorie: “It‟s about the monolithic power of leaders who hypnotize you to do things you don‟t want to do. You have to feel the violence to know what it‟s about.”13 ASERBIAN FILM is de meest

12 _{Zie “Spaanse festivaldirecteur aangeklaagd voor omstreden film,” Nu.nl (8 mrt 2011), www.nu.nl.} 13 _{Eric Kohn, “‟A Serbian Film‟ Shocks Midnight Audiences At SXSW.” Speakeasy (15 maart 2010),}

schokkende film uit de „confronterende‟ en „scherpe‟ Servische new wave die Fantasia signaleerde. Een stuk minder schokkend maar zeker niet minder heftig isTHE LIFE AND DEATH OF A PORNO GANG. Opvallend is, naast het vergelijkbare gebruik van de combinatie tussen pornografie en geweld, dat ook regisseur en schrijverMladen Djordjevic de maatschappijkritische lading van zijn film benadrukt. In mei vorig jaar interviewde ik hem tijdens Imagine: 26th

Amsterdam Fantastic Film Festival, waar hij vertelde dat zijn film gezien moet worden als een

sociaal-politieke film en dat de geperverteerde seksindustrie volgens hem de beste achtergrond vormt van waaruit een beeld van het huidige Servië geschetst kan worden. Het stoort hem bovendien dat er in zijn land tegenwoordig hoofdzakelijk sociale drama‟s en flauwe komedies worden gemaakt en dat er in Servië geen plek is voor een “aesthetic of ugliness.”14 ASERBIAN

FILM lijkt ook een reactie op de afgevlakte nationale filmproductie te zijn. In een interview stelt Radivojevic: “Everything is stifled, everything is anaesthetised. It‟s sterile on an artistic and creative level […] It‟s all light romantic comedies or melodramas hidden behind pity vehicles and crying orphans. ASERBIAN FILM is also a metaphor for these films which are the pornography and prostitution of our misfortunes.”15

Zowel THE LIFE AND DEATH OF A PORNO GANG als A SERBIAN FILM kunnen dus gezien worden als kritische reacties op de Servische realiteit en zijn beide bewust gemaakt met de intentie om te shockeren. Het Fantasia Film Festival stelt zelfs dat “Serbia‟s terrifying recent history has birthed a confrontational new generation of filmmakers who are using the medium to express their wounded psyches in ways the Western World can barely get its head around.”16

Dit laatste blijkt onder andere uit de heftige reacties die deze films veroorzaken. Veel mensen zijn geshockeerd en verontwaardigd na het zien van ASERBIAN FILM

enTHE LIFE AND DEATH OF A PORNO GANG, vinden de makers ziekelijke perverselingen en zien de festivaldirecteuren die deze films vertonen het liefst in de beklaagdenbank zitten. Anderen zien juist het grote belang van dergelijke films in en prijzen de makers voor hun lef en de doordachte gelaagdheid van hun films. Zo ook Fantasia‟s co-director Mitch Davis: “This is smart, confrontational filmmaking with astounding elements of shock, armed with the intelligence and the urgency to back it up. In particular, SERBIAN FILM and PORNO GANG are, to my mind, the CLOCKWORK ORANGEs of our generation. They push boundaries in ways that cinema rarely has the courage to do, and they‟re two of the most transgressive films I‟ve ever seen.”17

Deze films lijken in contrast te staan met de fantasievolle, soft-pornografische blockbuster TEARS FOR SALE,

Federico Iarlori “Aleksandar Radivojevic of „A Serbian Film‟: it‟s catharsis more than torture porn‟,”

Cafebable (15 maart 2011), www.cafebabel.co.uk.

welke eveneens werd opgenomen in Fantasia‟s Subversive Serbia programma. Toch valt ook deze film op door haar subversieve karakter, ondersteund door het gebruik van groteske elementen en een vernieuwend feministisch narratief. Ana Janković Piljić noemt TEARS FOR

SALE in haar artikel Who’s Afraid of Alice in Wonderland? zelfs een “counter film” en stelt dat deze film met haar bijzondere vorm en narratief niet alleen het post-communistische klimaat van Servië reflecteert, maar ook de breuk met het Miloŝević-regime en “a broader liberation from authorian government and any kind of dictatorship” representeert.18

Hier kom ik later uitgebreid op terug.

Het moge duidelijk zijn dat er de afgelopen jaren in Servië een zekere trend is waar te nemen, een nieuwe generatie jonge filmmakers die op provocerende wijze vraagtekens zetten bij de (politieke) situatie in hun land. Maar waar komt deze zogenaamde new wave eigenlijk vandaan? Volgens het Russische online filmtijdschrift KinoKultura maakt deze nieuwe golf deel uit van een bredere stroming binnen de moderne Servische cinema. In augustus 2009 publiceerde het tijdschrift een speciale uitgave, bestaande uit acht teksten. Het doel: “[to] offer, not only an overview of the state of contemporary Serbian cinema and society, but also new insights into individual films and filmmakers, many of whom are in fact, worthy continuators of the best traditions of Yugoslav cinema.”19

In zijn inleidende artikel legt gastredacteur Vida Johnson uit dat hoewel het opbreken van Joegoslavië schadelijke gevolgen had voor de filmindustrie, Servië er relatief snel weer bovenop kwam: “movie theaters closed, audiences shrank as did film production […] But as several of our contributors have pointed out, after the traumas of the 1990s, a so-called “New Serbian Cinema” emerged at the beginning of this century and millennium.”20 Hij benadrukt dat alle teksten samen een beeld geven van wat deze New Serbian Cinema inhoudt door in te gaan op diverse facetten van de Servische filmwereld, waaronder het groteske, sociale horror, postmoderne auteurscinema, de erfgenamen van de black wave en de recentelijke rosy

wave van lichtere films voor een publiek met een sterke behoefte de oorlogstrauma‟s, met de

politieke, economische en sociale instabiliteit van het huidige Servië als gevolg, te ontvluchten.21 De recente films uit de new wave die onder andere Fantasia signaleerde worden, met uitzondering van TEARS FOR SALE, niet besproken in deze speciale uitgave van KinoKultura: zij verschenen immers pas nadat het digitale tijdschrift uitgebracht was. Een interessante vraag is dan ook op welke manier deze new wave past binnen de door Johnson genoemde New Serbian

Ibid., 3.

19 _{Vida Johnson, Introduction: From Yugoslav to Serbian Cinema, 4.} 20 _{Ibid., 2-3.}

Cinema-stroming. Om deze vraag te kunnen beantwoorden moeten we de Servische

filmgeschiedenis induiken.

1.2 De geest van de black wave

In zijn boek Disintegration in Frames: Aesthetics and Ideology in the Yugoslav and

Post-Yugoslav Cinema (2007) zet Pavle Levi uiteen dat in de jaren zestig, ook wel de golden age van

de Joegoslavische cinema genoemd, de zogenaamde New Yugoslav Film opkwam.22 Hij legt uit dat dit decennium “witnessed a proliferation of films by talented young authors who, working under the sign of individual expression and aesthetic experimentation, broke out of the thus far rarely disputed ideological framework maintained by the socialist state.”23

Als gevolg van een ideologische campagne die de politiek-culturele gevestigde orde lanceerde tegen een aantal van deze filmmakers werd de nieuwe stroming ook wel de black wave binnen de Joegoslavische cinema genoemd.24 Opvallend is dat de intenties van deze New Film-kunstenaars uit de jaren zestig sterk overeen lijken te komen met die van de huidige generatie jonge Servische filmmakers. Levi haalt het werk Liberated Cinema: the Yugoslav Experience (1985) van Daniel Goulding aan, waar deze uitlegt dat de New Yugoslav Film ““claimed for itself the right to serve as a critic of all existing conditions” and “to be a conscience often an unavoidably somber one of the land, the nation, the society, and the individuals that comprise it.””25

Tot deze groep „nieuwe creatievelingen‟ behoorden volgens Goulding filmmakers “who explored the sources of humanity‟s alienation in a society that had theoretically, at least, eliminated its causes; and who created a series of open metaphors about contemporary human and societal conditions which resisted closure and which refused to offer easy and optimistic answers to the questions they posed”.26 Filmmaker Dušan Makavejev wordt gezien als een van de belangrijkste New Film-auteurs, gezien het politieke en esthetische radicalisme van zijn cinema. Makavejev introduceerde in de jaren zestig een bijzondere montagetechniek waarmee hij oud filmmateriaal, zowel fictie als archiefbeelden, nieuwe betekenis gaf door het in zogenaamde filmcollages op een provocatieve en ironische manier te combineren met eigen materiaal.27 Begin jaren zeventig verwierf hij grote

24

Ibid, 16.

25 _Ibid.

bekendheid met WR:MYSTERIES OF THE ORGANISM (WR: Misterije Organizma, 1971), een film die door Amos Vogel in zijn boek Film as a Subversive Art (1974) wordt omschreven als “unquestionably one of the most important subversive masterpieces of the 1970s: a hilarious, highly erotic, political comedy which quite seriously proposes sex as the ideological imperative for revolution and advances a plea for Erotic Socialism.”28

Vogel benadrukt dat onder de oppervlakte van de vrolijke lichtzinnigheid en meesterlijke humor een serieuze ideologische inhoud schuilgaat: “opposition to all oppressive social systems, East or West, the removal of prurience from sex and a final squaring of accounts by the new radicals with the now reactionary Russian regime.”29

Of zoals Makavejev zijn film zelf omschrijft: “a black comedy, a political circus, a fantasy on the fascism and communism of human bodies, the political life of human genitals, a proclamation of the pornographic essence of any system of authority and power over others.”30

Naar aanleiding van de bovengenoemde uitspraken kan gesteld worden dat de intenties en idealen van de Servische new wave overeenkomen met die van de New Film-beweging en dat de recentelijke golf voort lijkt te komen uit een sterke, diepgewortelde Joegoslavische traditie. Zo probeert het rondreizende pornotheater uit Djordjevic‟s THE LIFE AND DEATH OF A PORNO GANG

een seksuele revolutie teweeg te brengen in het afgestompte, kortzichtige Servië van nu door haar inwoners te provoceren met een controversiële seksshow. Ook Djordjevic lijkt seks dus als een ideologisch imperatief voor revolutie te gebruiken en zich op die manier te verzetten tegen onderdrukkende sociale systemen. In het interview beaamde hij dat. Djordjevic legde uit dat zijn film een universeel verhaal over outsiders vertelt. Hij stelde dat buitenstaanders niet begrepen worden omdat ze buiten „het systeem‟ leven en afwijken van wat men als „normaal‟ beschouwt. Hierdoor hebben ze aan de ene kant een zekere vrijheid, maar aan de andere kant maakt het systeem hen het leven erg moeilijk. De uiteindelijke ondergang van het pornotheater in THE LIFE AND DEATH OF A PORNO GANG symboliseert deze worsteling.31 Ook de motivatie achter A SERBIAN FILM komt sterk overeen met de idealen van de New Film-beweging. Toen de makers in het eerder vermelde interview gevraagd werd naar de reden voor het maken van ASERBIAN FILM

antwoordde schrijver Aleksandar Radivojevic: “We‟ve been living in Serbia our whole lives and we‟ve experienced the last 20 years, which have been tumultous. They were really depressing and frightening. It‟s the political stuff and everything else that comes to the forefront, but it‟s also our own experiences with everything that‟s happened and the emotions that start to develop from

28

Amos Vogel, Film as a Subversive Art, 153.

29 _{Ibid, 155.} 30 _Ibid.

living in an environment where anything can happen at any time. […] We have mainstream films in Serbia, which is very concentrated; it‟s very much like they‟re putting a blindfold over what our inspirations are and they try to remove all our emotions dealing with frustration and anger and of being constantly oppressed by authority and government.”32 Pornografie is ook in hun film een belangrijk thema. Bij hen wordt seks echter niet ingezet als symbool voor revolutie en vrijheid. Zij gebruiken het juist als gruwelijke metafoor voor de onderdrukkende macht van de overheid. Ik haalde eerder een citaat uit een interview met Radivojevic aan waarin hij stelde dat er in Servië momenteel hoofdzakelijk lichte romantische komedies en melodrama‟s gemaakt worden en dat het land op artistiek en creatief niveau erg steriel is. Deze artistieke erosie valt volgens Radivojevic voor een groot deel te wijten aan de overheid, omdat zij een belangrijk aandeel hebben in de financiering van dergelijke films: “Politicians are only interested in presenting the country in a good and happy light […] We‟re slaves to political correctness. That in itself is a form of violence, of submission: promoting freedom but stopping anyone who wants to do something different, which is seen in a bad light by the establishment.33 De woede en het geweld van ASERBIAN FILM is dan ook bedoeld als een harde wake up-call: “[c]atharsis through art is something that‟s really liked in Serbia these days. Catharsis through really subversive, really strong art: that‟s what people need because they‟ve been desensitized because of the wars and it‟s like they need some kind of cold shower through art to show them what really happened with their lives.”34

Al met al lijkt de provocerende geest van de black wave zoals die onstaan is in de jaren zestig in Servië nog steeds springlevend te zijn en haar idealen (waaronder individuele expressie, kritiek leveren op de bestaande omstandigheden en functioneren als een geweten) nog steeds actueel. De lichte romantische komedies en melodrama‟s waar zowel THE LIFE AND

DEATH OF A PORNO GANG als ASERBIAN FILM zich tegen afzetten lijken deel uit te maken van de eerder genoemde rosy wave, bestaande uit films voor dat deel van de bevolking die haar ogen wil sluiten voor de trieste realiteit als gevolg van het verschrikkelijke verleden.

32 _{David Harle, “Interview Srdjan Spasojevic & Aleksandar Radivojevic,”Bloody Disgusting,}

www.bloody-disgusting.com.

33

Federico Iarlori “Aleksandar Radivojevic of „A Serbian Film‟: it‟s catharsis more than torture porn‟,”

Cafebable (15 maart 2011), www.cafebabel.co.uk.

34 _{David Harle, “Interview Srdjan Spasojevic & Aleksandar Radivojevic,”Bloody Disgusting,}

1.3 Op zoek naar een nieuwe identiteit

Het moge duidelijk zijn dat het controversiële karakter van ASERBIAN FILM enTHE LIFE AND

DEATH OF A PORNO GANG voortkomt uit hun subversieve benadering van de realiteit. Door gebruik te maken van gruwelijke metaforen en provocerende scènes leveren de makers onder andere kritiek op de onderdrukkende macht van overheden. Begin jaren zeventig toonde Amos Vogel aan dat de weergave van “truth through subversion” steeds belangrijker werd binnen de kunstwereld. In zijn Film as a Subversive Art benadrukt hij dat kunstenaars altijd de meest gevoelige en naakte barometers van het collectieve onderbewuste zijn en dat “at the core of modern art stand concepts that still strike scorn or fear into the hearts of many as they are subversive of the very notion of conventional „reality‟”. Hij stelt dat “dissolution, fragmentation, simultaneity, decomposition […] are words in the service not of obfuscation but of clarification. They denote not escape from reality, but a more fundamental analysis by a dissection of its ever growing complexity.”35

In dit opzicht lijkt een dergelijke subversieve benadering van de realiteit dan ook goed te passen bij het huidige Servië, want als er iets complex is dan is het wel de moeizame totstandkoming van het land. Kort samengevat begon de opbreking van Joegoslavië in 1991, toen Slovenië, Kroatië en Macedonië zich onafhankelijk verklaarden. In 1992 volgde de internationale erkenning van Bosnië en Herzegoniva, met als gevolg dat Servië en Montenegro overbleven en samen de Federale Republiek Joegoslavië vormden. Het land bleef zichzelf Joegoslavië noemen tot 2003, waarna het veranderde in de confederatie Servië en Montenegro. In 2006 viel het land uiteen en was de Republiek Servië een feit.

In het eerder genoemde artikel Who’s Afraid of Alice in Wonderland?, ook onderdeel van de speciale uitgave van het digitale tijdschrift KinoKultura, legt Ana Janković Piljić uit dat een duidelijke Servische filmgeschiedenis hierdoor moeilijk te onderscheiden is: het land maakte immers altijd deel uit van een gecompliceerd groter geheel. Net als Vida Johnson benadrukt ze dat de traditionele Servische cinema in het jaar 2000 plaats maakte voor een nieuwe, onafhankelijke cinema.36 In dat jaar kwam er een einde aan het onderdrukkende regime van Slobodan Miloŝević, wat er volgens Piljić voor zorgde dat “Serbian cinema liberated itself from ideological terror and censorship―from the political “purges” of the cinema industry, which had forced the intellectual elite into mental and physical isolation, whereby an authentic filmmaking

35 _{Amos Vogel, Film as a Subversive Art, 19-20.}

spirit had became only an individual half-censored creative endeavor.”37 Het gevolg was dat Servië op zoek ging naar een nieuwe identiteit, wat zich in de filmwereld volgens Piljić onder andere uitte in “the creation of a new identity of statehood through a female subject – making a unique “counter film” which represents a subversion of the patriarchal discourse within Serbian cinema by using a specific feminocentric narrative.”38

Piljić stelt dat de nationale identiteit van Servië in de binnenlandse cinema van de jaren negentig gerepresenteerd werd door de passieve rol die vrouwen spelen binnen de traditionele patriarchale structuur van de familie. Als voorbeeld noemt ze het vaak gebruikte narratief van de „Balkanse trouwerij‟, waarbinnen de passieve en vernederende rol van de bruid benadrukt wordt gezien haar volledige onderwerping aan de autoriteit van de man. Volgens Piljić representeert dit narratief de passieve en vernederende rol die Servië als land gedurende de jaren negentig speelde binnen de Europese hiërarchie.39 Dit veranderde echter na de oorlogen. Piljić legt uit dat de films die een antwoord probeerden te geven op de ingewikkelde politieke intriges vanaf 2000 plaats maakten voor films die een analytische en compromisloze stelling innamen zonder de negatieve gevolgen van de oorlogen te negeren. En deze stelling wordt nu volgens Piljić op een provocatieve en subversieve manier gekenmerkt door nieuwe vrouwelijke representaties, genesteld in een feministisch, seksueel georiënteerd discours: “Grotesque, comical or totally twisted melodramas and melodramatic comedies, through their heroines – who are active subjects, moving forces and bearers of action, from whom sexuality exudes as a basic moving force – in a way represent the opposite of the classic, patriarchal film narrative.40 Servische filmmakers weken op die manier vanaf 2000 dus radicaal af van de traditionele, klassieke manier waarop het patriarchale discours gerepresenteerd werd, aldus Piljić. Volgens haar staat deze trend, die met TEARS FOR SALE haar hoogtepunt bereikte, zelfs voor “a broader liberation from authorian government and any kind of dictatorship.41 Een uitspraak die overigens onherroepelijk doet denken aan de idealen van de

black wave van de jaren zestig, toen jonge filmmakers “broke out of the thus far rarely disputed

ideological framework maintained by the socialist state.”42

De ondermijning van de representatie van het patriarchale discours speelt dus een belangrijke rol binnen het subversieve, maatschappelijke karakter van TEARS FOR SALE, terwijl de ontwrichtende werking van A SERBIAN FILM en THE LIFE AND DEATH OF A PORNO GANG voornamelijk bewerkstelligd wordt door de ondermijning van gangbare normen- en waardensystemen en de overschrijding van

37 _{Ibid., 2.}

38 _{Ana Janković Piljić, Who’s Afraid of Alice in Wonderland?, 2.} 39

Ibid., 3.

40 _{Ibid., 3-4.} 41 _{Ibid., 2.}

(morele) grenzen. Volgens Amos Vogel wordt de basis van politiek en maatschappelijk georiënteerde cinema gevormd door de spanning die bestaat tussen de samenleving en de artiest en hebben deze films allemaal, ondanks hun verschillende benaderingen, als doel het bewustzijn van de toeschouwer te veranderen.43 Om dit te kunnen doen maakt de artiest gebruik van een zekere stijl waarvan hij of zij hoopt dat het de kijker op een bepaalde manier prikkelt en aan het denken zet. Dat dit de essentie is van subversieve cinema moge duidelijk zijn. Ingewikkelder wordt het wanneer we ons richten op de vraag hoe dit principe precies werkt. Hoe kunnen zowel TEARS FOR SALE, een lichtvoetige, zwartkomische fantasyfilm, als A SERBIAN FILM, een controversiële, gruwelijke horrorfilm, beiden als ontwrichtend worden ervaren? Dit heeft alles te maken met hun gemeenschappelijke gebruik van groteske elementen en de verwarrende, uiteenlopende (meng)emoties die zij bij het publiek kunnen oproepen.

1.4 Servische cinema en het groteske: een eerste aanzet

In zijn interessante bijdrage aan de speciale uitgave van het digitale tijdschrift KinoKultura, The

Grotesque as History, History as Grotesque: The Meaning of the Grotesque in Recent Serbian Cinema (2009), richt Srdjan Vučinić zich op historische beelden in recente Servische films en

probeert hij ze te analyseren met behulp van de esthetische categorie van het groteske. Hij noemt de distorted, unusual, funny, caricatured, freakish en monstrous als belangrijke kwaliteiten van het groteske, maar stelt vervolgens dat het groteske “is a considerably deeper, multi-layered experience of reality then the one suggested by the abovementioned qualifiers.”44

Hij verwijst naar de studie van Wolfgang Kayser, die volgens hem “among other things, notes that the grotesque is an alienated world where the structure of our reality is abolished, and along with it, the things which used to be familiar and intimate, suddenly disclose something alien and mysterious.”45 Volgens Vučinić dompelen Servische filmmakers zich sinds de val van het communistische rijk en de gevestigde orde bewust en opzettelijk onder in de “nightmare of history” en streven ze er naar “to discern the truth in its grotesque images”.46

Aan de hand van Kayser analyseert hij vervolgens vijf „recente‟ Servische films om de werking en betekenis van groteske elementen in deze films te achterhalen. Zo beschrijft hij bijvoorbeeld een scène uit

43 _Ibid. 44

Srdjan Vučinić, The Grotesque as History, History as Grotesque: The Meaning of the Grotesque in

Recent Serbian Cinema, 1.

Dušan Makavejevs film GORILLA BATHES AT NOON (Gorila se kupa u podne, 1993), waarin „Lenin‟ klaagt over hoofdpijn, veroorzaakt door een kogel in zijn schedel na een mislukte moordaanslag. De toegewijde Soviet officier Lazutkin helpt hem door met zijn blote vingers een gat te maken in Lenin‟s kale hoofd en de kogel eruit te halen. Volgens Vučinić zorgt de “oneiric nature of the image, its unexpected, illogical quality and black humor” ervoor dat het groteske hier functioneert als “satirical comedy.”47

Op deze manier gaat hij verder met voorbeelden uit vijf andere films, om uiteindelijk te concluderen dat “the grotesque, even within the narrow framework of newer Serbian cinema, possesses various tonalities, various shapes, and different meanings” en dat “[t]he grotesque is always a sort of metaphysical subversion, the loss of the ground of everyday reality under our feet [and] an active, critical stance toward history and its ghosts.”48

In zijn artikel toont Vučinić aan dat het groteske een belangrijke rol speelt binnen de hedendaagse Servische cinema. Naar aanleiding van zijn conclusie kunnen we stellen dat de subversieve werking van het groteske hier een kritische houding tegenover de Servische geschiedenis en de doorwerking ervan in de huidige samenleving ondersteunt en bekrachtigt. Ik ben het volledig met Vučinić eens dat “[a]lienation, dread, abolishing the known world, a dream-like quality, the absurd, an attempt to subdue the demonic,”49 door Kayser aangestipt als belangrijke kenmerken van het groteske als esthetische categorie, veel voorkomende thema‟s zijn binnen de recente Servische cinema en dat deze kenmerken vaak symbool staan voor een zogenaamde “nightmare of history”. Zo hebben we kunnen zien dat ASERBIAN FILM,THE LIFE AND DEATH OF A PORNO GANG en TEARS FOR SALE alledrie gebruik maken van dergelijke thema‟s en allemaal op hun eigen manier geïnterpreteerd kunnen worden als een kritische blik op de realiteit als gevolg van een gecompliceerde, gewelddadige geschiedenis. Een studie naar het functioneren van de esthetiek van het groteske binnen deze films is naar mijn mening dan ook een zeer vruchtbare manier om de symbolische gelaagdheid van deze films en hun connectie met de realiteit beter te begrijpen. Maar naast het feit dat Vučinić enkel films uit de jaren negentig analyseert, beperkt hij zich in zijn artikel slechts tot de theorie van Kayser. Hoewel Kaysers sleutelbegrippen absoluut bruikbaar zijn voor een onderzoek naar de groteske elementen binnen de hedendaagse Servische cinema, heeft het rijke groteskenonderzoek meer verhelderende inzichten te bieden. Met mijn scriptie wil ik bijvoorbeeld aantonen dat naast de typisch groteske elementen die Kayser onderscheidt ook het principe van de rabaissement (verlaging, vernedering),

één van Bachtins kernbegrippen, een belangrijke rol speelt binnen het subversieve, maatschappijkritische karakter van de hedendaagse Servische cinema. Zoals we in het volgende hoofdstuk zullen zien plaatste Bachtin de „hogere‟ cultuur van de „elite‟ tegenover de „carnavalesk-groteske lachcultuur‟ door de groteske representatie van het lichaam in het werk van Rabelais te analyseren. Hij concludeerde dat de „groteske lichaamscanon‟ de „klassieke lichaamscanon‟ verlaagt door al wat idealistisch en geestelijk is terug te plooien op het lichaam en vervolgens de meeste aandacht te besteden aan het laag-lichamelijke.50 De bevrijdende en ondermijnende werking van de subversieve lach speelt hierbij een belangrijke rol. Het interessante is dat Bachtin zijn werk schreef ten tijde van de stalinistische cultuur van de jaren dertig. In haar boek <Fritzi> en het groteske (2003) merkte Annie van den Oever op dat Bachtin een Russische filosoof en literatuurwetenschapper was met een anti-stalinistische voorkeur voor het subversieve, dat hij meende te herkennen in de „volkse‟ lachcultuur van Rabelais.51 Ook Anton Simons, die in 1996 promoveerde met het proefschrift Carnaval en terreur: De ethische

betekenis van Bachtins Rable, onderschrijft deze anti-stalinistische houding welke volgens hem

verborgen ligt in zijn werk. Simons benadrukt dat de context waarin Bachtins ideeën over de lach zijn ontstaan de stalinistische cultuur van de jaren dertig is, “de poging om vanuit het politieke centrum het sociale leven totaal te beheersen, die tot een onvoorstelbare terreur heeft geleid.”52 Vervolgens merkt hij op dat dit gegeven in beschouwingen over Bachtin wel vaak wordt gesignaleerd, maar zelden gevolgen voor de interpretatie lijkt te hebben. In zijn proefschrift onderzoekt hij daarom de ethische betekenis van Bachtins opvatting van de lach in Rable (Rabelais and his World) en ander werk tegen de achtergrond van de stalinistische cultuur.53 Hiermee haakt hij in op de interpretatie van Bachtins werk door Julia Kristeva die, zoals Simons stelt, Bachtin in 1967 in de West-Europese filosofie introduceerde met haar artikel Le mot, le

dialogue et le roman.54 Simons legt uit dat zij in Bachtins beschrijvingen van het carnaval een politieke „scène‟ zag waarin onbeperkte mogelijkheden van vertogen kunnen worden ontdekt. Volgens Kristava wordt in het carnaval de „wet‟, oftewel de verboden die aan een vertoog worden opgelegd verbeeld, samen met zijn overschrijding. Vervolgens benadrukt hij dat deze interpretatie de toon zette voor de manier waarop Bachtins studie van Rabelais en het carnaval lange tijd is gelezen en dat het Bachtinaanse carnaval werd gezien als een subversieve, politieke praktijk waarin normaal geldende verboden worden overschreden. Volgens Simons paste deze visie bij de

50 _{Zie Annie van den Oever, <Fritzi> en het groteske, 60-61.} 51 _{Annie van den Oever, <Fritzi> en het groteske, 63.} 52

Anton Simons, Carnaval en terreur, 16.

53 _{Ibid., 51.}

54 _{Engelse vertaling: Word, Dialogue and Novel in: Leon S. Roudiez (ed), Desire in Language. A Semiotic}

tijdsgeest van de jaren zestig en zeventig, waarin men geloofde in de onbeperkte mogelijkheden van subversieve praktijken en overtredingen van verboden om heersende machtsverhoudingen te veranderen.55 Een uitspraak die onmiddellijk doet denken aan de Joegoslavische black wave, de stroming waarmee jonge filmmakers zich onder het mom van individuele expressie en esthetisch experiment verzetten tegen het tot dan toe zelden bekritiseerde ideologische raamwerk dat de socialistische staat in stand probeerde te houden.56 Simons stelt dat dit uitgangspunt opnieuw van belang is “nu het geloof van de jaren zestig en zeventig in subversieve culturele praktijken van zijn vanzelfsprekendheid lijkt beroofd” en dat de dreiging van een moreel relativisme, nihilisme of conformisme nu veel groter is geworden. 57 Deze dreiging wordt in de ethiek vaak te gemakkelijk tegemoet getreden met de dogmatische eis tot morele en politieke correctheid, aldus Simons.58 De eerder genoemde kritiekpunten van de makers van het controversiële ASERBIAN

FILM lijken deze opvatting te bevestigen. Zij stelden immers dat Servië momenteel „steriel‟ is op artistiek en creatief niveau en dat deze artistieke afvlakking voor een groot deel te wijten valt aan de manipulatieve overheid aangezien zij hoofdzakelijk films financiert die het land in een positief daglicht zetten. Simons benadrukt dat het lachen hieraan volgens Bachtin een goed tegenwicht biedt omdat we door te lachen dogma‟s kunnen ontmaskeren. Daarnaast moeten we volgens Simons niet vergeten dat de context waarin Bachtins ideeën over de lach zijn ontstaan de terroriserende stalinistische cultuur van de jaren dertig is. Hij noemt twee misverstanden die vaak ontstaan bij de interpretatie van Bachtins werk: de politieke, historische context zou er niet toe doen (“het carnaval zou een uitweg uit de geschiedenis bieden”) en de wereld van het carnaval zou lijnrecht tegenover de geschiedenis staan (“in de carnavalsvreugde zijn we beschermd tegen het geweld”).59

Simons benadrukt echter dat het treurige van Bachtin is dat hij in een tijd leefde waarin de politiek zichzelf presenteerde als een dergelijke toevlucht, “een samenleving die op de drempel stond van het communisme, waarin er vrede en gelijkheid voor iedereen zou zijn.”60

Vandaar dat Simons stelt dat Bachtins lofprijzing van de lach niet los kan worden gezien van deze achtergrond en dat hij enkel een esthetische betekenis kan hebben wanneer hij de tragie erkent.61 Of zoals Simons het uitdrukt: “Een ethiek van de lach moet laten zien hoe een lachen mogelijk is dat de tragiek van het geweld erkent.”62

55 _{Anton Simons, Carnaval en terreur, 13-14.} 56

Zie Pavle Levi, Disintegration in Frames, 15.

Al met al verwacht ik dat naast Kaysers standaardwerk vooral Bachtins werk, met het oog op zijn verborgen maatschappijkritische houding, een interessante invalshoek biedt voor mijn onderzoek. Ik veronderstel dat met name het principe van de rabaissement helpt om grip te krijgen op het subversieve, maatschappijkritische karakter dat de films van de Servische new

wave kenmerkt. Bachtins aandacht voor de verlaging van het hogere, abstracte tot het concrete,

(laag-)lichamelijke biedt volgens mij een uiterst vruchtbaar kader voor de subversieve, (soft-)pornografische aard van ASERBIAN FILM en TEARS FOR SALE. Zoals gezegd zal ik naast Bachtin

HOOFDSTUK 2. BEGRIPPENKADER

In dit hoofdstuk leg ik allereerst aan de hand van Amos Vogels werk Film as a Subversive Art (1974) uit hoe het subversieve zich door de jaren heen heeft ontwikkeld en gemanifesteerd binnen de filmwereld. Vervolgens richt ik mij tot het internationale groteskenonderzoek door de belangrijkste sleuteltermen uit de volgende standaardwerken uiteen te zetten: Wolfgang Kaysers

Das Groteske im Malerei und Dichtung (1960), Michail Bachtins Rabelais and his World (1968)

en Noël Carrolls The Grotesque Today: Preliminary Notes Toward a Taxonomy (2003).

2.1 Film als subversieve kunstvorm

Subversie sub.ver.sie de (v.); g.mv. <Lat. subversio 1. omverwerping van de bestaande orde63

Subversief sub.ver.sief bijv.naamw. (1824) <Fr. subversif 1. gericht op subversie, de bestaande

orde omverwerpend, ontwrichtend, ondergronds revolutionair

De term subversief als typering van kunst is bijna net zo ongrijpbaar als de definiëring van het groteske. Omdat beide termen regelmatig en in verschillende contexten gebruikt worden, is het lastig uit te leggen wat er precies mee bedoeld wordt. Toch is groteske en subversieve kunst in de meeste gevallen snel te herkennen. Dit heeft alles te maken met bepaalde gevoelens die een kunstwerk, zij het een boek, een film of een beeld, bij haar publiek kan oproepen. Voordat ik hier verder op inga, is het allereerst van belang een onderscheid te maken tussen het subversieve en het groteske. Zoals in dit hoofdstuk duidelijk zal worden kan het groteske gezien worden als een esthetische categorie met verscheidene kenmerken en functies. Dat het groteske zich niet gemakkelijk laat definiëren blijkt uit de vele en meest uiteenlopende studies die er de afgelopen eeuw naar gedaan zijn. Vanaf paragraaf 2.3 ga ik hier verder op in. Het subversieve is daarentegen geen esthetische categorie. Het is een kenmerk, een zekere functie die kunst kan vervullen. In mijn onderzoek veronderstel ik dat het subversieve een belangrijke uitwerking is van het gebruik van de esthetiek van het groteske.

De kunstvorm die centraal staat in mijn scriptie is film. De subversieve films uit de recente Servische new wave om precies te zijn. We hebben kunnen zien dat deze term werd

gebruikt door het Canadese Fantasia Film Festival, die vorig jaar een speciaal themaprogramma wijdde aan de naar eigen zeggen “blistering new wave of confrontational and edgy Serbian cinema.”64 Subversive Serbia noemden zij het programma, bestaande uit de vier recente Servische films waarvan er twee centraal staan binnen deze scriptie. Maar wat maakt dat deze, toch vrij verschillende films, allemaal subversief genoemd worden? Volgens het woordenboek staat „subversie‟ voor de omverwerping van de bestaande orde en is iets dus subversief wanneer het een zekere „ontwrichtende‟ werking heeft. Aan de hand van deze definitie kunnen we stellen dat, binnen de filmwereld, een film subversief is wanneer hij op wat voor manier dan ook breekt met het gangbare, dat wil zeggen met de normen en waarden die tot op dat moment binnen die specifieke kunstwereld gelden. Dat dit op diverse manieren kan blijkt al uit de uiteenlopende stijlen waarvan de subversieve films uit de Servische new wave zich bedienen. In zijn boek Film

as a Subversive Art (1974) benadert Amos Vogel subversieve films onder andere als kritische

weerspiegelingen van de realiteit. Hij stelt dat, “in the wider sense, any subversion is but a reflection of a material conflict within society, in which opposing sides use both offensive and defensive devices to protect themselves.”65

Het subversieve kan volgens hem dan ook gedefinieerd worden als een poging bestaande instellingen of waardensystemen te ondermijnen: “[T]he subversive attacks something „in control‟ and wishes to replace it by what does not yet exist and has as yet no power.”66

Vogel beargumenteert dat de vele gebeurtenissen en ontwikkelingen van de vorige eeuw, waaronder het opbreken van landen, de verschrikkingen van twee wereldoorlogen, het verraad van de eerste Communistsiche revolutie, het gebruik van de atoombom en de extreme technologische en industriële vooruitgang, hebben geleid tot fundamentele transformaties binnen ons moderne wereldbeeld op het gebied van politiek, filosofie, psychologie, kosmologie en wetenschap. Deze ontwikkelingen hebben, in termen van het collectieve onbewuste van de mensheid, gezorgd voor “a crisis of uncertainty and impermanence, a total questioning, if not destruction, of all values,” aldus Vogel.67

Artiesten, die Vogel de meest gevoelige en naakte barometers van het collectieve onbewuste noemt, wijken volgens hem daarom steeds vaker uit naar vrijere, poëtische en non-lineaire kunst. Niet om de realiteit te ontvluchten, maar juist om haar groeiende complexiteit te kunnen ontleden en analyseren. Binnen de filmwereld begon men te experimenteren met vorm en inhoud en filmmakers keerden “empty aestheticism” de rug toe: tijd en ruimte werden vernietigd, plot en

64 _{Todd Brown, “Fantasia 2010 Announces Subversive Serbia!” Twitch (10 maart 2010)}

http://twitchfilm.com.

65 _{Amos Vogel, Film as a Subversive Art, 318.} 66 _Ibid.

narratief met de grond gelijk gemaakt en montage aangetast.68 Denk bijvoorbeeld aan de provocatieve en ironische filmcollages van Dušan Makavejev. Het ging filmmakers om het tonen van „de waarheid‟ en Vogel benadrukt dat de mateloze chaos van onze moderne wereld vraagt om een mateloze hoeveelheid artistieke middelen om haar te kunnen portretteren en op te lossen.69 Het surrealisme, expressionisme en dadaïsme zijn volgens hem aan te wijzen als de drie meest subversieve esthetische tendensen. Ondanks hun onderlinge verschillen delen deze stromingen de eigenschap dat ze de nadruk leggen op extremiteiten en shock. Vogel: “Theirs was an activist, transforming, subversive art, designed to eradicate the reactionary values of an establishment that had proven its bankruptcy.”70

Hoewel er veel te vertellen valt over deze drie kunststromingen is het uiteraard niet mijn bedoeling ze uitgebreid te bespreken. Wel wil ik kort ingaan op het surrealisme omdat de idealen die deze stroming kenmerken overeenkomsten vertonen met de karaktereigenschappen van de Servische films die centraal staan binnen deze scriptie. Vogel omschrijft het surrealisme als volgt: “Surrealism, the most clearly political of the three tendencies, was more an instrument of cognition than an aesthetic movement. In fact, its aim was to destroy aestheticism. It meant to subvert the status quo of patriotism, church, state, family, national honour, and bourgeois ideals. It rebelled against conformism and the false rationalism of bourgeois art and society, attacked reassurance. Its aim: to destroy all censors and to liberate man‟s libidinal, anarchist, and „marvellous‟ impulses from all restraint. Most important, surrealism postulated a return to the irrational and to the magic of dreams as a means of revelation and personal (hence social) liberation.”71 Vogel benadrukt allereerst het politieke karakter van deze stroming. Bekend is dat de films uit de Servische new wave ook gekenmerkt worden door hun politieke lading, wat zich onder andere uit in subversies van bestaande waardensystemen en sociale structuren. Volgens Vogel wordt de basis van dergelijke politiek- en maatschappelijk georiënteerde subversieve cinema gevormd door de spanning die bestaat tussen de samenleving en de artiest. Hoewel films verschillende subversieve middelen kunnen inzetten, hebben ze uiteindelijk het gemeenschappelijke doel het bewustzijn van de toeschouwer te veranderen, aldus Vogel.72 Dit geldt ook voor de Servische new wave en Vogels stelling dat het surrealisme eerder een cognitief instrument was dan een esthetische beweging lijkt dus ook op te gaan voor deze stroming. Het shockerende A SERBIAN FILM en THE LIFE AND DEATH OF A

PORNO GANG schetsen een pervers en pessimistisch beeld van Servië en zijn ieder op hun eigen

68 _{Ibid., 20.}

69 _{Veel gebruikte middelen binnen de subversieve filmkunst die Vogel in zijn boek onderscheidt zijn de}

vernietiging van tijd en ruimte, plot en narratief en de aanval op montage.

manier subversies van de status quo van patriottisme, staat en nationale eer. Voor TEARS FOR

SALE geldt dit ook, alleen wordt de nadruk binnen deze film niet op extremiteiten en shock gelegd. Zoals later zal blijken staat binnen A SERBIAN FILM ook de extreme pervertering van familiebanden centraal en steekt de film op zwartgallige wijze de draak met burgerlijke idealen. Kortom, gesteld kan worden dat de vernietiging van censuur en de symbolische bevrijding van bedwongen libidineuze, anarchistische impulsen ook de subversieve Servische new wave kenmerkt. Ondanks deze inhoudelijke overeenkomsten met het surrealisme, zijn er ook grote verschillen. Vogel benadrukt dat de surrealisten zich onder andere lieten inspireren door de Duitse filosoof Sigmund Freud en daarom in hun films de nadruk legden op “stream-of-consciousness, hallucinatory states, „automatic writing,‟ and absurd games; their opposition to plotted narrative.”73

De reden hiervoor was dat volgens de surrealisten “[o]nly the realm beyond logic was held to reveal truth and resolve the false contradiction of dream and waking life into the higher reality of surrealism.”74 Dit leidde vaak tot uiterst absurdistische, poëtische films zonder duidelijke plotstructuur. Denk bijvoorbeeld aan de beroemde korte film UN CHIEN ANDALOU

(1929), gemaakt door de Spaanse regisseur Luis Buñuel en Franse kunstenaar Salvador Dali: in deze film is geen sprake van een causale plotopbouw. Buñuel en Dali voeren de kijker mee in een absurdistische nachtmerrie vol shockerende, vervreemdende beelden: dode ezels liggend in antieke Bechstein-vleugels, mieren die uit iemands hand kruipen en de close-up van een oogbal die wordt doorgesneden. Volgens Buñuel “draws [the film] its inspiration from poetry, freed from reason and traditional morality [and] has [it] no intention of attracting or pleasing the spectator.”75

Om terug te keren naar de vergelijking met de Servische new wave: TEARS FOR SALE en A SERBIAN FILM bevatten ook droomachtige, irrationele beelden en bovendien laat A SERBIAN

FILM daarnaast de traditionele moraliteit ver achter zich liggen met de intentie de kijker te shockeren. Maar in tegenstelling tot de typisch surrealistische films hebben deze films echter wel een logische plotopbouw. Er is in beide gevallen sprake van een verhaal dat zich op een voor de kijker logische manier ontvouwt. Hoewel de films uit de Servische new wave surrealistische elementen bevatten, zijn het dus geen typisch surrealistische kunstuitingen te noemen. De interessante vergelijking met het surrealisme komt hoofdzakelijk voort uit de gedeelde idealen: zowel het surrealisme als de Servische new wave maken gebruik van vervreemdende en shockerende beelden met als doel de bestaande orde omver te werpen en op die manier het bewustzijn van de toeschouwer te veranderen.

73 _{Amos Vogel, Film as a Subversive Art, 46.} 74 _Ibid.

2.2 Subversieve potentie van komedie

In zijn boek legt Vogel uit dat de vele mogelijkheden die film als medium biedt om te provoceren ervoor zorgde dat filmmakers al snel ook de subversieve potentie van komedie ontdekten. Filmmakers waaronder Buster Keaton en Charlie Chaplin werden wereldberoemd met hun satirische, anarchistische aanvallen op alles wat maar burgerlijke idealen representeerde: “The anarchists‟ revolt extends to all the symbols of bourgeois good life, everything that is „holy‟. Mothers are mercilessly attacked, baby carriages overturned, children despised, sentimental love satirized, last-minute rescues and happy endings made fun of, the sanctity of home and family besmirched; nothing is exempt from their laughter.”76

Vogel stelt dat het met name de combinatie van melodrama en slapstick is die ervoor zorgt dat dergelijke films op de lachspieren werken. De tragische figuren die Chaplin en Keaton spelen en hun stoïcijnse pessimisme jegens objecten en instellingen dwingen het publiek te lachen, maar zetten tegelijkertijd ook aan tot pijnlijke zelfrealisatie. Het komische en het tragische gaan dus vaak hand in hand en om deze schijnbaar tegenstrijdige combinatie te verklaren haalt Vogel een citaat aan van Eugène Ionesco, de overleden Franse toneelschrijver die als een van de belangrijkste vertegenwoordigers van het absurde toneel wordt gezien. Ionesco stelde dat “[h]umor makes us conscious with a free lucidity of the tragic or desultory condition of man…Laughter alone does not respect any taboo; the comic alone is capable of giving us the strength to bear the tragedy of existence.”77

Het wereldwijde succes en de internationale acceptatie van subversieve films met komische elementen heeft volgens Vogel dan ook hoofdzakelijk te maken met de erkenning van de “universality of the injustice and cant which they opposed with diabolical laughter.”78

In deze uitspraak is een duidelijke link met het groteske te herkennen. Uit de volgende paragrafen zal namelijk blijken dat een dergelijke ambigue lach ook een kenmerkende reactie op groteske kunst is.

We hebben kunnen zien dat subversieve films de omverwerping van de bestaande orde nastreven en op die manier het bewustzijn van de kijker proberen te veranderen. Deze ontwrichtende werking kan op verschillende manieren bewerkstelligd worden. Zo wordt in ASERBIAN FILM en THE LIFE AND DEATH OF A PORNO GANG een combinatie van pornografie en geweld ingezet om een gevoel van shock bij de kijker teweeg te brengen. Het subversieve karakter van TEARS FOR

SALE wordt echter vooral gevormd door haar satirische houding ten opzichte van het oorlogsverleden, aan de man gebracht met indrukwekkende, fantasievolle beelden en een afwijkend narratief. Gesteld kan worden dat een film alleen subversief is wanneer zij zo ervaren wordt door een publiek. Beter gezegd, de subversieve middelen die de filmmaker inzet om zijn subversieve boodschap over te brengen moeten bepaalde emoties bij de kijker bewerkstelligen zodat hij of zij de semi-revolutionaire houding van de filmmaker begrijpt. Angst, walging, komisch amusement, verwondering en ontzag zijn de emoties die een belangrijke rol spelen binnen de subversieve Servische new wave en via deze „affecten‟ betreden we het uitgestrekte, complexe onderzoeksveld van het groteske.

2.3 Het ontstaan van de term grotesk

De term grotesk ontstond aan het einde van de vijftiende eeuw, toen na opgravingen in Rome het reusachtige Gouden Paleis (Domus Aurea) van keizer Nero ontdekt werd. Zoekend naar een passende omschrijving voor de grillige muurschilderingen bestaande uit hybridische afbeeldingen van menselijke, dierlijke en plantaardige vormen werden Italisaanse benamingen als grottesco of

grottesca (grotesk, van de grot) in het leven geroepen. 79 Omdat de vindplaats geen daadwerkelijke grot was maar een paleis dat ooit boven de grond had gelegen, is deze naam dus enigszins misleidend. Maar de populariteit van deze groteske tekeningen nam toe en leidde tot vele imitaties ervan in de zestiende eeuwse ornamentele kunst. Al snel werd het woord grotesk gebruikt als een conceptuele term voor kunst die buiten rede en regel viel en hoofdzakelijk tot de individuele verbeelding sprak.80

2.4 Wolfgang Kayser en de ontregeling van de waarneming

Wolfgang Kayser legde met zijn boek Das Groteske: seine Gestaltung in Malerei und Dichtung (1957) de basis voor het naoorlogse groteskenonderzoek door de geschiedenis van het begrip op nauwkeurige wijze te traceren en weer te geven. Hiervoor analyseerde hij groteske kunstuitingen uit verschillende tijden en de diverse beschouwingen die eraan werden gewijd. Kayser

constateerde dat er constanten zijn aan te wijzen in de verschijningsvormen van het groteske en sprak daarom van een esthetische categorie.81 Hij benadrukte dat het groteske meer is dan slechts een genreaanduiding aangezien de term refereert aan bepaalde creatieve houdingen, inhouden, structuren en effecten op de toeschouwer en daarom als een structuur gezien moet worden.82 De kern van Kaysers bevindingen wordt mooi omschreven door Van den Oever: “groteske kunst [beoogt] de „Verzerrung‟ (vertekening, vervorming, verwringing) […] van de logische, ontologische en overige categorieën met behulp waarvan wij onze waarnemingen ordenen en ons op de wereld oriënteren.”83

Deze „Verzerrung‟ wordt volgens Kayser onder andere bewerkstelligd door de vermenging van zaken die normaal gesproken gescheiden worden gehouden, het afbreken van de status quo, het verlies van identiteit, het uiteenrijten van natuurlijke proporties, het opheffen van de klassen der dingen, de verstoring van het concept van de persoonlijkheid en het vergruizelen van de historische ordening, aldus Van den Oever.84 Het groteske kan volgens Kayser samengevat worden als de „vervreemde wereld.‟ Suddenness en surprise spelen een belangrijke rol bij de verwarrende emoties die wij voelen wanneer het groteske de vertrouwde wereld onder onze voeten wegvaagt. Dit plotseling vreemd worden van het bekende is daarom volgens Kayser een belangrijke voorwaarde voor het groteske. Oftewel, geparafraseerd door van den Oever: “Groteske kunst voert plótseling binnen in het gebied van het onbekende, het angstaanjagende, het afstotelijke, het onnatuurlijke, het onordelijke, het vreemde, het duistere, het demonische en het afgrondelijke.”85

Wij kunnen ons niet oriënteren binnen de vervreemde wereld omdat zij absurd is. Aan de hand van het absurde benadrukt Kayser ook het komische en karikaturale karakter die het groteske kan hebben. Het lachen dat hiermee gepaard gaat heeft echter weinig met plezier te maken: “Filled with bitterness, it takes on characteristics of the mocking, cynical, and ultimately satanic laughter while turning into the grotesque.”86 Kayser benadrukt de ingewikkelde rol die de lach speelt in wisselwerking met het groteske: zo kunnen wij „onvrijwillig‟ en „onbedoeld‟ lachen om iets wat deze reactie in de eerste instantie niet behoort uit te lokken.87 Hier herkennen we het principe van de diabolical laughter dat Vogel noemde als kenmerk van komische subversieve kunst. Al met al staat bij Kayser het vervreemdende, demonische aspect van de esthetische categorie van het groteske centraal, welke volgens hem dan ook niet met humor verward moet worden. Michail Bachtin schrijft een grotere

81

Annie van den Oever, <Fritzi> en het groteske, 58-59.

82 _{Wolfgang Kayser, The Grotesque in Art and Literature, 179-180.} 83 _{Annie van den Oever, <Fritzi> en het groteske, 67-68.}

84

Ibid., 68. Zie ook Wolfgang Kayser, The Grotesque in Art and Literature, 185.

85 _{Ibid., 70.}