Kunstcritici hebben het moeilijk om de hedendaagse kunst inhoudelijk onder één noemer te plaatsen. Pogingen tot omschrijvingen en definities van wat het huidige artistieke streven omvat, blijken ontoereikend en van relatieve waarde. Deze algemene vaststelling geldt a fortiori voor de christelijke kunst. Op grond waarvan kunnen wij een kunstwerk sacraal, mystiek, religieus, of christelijk noemen?
Zeker, wij kunnen wel de oorspronkelijke betekenis van deze begrippen trachten te omlijnen:
- ‘sacraal’ verwijst dan naar ‘tremendum fascinans’ van iedere goddelijke openbaring in wereld en natuur
- ‘mystiek’ duidt op de mysterievolle ervaringen in mensen en dingen - ‘religieus’ bekent zich binnen gemeenschappen van éénzelfde geloofsvisie - ‘christelijk’ refereert naar de verkondiging van een heilbrengende God,
mensgeworden, gestorven en verrezen.
Toch gaat het er niet om voornoemde omschrijvingen als etiketten te kleven op gene of deze artiest naar rato van zijn
Arnulf Rainer: Kreuz-Weisen, Köln Kunst-Station Sankt-Peter, 1922.
werk. De vraag die ons bezighoudt is fundamenteler: Waar vind ik een echt
kunstenaar, wiens werk transparant is voor deze geestelijke waarden, m.a.w. in wiens schepping iets oplicht van het sacrale, het mystieke, het religieuze, het christelijke? Vanzelfsprekend kunnen we daarvoor best terecht bij de ware grote kunstenaars. Paul Pollock die zijn geestelijk elan uitleefde in gigantische doeken, Barnett Newman, schepper van vele kruiswegstaties, Mark Rothko die vorm gaf aan zijn oecumenische kapel in Houston of Arnulf Rainer, bekend om zijn typische kruismotieven.
Niettemin is tussen alle genoemde categorieën, het scheppen van christelijke kunst de moeilijkste opdracht en dit om een tweevoudige reden. De uitbeelding van christelijke thema's werd tot in de barokperiode bij voorbaat inhoudelijk door de theologen vastgelegd. Daarnaast is de collectieve vroomheid die zo kenmerkend was voor het verleden, nu zo goed als verdwenen. De evidentie van een christelijke
heeft. Dit geloofsvacuüm manifesteert zich dan ook duidelijk in wat men christelijke kunst pleegt te noemen. Zo insinueert de kruissymboliek in onze tijd veel meer de gedachte ‘met je kruis leven’ of ‘onder het kruis gebukt gaan’, dan dat ze het herkenbare teken is van Jezus' dood en verrijzenis.
Zo kunnen wij ons de vraag stellen: Is christelijke kunst nog mogelijk?
Is christelijke kunst nog mogelijk?
In 1963, op het einde van Vaticanum II, schreef Heinrich Lützeler, historicus van internationale faam, een merkwaardig boek: ‘Christliche Bildkunst der Gegenwart’ met de veelzeggende ondertitel ‘Zijn of niet-zijn van de christelijke kunst’.1
Deze specifiëring herinnert ons spontaan aan Shakespeare's gevleugelde woorden: ‘to be or not to be, that's the question’ en voert ons meteen naar het hart van het probleem: Bestaat er in onze tijd nog een christelijke kunst? Kan ze nog bestaan na Auschwitz en Hiroshima?
Volgens Lützeler wordt de moderne kunstenaar geconfronteerd met een dubbel probleem:
- Sedert de barok wordt de christelijke kunst in vraag gesteld.
- De tragiek van de 20e eeuw vormt een ernstige hinder om de blijde boodschap van Jezus' evangelie in woord en beeld op te roepen.
Daarbij wijst de auteur op een Babelse spraakverwarring in het gebruik van een terminologie die de criteria voor de hedendaagse christelijke kunst zou moeten vastleggen. Lützeler ziet noch in ‘Jakobs gevecht met de engel of de droom van het sermoen’ van Gauguin (1888) noch in ‘De kerk te Auvers’ van Van Gogh (1890) of de ‘Intrede van Christus in de stad Brussel’ van Ensor (1888) christelijke kunst. Immers, deze werken verkondigen geen bijbelse boodschap; de religieuze noot fungeert hier hoogstens als een picturaal voorwendsel. Drie jaar later ontleedt Urban Rapp in zijn werk ‘Konzil,
83
Kunst und Künstler’ welk kunstbeeld wordt voorgestaan in het zevende en laatste hoofdstuk van de H. Liturgie: ‘Gewijde kunst van Vaticanum II’. Dit Concilie zag kunst als een welomkaderd en goedomschreven geheel. Hij echter wijst erop hoe ‘christelijke kunst’ een niet-artistiek begrip is, en bijgevolg christelijke kunst als dusdanig niet bestaat.2
In 1966 gaat architect Richard Seewald in zijn boek ‘Kunst in der Kirche’ op zoek naar wat christelijke kunst vandaag zou kunnen zijn. Hij merkt op hoe begrippen als vroeg-christelijke kunst, byzantijnse kunst, romaanse kunst, enz. in de
kunstgeschiedenis dienden om de verscheidenheid in de kunststijlen aan te duiden. Deze woordenschat is echter ontoereikend om van christelijke kunst te gewagen; zelfs het thema is hiervoor geen afdoend criterium.3
Hierbij citeert hij Leon Bloy: ‘Een kunstwerk dat religieus genoemd wordt, maar niet tot een gebed inspireert, is even weerzinwekkend als een mooie vrouw die er niet in slaagt de mannen te beroeren.’4
Voor Richard Seewald mag men alleen van christelijke kunst spreken als daaraan ook een christelijke tijdsgeest beantwoordt: ‘Wenn ihr die Idee der Zeit, der Zeitgeist selber, vorschreibt christlich zu sein’.5
Hij situeert de breuk tussen ‘christelijk’ en ‘kunst’ in het midden van de zestiende eeuw, de periode waarin kunst en filosofie zich ontdoen van hun middeleeuwse rol van dienstbaarheid aan de theologie. De barok ziet hij als een vergeefse poging om christendom en kunst te verzoenen. Zo slaagt de barok er niet in de aarde tot hemelhoogte op te tillen, maar zal ze veeleer de hemel naar de aarde toe brengen: ‘das Irdische in den Himmel emporzureissen, eher zog er den Himmel auf die Erde herab’.6
De eenheidsband tussen geest en materie, christelijk geloof en cultuur, die op een unieke wijze aan de westerse samenleving inhoud had gegeven, brokkelde af. Ook de beeldende kunst was daarvan het slachtoffer. Sinds de barok was elke poging om een christelijke kunst te creëren, een soort wanhoopsdaad van enkelingen.7
Hij stelt als voorbeeld William Blake, de Nazareners die hun tijd ontvluchtten, vroomheid die tweederangskunst voortbracht, St.-Sulpicestijlen die onkunst fabriceerden. Neo-classicisme, neo-renaissance, neo-gotiek en andere neo-stromingen waren even zovele goedbedoelde pogingen, maar deze historische nostalgische therapie mocht niet baten. De draad van het verleden werd niet heropgenomen; de innerlijke continuïteit was zoek.
Dan volgt zijn grote bekentenis: ‘Wij zagen dat de kunst zich in een bijna hopeloze situatie bevindt. Sinds de barok wordt de toegang tot de traditie, die één van de grootste bronnen is van elke ware kunst, radikaal afgesneden. Hoe kom ik er dan toe
de Bijbel te illustreren en zelfs kerken met beelden te versieren, ik, die ervoor huiver tot de romantici te worden gerekend? Het is te wijten aan het feit dat wij in een massatijdperk terecht zijn gekomen, een pluralistische maatschappij waarin
klaarblijkelijk niet één tijdsgedachte geldt, maar verscheidene gedachtenstromingen naast elkaaar. Tenzij een almachtige en tirannieke staat het zijne oplegt zoals gebeurde in de Nationaal-Socialistische Staat en thans nog gebeurt in de communistische staten. Voor een echt volstrekte minderheid zal in West-Europa het christelijke opnieuw de tijdsgeest worden. Wij kunnen aantonen waar en hoe deze gedachte opnieuw geboren wordt, tot op het punt waar wij reeds van een nieuwe traditie kunnen spreken’.8
Seewald probeerde een bepaling van christelijke kunst te formuleren vanuit het element ‘christelijke tijdsgeest’. Hiermee brengt hij een belangrijk element tot definiëring aan, maar dat toch niet als algemene norm voor een uiteindelijk antwoord kan gelden. Immers, volgens hem zouden vandaag geen christelijke kunstwerken kunnen gemaakt worden. Toch bestaan er goede voorbeelden van: b.v. in de Notre Dame d'Assy: de mozaïekmuur in het kerkportaal van Fernand Léger, het altaardoek ‘St.-François de Sales’ van Pierre Bonard, de tabernakeldeur van Georges Braque; de rozenkranskapel van de zusters Dominicanessen te Vence door de 80-jarige Matisse; de doopkapel te Audincourt door Jean Bazaine, de brandvensters en het wandtapijt van Fernand Léger. Zeker is ook ‘Das Leben Christi’ van Emil Nolde in Neukirchen bei Niebüll, een sublieme uiting van christelijke kunst.
Pater Couturier was de eerste die ook aan niet-gelovige kunstenaars christelijk geïnspireerde opdrachten gaf. Daarvoor ging hij uit van de gedachte, dat het inderdaad ideaal zou zijn
84
als een artiest tegelijk genialiteit en heiligheid in zijn werk zou weerspiegelen. Bij gebrek echter aan piëteit dacht hij beter af te zijn bij het genie dan bij de heilige zonder talent.9
Zo stelt zich een nieuwe vraag: Bestaan er op vandaag christelijke artiesten met een algemeen-erkend kunstenaarstalent, die in staat zijn om goede christelijke kunst te maken? Zonder met dit artikel volledigheid na te streven, wil ik in een drietal fasen horizonten openen om het terrein te verkennen waarop
hedendaagse kunstenaars christelijke kunst beoefenen.
Voorbeelden van christelijke kunst
De onmacht van de christelijke kunst bij Arnulf Rainer
De kruisiging van Christus is een essentieel uitgangspunt en een belangrijk thema van Rainers kunst. Een toch ongewoon thema in de moderne kunst. Reeds heel vroeg was het kruis een hoofdthema in de christelijke kunst. Het heeft te maken met de oertragedie van de mens en met zijn verlangen naar verlossing. Het kruis is daarenboven één van de grootste identiteitssymbolen in alle culturen en voor een christen het grootste symbool van verlossing.
Het meest bekende van Rainer is het ‘donkerrode-wijnkruis’, thans in de Tate Gallery in Londen. Het toont een strenge kruisvorm, waarover in dikke stromen rode verf loopt. Het originele van zijn kruisen ligt in de aangewende techniek, die van de ‘Übermalung’.10
Zijn vriend, priester Otto Mauer spreekt van een ‘voorhang’ die het mysterie bedekt en ontdekt.
Door een religieus kunstwerk te overschilderen of weg te schilderen door er een monochrome sluier over aan te brengen, bereikt hij een grotere expressiekracht. Voor de series overschilderingen van religieuze meesterwerken geeft hij deze verklaring: ‘Deze geïdealiseerde beelden zijn de toeschouwer veel te vertrouwd geworden. Zij kunnen de opdracht die zij oorspronkelijk hadden, niet meer vervullen. De voorstelling heeft het door de eeuwen gehaald op de mysterieuze boodschap van Jezus' kruisdood. Na verloop van tijd zijn zij louter kunstvoorwerp geworden. De afbeelding heeft de plaats ingenomen van het afgebeelde. Het echte Christusgeheim is, naar Paulus' woord, een onpeilbare rijkdom, die met het penseel nauwelijks te vatten is. Is Christus niet bij uitstek de naam voor het niet-defineerbare, het Goddelijke van Jezus? Schilderen wij Hem toch, dan moeten wij er ons van bewust blijven dat deze kunstvorm maar een middel blijft, net zoals de taal slechts uitgangspunt en geen doel op zich kan zijn’.
Zelf zit deze kunstenaar over velerlei in onzekerheid; hij tast in het duister, de nacht, de mist. Hij gelooft heel sterk in de boodschap dat een overwinning slechts door nederlagen heen ontstaat. ‘Als kunstenaar ben ik enkel gemachtigd die
mislukkingen te schilderen. Ook op religieus gebied: het hoogste streefdoel van een kunstenaar is het kruisgebeuren te verbeelden. Al wat daarachter ligt is overmoed. Aan een transfiguratie-thema of opstandingstafereel durf ik mij niet te wagen’. En toch is Christus voor A. Rainer de kunstenaar bij uitstek. Tijdens zijn leven heeft Hij slechts één kunstwerk voltooid; een volmaakt kunstwerk waarin de boodschap vervat ligt dat elke volmaaktheid aan het kruis ontspringt. Volgens Rainer is Christus zelfs een voorbeeld van elk modern kunstenaar.
enkel nog iets voorlopigs maken, iets dat steeds voor verbetering vatbaar is. De moderne kunst heeft grote nood aan een mild begrip en oordeel.11
In een vraaggesprek met een kunstcriticus in het Oostenrijkse kunstblad ‘Kunst und Kirche’ (1978, nr. 4), antwoordt Rainer op de vraag wat het kruis voor hem betekent: ‘De talrijke kruis-overschilderingen heb ik nooit in opdracht gemaakt. Ze zijn ook niet geconcipieerd voor specifieke kerkruimten. Ze stammen uit zeer persoonlijke wortels. De aanleiding was een persoonlijk gevoel van verbijstering, zowel over de persoon en de gebeurtenis, als over het idee van het kruis. Het is voor mij echter bijna onmogelijk commentaar te geven, daar ik zelf over zoveel in onzekerheid vertoef. Al mijn werken zijn een gevecht met het probleem van offer en lijden, ook mijn dodenmaskers en zelfportretten. Een figuratieve, realistische kruisvoorstelling biedt voor mij geen klaarheid’.
Arnulf Rainer is een apart geval. Hij volgt lijnrecht de omgekeerde beweging van de christelijke kunst. Het lijden van Christus is voor hem te zeer herkenningspunt voor alle menselijke lijden en te weinig heilsboodschap. In elke christelijke kunst wil het Christusgebeuren mensen bevrijden van de diepste tragedie. Christelijke kunst spoort geenszins aan tot mateloze agressiviteit (zoals bij Rainer), maar zet aan tot gebed en aanbidding. Graag wil ik deze kritiek op A. Rainer staven met een scène uit Tarkovski's film ‘Andréi Roublev’. We bevinden ons in de kerk in Vladimir. Roublev is begonnen met het schilderen van het laatste oordeel. Maar het werk schiet deze keer helemaal niet op. Getroffen immers door het vele kwaad en folteringen rondom zich, komt hij er niet toe een nieuwe foltering te creëren. Dit zou een slechte voorstelling zijn, denkt hij, in een reeds slechte wereld. Als monnikschilder voelt hij zich dienaar van de Heer; hij beschouwt het als zijn roeping aan de mensen schoonheid aan te bieden en hen de feestkant van het leven te tonen. Enkel zo worden mensen ertoe gebracht het goede te doen. In zijn onmacht bekladt hij de reeds begonnen tekening op de nog bijna witte muur. Een geesteszwak en sjofel gekleed meisje komt de kerk binnen, ziet de bevuilde muur en schreit. De tranen van dit meisje doen Roublev begrijpen dat kunst in schoonheid invloed heeft op mensen, dat de onschuld te midden van alle geweld toch bestaat, en dat hij ermee moet doorgaan het
Levensfeest aan de mensen te bieden doorheen zijn creaties.
Een poging: de passie van Duinkerke
Gilbert Delaine, ingenieur, werkleider van de technische dienst van de stad Duinkerke, is thans in Frankrijk een bekende naam. Hij is immers de stichter van het museum van hedendaagse kunst, vlakbij de scheepswerven van Duinkerke.