J. Van Oudshoorn (eig. Jan Koos Feylbrief / 1876-1951) werd lang als een epigoon beschouwd van de traditie die in Nederland met de beweging van Tachtig een aanloop had genomen. Hij werd aldus samen met Emants en Couperus tot de ‘realistische’ en ‘naturalistische’ prozaschrijvers gerekend. Deze zienswijze vloeit o.i. grotendeels voort uit een wat eenzijdige aanpak van zijn romans en novellen. Immers, door zich al te halsstarrig blind te staren op de thematische aspecten van het oeuvre en zonder zich daarbij in te laten met vorm- en compositieproblemen, zijn de Van
Oudshoorn-exegeten al gauw in een impasse geraakt. Hoe uiteenlopend hun benaderingsmethoden ook mogen zijn (psychoanalytische kritiek bij Kaleis1
versus ‘close reading’ bij Fens2
), duidelijk is dat de hoofdpunten van de analyse over het algemeen weinig van elkaar verschillen. De pathologische, schizofreen getinte neiging tot afzondering, de idealiserende levensbeschouwing, de volstrekte machteloosheid tegenover het lot die voor nagenoeg alle romanhelden kenschetsend zijn, geven telkens de toon aan.
Terecht tekent P.H. Dubois protest aan tegen een al te systematische toepassing van geijkte formules op het werk van Van Oudshoorn3
: volgens hem zou de auteur zijn eigen weg zijn gegaan zonder ooit bewust aansluiting te zoeken bij deze of gene literaire stroming. Een term als ‘realisme’, waarvan het gebruik in een
literair-historisch of vergelijkend perspectief volkomen verantwoord is, dient sterk gerelativeerd te worden
1 HUUG KALEIS: Van Oudshoorn, de zelfmoord en het vrouwelijk geslacht, in: Schrijvers binnenste buiten, A'dam, Van Oorschot, 1969, pp. 121-145.
2 KEES FENS: In de spiegels van het noodlot, in: De gevestigde Chaos, A'dam, Van Oorschot, 1975 (3), pp. 9-31.
3 P.H.DUBOIS: Van Oudshoorn, Emants en het pessimisme, in: Kritisch Akkoord, 1977, pp. 65-75, zie in verband hiermee p. 65.
zodra hij op afzonderlijke werken wordt betrokken. Om dit standpunt te
verduidelijken, zouden wij kunnen zeggen dat het al dan niet realistische karakter van een prozastuk afhangt van het geheel van de betrekkingen die de bestanddelen van de fictie tot het gangbare, algemeen erkende werkelijkheidsbeeld onderhouden. Om na te gaan in hoeverre een tekst al dan niet realistisch is en waarom dat zo is, dient de voorkeur te worden gegeven aan een intern, zo dicht mogelijk bij de tekst blijvend onderzoek. Uit een dergelijke benadering blijkt dat Van Oudshoorn, met name in De tweede fluit4
, een merkwaardig verhaal uit 1917, aanzienlijk afwijkt van de maatstaven van de negentiende-eeuwse, mimetische vertelkunst. Dit verhaal staat in alle opzichten veel dichter bij de modernistische esthetica dan bij de traditie die tot na de eeuwwisseling in onze letteren hoogtij vierde.
Een eerste opmerking in verband met De tweede fluit betreft de daarin toegepaste vertelwijze, namelijk het gebruik van de eerste persoonsvorm. Inderdaad, het optreden van een ik-verteller brengt mee dat de fictieve werkelijkheid niet van buitenaf ‘belicht’ wordt - zoals dat in hij-verhalen theoretisch het geval is5
- doch van binnenuit door de bril van één van de personages dat dan ook als structurerend beginsel daarvoor fungeert. Een van de premissen van onze analyse is dus dat hier uiting wordt gegeven aan een standpunt binnen de verhaalwereld. Daarenboven is De tweede fluit
hoofdzakelijk gewijd aan de uitbeelding van een droom die de ik-persoon tijdens zijn studententijd had. Bijna het geheel van dit intro- en retrospectief verhaal verwijst rechtstreeks naar een droomtoestand die tot op zekere hoogte de leidraad van de handeling bepaalt. Hoofdzaak is, met andere woorden, het verglijden van de hoofdpersoon in een onbewuste toestand én het uitbeelden van deze toestand. Theoretisch impliceert zulks dat de uitgebeelde ruimte, de personages die daarin voorkomen alsook de gebeurtenissen die er plaatsvinden, aan de psyche van de verteller ontspruiten. Decor, personages en gebeurtenissen zouden dan om zo te zeggen de plastische en dynamische veruiterlijking van zijn innerlijk zijn.
Hiermee raken wij aan het probleem van de functie die de vertelinstantie - de ik - toebedeeld krijgt alsmede aan dat van de psychomachische interpretatie van een dergelijk verhaal. Uit een strikt literair-wetenschappelijk oogpunt bekeken, wordt de uitbeelding van de droomwereld pas de ‘gestileerde’ dramatisering van een diep-subjectieve inhoud
4 Verwezen wordt naar de Verzamelde Werken, uitgegeven en ingeleid doorW.A.M.DE MOOR, Deel I (novellen en schetsen), A'dam, Athenaeum-Polak & Van Gennep, 1968, pp. 99-121. 5 Vgl. Stanzels onderscheid tussen ‘auctoriales’ en ‘personales Erzählen’.
op het ogenblik dat een ‘psychische kern’ binnen de fictieve werkelijkheid met een genetische kracht is begiftigd en hierdoor als scheppende bron voor het verhaal fungeert. Bij de psychomachische compositie wordt de waarneembare werkelijkheid als substraat van de fictie zoniet uitgeschakeld dan toch in hoge mate op de
achtergrond geschoven. De pas vermelde psychische kern - hier de innerlijke problematiek van de verteller - vormt het referentiekader naar de maatstaven waarvan de verhaalsituaties dienen te worden geïnterpreteerd. Het probleem waar wij ons in de volgende bladzijden mee zullen bezighouden, is precies dat van de ‘metaforisering’, de ‘mise en abyme’ van de verhalafeiten in De tweede fluit. Hierbij zal worden nagegaan in hoeverre deze een psychologische verwijzingswaarde krijgen, in welke mate de verhaalwereld - als ingewikkelde structuur en de psyche van de ik tot één homogene stroom samenvloeien.
Zoals aangestipt, is De tweede fluit een retrospectief verhaal waarin het relaas van een droom - een echte nachtmerrie - centraal staat. Oorzaak van die nachtmerrie blijkt een vergiftiging te zijn geweest. Uit de eerste bladzijde vernemen we dat de hoofdpersoon als student geregeld levensmiddelen van zijn ouders kreeg: ‘Een dezer zendingen bestond uit een geweldige leverworst. Ik had mij er de beide eerste dagen reeds meer dan te goed aan gedaan en de rest van de worst, niet zonder tegenzin, in mijn lessenaar weggesloten’ (99). De worst gaat in de lessenaar langzamerhand tot ontbinding over tot de ik-figuur eindelijk besluit ze op te eten. Het duurt niet lang eer de eerste symptomen van de vergiftiging zich voordoen: de held kan zich ‘nauwelijks meer bewegen’, voelt zich ‘uiterst onbehaaglijk’ (99). In het vooruitzicht van een drinkpartij die hij een paar uren later moet meemaken, gaat hij op een sofa uitrusten, maar daar verandert zijn onbehaaglijkheid aldra in een brandende koorts, gevolgd door volstrekte verlamming. Na enkele vergeefse pogingen om op te staan verliest de ik-persoon het bewustzijn.
In deze expositie treden twee belangrijke zaken naar voren: aan de ene kant, de leverworst als oorzaak van de vergiftiging; aan de andere kant, een vrij nauwkeurige, klinische, ‘realistisch’ aandoende beschrijving van de symptomen van deze
vergiftiging (vgl. p. 100). Van meet af aan wordt dus een duidelijk verband gelegd tussen de leverworst, de vergiftiging en het intreden van de droomtoestand. Wat hierbij van belang is, is dat zowel het beeld van de worst als het begrip ‘vergiftiging’ verder in het verhaal een belangrijke rol spelen. Het beklemtonen van een nauwe verwantschap tussen beide elementen in het inleidende gedeelte van de novelle d.i. in de ‘objectieve werkelijkheid’ - wordt een eerste
sleutel voor het interpreteren van de (metaforische) situaties die de ik tijdens zijn droom zal meemaken.
Veelzeggend is reeds de toestand waarin hij onmiddellijk voor het intreden van de droomsituatie verkeert. Hoewel hij het bewustzijn heeft verloren, toch blijft hij ‘ontvankelijk voor ruimtegevoel’ (101); hij is zich nog bewust van de ruimte die hem omringt:
‘Dit verschafte mij aanvankelijk een innige bevrediging (...). Ook merkte ik hoe er een langzaam schommelende beweging in gang kwam. Nu hier,
dan daar, nu hier, dan daar. Met immer grootere zwaaiïngen, die mij ten
slotte angst inboezemden en waaraan ik mij dan ook trachtte te onttrekken (...)’ (101)
Wij worden hier getroffen door de spanning tussen genot (vgl. ‘innige bevrediging’) en angst; binnen een uiterst korte tijdsspanne wordt de aanvankelijke stemming van de held in haar tegendeel omgezet. Bij de overgang van genot naar angst doet zich een opmerkelijke schommelbeweging voor, die tot nadere analyse noopt. Jammer genoeg verschaft de tekst geen verdere inlichtingen die een nauwkeurige omschrijving van de aard van deze beweging mogelijk zouden maken. De meest voor de hand liggende interpretatie zou er weliswaar in bestaan die plotselinge wending toe te schrijven aan de toenemende duizeligheid van de hoofdpersoon tijdens zijn halfslaap. Maar het lijkt ook niet uitgesloten dat achter de woorden ‘nu hier, dan daar, nu hier, dan daar’ een seksuele connotatie schuilgaat. De ‘immer grootere zwaaiingen’ zouden dan een aangedikte voorstelling van het orgasme zijn. Deze tweede interpretatie -hoe hypothetisch die ook moet blijven - heeft het voordeel de spanning tussen ‘bevrediging’ en ‘angst’, de abrupte overgang van de ene stemming naar de andere te verklaren. Trouwens, de aantrekkingskracht die de lichamelijke liefde op Van Oudshoorns helden uitoefent, gaat bijna steeds gepaard met een gevoel van weerzin en van angst - en dat is zeker ook het geval in De tweede fluit6
. Deze ambivalentie van de liefdesbetrekkingen heeft Huug Kaleis goed in het licht gesteld, zo bijv. wanneer hij i.v.m. Eduard Verkoren, de held uit Louteringen, beweert dat ‘het bedrijven van erotiek en de omgang met de dood één en dezelfde grensoverschrijding (betekenen) die hem tegelijkertijd magisch aantrekt en panische angst inboezemt: een vreemde ambivalentie die niet alleen Verkoren karakteriseert maar alle personages van Van Oudshoorn’7
.
6 Vgl. infra.
De angstaanjagende ‘schommelbeweging’ waaraan de held zich onttrokken heeft, wordt opnieuw gevolgd door een gevoel van bevrediging: het wordt een ‘aangename gewaarwording’ (101). De ik-figuur voelt zich ‘naakt en met de vlakke handen als een wig voor (zich) uitgestrekt door lauw warm water schieten’ (10):
‘Ik hoorde! Maar ik wilde ook zien. Ik buitelde daartoe door het lauwe water om en om, maar ik zonk steeds dieper zonder iets te zien. Ook hoorde ik het kletteren van het water thans niet meer. Ik dreigde te stikken, mijn hartslag werd al zwakker, maar toen voelde ik dat ik zag. Ik voelde het, want het was een ondoordringbaar zwart dat mij omhulde. Een fluwelige
duisternis, die de oogen drenkte, zooals een zachte regen bloemen doet ontluiken. Een alle angst terugdringend jeugdgevoel doorstroomde mij’
(101; wij cursiveren).
In deze passage komt nog duidelijker tot uiting dat de beschrijving van de toestand waarin de ik verkeert een dubbele bodem bezit; wij worden aldus op het bestaan van een metaforisch plan attent gemaakt. Zo zouden de naaktheid van de held en het ‘lauw warme water’ waarin hij zich beweegt, kunnen verwijzen naar diens regressie naar de foetale staat, of althans naar een primitieve levensvorm. De toenemende rol die hier door de zintuigen wordt gespeeld (vgl. de frekwentie van werkwoorden als ‘zien’, ‘horen’ of ‘voelen’) zou dan een soort van wedergeboorte suggereren. Immers, de ‘fluwelige duisternis’ waarin de hoofdfiguur omsloten ligt, wordt vergeleken met een ‘zachte regen’ die ‘bloemen doet ontluiken’. Daarenboven ondervindt hij een ‘alle angst terugdringend jeugdgevoel’.
Hoofdzaak blijft dat de overgang van angst naar bevrediging, van onbehagen naar welbehagen teweeggebracht wordt door een terugkeer naar de toestand van het kind, d.i. door een heilzame regressie naar de moederwereld - vgl. in dit verband de gelijkstelling van het lauwe water met de moederschoot. Samenvattend: uit de hallucinatorische gewaarwordingen waaraan de held voor de eigenlijke droom ten prooi is, blijkt dat deze heen en weer geslingerd wordt tussen angst en bevrediging. Deze spanning weerspiegelt o.i. zijn ambivalente verhouding tot de vrouw. De droom zal zich precies voordoen als de dramatisering daarvan. Alleen al het feit dat vrouwenfiguren daarin een centrale plaats innemen, brengt ons op die gedachte.
Hier rijst een probleem dat kenmerkend is niet alleen voor de thematiek die in De
tweede fluit wordt ontwikkeld, maar ook voor het hele oeuvre. De dubbelzinnige
houding die de romanhelden ten opzichte van de lichamelijke liefde aannemen, ontspruit rechtstreeks aan het
ambiva-lente karakter van de moederfiguur. De moeder treedt meestal als een overweldigende, fnuikende beschermster op: zij ontpopt zich weliswaar als een ‘veilig toevluchtsoord’ waar het kind geborgenheid zoekt8
, maar per slot van rekening ook als een castrerende figuur. De invloed die de moeder op de zoon uitoefent, is inderdaad zo groot dat zelfstandigheid, psychologische volwassenheid hem wordt ontzegd. Hij blijft een integrerend deel uitmaken van zijn moeder, blijft met haar geïdentificeerd zodat hij volledig onder haar plak zit. Dat verklaart al grotendeels de
minderwaardigheidsgevoelens die de romanhelden - door overdracht - ten opzichte van de vrouw aankweken. Van Oudshoorns personages erkennen deze als hun meerdere - een goed voorbeeld hiervan is de complexe verhouding tussen Willem Mertens en Helene9
.
Wat meer is, het geslachtelijk verkeer of, om met Kaleis te spreken, het
overschrijden van de ‘drempel der oneindigheid’ onderstelt de zelfbevestiging van het personage; maar de overgave aan de lichamelijke liefde wordt belemmerd door de verhouding tot de moeder. Het bedrijven van de seksuele daad wordt synoniem met overtreding van het moederlijk gezag. Het is dan ook niet verwonderlijk dat het minderwaardigheidscomplex dat de helden t.o.v. de vrouw koesteren, vermengd is met hevige schuldgevoelens jegens de moeder. Precies daaruit ontstaat de
bovenvermelde spanning: minderwaardigheids- en schuldgevoelens, het verlangen naar geslachtelijk verkeer, de afkeer hiervan, de aantrekking tot de moeder, het verlangen om zich van deze te distantiëren, vloeien in en door elkaar. Daarbij moeten wij ook niet uit het oog verliezen dat de ik die in de droom optreedt een jonge student is die in de seksualiteit nog niet - of pas - is ingewijd en bijgevolg deze conflict, situatie bijzonder scherp aanvoelt.
Nu dient te worden nagegaan in welke mate de structuur van de droom, de verhoudingen tussen de verschillende personages, het decor en de gebeurtenissen zelf onderling een functionele waarde krijgen, zodanig dat zij de pas omschreven toestand aanschouwelijk maken. Wat dat betreft, valt vooreerst de discontinuïteit op bij de uitbeelding van de droomwereld waarin de hoofdpersoon rondloopt: de gedroomde werkelijkheid wordt inderdaad niet als een samenhangende, homogene ruimte beschreven. De ‘handeling’ berust niet op één welomschreven referentiekader maar verloopt hoofdzakelijk op twee werkelijkheidsniveaus Immers, de ‘hoofddroom’ wordt wel eens onderbroken door
8 In verband met de innige, ja onverbrekelijke band tussen moeder en zoon, zie de novelle Afscheid, V.W., deel I, pp. 73-98.
fragmenten uit een tweede droom die zich aanvankelijk als een ‘droom in de droom’ voordoet - op de factoren die de overgang van het ene element tot het andere bepalen, komen wij straks terug. Van belang is voorlopig te onderstrepen dat beide
ervaringsvlakken binnen de droomwereld nogal schril met elkaar contrasteren: zowel de ruimteuitbeelding als de gebeurtenissen en de personages verschillen. Laten wij bij wijze van uitgangspunt de twee dromen uit het oogpunt van de ruimteuitbeelding van naderbij bekijken. Ziehier de eerste droombeelden van de hallucinatie:
‘Het mij omringende donker werd asch-grauw en voor mijn verwonderde blikken vulden zich de vage omtrekken van een schier eindelooze straat,
waarover een droefgeestige regenhemel bedrukkend neergezonken was.’
(102; wij cursiveren).
De hoofdpersoon vervolgt zijn weg en bereikt weldra het ouderlijke huis waar moeder en vader op hem staan te wachten:
‘Ik rukte een kleine vervelooze glasdeur open, en begon een vervallen houten trap te beklimmen. Het bevreemdde mij weer dat ik mij in de lange jaren nog immer niet met de korte wendingen had vertrouwd gemaakt, mij
immer nog aan het ijzeren hekje dat als leuning dienst deed vast moest houden en tevens onbeholpen met de voeten in de te smalle treden stompte’
(102/103; wij cursiveren).
In beide fragmenten komt het psychografische karakter van de ruimteschepping reeds tot uiting. Dat de romanwerkelijkheid hier een sterk vervormd karakter vertoont, is duidelijk. Het ik van het personage is een objectief waarneembare
werkelijkheidsinhoud aan het vertekenen; innerlijke gewaarwordingen en
waarneembare indrukken lopen in en door elkaar. Inderdaad, zowel in letterlijke zin als op een metaforisch plan blijken uitdijing van de ruimte (vgl. ‘schier eindelooze straat’) en vernauwing daarvan (vgl. ‘(...) bedrukkend neergezonken was’, ‘kleine glasdeur’, ‘te smalle treden’) nauw verbonden te zijn, ja te ontstaan uit de
wanverhouding tussen de ik en zijn omgeving (vgl. ‘de vage omtrekken’, ‘het bevreemdde mij weer... stompte’, vgl. ook de berisping door de vader op p. 102).
Het vernauwen van de verhaalruimte gaat verder - zoals dat bij Van Oudshoorn heel vaak het geval is - met een gevoel van benauwdheid, beklemming gepaard. Zulks blijkt bijv. uit de beschrijving van het ouderlijke huis. De levensruimte daarin is tot één enkele kamer beperkt, met name ‘de woonkamer’. Zelfs de slaapkamer, die overdag als werkplaats dient, is slechts door een dun gordijn van deze kamer gescheiden (vgl.
p. 108). In De tweede fluit krioelt het van toespelingen op de woonkamer, en telkens doet deze zich a.h.w. als een plastisch verlengstuk van een stemming voor, nl. een sfeer van benauwenis, verstikking en verveling waarin de hoofdpersoon tijdens zijn ‘eerste droom’ opgaat: ‘De bedompte woonkamer, met uitzicht op het verregende binnenhof’ (103; id.) / ‘En waarom zat ik hier in deze vale woonkamer met mijn keurig in de plooi gestreken kleren tusschen armoedige luitjes.’ (109; id.) / Hoe verlokkend doemde reeds de schitterende aanblik van het overvolle koffiehuis door de bedompte schemering dezer vergeten woonkamer; weg van hier uit deze grauwe
verveling’ (110; id.).
‘De schitterende aanblik van het overvolle koffiehuis’ die de ikfiguur hier tegenover de ‘bedompte schemering’ van de woonkamer stelt, verwijst precies naar diens ‘tweede droom’. Dat deze qua ruimte-uitbeelding aanzienlijk verschilt van de eerste moge uit de volgende beschrijving van het pasvermelde café blijken:
‘Ik bevond mij weer in het met grooten pronk ingerichte koffiehuis. (...) (Ik) keek naar beneden in de eigenlijke zaal, waar bijna geen plaats meer
onbezet was en nog telkens nieuwe gasten binnenstroomden. (...) het
glaswerk flonkerde in het weelderige licht van tallooze in de zoldering
aangebrachte gloeilampen. Recht tegenover den ingang, ter hoogte van
de overvolle galerij, weerkaatst in hooge geslepen wandspiegels, speelde en dubbelbezet orkest. (...) Toen nam de dwarsfluit zuiver en zwellend de melodie over en leek de geschilderde hemelkoepel in een wezenlaken
zomernacht diep-blauw open te staan’ (pp. 104/105; wij cursiveren).
Als louter zintuiglijk waarneembare ruimte contrasteert het café sterk met het ouderlijke huis, met de woonkamer, d.i. het decor van de ‘eerste droom’. Hier wordt de klemtoon ogenschijnlijk gelegd op de ‘driedimensionale verbreding’ van de ruimte: zowel horizontaal als vertikaal blijken de grenzen daarvan tot in het oneindige te worden verlegd (vgl. ‘weerkaatst in hooge geslepen wandspiegels’ / ‘(...) en leek de geschilderde hemelkoepel in een wezenlijken zomernach diep-blauw open te staan’) Maar laten wij hierbij de nauwe verwantschap tussen empirische ruimte en denkruimte niet uit het oog verliezen. Alleen al het afwisselen, binnen de droomwereld, van twee met elkaar contrasterende realiteiten lijkt ertoe te dienen een conlfictsituatie bij de hoofdpersoon aanschouwelijk te maken. De slingerbeweging tussen beide
‘werkelijkheidsplannen’ zou een tastbare vorm geven aan de spanning tussen tegenovergestelde krachten in zijn psyche.
Dat moet nu evenwel worden aangetoond door een onderzoek naar de situaties die in beide dromen voorkomen, en naar hun psychologische
verwijzingswaarde. Met het oog daarop dient eerst de structuur van de droom in zijn geheel te worden gepreciseerd. Deze valt uiteen in vier ‘panelen’. Zoals gezien, is het eerste onderdeel (pp. 101-106) gewijd aan de terugkeer van de hoofdpersoon