‘Van alle vormen van literatuur gaf Des Esseintes de voorkeur aan het prozagedicht.
In de hand van een geniale alchimist moest het in zijn ogen binnen dat kleine bestek en in geconcentreerde vorm de substantie van een roman bevatten, waarvan het de wijdlopige analyses en overbodige beschrijvingen wegliet. Heel vaak had Des Esseintes over dit ernstige probleem nagedacht: een roman schrijven, in enkele zinnen; een roman die het uitgeperste sap van de honderden bladzijden zou bevatten, die altijd gebruikt werden om het milieu te schetsen en de karakters te tekenen met de talloze daarvoor benodigde opmerkingen en bizonderheden. Dan echter zouden de gekozen woorden zo onherroepelijk moeten zijn dat zij alle andere konden vervangen...’
J.-K. Huysmans
In de ‘Inleiding’ tot zijn studie over ‘Het prozagedicht in de Nederlandse literatuur aan het einde van de negentiende eeuw’ dekt Jan-Willem van der Weij zich in: ‘In dit onderzoek beperk ik mij tot Noord-Nederlandse teksten. Hiervoor zijn praktische en principiële redenen aan te voeren. Anbeek heeft de beperking tot de
Noord-Nederlandse literatuur in zijn Geschiedenis van de Nederlandse literatuur
tusen 1885 en 1985 verantwoord met het argument dat de Vlaamse en de Nederlandse
literatuur in hoge mate een eigen ontwikkeling vertonen. Voor het grootste deel van de periode die in mijn onderzoek centraal staat [1880 tot 1900, HV], waarin literair gesproken de Beweging van Tachtig het beeld bepaalt, gaat deze constatering zeker op. De Tachtigers richten zich allerminst uitsluitend op de literatuur van hun eigen land, maar hun belangstelling gaat daarbij niet of nauwelijks uit naar Vlaanderen. In de Franse en de Engelse literatuur vinden zij hun meest aansprekende voorbeelden. Literair contact met Zuid-Nederland is er nauwelijks. Het prozagedicht in Vlaanderen ontwikkelt zich, in het grootste deel van de door mij onderzochte periode, inderdaad onafhankelijk van het Nederlandse’ (Van der Weij 1997:15).
Ik wil hier niet de polemiek met Anbeek overdoen die reeds elders uitvoerig gevoerd is.1
Een verwijzing naar de invloed die De Nieuwe Gids had op de oprichting van het tijdschrift Van Nu en Straks (1893-1894; 1896-1901), volstaat om wat Van der Weij zegt, meteen als nonsens af te doen. De Van Nu en Straksers zochten aansluiting bij De Nieuwe Gidsers en boden een aantal van hen na de breuk tussen Kloos en Verwey een publicatieforum (Musschoot 1992). Specifiek voor het prozagedicht ziet Van der Weij over het hoofd dat er teksten in dat Vlaamse tijdschrift verschenen zijn die een gelijkaardige poëtisering vertonen als toen in het Nederlandse proza op te merken viel. Ik geef als voorbeeld ‘De Man die zijn Ik verloren had’2
van August Vermeylen en ‘Blonde gedachten’ of ‘Scheppingsdag’ van Emmanuel de Bom3
. Het moet nog nader onderzocht worden, maar wellicht kan van rechtstreekse invloed en imitatie, of van gelijkaardige voorbeelden gesproken worden.
De laatste bewering van Van der Weij, met name dat het prozagedicht zich in het grootste deel van de door hem onderzochte periode in Vlaanderen onafhankelijk ontwikkelde, is op zijn minst ongelukkig. Hij verwijst om zijn gelijk te bewijzen in de voetnoot naar een studie van Albert Westerlinck. In de Taalkunst van Guido
Gezelle heeft deze Westerlinck een hoofdstukje ingelast over ‘Het prozagedicht bij
Gezelle’. Dat kapitteltje begint met een kleine literatuurgeschiedenis van het prozagedicht. Het overzicht eindigt met een opsomming van Vlaamse voorbeelden: ‘Het oudste mij bekende specimen van prozagedicht in Vlaamse tijdschriften is De
Balling, een vertaling “naar Lammenais” door V... in het tijdschrift Hekel en Luim,
jg. 1856.
In de daarop volgende jaren kan men nog heel wat prozagedichten aanstippen van C. Verhulst October, in De Vlaemsche school, 1859 en Jonge Maegd in Nederd.
Letterkundig Jaerboekje, 1860; van Aug. de Schepper: Leven en Sterven. Eene mijmering in Letterkundig Jaerboekje, 1863 en van C. Edmond Albrecht: De Balling
in De Vlaemsche School, 1864’ (Westerlinck 1980:95). Van Gezelle vermeldt Westerlinck prozagedichten uit 1859, 1857/59? en 1859/60?. Al die voorbeelden van Vlaamse gedichten in proza dateren dus van voor 1880, niet echt de periode die Van der Weij behandelt. Daarmee kan hij moeilijk een onafhankelijke Vlaamse traditie op het einde van de negentiende eeuw bewijzen.
Aansluitend bevreemdt het dat Van der Weij nergens een poging doet om een gelijkaardige traditie voor het Nederlandse prozagedicht te construeren. Hij geeft wel een geschiedenis van het Franse, Engelse en Duitse prozagedicht. Maar het Nederlandse prozagedicht van Lodewijk van Deyssel en Frans Erens komt blijkbaar als een meteoorsteen uit de lucht vallen. Als er al geen Noord-Nederlandse traditie te traceren zou zijn, dan had Van der Weij zich kunnen afvragen of Erens en Van Deyssel niet bekend waren met de Zuid-Nederlandse. Is het niet opvallend dat zowel Erens als Van Deyssel uit het katholieke Zuiden afkomstig waren? En is het niet mogelijk dat Van Deyssel via zijn vader, Karel Albertingk Thijm, met de Vlaamse traditie vertrouwd was? De biografie van Harry G.M. Prick, In de zekerheid van
eigen heerlijkheid, levert materiaal voor verder onderzoek.4
Dagboekextases
Van der Weij heeft met zijn afbakening in de tijd nog geluk. Had hij zijn corpus uitgebreid tot even in de twintigste eeuw - wat hij effectief doet voor Van Deyssel -, dan had hij pas goed Vlaanderen erbij moeten betrekken. Opvallend genoeg ziet Van der Weij zich in de loop van zijn betoog verplicht Cyriel Buysse en Herman Teirlinck als auteurs van prozagedichten te vermelden. Buysses korte
‘Droomvisioenen’ verschenen in het tijdschrift Nederland (1899)5
en de novellen uit Teirlincks De Doolage (1905) werden kort na hun verschijnen door Van Deyssel besproken. Wie voort in het proza van rond de eeuwwisseling neust, constateert algauw dat ook bij andere schrijvers die met Van Nu en Straks verbonden waren -bij de jonge Stijn Streuvels en de jonge Karel van de Woestijne -bijvoorbeeld -, een ware poëtisering woedde.
Van der Weij heeft van de tendens onder Vlaamse auteurs om hun proza een lyrisch elan te geven, zelf al de eerste signalen
67
Lodewijk van Deyssel
bespeurd: ‘Toch vindt men, tegen het eind van de bestudeerde periode, wel contacten tussen Nederlandse en Vlaamse schrijvers, ook op plaatsen die in verband met het prozagedicht van belang zijn. Met name in het tijdschrift De Arbeid (1898 tot 1902), waarin ook prozagedichten verschenen, werkten een tijdlang Vlaamse en Nederlandse auteurs samen’ (Van der Weij 1997:15). Van Deyssel had op de Nederlandse auteurs van De Arbeid (Eduard Verburgh, Carel Scharten en G. Heuvelman) een geweldige invloed. Het is zijn woordkunst, zijn ‘écriture artiste’6
, die ook rond 1900 tot voorbeeld strekte voor de jonge auteurs in Vlaanderen. Vandaar dat Van der Weij, had hij met hun werk meer rekening gehouden, zijn conclusie dat ‘Van Deyssel er niet in slaagt het prozagedicht stevig te verankeren in de Nederlandse literatuur’ (1997:145), vermoedelijk had ingeslikt. Ten bewijze: de Van Deyssel-adept Fernand Toussaint van Boelaere bracht drie teksten die in 1906 ontstonden, samen onder de titel ‘Drie Proza-gedichten’ - let op de Van Deyssel-spelling met koppelteken - in zijn bundel
De bloeiende verwachting (1913).
Toussaint vertaalde later ook prozagedichten van de Griekse dichter Herondas van Cos (1935) en Gaspard de la nuit van Aloysius - of Louis - Bertrand (1944). Toussaints De bloeiende verwachting opent met een ‘Fragment uit een dagboek’. Het is opvallend hoe vaak dagboekbladzijden het karakter aannemen van
prozagedichten. Erens haalde herinneringen aan Keulen en zijn dom op in ‘Uit mijn dagboek’, dat opgenomen werd in Dansen en rhytmen (1893). De latere
prozagedichten van Van Deyssel zijn meestal als dagboekbladen geconcipieerd (Uit
het leven van Frank Rozelaar, ontstaan 1897/1898, en Het Ik.
Heroïesch-Individualistische Dagboekbladen, voor het eerst gepubliceerd tussen
1903 en 1905). Vaak vormen dagboeknotities de neerslag van ervaringen die een diepe indruk hebben gemaakt. Meer dan één prozagedicht probeert juist zo'n extatisch moment weer te geven.
Met betrekking tot het Vlaamse prozagedicht dringt één vraag zich op: Kunnen we hier van een vorm spreken zoals we die uit de Franse traditie kennen? Van der Weij doet een beroep op het standaardwerk van Suzanne Bernard, Le poème en prose de
Baudelaire jusqu'à nos jours, om het Nederlandse prozagedicht af te grenzen. Volgens
hem heeft Bernard acht ‘wetten’ uit haar corpus gedistilleerd7
. Met name: In de Franse traditie wordt nauwelijks versificatie gebruikt (1) en is er ook een spaarzaam gebruik van rijm, alliteratie, assonantie en strofen (2); er heerst vrijheid van stijl (3) en thematiek (4); het prozagedicht is kort (5), autonoom (6) en intern gesloten (7); twee types bestaan: het niet descriptieve, niet narratieve (bijv. Rimbaud) en het
anekdotische, beschrijvende (bijv. Baudelaire) (8). Voor het Nederlandse prozagedicht concludeert Van der Weij dat het wél versificatie gebruikt en ritmische effecten en rijm niet schuwt; de verheven stijl domineert en slechts een deel van de schrijvers hanteert niet-traditionele thema's; een aanzienlijke minderheid van de teksten is veel langer dan een paar bladzijden; zoals de Franse prozagedichten zijn de Nederlandse autonoom, vormen ze een eenheid en hebben ze een mimetisch of
mimetisch-expressief uitgangspunt (Van der Weij 1997:345-346).
Hier toont zich een laatste gebrek dat kleeft aan Van der Weijs overigens - waar het om Van Deyssel en Erens gaat - imposante studie. Nergens slaagt hij erin het ‘poëtisch proza’ (Fr. ‘prose poétique’) af te lijnen van het ‘prozagedicht’ (Fr. ‘poème en prose’). Dat komt m.i. doordat hij nummer zeven van de ‘wetten’ van Bernard te weinig in acht neemt. Alleen door de ‘verdichting’ centraal te stellen, is het mogelijk uitwaaierend poëtisch proza - zoals dat van Proust bijvoorbeeld - van een
geconcentreerd, tot een net van relaties samengeknoopt prozagedicht af te bakenen.
Kasper van de Dag
Van der Weij schrijft terecht dat aan het einde van de negentiende eeuw het Franse prozagedicht door dichters en het Nederlandse door prozaïsten werd beoefend. De Franse dichters moesten zich afzetten tegen de classicistische poëtische traditie. In Nederland was er niet dat loodzware gewicht van het verleden. Daar behoefde het proza nieuwe gist. In de verdere evolutie van het Nederlandse prozagedicht nemen echter dichters het voortouw. Van der Weij noemt de namen van Aart van der Leeuw, Hendrik Marsman, Constant van Wessem, J.C. van Schagen, Paul van Ostaijen, en (na de Tweede Wereldoorlog) van Bert Schierbeek, J. Bernlef, Huub Beurskens en Hans Tentije (Van der Weij 1997:49). Ferdinand Bordewijk is de enige echte prozaschrijver die vermeld wordt.
Van der Weijs lijstje is niet exhaustief bedoeld. Hij had er F.C. Terborgh met zijn ‘Le petit chàteau’, Marcel Wauters en de curieuze Pongiaanse gedichten van Gerrit Bakker aan toe kunnen voegen. Bernlefs Verschrijvingen (1993) en het door hem geredigeerde Raster-nummer (29/1984) over het prozagedicht liggen aan de basis van de heropleving van dit genre in de jaren negentig. Een recente bloemlezing van Franse prozagedichten uit het fin de siècle blijkt die interesse alleen maar te bevestigen (Wigman 1998). Ook in Vlaanderen beleeft het prozagedicht een revival bij dichters als Dirk van Bastelaere en Peter Verhelst.
Door deze historische blik had Van der Weij kunnen vaststellen dat het de Franse notie van het prozagedicht is die zich kon doorzetten en dat niet het poëtische proza à la Van Deyssel - dat te vaak onder beschrijvingen gebukt ging - dominant is gebleven. Sleutelperiode vormde wellicht de jaren twintig. Dat spreekt uit de rij namen die hij opsomt. Enkele extra gegevens bevestigen het vermoeden. Zo maakte Aart van der Leeuw, vermoedelijk in 1928, een vertaling van Bertrands Gaspard de
Het exempel Karel
De belangstelling voor het prozagedicht in de Nederlandse literatuur volgt steeds de Franse conjunctuur. Ook in de jaren twintig vaart het Nederlandse prozagedicht in het zog van de grote verspreiding die het prozagedicht toen in Frankrijk kende. Te denken valt meteen aan surrealisten als Eluard en Breton. Suzanne Bernard noemt ook hun voorlopers Max Jacob en Pierre Reverdy. Jacob was in de Nederlanden geen onbekende. In een bespreking in de NRC van 3 januari 1925 verdedigt Karel van de Woestijne de Notes prises d'une
Lu-68
carne (1925) van Franz Hellens tegen het verwijt dat zijn vriend de mode zou volgen
‘in een tijd, dat Max Jacob blijvend triumpheert met zijn “Cornet à dés” en Ramon Gomez de la Serna8
met de Fransche vertaling van zijne “Echantillons” en “Seipse”’ (VW VI, 76). De Notes werden reeds in 1917-18 geschreven, zegt Van de Woestijne ter verdediging. ‘Waarom trouwens op juist deze invloeden te gaan azen, als daar vroeger toch de “Histoires naturelles” van Jules Renard bestonden, waar juist het eindstukje
van Hellens' “Notes” aan herinnert.9
(...) Trouwens, lang vóór Jules Renard was daar, altijd in Frankrijk, Charles Baudelaire die met zijne “Poèmes en Prose”, den naam van het letterkundige genre aangaf, en vóór Baudelaire de wonderlijke Aloysius Bertrand die, als “fantaisie à la manière de Rembrandt et de Callot”, zijn “Gaspard de la Nuit” schreef; en vóór Bertrand de Fransche anecdotiers waarvan Rivarol het prototype was: en vóór Rivarol wel andere achttiend'eeuwsche, en ook
zeventiend'eeuwsche memorialisten waar de stoere duc de Saint-Simon als een reus bovenuit rijst. En vindt men in de Oudheid niet een Plutarchus en vooral den geestigen Diogenes Laërtius? En hebben wij in onze lage landen niet de vijftiend'eeuwsche schrijvers der “Exempelen”? En kunnen zelfs de vervoerende visioenen van een Hadewijch niet genoemd? (Misschien mag ik hier zeer bescheiden aan toevoegen dat ik in 1910 een bundeltje “Afwijkingen” uitgaf, die niet op de heerschende mode heeft gewacht). En ik zwijg over wat de Duitsche, Engelsche, vooral Italiaansche literaturen in deze aan bewonderenswaardigs hebben geleverd’ (VW VI, 78-79).
Van de Woestijne verwijst dus naar zijn eigen proza Afwijkingen uit 1910. Maar hij had ook verder in de tijd terug kunnen gaan, naar zijn jeugd. Mathieu Rutten
der Weij 1997:72). Deze impressionistische terminologie keert ook in het vroege proza van Van de Woestijne meermaals terug (‘Arm hondje! Een schetsje’ en ‘De pianostemmer (Een schetsje)’, 1892; ‘Het klein kind. Een schetsje’, 1893 en ‘Winterschetsjes’, 1895).
De jonge Van de Woestijne wou in 1893 een prozabundel publiceren die Rythmisch zou heten (Minderaa 1942:190). In dat jaar verscheen Erens' Dansen en rhytmen en de impressionistische dichter Pol de Mont verzamelde in zijn bundel Iris (1894) gedichten onder de titel ‘Klank en rhytmen’ die in de jaren 1890 tot 1893 tot stand gekomen waren. Van de Woestijne noemde zich einde 1894 ten overstaan van zijn jeugdvriend Toussaint van Boelaere ‘impressionist’. En dat bleef hij bij vlagen zeker tot aan de Eerste Wereldoorlog, tot en met de bundel Afwijkingen.10
Reeds zijn vroegste in boekvorm gepubliceerd proza had een dichterlijke inslag, zoals de kritiek van die tijd meermaals constateerde. Het is ook beïnvloed door auteurs die voor het prozagedicht of poëtisch proza van bijzondere betekenis waren. André Gide wordt nooit genoemd in verband met De Laethemsche brieven over de lente (1901), maar Van de Woestijne kende zijn Nourritures terrestres.11
Al meer dan eens is gewezen op sporen van Villiers de l'Isle-Adam, Barbey d'Aurevilly en Jules Laforgue in de verhalen uit Janus met het dubbele voorhoofd (1908). Zowel in Duitsland als Engeland speelden de vertalingen in proza van buitenlandse dichtwerken, en van de psalmen of de Bijbel een wezenlijke rol in het ontstaan van het prozagedicht (Van der Weij 1997:45, 47 en 50). Zo kan men ook invloed van de prozavertaling die Van de Woestijne van de Ilias (1910) maakte, vermoeden op een aantal stukken uit
Afwijkingen. Zeker voor zijn epische gedichten was die vertaling een goede
vingeroefening.
Geknielde pachthoven
Sommige prozateksten uit Afwijkingen kunnen wegens hun beknoptheid het
gemakkelijkst als ‘prozagedicht’ gecategoriseerd worden. Dat zijn: ‘Stervend man’, ‘Avond-Harmonica’, ‘Emmers water’, ‘Stil-Leven’, ‘Verzwegen verhaal’, ‘Klokken in den sneeuw’ en ‘Felp’. Ze hebben allemaal een impressionistische toets en werden door de contemporaine kritiek het meest gewaardeerd.12
Ze vormen een bewust contrapunt na het meer gedachtelijke en psychologiserende Janus. Ze herinneren nog aan de Laetemsche brieven maar zijn deels objectiever, deels geslotener van aard. Illustratief is ‘Avond-Harmonica’. Het prozastukje
sluit wat de opzet betreft nog het dichtst aan bij de Laethemsche brieven: het sfeerbeeld wordt op het einde gespiegeld in en gecontrasteerd met het gemoed van de ikverteller:
‘- De avond is leêg en moe. De pacht-hoven zijn geknield in de doove grijste. De hagen zijn stil.
Maar ik ben niet stil, en die wrange harmonica is niet stil. Ik zoek angstig een vrede, eene vrede... - Een harmonica schrijnt gerekt, als tonen gestrekt in pijne; zingt angstig een vrede, een vrede vóor nieuwen angst: harmonica als een menschen-hart, arme harmonica-der-zevenweeën’ (VW III, 283-84)
Op de achtergrond van het verhaaltje speelt echter geen liefdesgeschiedenis meer mee zoals in de Laethemsche brieven. Daardoor wordt het hermetischer. De lezer heeft het raden naar de oorzaak van de bitterheid, moeheid en onrust van de verteller. De tegenstelling tussen binnen en buiten, tussen ik en buitenwereld die ook al in de
aange-69
scherpt doordat grotendeels afgezien wordt van een psychologische motivatie. Het eigene en het vreemde spiegelen elkaar en contrasteren vaak associatief, zonder rationele verklaring.
Ik geef daar nog enkele voorbeelden van uit andere prozagedichten. De toestand waar ‘Emmers water’ van uit gaat, is het dormeviglia, de schemerslaap, de overgang tussen dromen en waken, tussen het onbewuste en bewuste. Het water geeft moed om te leven, overwint de weerzin om de plicht van een nieuwe dag te aanvaarden. Via een associatie verandert de klank van een ‘goudene vrouwe-stem’ uit de eerste paragraaf in de tweede paragraaf tot ‘klank van goud als een glazen trompet’ (VW III, 280). Dit geluid klinkt op uit een stoet van engelen en van een aartsengel met een ‘luid-metalen’ (VW III, 280) stem. Niet de beschrijving van dit droomvisioen is nieuw, maar de associatieve overgang van het onderbewuste naar het bewuste. Hier toont Van de Woestijne zich een voorloper van het modernisme. De ‘modernisten van het onderbewuste’ bouwen voort op de aandacht voor de droom bij de symbolisten. In prozagedichten komen overigens vaak visioenen of alogische gebeurtenissen voor. Dat is zowel het geval bij Bertrand als Rimbaud, bij Erens als Van Deyssel en hun navolgers.
Na het pre-Gilliamse ‘Avond-harmonica’ (‘De pacht-hoven zijn geknield in de doove grijste. De hagen zijn stil.’) is er het pre-Van Ostaijense ‘Stil-Leven’ (‘De hoeven van een paard zijn als rijdend naar een geheim gevecht.’). Bekende Van de Woestijne aan André De Ridder niet dat hij stillevens zou willen schilderen? ‘...elk doek zou moeten eene stemming weergeven’ (De Ridder 1909:82). De schotel met de ‘beurschende perzik’, de ‘verschalende wijn’ en het ‘nijdig mes’ (VW III, 285) passen in een Hollands banketje uit de zeventiende eeuw. In dit ‘proza-gedicht’ (Rutten 1959:206) gaat de objectivering in vergelijking met de gelijksoortige ikvertellingen in Afwijkingen het verst.
De binnenkamerse dingen worden niet alleen in ‘Stil-Leven’ geobjectiveerd, maar ook in het ‘abstraherend symbolische’ (Rutten 1959:212) ‘Felp’. In ‘Felp’ doet het fluwelen tafelkleedje de verteller denken aan de fluwelen wambuis van de
vijftiende-eeuwse schilder Piero della Francesca. Hij, die in ‘pijnlijke fierheid’ wacht op de geliefde van wie hij niet zeker weet of ze hem nog bemint, ziet een broeder in de renaissanceschilder, die ook zijn ‘lippen beet van spijt’ (VW III, 294).
Even spiegelend uitgewerkt is ‘Verzwegen verhaal’, dat Minderaa ‘van 't meeste gewicht voor de kennis van de psyche van zijn auteur’ (Minderaa 1942:429) noemt. Het besef van anderszijn wordt in dit prozagedicht tot een ervaring van
zelfvervreemding. De ikverteller herinnert zich eerst dat hij zich in zijn kindertijd