Voor de situatie van de opera in België is de invloed van Gerard Mortier kapitaal. Hij heeft in de jaren tachtig de bakens verzet, toen hij de leiding nam van de Muntschouwburg in Brussel. Hij is naar België gekomen met de bedoeling om het operaleven aansluiting te laten vinden met het internationale gebeuren en is daar op een verbluffende manier in geslaagd. Hij heeft een beroep kunnen doen op Duitse medewerkers, die dikwijls uit de Berlijnse Schaubühne kwamen (zoals Karl-Ernst Herrmann, Peter Stein). Deze theatermakers hadden voor het gesproken toneel een model uitgewerkt dat in zijn artistieke ambitie en zijn intellectuele ernst Mortier bijzonder aansprak. Hij is erin geslaagd om in zijn operahuis dezelfde principes te laten domineren.
Het hoeft geen betoog dat in zijn streven het theatrale bovenaan stond en het muzikale wel eens in de verdrukking kwam. Het verklaart waarom alle
theaterliefhebbers zich aangesproken voelden door de opvoeringen in de Munt. De invloed ervan op het volledige theaterbestel is dan ook niet te onderschatten.
Operatie VLOS
De opera in Antwerpen bevond zich in de jaren zeventig in grote nood en een eerste poging om het hele bedrijf op een hoger peil te brengen, had onder intendant Van Impe weinig succes. Toen hij zijn zinkend schip verliet, moest er dringend wat aan gedaan worden, want met zijn opvolger Sylveer Van den Broeck ging het alleen van kwaad naar erger. Het was de triomf van het provincialisme op een ogenblik dat in Brussel de deuren wijd open stonden op een frisse Europese wind. De toenmalige minister van cultuur, Patrick Dewael, heeft zich het lot van de instelling aangetrokken en kwam vlug tot het besluit dat alleen zeer drastische middelen in staat waren om het huis te redden.
Nochtans is het de Belgische gewoonte om in zulke omstandigheden flink te schipperen. Maar Dewael heeft de politieke
Silent Screams, Difficult Dreams door Eugeniusz Knapik en Jan Fabre. (Produktiefoto: Troubleyn,
1992)
moed opgebracht om de zaken krachtdadig aan te pakken, ook al wist hij dat hij zich daarmee een pak moeilijkheden op de hals haalde. Hij kon Gerard Mortier voor zijn plannen winnen en van toen af wist hij dat hij dankzij het gezag van Mortier kans op slagen had. De operatie VLOS werd opgezet en het resultaat loog er niet om. Het orkest en het koor ondergingen een gedaanteverwisseling. Rudolf Werthen,
want bij zijn aanstelling vroegen velen zich af of hij wel de juiste man was om een nieuw orkest te vormen. Al van bij de eerste concerten en operavoorstellingen bleek dat hij een opmerkelijke orkestklank had gesmeed, een solide basis voor verder werk. Daarnaast had Mortier het geluk dat Peter Burian als koorleider twee jaar vrij had. Burian is in operakringen internationaal gerespecteerd, want hij was dirigent geweest van de Wiener Sängerknaben en had de koren van het Londense Covent Garden geleid. Wat Burian, met strenge hand, te voorschijn toverde, dwong overal
bewondering af. De muzikale pijlers van het Antwerpse huis stonden daarmee stevig en garandeerden dat ook in Antwerpen het internationale operanouveau zijn intrede kon doen.
De opdracht van Mortier was tijdelijk en werd nog eens flink ingekort toen plots bekend werd dat hij het festival van Salzburg zou gaan leiden.
Zijn opvolger werd Marc Clémeur, die een gouden geschenk kreeg. Alleen moest hij nu een boeiende artistieke politiek uitdokteren. Clémeur koos voor drie
aandachtspunten: Puccini, barokopera, hedendaags werk.
Puccini
Puccini is één van de meest gespeelde componisten in de wereld. Hij staat vaak voor alles wat traditioneel is: muziek die rechttoe rechtaan dramatisch is en daarom de beste voedingsbodem is gebleken voor de filmmuziek uit Hollywood; geschiedenissen die rechtstreeks uit het negentiende-eeuwse
Jergenij Onegin (P.I. Tsjaikovski), De Vlaamse Opera, seizoen 89-90. (Foto: Annemie Augustijns)
melodrama stammen en daarom schaamteloos op de traanklieren van de toeschouwer willen inwerken, - Madame Butterfly zonder tranen is een mislukte voorstelling, meent menig operafan. In België heeft Puccini iets controversieels gekregen, sinds Gerard Mortier Puccini tweederangs en totaal voorbijgestreefd heeft verklaard. Clémeur is het met dit alles niet eens. Hij meent dat Puccini's partituren weinig recht wordt gedaan. Ze zijn niet larmoyant, maar subtiel. De verhalen kunnen ons nog boeien als we ze toevertrouwen aan regisseurs met verbeeldingskracht. Daarom heeft hij een Puccini-cyclus opgezet om zijn stelling te bewijzen. Hij heeft voor het muzikale gedeelte een beroep gedaan op de Zwitserse dirigent Silvio Varviso en voor de theatrale kant op de Canadees Robert Carsen. In beide gevallen heeft Clémeur een gelukkige hand gehad, want Varviso heeft het orkest de partituren heel muzikaal en genuanceerd laten spelen, zodat de holle bombast uit de uitvoering is verdwenen. Carsen heeft voor elke opera een verrassende vorm gevonden, zodat geen enkele van de opvoeringen oubollig kan worden genoemd. Manon Lescaut heeft hij met luxe, overdaad en een topzware symboliek bijna versmacht, maar in Tosca heeft hij een bijzonder lucide visie op de tekst geboden. Tosca (als toneelstuk oorspronkelijk geschreven voor Sarah Bernhardt in de sterrol) heeft te maken met politiek en theater, vindt Carsen, en voor theatermensen is het moeilijk om authentiek te zijn. Het melodrama moet in deze versie wijken voor een reflectie over het fenomeen ster, waardoor het werk een onvermoed moderne lading krijgt. Voor de opera Turandot is Carson nog veel radicaler te werk gegaan. Het verhaal wordt geacht zich af te spelen in China, maar Carsen laat alle anekdotische franjes varen en concentreert zich op de nachtmerrieachtige situatie, waarbij de angst van de man voor de vrouw centraal staat. Carsen geeft dit gestalte in pakkende beelden, waarbij hij virtuoos met het koor omgaat. De opera wordt een ritueel gebeuren dat gaat over de angsten van het publiek en China kan op geen enkel ogenblik als alibi dienen om de problematiek niet onder ogen te zien. Vooral de laatste twee ensceneringen geven een radicaal nieuwe lezing van oude, vertrouwde teksten. Meteen vindt de Vlaamse Opera hier aansluiting met één van de wezenlijke karaktertrekken van de internationale
operavernieuwing. Het bekende repertoire wordt aan een nieuwe analyse onderworpen en de regisseurs bieden een nieuwe, soms eigenzinnige, vaak verrassende lezing.
De Barokopera
Dat in de Vlaamse Opera ook de barokopera een belangrijke plaats op het repertoire krijgt, is een beslissing waar een Vlaamse operadirecteur de dag van vandaag niet onderuit kan. Niet alleen is de barokmuziek het commerciële succes van de laatste twintig jaar bij uitstek, niet alleen poogt men in de ons omringende landen de barokopera weer een kans op de bühne te geven, maar vooral is het zo dat bij al die pogingen Vlaamse musici een voorname rol spelen. Je kan dus niet voorbijgaan aan Jos Van Immerseel, Philippe Herreweghe, René Jacobs of Siegiswald Kuycken. Dat hun talenten in de jaren tachtig door Gerard Mortier nauwelijks gebruikt zijn, is één van de zwakke punten van zijn overigens schitterend beleid geweest. In Antwerpen hebben de barokspecialisten nu een vaste stek. Muzikaal zijn de opera's van
Monteverdi, Händel en Haydn (geen barokcomponist, maar toch op zijn plaats in dit rijtje) telkens interessant ten gehore gebracht, maar geen enkele van deze opera's heeft theatraal een overtuigend antwoord gekregen. De barokopera is erg weerbarstig en zijn vorm leent zich niet tot de toneelmatige aanpak die nu zeer gegeerd is. Door de zwakke ideeën van de regisseurs wordt het al te makkelijk lullig of oeverloos saai. Hier is dus werk op de plank, want de opvoeringsstijl is nog niet gevonden. Het gevolg hiervan is dat de getoonde werken eerder tot het rariteitenkabinet blijven behoren en hun eclatante intrede tot het repertoire nog niet hebben gedaan. De historische muzikale aanpak maakt deze partituren springlevend, maar de inhoud en de gestuele
riek blijven ons vreemd. Onze nieuwsgierigheid wordt voldaan, want we ontdekken nieuwe muziek, maar ons gevoel blijft te vaak onberoerd.
Het hedendaagse werk
Elk groot operahuis dat zich respecteert, vindt het noodzakelijk om de hedendaagse opera aan het publiek voor te stellen. Het is de enige manier om te ontsnappen aan het gevaar museumkunst te worden, waar dezelfde grote (en minder grote) teksten eindeloos herkauwd worden. Maar de grote schouwburgen kennen op dit punt grote moeilijkheden. Ik denk hier in de eerste plaats niet aan de financiële risico's, maar wel aan de beperkingen die in de structuur van de huizen zelf aanwezig zijn. Deze operahuizen beschikken over een groot koor en een groot symfonieorkest.
Componisten voelen zich verplicht om met deze grote middelen om te gaan. De vraag of deze uitvergroting van emoties nog wel een hedendaagse snaar raakt, wordt vaak niet gesteld. Op die manier bouwt de nieuwe opera vaak voort op reeds
voorbijgestreefde inhoudelijke en theatrale gegevens. Je ziet dat componisten in de meeste gevallen naar de gecanoniseerde teksten van een vorige generatie grijpen. Kafka is dan een schrijver die verschillende malen tot onderwerp van zingen gekozen wordt. Maar de toneelbewerkingen van Kafka's teksten dateren van kort na de Tweede Wereldoorlog, toen zoiets nog gold als het topje van de avant-garde-kunst. De tijden zijn in het theater sterk veranderd, maar weinig talrijk zijn de componisten die deze omwenteling van dichtbij hebben meegemaakt. Dat verklaart waarom zo weinig belangrijke regisseurs bezig zijn met het ensceneren van nieuwe werken. Zo komt het dat het heel moeilijk is om een antwoord te formuleren op de vraag of de hedendaagse opera in enige mate het moderne levensgevoel
Silent Screams, Difficult Dreams door Eugeniusz Krapik en Jan Fabre. (Foto: Troubleyn)
vangt. Hier lijkt het alsof de opera vooral krijgt af te rekenen met zijn vampirisch karakter. Opera trekt in de regel talent aan dat zich eerst op andere gebieden heeft gemanifesteerd, iets wat geldt zowel voor theatermakers als schrijvers. Een originele kijk, vanuit een eigen reactie op de wereld, is zoniet onbestaande, dan toch hoogst zelden.
In de Vlaamse Opera heeft de artistieke leiding de kans gegrepen om met deze gang van zaken te breken. Toen Michel Uytterhoeven (nu werkzaam bij Antwerpen '93) nog bij de Vlaamse Opera werkte, heeft hij zich met enthousiasme ingezet voor de eerste opera van Jan Fabre. Toen Fabre voor het eerst met het plan voor een opera kwam aanzetten bij Hugo Degreef, was hij nog een rijzende ster en een enfant terrible. Het project, waar Fabre een groot orkest en een koor wilde, kon alleen uitgevoerd worden, indien een groot operahuis mee in de boot wilde stappen. Toen enkele jaren later de Vlaamse Opera bereid was om de gok te wagen, was Fabre internationaal beroemd. Dat geeft aan hoe lang het duurt vooraleer een idee in de operawereld uiteindelijk concreet gestalte krijgt. Fabre had zich voorgenomen om zijn eigen theatrale wereld - gebaseerd op repetitieve patronen en een sterk ritueel bewustzijn - naar een opera te vertalen. Hij kwam, na heel wat zoeken, bij een Pools componist terecht, die bereid werd gevonden om het libretto van muziek te voorzien. Eugeniusz Knapik maakte voor het eerste deel van de trilogie, The Minds of Helena Troubleyn, een weinig persoonlijke partituur. Het was hedendaagse muziek zoals ze te voorzien en te verwachten was, waarbij de componist voor de orkestpartij schatplichtig was aan het vocabularium van een hele reeks grote voorgangers. Daarnaast was de vocale behandeling van de tekst van een wat schrale eenvoud. Als de opera indruk maakte, dan was dat dank zij de aanpak van dwarsligger Fabre. Het geheel klopte als theatervoorstelling niet helemaal, omdat Fabre zijn eigen theatrale wereld niet wist te integreren in de mogelijkheden die een opera biedt.
Zo is me sterk bijgebleven dat Fabre geen valabele of verrassende oplossing wist te bedenken voor het operakoor. Zijn werkstuk had wel zijn onvervreemdbare signatuur waar het de behandeling van de tijd betreft. In de tijdspanne van de opvoering gebeurde alles en niets, een snijlijn die in al het theaterwerk van Fabre virtuoos en risicovol bewandeld wordt. Het eerste deel van deze trilogie leverde vooral het bewijs van de grote moeilijkheden die er ontstaan als twee werelden elkaar wat onverwachts ontmoeten. Je bent wel gedwongen te constateren dat Fabre, in deze wereld waar hij niet thuis is, plots gedwongen is om te buigen voor de conventie, zodat het eindresultaat sterk aan persoonlijkheid inboet. (In het kader van Antwerpen '93 zal het tweede deel, Silent Screams, Difficult Dreams, te zien zijn, een opera die in september 1992 in Kassel, als afsluiting van Documenta, in première is gegaan.) De vraag is of deze moeilijke strijd altijd in het nadeel van de vernieuwer of de iconoclast moet uitvallen. In een
operahuis wordt de normale activiteit gedomineerd door oudere uitdrukkingsvormen, zodat het nieuwe onvermijdelijk op grote weerstanden stuit.
Naar 2000
Door de interesse die opera nu in brede kringen opwekt, zijn er steeds meer componisten en theatermakers die zich met dit genre willen bezighouden. Door de hoge investeringskosten en de financiële risico's kunnen de grote huizen slechts met grote voorzichtigheid nieuwe werken op het programma nemen. Wie tot de opera toegelaten wordt, mag zich dus heel gelukkig noemen. Maar, zo kan je terecht vragen, waar moet al die andere creatieve energie naar toe? Als ze zou verloren gaan, zou dat zonder meer zonde zijn. Daarom zien we in de laatste tijd steeds meer initiatieven ontstaan, waarbij opera op een kleinere schaal wordt gemaakt. Vroeger had men hiervoor de term ‘kameropera’, maar deze term is in onbruik geraakt, omdat de vorm van de nieuwe werken vaak weinig te maken heeft met wat kameropera's normaal zijn: grote opera's op kleine schaal uitgevoerd.
In de geschiedenis van het theater zijn er in de twintigste eeuw werken voor kleine bezetting geschreven die een volwaardig artistiek produkt zijn, omdat ze de beperkte middelen niet als een tekort, maar als een uitgelezen kans beschouwen. Het
meesterwerk van de twintigste eeuw is op dit gebied ongetwijfeld L'histoire du soldat van Stravinsky. Het is niet alleen een stevige partituur, maar ook één van de
origineelste werken van de componist. Dichter bij ons zijn de plezierige en verrassende muziektheaterstukken van Mauricio Kagel een levend bewijs voor het feit dat hier volledig nieuwe wegen kunnen worden gegaan.
Kleine afmetingen zijn voor produkties een voorname troef. Het is alsof
afwezigheid van grote financiële eisen en logge apparaten aan de verbeelding vrije teugel geeft. Hier in Vlaanderen zien we verschillende initiatieven ontstaan, waarbij precies geopteerd wordt voor deze kleine vorm, omdat daar de weg open ligt voor het volstrekt nieuwe. De theatrale ruimte kan naar believen naar de hand van de theatermaker worden gezet en op het vlak van de muziek kan de componist met groot gemak voor onvertrouwde bezettingen opteren. Daarom zijn de initiatieven van
Transparant (met vooral Vlaams talent), van Walpurgis (met een grotere internationale
inslag en een duidelijk afgetekende produktiepolitiek) en van de Singel van het grootste belang. Die drie instanties schakelden zich zonder moeite in een brede internationale context in, want zowat overal in de wereld zijn gelijkaardige initiatieven aan de gang. Ook hier schuilen gevaren: componisten en theatermakers die voor het kleine opteren, zijn wel eens behept met de vrees voor de grote uitdaging. Ze kunnen het werken op kleine schaal ook zien als een soort voorbereidingstijd voor het grote werk, dat dan pas tot stand zou komen als de grote scène hen roept. Maar als deze gevaren ontweken worden, zit de mogelijkheid er dik in, dat we hier een artistieke activiteit krijgen, die in de jaren negentig het aanschijn van de operakunst grondig zou kunnen wijzigen. Dan zou het maken van theater met teksten op muziek weer een echt avontuur kunnen worden. De toeschouwer zou naar deze creaties gaan met de hoop van het nog niet geziene, het nog niet eerder beleefde mee te maken. Dit is immers het waarmerk van elke echte levende kunst.
Zo zien we dat de vernieuwde energie die we in de jaren tachtig in de operahuizen van Brussel en Antwerpen hebben meegemaakt, verstrekkende gevolgen heeft. De opgewekte interesse bij de kunstenaars is van die aard dat deze twee grote huizen onmogelijk ruimte bieden om alles een plaatsje te geven. Daarom ontstaan er nieuwe initiatieven, maar door de verandering van schaal ontstaan er ook nieuwe ideeën. Het zou mooi zijn, als we bij de eeuwwisseling konden schrijven dat vanuit dit kleine werk de activiteit van de grote huizen ten slotte grondig gewijzigd werd. Maar dat is een wat stoute droom, omdat de inertie, eigen aan alle grote instellingen, niet te onderschatten valt. Veel realistischer en belangrijker is het te hopen dat we in het jaar 2000 mogen terugblikken op een decennium dat in zijn muziektheater op kleine schaal een wezenlijke bijdrage heeft geleverd tot het bewustzijn van de mens zoals hij doorheen de moeilijke jaren negentig is gekomen. Zoveel talentvolle mensen staan klaar om zich op dit genre te werpen, dat de kans reëel is dat dit muziektheater mee het aangezicht van dit laatste decennium van een gepijnigde eeuw zal bepalen. Als we van de vernieuwde belangstelling voor opera spreken, denken we vandaag nog altijd aan het herlezen van bekende teksten. Opera zou zich pas echt vernieuwen, als later zou blijken dat dit de eerste stap was naar een werkelijke, diepgaande en vitale vernieuwing. Dat kan alleen als opera modern zou zijn in zijn nieuwste uitingen. Het is te optimistisch te stellen dat dit vandaag de dag reeds zo is. Neen, precies op dit terrein schuilt de grote uitdaging voor de jaren die komen.