De verwarrende groteske ervaring

3.3 De verwarrende groteske ervaring

Het moge duidelijk zijn dat ASERBIAN FILM haar publiek shockeert met een expliciete weergave van gewelddadige en moreel verwerpelijke beelden. De film bevat bovendien verscheidene scènes die de vertrouwde wereld plotseling onder onze voeten wegvaagt, met als gevolg dat de desbetreffende scène een vervreemdende en absurde werking krijgt. Zie bijvoorbeeld stills 1 tot en met 4. De duistere sfeer van de set waarop Milos zich bevindt wordt hier versterkt doordat de realiteit wordt afgewisseld met hallucinatoire, droomachtige beelden. Zo hoort Milos tijdens de opnames plotseling een kinderstem een naargeestig liedje zingen: “Hit it dad, tear it dad, uncle Vukmir is shooting.”¹³⁹ Wanneer Milos zich omdraait zien we dat het zijn zoontje Petar is, zittend op een stoel in het kostuum dat hij droeg voor een verkleedpartijtje met een lange ballon in zijn hand (zie stills 1 en 2). Petar blijft dezelfde zin herhalen, maar het geluid vertraagt langzaam zodat zijn stem steeds lager gaat klinken. De plotselinge verschijning van Petar, het akelige liedje dat hij zingt en de angstaanjagende vertraging van zijn stemgeluid zorgt voor een absurde situatie. Kayser benadrukte dat een dergelijk spel met het absurde ervoor zorgt dat wij ons niet kunnen oriënteren binnen de vervreemde wereld, wat in dit geval veroorzaakt wordt door de vermenging van zaken die normaal gesproken gescheiden worden gehouden: de gevaarlijke, perverse pornografische wereld van Vukmir en de veilige, onschuldige huiselijke wereld van Milos. Voor een vergelijkbaar voorbeeld zie stills 3 en 4. Een dag voordat de hallucinerende Milos de surrealistische verschijning van zijn zoontje zag, verscheen dit meisje plotseling in beeld. Door

137

Eric Kohn, “‟A Serbian Film‟ Shocks Midnight Audiences At SXSW.” Speakeasy (15 maart 2010), blogs.wsj.com.

138 Ibid.

haar typische jurkje doet ze denken aan het personage Alice uit Alice in Wonderland (1865). In dit beroemde kinderboek van Lewis Carroll komt het meisje in een wonderlijke droomwereld terecht. De ongepaste vergelijking tussen dit sprookje en de weerzinwekkende droomwereld van Vukmirs „kunstfilm‟ is grotesk te noemen. Het bekende personage Alice wordt plotseling uit haar vertrouwde context gerukt en heeft in deze scène een verwarrende uitwerking. Deze „Alice‟ kijkt Milos minachtend aan en het lijkt erop dat de makers hiermee duidelijk maken dat Milos, in tegenstelling tot Alice, nooit zal ontwaken uit zijn bizarre „droom‟, omdat het immers de harde werkelijkheid is.

Sommige beelden uit ASERBIAN FILM zijn door de vertoning van absurde menggestalten zo verwarrend en repulsief dat ze bij het publiek een onvoorziene en onbedoelde lach kunnen bewerkstelligen. Deze beelden voeren het publiek weg van ons bekende, „gewone‟ presentaties en hebben de kracht om complexe mengemoties te bewerkstelligen, zoals de combinatie van afgunst en komisch amusement. De vraag is nu welke groteske menggestalten er te onderscheiden zijn in ASERBIAN FILM. Zoals bekend wordt de kern van Kaysers betoog gevormd door de stelling dat groteske kunst door de principes van de omkering, vermenging en vervorming de waarneming ontregelt en op die manier een vervreemdende werking heeft op het publiek. Carroll bouwde hierop voort door te stellen dat een grotesk figuur “violates our standing or common biological and ontological concepts and norms [and] subverts our categorical expectations concerning the natural and ontological order.”140

Samensmelting, vervorming, disproportie, vormeloosheid of gigantisme noemt Carroll als de meest voorkomende manieren waarop dit structurele principe gerealiseerd wordt.¹⁴¹ Laten we nu het hoofdpersonage Milos eens in ogenschouw nemen. Hij ziet er op het eerste gezicht uit als een normale man, tot het moment dat we kort zijn geslachtsorgaan te zien krijgen. Deze is disproportioneel groot en duidelijk een geval van groteske overdrijving (zie still 5). Ook Bachtin merkte in zijn werk de overdrijving van lichamelijke elementen tot buitenproportionele dimensies als kenmerk van het groteske op.¹⁴² Zo omschreef hij Rabelais‟ beschrijving van gebochelde mensen met monsterlijke neuzen, abnormaal lange benen en gigantische oren, evenals mannen met buitenproportionele fallussen.¹⁴³ Milos‟ monsterlijke geslachtsorgaan ontwricht onze gangbare concepten en de ongerijmdheid die wij waarnemen werkt ondanks de bedreigende situatie op de lachspieren. Deze lach is echter maar van korte duur, gezien de gruwelijke aard van de desbetreffende scène. Het beeld is namelijk afkomstig uit de eindscène, waarin ook Milos vrouw en zoontje het slachtoffer worden van Vukmirs afschuwelijke

140

Ibid., 297.

141 Ibid.

142 Michael Bachtin, Rabelais and his World, 312.

praktijken. De manier waarop dit gebeurt geeft blijk van de extreme pervertering van de familiebanden, door Amos Vogel aangestipt als een kenmerk van shockerende subversieve cinema. Een ander opvallend gebruik van groteske disproportie en gigantisme in ASERBIAN FILM

wordt gerealiseerd door extreme close-ups van Milos‟ ogen. Bachtin benadrukte dat de ogen geen enkele rol spelen in de groteske gedaante van het gelaat, aangezien zij het zuiver individuele en als het ware autonome innerlijke leven van de mens tot uitdrukking brengen, hetgeen niet essentieel is voor het groteske. “De groteske heeft alleen van doen met uitpuilende ogen […] aangezien ze belang stelt in alles wat uit het lichaam naar buiten komt, eruit steekt, eruit omhoog

steekt, alles wat de begrenzingen van het lichaam tracht te doorbreken,” aldus Bachtin.¹⁴⁴ Zie stills 6 tot en met 8. Stills 6 en 7 tonen een uitzinnige, gedrogeerde Milos wiens verwilderde ogen bijna uit hun kassen lijken te springen. De heftige scènes waar deze shots onderdeel van uitmaken worden afgewisseld met flitsen van het beeld te zien op still 8: een extreme close-up van zijn bloeddoorlopen oogbal. Een dergelijke close-up heeft een bijzonder groteske werking. In haar boekje Sensitizing the Viewer: The Impact of New Techniques and the Art Experience (2011) benadrukt Van den Oever dat de close-up in de afgelopen eeuw zo normaal, naturel en herkenbaar is geworden dat het lastig is voor te stellen wat voor impact close-ups hadden op de vroegere bioscoopbezoeker: “We now tend to forget that a (maximum) close-up on an enormous (wide) screen creates a distortion of the natural proportions and, as such, is a disturbance to our perceptual process.”145

Van den Oever legt uit dat de vergroting van een deel van het lichaam door bioscoopbezoekers aan het begin van de 20^ste eeuw als “‟weird,‟ „strange,‟ „absurd,‟ or simply „grotesque‟” werd ervaren en zowel een fascinerende als verwarrende uitwerking had.146

Ondanks de gewenning van het moderne publiek kan een plotseling gebruik van de extreme close-up nog steeds een soortgelijk effect bewerkstelligen. De (extreme) close-ups van Milos‟ uitpuilende, verwilderde ogen in ASERBIAN FILM en de monsterlijke, groteske proporties die zij hierdoor aannemen hebben een vervreemdend, angstaanjagend effect op het publiek omdat zij de bedreigende situatie versterken, maar fascineren tegerlijkertijd door hun spectaculaire vorm. Een ander, complexer voorbeeld van een grotesk gebruik van de close-up doet zich voor tijdens de bloederige en intens trieste eindscène waarin Milos één van Vukmirs mannen vermoord door zijn monsterlijke geslachtsdeel in erecte toestand in zijn oogkas te duwen. Het feit dat deze handeling in close-up aan het publiek gepresenteerd wordt levert een uitzonderlijk absurd mengfiguur op (zie still 9). In zijn boek The Grotesque (1972) benadrukt Philip Thomson het onverwachte

144

Michael Bachtin, “De groteske gedaante van het lichaam bij Rabelais,” In: Raster 30, vert. Wilfred Oranje (Amsterdam: De Bezige Bij, 1984), 31.

145 Annie van den Oever, Sensitizing the Viewer, 16.

komische effect dat het groteske kan hebben door te stellen dat “[it] serve[s] to bring the horrifying and disgusting aspects of existence to the surface, there to be rendered less harmful by the introduction of a comic perspective.”147

Volgens hem is er binnen het groteske bijna altijd een komisch element te vinden, ook al is deze soms lastig te vinden en zal men het in sommige gevallen achteraf zelfs ontkennen.¹⁴⁸ Hoewel het komische een ondergeschikte rol speelt in A SERBIAN FILM is de combinatie van geweld en pornografie in de bovengenoemde scène zo bizar dat je niet anders kan dan erom lachen. Dit is echter een uiterst vreemde lach, aangezien je lacht om iets wat eigenlijk niet grappig hoort te zijn. Deze lach is volgens Thomson typerend voor het groteske en kan volgens hem gezien worden als “the pure defensive laughter with which a person seeks to ward off emotional shock or distress.”149

Deze nerveuze lach is volgens hem dan ook geen directe reactie op het komische. Al met al is in de bovengenoemde groteske scène een zeker komisch element te herkennen, waardoor je in de lach schiet. De gelijktijdige waarneming van het afschuwelijke, walgelijke aspect van de handeling verwart echter deze natuurlijke reactie: “One may not know whether to laugh or not, but the mere fact that one is in doubt points to an awareness of comic possibilities,” aldus Thomson.150

Men kan uiteraard ook om morele redenen weigeren het komische element in de bovengenoemde scène te herkennen. Maar de aard van de reactie op kunstwerken die een heftige emotionele impact hebben op haar publiek is complex en Thomson stelt daarom dat dit misschien een verdedigingsmechanisme is om de eigenlijke, spontane reactie te overschaduwen. De tegenstrijdige gevoelens die het groteske kan opwekken zijn moeilijk te verklaren, al is Thomson ervan overtuigd dat er in veel gevallen ook “a sadistic pleasure in the horrifying, the cruel, the disgusting” in de menselijke aard verscholen ligt.151

Omdat de nadruk op het komische als essentieel element van het groteske misschien wat te beperkt is, stelt hij voor de paradox attraction/repulsion te gebruiken voor de karakterisering van het conflict dat aan de basis van het groteske ligt.¹⁵² Uit de bovengenoemde voorbeelden blijkt dat het groteske zelfs in de meest extreme gevallen nog een zekere aantrekkelijke, spectaculaire of komische kant kan hebben. Hieruit blijkt de kracht van het groteske om het publiek middels conceptuele anomalieën en categoriale vermengingen weg te voeren van wat men als „normaal‟ beschouwt en op die manier complexe en verwarrende mengemoties te bewerkstelligen.

148 Ibid., 50. 149 Ibid., 53. 150 Ibid., 54. 151 Ibid., 55-56. 152 Ibid., 51.