De Vlaamse expressionisten en Herman van den Reeck
1De Vlaamse expressionistische dichters schaamden zich niet voor hun Grote Gevoelens. Hun boodschappen van Hoop, Liefde en Broederschap brachten na de Eerste Wereldoorlog eerst een frisse wind maar al snel ook een pathetische galm in de Vlaamse literatuur. Toen de jonge activistische flamingant Herman van den Reeck tijdens de Antwerpse Guldensporenviering van 1920 door een politieman werd neergeschoten reageerden de expressionisten geschokt. Hun verschillende hulde- en herdenkingsgedichten over Van den Reeck bieden een staalkaart van de verschillende ideologische en poëticale standpunten die in deze periode werden ingenomen. Terwijl de humanitaire lyriek die Paul van Ostaijen in Het Sienjaal (1918) had bedreven algemene navolging kreeg, bleek precies diezelfde Van Ostaijen - in ballingschap in Berlijn - in zijn Van den Reeck-gedicht op zoek te zijn naar een heel andere
uitdrukkingsvorm.
Na het verschijnen van Het Sienjaal en zijn vlucht uit Antwerpen aan het einde van de Eerste Wereldoorlog was Paul van Ostaijen in Berlijn in een diepe existentiële en poëticale crisis terecht gekomen. Lange tijd liet hij de lyriek links liggen en probeerde hij proza te schrijven. Hij ging op zoek naar een vorm waarin hij zijn nieuwe politieke en dichterlijke opvattingen kon verzoenen. (Buelens 1996:135-138) In de zomer van 1920 slaagde hij er voor het eerst in een gedicht te maken waarin politiek engagement en lyriek niet in elkaars weg liepen. Het betrof hier nochtans een gegeven dat hem mogelijk zwaar kon emotioneren. Op de Guldensporenviering in Antwerpen van 11 juli 1920 was tijdens een verboden betoging oud-redacteur van De Goedendag Herman van den Reeck door een politiekogel dodelijk getroffen. Van Ostaijen had Van den Reeck in de Goedendag-periode gekend en bleef sowieso altijd bijzonder loyaal waar het activistische vrienden betrof. De dood van Van den Reeck maakte een storm van protest los in Vlaanderen.
Hij werd begraven en herdacht als een martelaar voor de Vlaamse Zaak. (NEVB 1998:2570) Van Ostaijens in memoriam is dan ook lang niet het enige. Een
vergelijking van enkele huldeverzen voor Van den Reeck levert een aardige pars
pro toto van de stand van zaken in de Vlaamse poëzie aan het begin van de jaren
twintig én van de unieke, en dus onwillekeurig ook geïsoleerde positie die Van Ostaijen hierin innam.2
Nadat Van Ostaijen maandenlang geweigerd had om kopij in te sturen voor hét humanitair expressionistische blad bij uitstek, Ruimte, monopoliseerde hij met de
de hoopvolle toon van die bundel. Die beide veranderingen horen samen te gaan: de vloeiende en majestueuze syntaxis van Het Sienjaal paste
precies bij de humanitaire gevoelens waarmee de dichter de lezer wou overstromen. Nu echter het mens- en wereldbeeld ‘gebroken’ zijn, verliest ook de syntaxis zijn samenhang. De vorm van dit gedicht reflecteert dus meteen ook de inhoud4
:
Bloesems bloeien bloemen zij worden geknakt mensen staan het slagveld
zij worden gebroken lenden knakken kinderen staan de straat zij spreiden armen open
zij vangen het schot en vallen.
Uit huizen lopen kinderen de straat Marathondravers hun verlangen
zij storten thope een zware zak
langs gasthuisgrijze vlucht in nog flets begeren wakkelende kaars
de ziel
in het nog onblusbare Licht. (Van Ostaijen 1920:100)
Formeel valt meteen de filmische, scenische opbouw van het gedicht op5
: drie shots in de eerste strofe (bloemen die knakken, mensen die knakken, kinderen die vallen), één in het ijle opgaande travelling in de tweede (de kinderen die de huizen verlaten en de straat oprennen, die een zware last lozen en dan versmelten met een eeuwig brandende kaars). De twee basismetaforen in de eerste strofe (de geknakte bloem en de vermoorde kinderen) stellen de jeugdige Van den Reeck gelijk aan de toekomst
van het land: kinderen zijn de toekomst van elke natie en bloemen maken er niet alleen de uiterlijke pracht van uit, maar verwijzen ook naar de fine fleur, het keurkorps van het land (vergelijk: bloem-lezing). De kinderen staan hier tegelijkertijd echter ook voor naïeviteit, openheid, onschuld en opofferingsgezindheid: ‘zij spreiden armen open / zij vangen het schot / en vallen’. Als Christus (de gespreide armen) laten ze zich naar de slachtbank leiden. Hier spreekt duidelijk een door het leven gelouterd dichter: het zich in alle opzichten gevende elan van Het
74
Sienjaal is hij kwijtgespeeld. Older, sadder and wiser hanteert hij nu - op zijn
vierentwintigste - een staccatische, geresigneerde prosodie waarmee hij op een genuanceerde toon tegelijk de jeugdige overmoed van het slachtoffer kan aangeven, zonder hem daarmee zelf ook maar een fractie van de schuld te geven. De
verantwoordelijkheid voor drama's als deze kan nooit liggen bij het onschuldige kind, maar altijd bij de boze buitenwereld die het kind onvoldoende tegen zichzelf in bescherming
Marnix Gijsen [Foto: AMVC]
neemt. In de tweede strofe lijkt het alsof de kinderen alsnog hun lessen trekken en ondanks hun ijzersterke gestel en onblusbaar idealisme (‘marathondravers hun verlangen’) zich uiteindelijk van een zware last ontdoen (‘een zware zak’, hun naïeviteit of hun lichaam?) en zo de brandstof leveren voor een eeuwigdurende vlam (‘onblusbare Licht’). Voor Van Ostaijen is Van den Reecks dood dus zeker geen volledig overbodig offer geweest, maar de symboolwaarde die hij eraan toekent, lijkt toch eerder van herdenkende en waarschuwende aard te zijn, dan dat hij er een aansporing in ziet om de heilige strijd zonder verder nadenken voort te zetten. Als er al ergens sprake kan zijn van verlossing dan situeert die zich bij hem eerder ‘geenzijds’, in de meta-fysica.
Van Ostaijens scepsis, genuanceerde boodschap en suggestieve toon contrasteren fel met de expliciete en zelfzekere heiligenverering van Marnix Gijsens ‘Tijdzang voor Herman van den Reeck’, zes bladzijden verder in hetzelfde nummer van Ruimte. Van den Reeck wordt ook hier met Christus vergeleken, maar eerder dan Van Ostaijens wat argeloze opofferingsgezinde die de mens hoogstens nà de dood kan verlossen, is hij bij Gijsen de heraut van een nieuwe tijd: ‘Hij is gevallen. / Maar ons allen / heeft hij bevrijd’. (Gijsen 1920b:106) Iedereen die nog twijfelde aan de noodzaak van de Vlaamse strijd wordt door dit gebeuren over de streep getrokken. Zelfs de passivistische Van Nu en Straks'ers Van de Woestijne en Teirlinck komen op hun stappen terug: ‘Ze komen geloopen uit de kameren van den privaten wellust. / Laten 't gestreel van 't ivoren aapje. / Werp weg, roepen ze malkander toe, je boeken, je beelden.’ (ibidem)6
In het voor het Vlaamse humanitair-expressionisme zo typerend samengaan van Vlaamsnationalisme en katholicisme (‘De priesters gaan meê. / Hun kazuivels zijn goud-geel en zwart’) en gevoelscommunisme (‘Begint nu de opmarsch onder roode lucht?’ + ‘[...] in onze harten, / op onze hoed, / dragen wij allen, heilige ikone! - eenvoud van den russischen boer - uw beeld’ (Gijsen 1920b:106-107)) trekt iedereen devoot de straat op, zeker van de strijd en de overwinning. Net als in Le
als in de overheersende ideologie die de Eerste Wereldoorlog in gang zette, moeten helden zich offeren om zo nieuw leven te kunnen garanderen (Eksteins 1990:passim):
‘Want de nieuwe aarde vraagt martelaarsbloed’. De vrouwen zullen je duurbare beeltenis zoenen. En alles, alles is goed. (Gijsen 1920b:107)
Zingeving is voor Gijsen geen probleem. Naar analogie met het titelgedicht van Het
Sienjaal eindigt ook deze ‘tijdzang’ in een visioen van haast pantheïstisch geluk.
Meer nog dan Van Ostaijen - de zowel fysiek als intellectueel afwezige wiens tweede bundel na het einde van de oorlog in beslag was genomen en dus niet vrij verkrijgbaar was - profileerde Gijsen zich in 1920 als de profeet van de nieuwe
humanitair-expressionistische dichtkunst.
Een voor zijn doen tamelijk ingehouden en overtuigende toon slaat Wies Moens aan in zijn ‘In Memoriam Herman van den Reeck’. Moens vernam het nieuws van de gebeurtenissen op de Antwerpse Guldensporenviering in de gevangenis. Van 13 december 1918 tot 27 mei 1919 en van 7 december 1919 tot 5 maart 1921 zou Moens opgesloten zitten wegens zijn activistisch oorlogsverleden. (Moens&T'Sjoen 1996:21-24) Op die gedenkwaardige 11 juli 1920, schreef hij de derde van zijn beroemde Celbrieven. Hij was de dag begonnen met het zingen van ‘Mijn Vlaanderen heb ik hartelijk lief!’, maar kon het verder niet aan om de krant te lezen: ‘al deze geestdrift, al deze vlammende woorden rondom Vlaanderen's gedenkdag, enerveeren mij geweldig.’ (Moens 1982:19+21) Om enigszins tot rust te komen had hij aan zijn volgende dichtbundel De Tocht zitten werken.
Somtijds, wanneer ik zoo heerlijk bezig ben aan mijn tweeden verzenbundel, zit ik hier als een jagende motor; ik voel mij als een van die middeleeuwsche
kathedraalbouwers, van wie elk idee een toren was, die reuzenhoog als een pijl van steen en graniet naar de lucht schoot, om ginder boven de sterren te schragen... Ik kan je dat bijna niet zeggen, hoe het is: maar het is alsof ik met vrome, nijvere handen bouwde aan het Leven zelf, alsof ik het Leven optimmerde tot een transatlantieker, met hooge, hooge masten en overweldigende vlaggen in het want!... (idem:21-22) Net als bij Gijsen en twee jaar eerder bij Van Ostaijen, galmt hier een kosmisch al-gevoel waaruit eens te meer blijkt dat deze variant van het expressionisme in wezen gotisch van aard is: verticaal, opwaarts, overweldigend en toch helder en overzichtelijk. Het is de taak van de mens te bouwen aan een geestelijke, op God gerichte wereld. Ook deze vorm van expressionisme vindt zijn oorsprong in de Duitse literatuur. Al bij de jonge Rilke (1899) vind je een gelijkaardige toon en beeldspraak in verzen als: ‘Werkleute sind wir: Knapen, Jünger, Meister, / und bauen dich, du hohes Mittelschiff.’ (Rilke 1978:19) Deze middeleeuwse bouwmetaforiek was zowel een overblijfsel van de Romantiek en het reveil van een neogotisch katholicisme in de vroege negentiende eeuw, als van een via de Britse Arts and Crafts Movement op
samenbouwen of het schrijven van humanitaire gedichten. Aan zijn geliefde zou Moens dan ook een week later melden:
Wat is de hele Boodschap[,] wat zijn al de verzen uit De Tocht - dof in het licht van dat glorieuze gedicht dat Herman V[an D[en] Reeck schreef met zijn warme, jonge bloed! Wij prediken het offer, hij deed het: hij offerde zichzelf. - En toch, er moet gepredikt worden,
75
nog nà deze marteldood: het apostelwerk na Golgotha. (Moens 1996:326, noot 190) Het is zoals in het motto van de activistische voorman Kurt Hiller dat Van Ostaijen vooraan ‘Het Sienjaal’ plaatste: ‘Held ist wer sich opfert, nicht wer geopfert wird’. (I:141) Van den Reeck heeft zich opgeofferd, hij is een held, een heilige, Christus. Dezelfde metaforiek doordesemt ook Moens' huldegedicht:
nu jij als een schoone, vriendelijke heilige op de baar ligt
[...]
in de glans van je aureool [...]
Die in zonde tot je komen, de lammen, de bangen en de onverschilligen: zij keren in reinheid, geslagen met genade
door de bliksem van jouw dood. (Moens 1941a:43-44)
Net als Gijsen suggereert ook Moens dat al diegenen die niet voldoende voor ‘de Zaak’ gevochten hebben, door deze gebeurtenis wel tot inkeer zullen komen. Opvallend is echter dat hij - die dan al maandenlang in de gevangenis zit, omdat hij aan de ‘verkeerde’ universiteit studeerde en omdat hij toespraken hield op activistische meetings - zichzelf tot die zwakken en zondigen rekent: ‘ik kan nog knielen, broeder / en mea culpa slaan: / om mijn verwatenheid / en om mijn zwakheid / om mijn opstand / en om mijn ongeduld.’ (ibidem) Poëtisch vallen in dit gedicht vooral de soepele versificatie en de gedragen toon op. Zoals Van Passel terecht opmerkte wordt Moens' poëzie uit de vroege jaren twintig niet gekenmerkt door archetypisch expressionistische stijlmiddelen als de uitroep of verwrongen syntaxis. (Van Passel 1958:87) Ook de overspannen beeldspraak van Gijsen blijft hier achterwege. Dat blijkt ook uit die strofe in zijn ‘In Memoriam’ waarin hij de eigenlijke ‘moord’ beschrijft:
Men zegt
dat een kleine, lompe kogel in je longen drong:
een brokje lood
dat een halve secunde [sic] door de lucht gierde
als de angstgil van een zwaluw, en door je jonge vleesch in je longen drong,
beeldend: door de expliciete ‘als’ presenteert hij ze als wat ze zijn: vergelijkingen -eerder dan als beelden die direct, fotografisch het verhaal vertellen zoals bij Van Ostaijen.
Betoging tijdens Antwerpse Guldensporenviering [Foto: AMVC]
Moens zelf is door Van Ostaijens Van den Reeckgedicht verward: ‘Het was moeilijk nog te bepalen, waar hij ditmaal heenwou met zijn louter klank en beeld geworden “impressies”.’ (Moens 1996:249)
Hoe alleen Van Ostaijen (voorlopig) stond met zijn inderdaad op klank en beeld geconcentreerde expressionistische gedichten, blijkt bijvoorbeeld ook uit het Van den Reeckgedicht van Geert Pijnenburg. Pijnenburg - die eerder al bij Staatsgevaarlik betrokken was geweest - richtte in 1921 samen met Fernant [sic] Berckelaers (de latere Michel Seuphor) het avant-gardeblad Het Overzicht op. Vooral de eerste reeks van het blad (nr. 1-12) levert een erg halfslachtige mix van activisme
(‘Bormslofzang’), pseudo-filosofie (‘Alhoewel ik niet hoor onder hen die ex cathedra peroreren dat heel de schuld van de wereldoorlog op Nietzsches schouders te werpen is, - de arme man is dood - toch zal ik me wel wachten hem van alle invloed vrij te plijten [sic]’ (Berckelaers 1921a:3)), schoorvoetende avant-garde (lino's van Edmond van Doorn en Jan Cockx) en beginnerspoëzie allerhande. In hetzelfde, eerste nummer van Het Overzicht waarin Berckelaers Bezette Stad recenseert staat zelfs een dan al ouderwets aandoend miserabilistisch gedicht van Alice Nahon. In die sfeer van willen-maarvoorlopig-niet-kunnen publiceert dus ook redacteur Pijnenburg een gedicht ter nagedachtenis van de held Herman van den Reeck. Dit is de derde strofe:
We zien de weg.
Nu moet het gaan om de Vergelding te vragen, opdat het voor ons de Dag zou dagen
der Aanneming. (Pijnenburg 1921:15)
Een strofe als deze bewijst dat een gebrek aan metier minstens even pijnlijk kan opvallen bij een vrije verzenbakker als bij iemand die een rammelend sonnet aflevert. Pijnenburg slaagt er niet eens in om zijn gedachten duidelijk te verwoorden en blijft ook in de rest van het gedicht steken in ritmisch onmogelijke abstracties. Waar voor Gijsen en Moens Van den Reecks dood alleen al een triomf is, omdat ze de ogen van de passieve Vlamingen opende, overheerst bij hem de overtuiging dat dit offer pas echt nut zal gehad hebben, wanneer er politieke resultaten worden gehaald.
Willem van den Aker wijdde zelfs één van de twee afdelingen van zijn
debuutbundel volledig aan Herman van den Reeck. Die bundel Wijding. Muziek der
sferen verscheen pas in 1924, maar het Van den Reeckgedicht ‘Wijding’ waarmee
het opent is gedateerd ‘15/16 Julie 1920’ en een vroege versie stond in de Fronterskrant De Schelde op 18 juli. Marcel Janssens merkte
76
op dat de stadsimpressie waarmee dit Van den Reeckgedicht begint (‘Groots is de stad op 't middaguur’, (Van den Aker 1924:7)), direct herinnert aan de stadsgedichten uit Music-Hall en Het Sienjaal. (Janssens 1980:200) Maar ook en vooral het pathos van Moens en Gijsen klinken hier door: Van den Reeck is de ‘Belijder, martelaar!’ die, te midden het chaotische en wriemelende moderne stadsleven ‘rechtdoor’ liep, ‘naar uw dood...’ Hier worden aan de gevallen held weer bijna Messiaanse allures toegedicht: hij was standvastig en - als was hij in de Hof van Olijven door God zelve gebriefd - ging vastberaden de dood in, ‘gevallen in de strijd / de heilige strijd om Recht’. (Van den Aker 1924:7) Het sacrale van deze daad wordt extra benadrukt (en verleent zo ook hetzelfde aura aan het gelijknamige gedicht): ‘in mij nu bruist de
wijding van uw Bloed’. (idem:8, mijn cursivering) Uit het offer putten de
achterblijvenden moed en kracht. De ‘Geest’ van de jongeman wordt vergeleken met het water dat in een eeuwige cyclus valt, verdampt en weer opstijgt. ‘Zo vaak als Roeland zal kleppen, luiden, slaan, / zal uw blanke schim in ons midden staan!’ (ibidem) Het ideaal en de man die ervoor vocht bereiken zo de onsterfelijkheid. Ook de rest van Van den Akers bundel wordt gekenmerkt door die typisch
humanitair-expressionistische juxtapositie van ‘blote’ waarnemingen (veelal van het bruisende stadsleven) en interpretaties daarvan waarin de pathetiek niet bepaald wordt geschuwd. In één van zijn laatste korte recensies (van De verlaten stad van Gerard Van Duyn) vermeldt Van Ostaijen ook Van den Aker als één van die typische vertegenwoordigers van de ‘bekende kosmiese dolledans-voorstelling’. (IV:519) Een treffende typering voor verzen als ‘Ruisen, ronken, schetteren / hoor ik de rijpe zonnestelsels, als verwarde muziek!’ (‘Oudejaarslied’, Van den Aker 1924:29) De vijf technische middelen waarmee, volgens Van Ostaijen, die voorstelling in dit soort gedichten wordt gerealiseerd komen overigens ook bij Van den Aker voor: 1. abstracta die gecombineerd worden met iets concreets uit het dagelijks leven (‘Fatum, - sfinks / Groots rijst gij in de nachtelike straat’ (‘Fatum’, idem:14)), 2. ‘interpreteren van het persoonlike leven naar een gewaand criterium van deemoed’ (IV:519) (‘zuivere tranen: kwintessens van 't leven’ (‘Kerstnacht’, Van den Aker 1924:24)); 3. ‘de uitdrukking in prozaïse telegram-stijl ofwel het blote aantekenen’ (IV:519) (‘Transatlantiekers, feestelik bevlagd, muziek aan boord’ (‘Finale’, Van den Aker 1924:50)); 4. ‘misbruik van de onpersoonlike modi van de werkwoorden’ (IV:519) (‘reikend van Kerstdag tot de witte rijpnachten in November’ (‘Prelude’, Van den Aker 1924:11)); 5. ‘de mening dat een toestand - niet het verwoorden daarvan - op zich-zelf belangwekkend zij’ (IV:519) (‘Gij waart in mij de raadselachtigheid des levens’ (‘Fatum’, Van den Aker 1924:50)). ‘J'avoue que la poésie de M. van den Aker ne me révèle aucun talent personnel,’ schreef Van Ostaijen elders (IV:308)9
en dat oordeel lijkt niet te streng. We hebben hier te maken met een duidelijk geval van wat Rudi Laermans ‘metamodernisme’ noemde, het bijna slaafs, eigenlijk
Gaston Burssens' interpretatie van het Van den Reeckdrama sluit aan bij die van Van den Aker, Moens en Gijsen. Voor hem is Van den Reeck ‘De held’ en is zijn offer le sacre de l'été: ‘Het land wordt vruchtbaar van de gistende lijken.’ (Burssens 1970:129) Burssens beseft als enige van de besproken dichters het cynische van deze transactie (zijn expliciete geweldbeelden onderstrepen dat), maar desondanks loont ook volgens hem het resultaat: ‘De tijd is nader dat zijn ingewanden / in eigen tempel te gronde zullen spatten.’ (ibidem) De bekroning van dit alles moet niet alleen gezien worden in flamingantisch-activistische zin - behalve het net geciteerde beeld bevat het gedicht eigenlijk geen (in)directe verwijzingen naar de strijd om zelfbestuur -maar in het licht van een totale (socialistische) revolutie. ‘Ik heb de rode vlag zien wapperen boven de grote stroom,’ (idem:128) heet het aan het begin van deel I, en op het eind, in deel III, wordt die (pre)revolutionaire sfeer naar goede
expressionistische traditie gesuggereerd door een dreigend apocalyptisch visioen en enkele verzen die de overrijpheid en het zo meteen ontploft het van de situatie benadrukken:
Weiden, effen als een biljartlaken, Nachtsteden met autolichten en tramgeronk.
Bliksemschichten over stad en land.
Tans hangen volle botten op 't veld.
Zwangere vrouwen dragen hun vrucht langs de straten en kussen in barensleed de vader-held.
(idem:130)
Dit toekomstvisioen in deel drie volgt op een deel waarin de eigenlijke gebeurtenis wordt behandeld (de moord), en één waarin die wordt geïnterpreteerd (het offer). Die drie delen corresponderen met drie verschillende registers: het eerste is eerder cinematografisch verhalend (‘De eindeloze straten dreunen / Heet krijgsgezang. / Revolverschoten.’ (idem:128)), het tweede is metaforisch-beeldend (‘Het land wordt vruchtbaar en de lillende papaver bloedt zich dood / op het goud van koren en van