Het schoone heeft geen minder heilige bron dan het goede; een der fijnste, der edelste bloesems van den menschelijken geest is de kunst, en het is alzoo niet twijfelachtig of de mensch die in haar leeft bevindt zich op een der hoogste standpunten van geestesleven.
Het afgetrokken wezen en de werkelijke verschijning, de wording en ontwikkeling dezer kunst na te vorschen is dus een te belangrijker en opwekkender taak, naarmate zij met 's menschen hoogste vorming in nauwer verband staat. Beoefening en uitoefening van de kunsten hebben gelijkelijk belang bij de kennis van eene menigte vraagstukken op het kunstgebied, en daaronder denk ik mij ook dat omtrent den oorsprong, de wording der kunst, en haar optreden onder de menschen. Aan dit punt zijn vele draden der verdere studie zoo van kunstgeschiedenis als van aesthetiek vastgeknoopt. Wat het wezen der kunst zij, men zal het 't meest moeten zoeken in de werking des geestes en in de voortbrengselen die daaraan het leven dankten. Wanneer wij van het kunstwerk als enkel verschijnsel, tot de kunst als gezamenlijk beginsel, van deze tot den kunstenaar in wien dat beginsel werkte, opklimmen, vinden wij in zijnen geest de werkplaats, en in dien menschelijken geest twee vermogens aanwezig, een schoonheidsgevoel dat o n t v a n k e l i j k , een
kunstver-mogen dat w e r k e n d is Wij hebben voor het oogenblik te doen met het laatste als bizondere gave des kunstenaars.
Wat is zij? Waar zit zij?
Te midden der wereld van 's menschen aandoeningen en gewaarwordingen, van geheel het menschelijk geestesleven, ligt die ontzachelijke driehoek aan welks eenen hoek wij h e t g o e d e , aan welks 2denwij h e t w a r e , aan welks 3denwij h e t s c h o o n e lezen, en die alle drie weder samenloopen in éen toppunt, ‘d e n n i e t u i t t e s p r e k e n n a a m ,’ voor sommigen God, voor anderen het zijnde, voor anderen weer het ideale.
Van dit s c h o o n e is de kunst eene afspiegeling, eene naschepping.
Aangeprikkeld door het schoone, neemt de kunstenaarsgeest dit op, verwerkt het, en geeft het als vrije, tweede schepping weder, onder vormen die door 's menschen zinnelijk bestaan bepaald, en alzoo aan de werkelijkheid, voor zoo ver de zinnen haar kennen, ontleend zijn.
Te midden van die beiden beweegt zich de geest, die alzoo het schoone
voortbrengt onder de vormen der werkelijkheid of liever der verschijnselen, zoodat er in het kunstwerk een harmoniesch evenwicht, een volkomen wederzijdsch doordringen van het geestelijke en zinnelijke moet plaats hebben.
Ziedaar de werkzaamheid des kunstscheppenden geestes. Den aard en den oorsprong van dit vermogen moeten wij opsporen, deels op n a t u u r k u n d i g , deels op z i e l k u n d i g , deels op g e s c h i e d k u n d i g gebied. Den fysischen aanleg des kunstenaars hebben fysiologen evenwel
tot noch toe niet kunnen verklaren. Terwijl wij dus gedwongen zijn hier het onderzoek te doen ophouden, en alleen het kunstvermogen als bestaand aan te nemen, willen wij met opzet ook het tweede punt, het onderzoek naar de werkingen en vermogens des geestes ter zijde laten, omdat wij thans alleen van historische gegevens wenschen uit te gaan. Hier lost de vraag naar den oorsprong der kunst zich op in die naar de eerste verschijnselen waarin wij haar zien optreden onder de menschen.
De taal is ongetwijfeld, als beeldende vorming der gedachte, des menschen oudste kunstvorm; voor de overige vormen kan moeilijk eene beslissende tijdsorde gegeven worden.
De kunst heeft zich uitgedrukt
of in den tijd - t a a l - b e e l d s p r a a k - p o ë z i e z a n g m u z i e k , of in de ruimte --- b o u w k u n s t b e e l d h o u w k u n s t s c h i l d e r k u n s t (schrift).
De kunsten die in de ruimte werken, geven
of een l i c h a a m --- b o u w - e n b e e l d h o u w k u n s t ,
of een v l a k --- d e t e e k e n e n d e e n s c h i l d e r e n d e k u n s t . Tusschen die beiden staat het r e l i ë f .
Wanneer wij de oudste kunstvoorbrengselen van eenige dezer afdeelingen beschouwen, stooten wij dadelijk op een allervreemdst verschijnsel.
Als wij toch te recht het wezen der kunst stellen in de uitdrukking van het schoone, moet het ons eene
vreemde tegenstrijdigheid zijn, in de oudste kunstvoortbrengselen bijna niets dan leelijks aan te treffen. En dat wel, niet subjectief, leelijk in onze oogen, maar volstrekt.
Want in tot eenheid gebrachte verscheidenheid, in harmonie van de deelen onderling, en van de deelen met het geheel erkent men eene der eerste eigenschappen des schoonen, en die eerstelingen der kunst missen bijna alle evenredigheid en zijn noch geheel onontwikkeld en embryoniesch; zij zijn als de onvolmaakst bewerktuigde dieren. Ik wijs op die uit vederen, slangen en grillige krullen bestaande beelden, op die gruwelijke monsters, uit niets dan een muil met tanden saamgesteld, zooals die op Azteeksche monumenten gevonden worden, op die afgoden met dierkoppen bij de Indiërs, op de steenhoopen en onbehouwen pijlers der Kelten.
En wat den inhoud, den zin dier eerstelingen aangaat, - men zou wellicht kunnen beweren dat naar schoonheid g e s t r e e f d was, al was zij niet verkregen. Was het gebrekkige werkelijk onmacht? Veel minder onmacht der hand, dan des geestes. Want weldra zien wij te midden van al dat leelijke eene vrij handige techniek. Maar het schoonheidsgevoel was noch sluimerend en slechts een onduidelijk bewustzijn was er van het inwendige doel en het wezen van het ding dat men voortbracht.
Wanneer men later, bij verdere ontwikkeling dier oude onvolkomene vormen, die kinderlijke uitdrukking behield, geschiedde dit deels om het beeld als bekend zinbeeld te behouden, deels om de eerwaardigheid en heiligheid met dien ouden stijl te bewaren; - maar er volgt ook tevens het bewijs uit, dat het
schoonheids-gevoel noch niet zóo zeer tot zelfbewustzijn gekomen was, dat alleen het schoone als het doel des kunstwerks mocht gelden.
Als wij dan zien dat die aloude kunstwerken meerendeels geheel van schoonheid verstoken zijn, - dat dit zelfs hij aanmerkelijken vooruitgang in het handwerk noch voortduurt, dan komen wij tot de stelling, dat met die eerste werken geene
s c h o o n h e i d bedoeld was.
Noch een opmerkelijke trek, die alle eerstelingen der kunst gemeen hebben, komt die stelling bevestigen. Namelijk het bijna algeheel gebrek aan natuurnabootsing dat zich daarin voordoet. De natuur moet toch de bestanddeelen opleveren waaruit de kunst hare vormen put, en nu moge deze idealiseeren zoo sterk zij wil, er is toch zekere grens, en tot zekere hoogte is de uitwendige schoonheid afhankelijk van de juiste afspiegeling der natuurvormen.
Doch met opzet onthouden die eerste kunstwerken zich van het wedergeven der natuurvormen. Niet alleen dat bij het menschenbeeld de ledematen slechts op de grofste wijze zijn aangeduid, dat geene gewrichten, geene spieren zijn aangegeven, dat twee kringen en twee kerven al is wat een gelaat moet afbeelden, maar er zijn Amerikaansch-Indiaansche monumenten waarop de beelden geheel rechtlijnig zijn behandeld; het gelaat, het hoofd, de buigingen der ledematen, alles is vierkant of hoekig.
Er is geen twijfel aan of het s c h o o n e was niet het doel des kunstwerks. Aan wat dankten dan die voortbrengselen het aanzijn?
In den kinderlijken toestand der volken ontsproot de kunst uit het streven om een in den geest gevoeld of waargenomen iets zinnelijk uit te drukken.
Die uitdrukking geschiedde geheel overeenkomstig den staat van beschaving waarin de mensch zelf verkeerde.
Zelf beperkt en hulpbehoevend, waren zijne idealen, g r o o t h e i d , s l i m h e i d , k r a c h t ; - tegenover eene natuur die hij niet temmen kon, en eene inwendige wereld van gewaarwordingen waarvan hij slechts een duister gevoel had, maakte hij uit beiden zijne goden; - nergens een geheel, een eenheid ziende, maar niets dan s t r i j d en d e e l e n , bracht hij ook dezen op zijn kunstwerk over. Van daar die achtarmige, driehoofdige kolossen der Indiërs, die reusachtige, aangrijpend-sombere, verpletterende tempel-massa's. Van daar noch in een later tijdperk die geweldige rots-beelden der Egyptenaars, voor welker stoffelijke macht wij n o c h , met al onze beschaving, beschaamd staan over onze fysieke zwakheid. Het indrukwekkende, het sterk aangrijpende, ziedaar wat men met die gewrochten beoogde, en wat men nu eens door het fantastiesch gruwzame, dan eens door het geweldige en kolossale bereikte.
Geen streven naar eenheid lag in de meesten dier voortbrengselen opgesloten, maar men werkte door de krachtige, sterk aangeduide, overdrevene voorstelling van een gedeelte, dat daardoor de harmonie van het geheel verbrak; van daar dat kolossale, dat monsterachtige en symbolische. Men nam enkele kenmerken, enkele symbolen tot uitdrukking der vereischte gedachte. De h o r e n s drukten kracht uit, de e l e f a n t s k o p der godheid Ganesa v e r s t a n d of s l i m h e i d , en het monsterachtige ontstond uit de kinderlijk naieve aanwending van het symbool.
Homeros zelfs gebruikt eene dergelijke, sterk betoonde uitdrukking van een deel, b.v. in de o s s e n o o g i g e H e r e .
Wij hebben uit de besprokene verschijnselen gezien wat die kunst wilde, wij kunnen thans haar wezen vaststellen. Dat wezen, niet op schoonheid, om en op haar zelve alleen, gegrond, zonder zelfgenoegzaamheid des kunstwerks, bestond in het r e l i g i e u s - m o n u m e n t a l e . - Uit religie ontsproten, (want alle kunst is oorspronkelijk aan zekere religie of dienst verwant geweest, en een doorgaande verhouding bestaat er tusschen eens volks godsdienstige meeningen en zijn kunststijl), - uit religie ontsproten was het kunstwerk m o n u m e n t , q u o d m a n e t e t m o n e t , (wat blijft en herinnert) en wel tweeledig, nu eens m o n u m e n t v a n v e r e e r i n g , eeredienst der godheid; dan, m o n u m e n t v a n g e d a c h t e n i s , van den doode, den koning, den volks-stichter.
Dikwijls vallen deze beide eigenschappen te zamen.
Schier alle oude kunstgewrochten vertoonen dit dubbele of een van deze beide karakters.
De religieus-historische zang was h y m n e ter vereering der godheid, of h e r o i e s c h l i e d ter eere des helden.
De oude g r a f h e u v e l s , die wij in Genesis, bij Homeros, bij Persen, bij Kelten, die wij bijna overal terug vinden, waren als d o m u s a e t e r n a e , als eeuwige woningen, monumenten ter eeuwiger g e d a c h t e n i s , zij waren te gelijk heilige plaatsen van e e r d i e n s t , of alleen dit laatste.
Van deze vereenigde eigenschappen vinden wij merkwaardige voorbeelden. Toen, lezen wij bij Jacobs droom, toen stond hij 's morgens vroeg op en nam den steen dien hij tot zijn hoofdpeluw gelegd had, en zette hem tot een o p g e r i c h t t e e k e n (ter gedachtenis), en g o o t d a a r o l i e b o v e n o p (eerdienst).
Ook de pyramiden verbinden de beide denkbeelden, zij zijn g r a f - en g e d e n k t e e k e n , en zij zijn plaatsen van e e r d i e n s t tevens.
In andere Egyptische monumenten, de in de rots gehouwene graven aan den Nijl en het Lybische gebergte, zijn reliëfbeelden van goden, en tevens des dooden beeltenis op de mummiekast, terwijl de wanden met zinnebeeldige of
geschiedkundige voorstellingen uit zijn leven of zijn leven hiernamaals zijn beschilderd.
Als een bewijs hoe innig die twee denkbeelden aan elkander verknocht waren geldt noch het gebruik om de kerken te maken tot plaatsen waar de dooden begraven en gedenkteekenen hun opgericht werden.
Een der beide denkbeelden van vereering of gedachtenis afzonderlijk vinden wij in tallooze gedenkteekens. Telkens lezen wij in Genesis van opgerichte steenen, of opgeworpen hoogten.
Bretagne en Engeland bewaren dergelijke overblijfselen in die Keltische steenen die nu eens alleen, ruw en onbehouwen, uit den grond naar boven stekend, aan het aanwezen eens h e l d e n herinneren, of in samenstelling met elkander eene heilige plaats vormen; onze Hunnebedden zijn van den zelfden aard; de oude Noorsche Runensteenen, de oud Schotsche grafsteenen, even als dezen met merkteekens en ruwe omtrekbeelden besneden, en alle verdere kinderlijke en grove uitdrukkingen van het voortbrengend vermogen; al deze primitieve werken vertoonen ons in het kunstwerk slechts een m o n u m e n t , een karakter dat in de geheele kunst der oudheid, ofschoon dan bij verdere ontwikkeling gewijzigd, blijft heerschen.
monu-mentale vormen stil gestaan, om nu te kunnen opmerken hoe allengs een zin voor geregelder vormen, voor wet en orde zich openbaart. Eene opmerkelijke reeks uit het gebied der architektonische gedenkteekens kan ons daarvan een belangrijk overzicht geven. De van aarde opgeworpen g r a f h e u v e l is een der eenvoudigst bedenkbare gedenkteekenen. Met zijn halfrond boven de aarde uitstekend,
vertegenwoordigt hij slechts de gedachte van iets dat blijvend, dat van het
omliggende onderscheiden is. Een saamgestelder en geestrijker vorm is reeds het H u n n e b e d ; de verbinding der noch onbewerkte steenen vertoont reeds de begrippen van overdakking, van ondersteuning, en bezitten zekere ruwe plechtigheid. De Keltische steen-verbindingen, nu eens twee aan twee met een derden als dwarsbalk, dan in een kring met een reusachtige dekplaat, eindelijk in een grooten kreits van ruw vierkant bewerkte steenen pijlers, die een stuk gronds omgeven en in allerlei verbinding zijn saamgesteld, dit alles bezit reeds verder uitgewerkte denkbeelden, regelmatige bewerking der stof, systematische orde, evenredige verdeeling en opvolging, meervoudige geleding.
Op een hoogeren trap van ontwikkeling vinden wij den trapsgewijs oploopenden pyramidalen bouw, de terras-achtig aangelegde hoogten met pyramidale opzetsels, de Mexicaansche tempels (afgeplatte pyramiden, waarop eene kapel zich verhief); en meerdere. Hier begint de vorm reeds regelmaat, mathematische afsluiting te krijgen.
Eindelijk zien wij de ruwe heuvelvorm in de eigenlijke pyramide tot eene volkomen meetkunstige volmaking komen.
In al deze geleidelijke overgangen ziet gij de kunst zich organiesch ontwikkelen, dat is van binnen naar buiten, van het fantastiesch ruwe tot het regelmatig gevormde, van het eenvoudige tot het samengestelde, van het onvolmaakte tot het volmaaktere, van het gedeeltelijke tot het geheele.
Wij hebben dit slechts in eene enkele reeks opgemerkt, doch het is eene algemeene eigenschap der kunst, zoo wel als van alle menschelijk streven; in elk land, voor elke nieuw ontstaande kunst geldt de zelfde wet.
Wij spraken boven van eene tegenstrijdigheid tusschen het s c h o o n e en de p r i m i t i e v e kunstwerken. Wij zijn thans op weg die op te lossen. Kunnen wij dit eerste kunststreven noch geen streven naar schoonheid noemen, wij mogen evenmin aannemen dat het l e e l i j k e met opzet het doel was.
Doch men was zich noch onbewust van den eigenlijken aard van hetgeen de ziel bewoog, men wist noch niet in welke vormen daarvoor voldoening te vinden. Men verwarde het indrukwekkende, het v e r h e v e n e , met het schoone. Hoe dit v e r h e v e n e , dat in zijne ruwste gedaante het kolossale, en door de ontbrekende eenheid en harmonie het monsterachtige en groteske is, gezocht werd door geweld en pathos van uitdrukking, door het eenzijdige, onharmonische overwicht van het sprekende, kenmerkende deel, hebben wij opgemerkt. In die eerste proeven kon de kunstgedachte nauwelijks vormen vinden om zich uit te drukken, langzamerhand leert zij dien vorm beter en beter overmeesteren, leert zij niet meer te vrede te zijn met de ruwe gedaante, en tracht orde, regelmaat, evenwicht en harmonie te verschaffen,
terwijl zij zich iets meer aan de natuur en het organische leven aansluit.
Zoo ontwaakt allengs het gevoel voor het schoone; tastend gaat het voort, totdat eindelijk de geestelijke behoefte die het kunstwerk schiep, zich bewust gaat worden hare voldoening te vinden in het schoone. Op dezen weg zien wij het kunststreven der verschillende oude volken. De Egyptische bouw- en beeldhouwkunst heeft een groot deel van het schoone in zich opgenomen, en hoewel het duidelijk herkenbaar is wat haar punt van uitgang was, hoewel zij noch streng monumentaal is, en in sommige opzichten in haar algeheele ontluiking belemmerd, zweeft daar een waas van ernstige schoonheid over.
Even monumentaal, maar minder streng, heerscht ook eene opmerkelijke mate van edele schoonheid in de albasten reliëfplaten van Ninivé's paleizen.
Maar bij dit alles lijdt noch de vorm onder het overwicht der gedachte, de gedachte wordt noch symboliesch uitgedrukt, en het is noch niet schoonheid geheel alleen en op haar zelve die bedoeld wordt.
Eerst de bloeitijd der Grieksche kunst heeft dit geheel verwezenlijkt; in deze is het schoone tot volkomene rijpheid, tot de vrijste en voortreffelijkste ontwikkeling gekomen; alles is daarin ter zijde gezet om zich tot dien trap van schoonheid te kunnen verheffen, waarop het kunstwerk in geheele zelfgenoegzaamheid en in de zuiverste natuurschoonheid, zonder eenig ander doel dan zich zelf bestaat.