Carel Vosmaer, Over kunst · dbnl

Carel Vosmaer

bron

Carel Vosmaer,Over kunst. A.W. Sijthoff, Leiden 1882

Zie voor verantwoording: https://www.dbnl.org/tekst/vosm001over01_01/colofon.php

Let op: werken die korter dan 140 jaar geleden verschenen zijn, kunnen auteursrechtelijk beschermd zijn.

Nederlandsche uitdrukkingen over kunst.

Gelijk ieder vak heeft de kunst hare eigenaardige uitdrukkingen, haar c a n t , haar a r g o t , hare modewoorden.

De beoefening van deze terminologie heeft hare waarde omdat men er de woorden, hun zin en afleiding door verneemt, maar zij wekt ook belang omdat er ons op verrassende wijze uit blijkt welke denkbeelden in zekere tijden hebben geheerscht, van waar zulke ideeën en de woorden die haar afbeelden tot ons zijn gekomen en welke kunsten voorrang of voorkeur genoten. Zoo sluit zich de woordenstudie aan de geschiedenis der denkbeelden en der beschaving.

Wij leeren door die woorden en uitdrukkingen het ontstaan van de denkbeelden omtrent smaak, letteren en kunst kennen; wij zien hunne afwezigheid, hunne wording en ontwikkeling, hun verval en vervanging door anderen. De woorden zijn de z i n n e b eelden, de schrift- en spraakteekens der d e n k b eelden. Zij blijven niet altijd hunne eigenlijke beteekenis behouden; vaak verdwijnen de woorden als de zin verdwijnt, vaak echter

blijven zij en leenen zij zich tot eenen anderen zin.

Elke tijd heeft zijn kunstvak bij voorkeur, zijne bizondere beschouwing van de kunsten, zijne uitdrukkingen, bepaald door den staat der beschaving en den loop volgend van de kunstgeschiedenis.

De oudheid kende geene olieverven; de vele uitdrukkingen die wij, wel sedert de 15^eeeuw maar toch vooral sedert de laatste eeuwen, gebruiken om alle eigenaardige eigenschappen van het olieverfschilderen aan te duiden zijn dus van zeer jonge dagteekening. Het teekenen als zelfstandig kunstvak was aan de Grieken onbekend;

daar zij eerst geen papier hadden en het later steeds kostbaar bleef, moesten zij op huid, hout of doek hunne eerste denkbeelden schetsen en dezen behielden geene blijvende plaats of waarde. Sedert dat de kunstenaar zoo veel hij wilde papier kon gebruiken, ontwikkelden zich het teekenen en zijne middelen, en daarmede de woorden die daarover handelden.

Schoon in de middeneeuwen de kunsten bloeiden, vinden wij in die tijden wel een aantal woorden om de stoffelijke en uitwendige zijde aller kunstvoorwerpen uit te drukken, maar de dieper liggende eigenschappen niet met name besproken.

Dit mag ten deele liggen aan de eigenaardige plaats die de beeldende en bouwende kunst innam.

Even zoo als in de Helleensche oudheid alleen de muziek tot de schoone en vrije kunsten gerekend werd, waren gedurende de middeneeuwen in de westelijke helft van Europa geene beeldende kunsten genoemd onder de c o n s t e n , d e v r i e c o n s t e n , de a r t e s l i b e r a l e s . De zeven vrie consten, zoo als Carel's vriend Alcuinus haar verdeelt, zijn:

grammatica (spraakkunst) rhetorica (welsprekenskunst) dialectica (redekunst.) het t r i v i u m (drietal):

arithmetica.

musica.

geometria.

astronomia.

het q u a d r i v i u m (viertal):

Die uitsluiting van de beeldende kunsten was uit de oudheid overgeleverd. De Helleensche jongeling leerde 1. grammatica, die taalkennis en het lezen van de dichters bevatte. 2. gymnastiek: alle lichaamsoefeningen. 3. muziek: fluit- en citerspel, zang, muzikale voordracht.

De middeneeuwsche kunst bevatte dus, even als de Helleensche, grammatica en muziek; doch, kenmerkend onderscheid, voor de gymnastiek der Hellenen kwam de arithmetica; alzoo de gymnastiek der hersenen alleen, in plaats van die des geheelen lichaams. Zoo iets kenschetst eenen tijd.

Noch iets hadden de middeneeuwen met de Hellenen gemeen. De uitoefening van de beeldende kunsten was, hoe hoog men de v o o r t b r e n g s e l e n vereerde, in de voortbrengers zelven door de Grieken niet hoog geacht. Alle handwerk, zelfs dat van den beeldhouwer en schilder, was en bleef h a n d w e r k en als zoodanig gerekend als iets dat tot de mindere standen behoort. Er waren uitzonderingen, maar dit was de algemeene regel. Ook de middeneeuwsche kunst was handwerk, nijverheid, van een bank tot de kathedraal, van een deurslot tot de miniatuur.

Men achtte de voortbrengselen zeer, maar men meende niet dat zij behoorden tot de hoogere en edelere uitingen van den menschelijken geest. Dientengevolge waren zij geene voorwerpen van wijsgeerige bespiegeling of aesthe-

tiek. Van daar geen enkel woord tot aanduiding van de fijnere, hoogere, geestelijke eigenschappen van een kunstwerk, noch van de voortbrengende kunstkracht.

Tal van woorden echter duiden de vakken en voorwerpen zelven aan.

Men vindt in de bouw- en beeldhouwkunst:

c o n c e p t (ontwerp), p a t r o e n en p r o p o s i c i e , (project van een gebouw), het p a t r o e n i n b e r d e r e n (paneelen) s n i j d e n , de l o g i ë n der steenhouwers, m e t s e n (m e t s e l a a r s ), m e t s e l r i e , c l e e n s t e k e r s (die capiteelkins en lovers uitsteken), v e n s t e r h i e r s , t i e g e l d e c k e r s , s c r i n e m a k e r s , (kastenmakers).

Janne de scriemaker (rekeningen der heeren van Blois 14^eeeuw.) p l a e s t e r a e r s , s t r o e d e c k e r s , v e i n s t e r , u p h e v e n e n w e r k e (basreliëf), t r a e l g e (tralie), b e e l d e s n i d e r s , s t e y g e r (trap), l e n e n (leuningen), k r u y s k a z i j n , v e e r s t (vorst van een dak), k e p e r d a k , m a k e l a a r (met lood gedekte kop waar de spanten samenkomen), c o u v e r d a k (1 5 5 8 ) (leiendak), s c h a l i ë n (leien), s t o f f e e r d e r , s t o f f e r i n g h e (étoffer, peinturer, décorer),

b e e l d e s c r i v e r (in den zin van iemand die beelden van hout of steen

‘s t o f f e e r t ,’ dat is met kleuren en goud versiert), p l a e t - s n i j d e r s (1 4 4 2 ).

Meester Jan Mouwerens, b r o d d u e r w e r k e r te Utrecht in 1365 (voor de Heeren van Blois).

In 1471 noemt Jan Veldenaer te Utrecht zich zelf f o r m s c h n e i d e r (houtgraveur),

1 5 1 5 Jan de g o u t s l e g h e r , 1 5 1 8 b e e l d s n i j e r , g o u t s m i t .

In de s c h i l d e r e n d e k u n s t e n :

s c i l d e r , m a e l r e (schilder,) mr. Willam de Maelre (Heeren van, Blois 14^eeeuw), a u t a e r t a f e l (altaarschilderij), t a v e r e e l , t a f l e , (schilderij op hout of doek) tafele met den dueren van almorre, (schilderij met deuren, triptychon), a y s u e r e n en s y n o p e n , l i j f v e r v e n (vleeschkleur), v e r m e l j o e n e n , t e m p e r v a e r w e n en o l i e v a e r w e n ,

(1344-1347), s c i l d e r i e en s c i l d e r i n g h e (schilderwerk op de plaats zelve, muur, beschot of welf), p o u r t r a i t e e r e n , v e r l i c h t e r s m e t d e p i n c h e e l e , v e r l i c h t e r s m e t t e r p e n n e n , b o u c s c r i v e r s (kalligrafen), f i g u u r s n i j d e r (graveur), p l a e t s n i j d e r s (1442), r u b r y c (minium), r u b r y c e r e n (illumineeren), v e r l i c h t e r , v e r l u c h t e r (miniatuurteekenaar), p r i n t e r s (plaatdrukkers) en b e e l d e m a k e r s (graveurs), te Brugge in 1454).

Voor schilderen vindt men veel s c r i v e n (zooals γϱάφειν).

In de R o s e (vs. 137) komt zelfs b e s c r e v e n voor van een beeldhouwwerk.

Gewoonlijker is de beteekenis van schilderen.

In den Leekenspiegel van Jan Boendale (1325-30) meermalen; daar vindt men ook de aardige plaats:

Al schryftmen yngle, in gheliken, Aen die want met vlederiken Ende met live, als een man, Sine hebbens twint nochtan.

Maer omme datmen ghenen gheest Scriven en mach, so eest

Datmense also moet maken.

Bij Maerlant:

In hare camere

Hadsoe syn gebeelde gescreven

dat is: in hare kamer had zij zijn, namelijk Sint Franciscus', geschilderde beeltnis.

Doch c o n t e r f e i t e n heeft Maerlant weer in eenen anderen dan den later gebruikelijken zin, namelijk als nabootsen van personen in gedramatiseerde en voorgedragen dichtstukken.

In de voorrede van den Spiegel Historiael van 1464 vindt men:

ende die leken sellen werden gheleerd wt die boeken der leken, dat is inder m a l i n g h e e n d e p i c t u r e n .

Het denkbeeld zelf dagteekent reeds van Gregorius, die de afbeeldingen de boeken der leeken noemt.

Vreemde woorden werden zelden onmiddellijk uit het Duitsch ontleend, maar gewoonlijk uit het Fransch. Geen enkel woord onder dit alles, dat noch met veel kan worden vermeerderd, is van bespiegelenden aard; geen enkele kunstenaar die in maatschappelijk of intellektueel opzicht in het licht treedt, eene aanzienlijker standplaats inneemt.

Doch dit alles verandert allengs met het doordringen van de Italiaansche renaissance naar het Noorden. Voor de beeldende kunsten vindt dit in het begin der 16^deeeuw plaats, nadat de geleerdheid en de litteratuur reeds gedurende eenigen tijd dien invloed ondervonden hadden. Joan van Scorel, in 1495 geboren, is de eerste groote persoonlijkheid, die als mensch en kunstenaar het volle beeld der Italiaansche renaissance vertegenwoordigt;

Karel van Mander de eerste, die met de pen de nieuwe bespiegeling over kunsten, uit Italië ontleend, van Vlaanderen naar Noord-Nederland bracht; Vredeman de Vries de eerste die de nieuwe bouw- en versieringskunst der renaissance met schrift en voorbeelden hier overplantte.

Tal van nieuwe uitdrukkingen komt met die nieuwe denkbeelden mede, hetzij onmiddellijk overgenomen, hetzij er van afgeleid en in Hollandsche woorden gevat.

Hun Italiaansche afkomst blijkt spoedig.

Is het niet kenmerkend, dat men bij ons in de 16^deeeuw gaat spreken van:

‘u n i v e r s e e l t e z i j n i n d e k u n s t ’ - iets waarvan men in de Italiaansche renaissancisten, en bij uitnemendheid in Leo Battista Alberti en Lionardo da Vinci de voorbeelden had bewonderd? Dat men dan telkens uitdrukkingen leest, als:

‘g e e s t r i j k e v i n d i n g e n ; v e r s i e r i g h e n v o n d i c h i n 't o r d i n e e r e n ; p o ë e t s c h e i n v e n t i ë n ; p o ë t e r y e n ,’ dat is schilderijen met een aan de poësie, meest de Romeinsche (Ovidius) ontleend onderwerp van mythologischen of allegorischen aard; ‘s i n n e k e n s ;’ het streven naar ‘o n g e m e e n e a c t i ë n , n a a k t e n en m e t s e l r i j e n ’ (bouwkunstig bijwerk en sieraden en tevens gebouwen in tegenstelling van landschap)? Dat alles toovert ons terstond de vernuftspelingen en allegorieën der rethorijkers, de stukken uit Ovidius'

metamorfosen, de werken van Spranger, Goltzius, van Mander, Wttewaal, Vredeman de Vries en hunne Italiaansche voorbeelden voor den geest.

Toen Goltzius in 1591 terugkwam uit het land, waarvan ieder kunstenaar toen reeds smachtend riep: D a h i n ! D a h i n ! ‘toen, zoo verhaalt ons van Mander, waren zijn woorden a l g l o e i e n d e c a r n a t i ë n , en g l o e i e n d e

d i e p s e l e n en dergelijke ongewone of weinig gehoorde verhalen.’

‘Uitheemsche woorden, zegt hij elders, heb ik niet vermijd, omdat ze in onze dingen somtijds zoo genoemd en anders kwalijk gezegd kunnen worden.’

Hij heeft dan ook op iedere bladzij h i s t o r i ë n , p r o s p e c t i v e n ,

c o m p a r t i m e n t e n , g r o t i s s e n , f i g u e r e n¹⁾- uit dien tijd dagteekent dit thans gelaakte woord - i n v e n t i e , o r d i n e e r e n , p r o p o r t i e , a c t i e , a c t i t u d e , a f f e c t e n e n p a s s i ë n , r e f l e x e n , c a r n a t i e .

T r o n j e , t r o n g e n , t r o e n g e is van het Fransche t r o g n e ontleend; in de 17^eeeuw sprak men bij ons algemeen van t r o n i e .

Even zoo p l a i s t e r , c a r t o e n , t e m p e r e n , g l a t s e r e n , c a l c h e r e n . C o n t e r f e y t e n vinden wij bij dien schilder-schrijver in meer dan eene beteekenis.

Van Ketel zegt hij, dat hij

'T zij bosch, 't zij bergh, oft Grot Nae conterfeyt

dat is na de natuur; maar hij spreekt elders van: de schilderij van een ander conterfeyten, alzoo in den zin van nabootsen of kopiëeren. Eerst later werd het meer uitsluitend voor portretteeren gebruikt.

Intusschen van Mander's woordenschat is verbazend groot en naast zijne uitheemsche termen vinden wij er velen die geheel Nederlandsch zijn. Wij zouden wel doen als wij velen van dezen weer in zwang brachten.

Hij spreekt van p r o p o r t i e o f t e m a e t d e r l i d t -

1) ‘De Vlaminghen connen geen figueren maken, zeggen de Italianen.’ (van Mander.)

m a t e n , o f t e g e l i j c k m a t i g h e y t e n o v e r e e n c o m i n g h ; r e f l e x e n of w e d e r g l a n s e n , m o r b i d o oft p o e s e l i c h van n a e k t e n ,

i n v e n t i e oft v i n d i n g h e , p e n n e e l oft b a r d t - daar hebben wij het middeneeuwsche b e r d , b e r d e r e n weer,

o r d o n n a n t i e of s c h i k k i n g d e r b e e l d e n , r e v e r b e r a t i e , w e e r s c h i j n .

De taal verkeerde op dit tijdstip in een overgangstijd. Spieghel, Visscher en Coornhert waren juist bezig haar van de overwoekerende vreemde ranken te bevrijden. Voor ons, die weder door honderden uitheemsche, technische of familiare termen zoowel in het discours als de discussie, zoowel in het parlementair debat als in de recente belletrie dreigen gesubmergeerd te worden, is het interessant identieke en parallele expressies in onze vroegere litteratuur te observeeren.

Een purist uit de vroegere periode, een taalzuiveraar, was Coornhert. In de inleiding tot de Officia van Cicero spreekt hij van de taalverbetering en zegt dat hij

‘zich verstout om 't ghemeene misbruyck te gebruycken sommige woorden als:

a l g e m e e n voor g e n e r a e l , v e r l i j c k i n g h e voor c o m p a r a t i e ,

g e z e l l i c h e y t voor s o c i e t e i t , enz. die nu om d' ongewoonte wat hardt schijnen!’

Evenwel gebruikt hij n a t u r e , c o n s c i e n t i e , g l o r i e ‘diemen qualyc alsoo verduytschen can datse recht verstaen souden werden.’

Ook meent hij noch geen z e g e voor v i c t o r y , b i j s p e l voor

e x e m p e l , g r o n d v e s t voorf o n d a m e n t , g r o o t a c h t b a e r h e y t voor a u t o r i t e i t te mogen schrijven.

Een tijd- en kunstgenoot van Coornhert in de 16^eeeuw, ook een lid der O u d e K a m e r , Gideon Faillet, trekt mede tegen de onduitsche woorden te velde. Hij zegt:

Wij spreken van c o m p o s i t i e en i n v e n t i e ,

Van e l o c u t i e , t e r m e n , s o l u t i e en d i s p u t a t i e , Het wort P o ë t e l y c g e m o v e e r t t o t r e c r e a t i e . Dats een r e d y t , dats de c o n c l u s i e , dits d' a r g u a t i e . Wat dunct u ghy Heeren, ick zeg behoudens u jongte 't Zijn grove f a u t e n , in zulck Duitsch gheseyt op 't rondste.

Maar wij moeten ook aan van Mander de eer geven, dat hij de tot dus ver aan kunstuitdrukkingen arme taal met een schat van woorden heeft verrijkt, of althans, door de allengs ontstaande woorden te gebruiken ze in zwang gehouden heeft.

De geheele behandeling en al het toestel van het teekenen en schilderen dier dagen komen ons voor den geest, wanneer wij van Mander hooren beschrijven het t e e k e n e n met c o l e n , m e t c r i j e n o f p e n n e t j e s c r i j t , o o k c r y o n s , g e m a a k t v a n v e r s c h e i d e n k o l e u r e n , g e w r e v e n m e t h a l f v e r d o r v e n l i j m - v a n a r t s e r e n e n o p b l a u w p a p i e r o p t e h o o g e n e n o p t e d i e p e n ; - van claere h o o g s e l s en bruine d i e p s e l s ; van m e t s a p t e w a s s c h e n o p g r o n d i g h e p a p i e r e n ; van s a p k e n s e n w a t e r i g e i n c k t e n ;vand o e s e l e n m e t s c h a c h t e n m e t b o o m w o l , dat hij met eene aardige uitdrukking noemt r u e s e l i c h s o e t k e n s v e r d r i j v e n , o f v e r w e r c k e n ;

Van Mander noemt het ‘p a l l e t , p i n c e e l , p e n n e e l of b a r d t , het p o t l o o d , het d o o d v e r v e n , het p r i m u e r s e l ,’ bij welk laatste woord hij opmerkt: ‘de voorgangers witteden hun paneelen dikker dan wij en trokken daarop hun schets door; anderen werkten hun

tafereel op met in water gewreven fijn koolzwart, deden daarover heen een dun plamuersel (of primuersel), zoodat alles even doorscheen en werkten daarop.’ Deze handelwijs is noch te bespeuren in sommige stukken van Lucas van Leyden en Scorel.

Onder de verven noemt hij: loodwit, lampzwart, vermilioen, gele oker, umbre, asfalten, keulsche aarde, terre verte, masticot, menie, spaansch groen, orpimenten, lak, smalten (niet te veel temperen, smalten noch assen, waarschuwt hij), oltremarijn.

Een aantal juiste of naieve, soms schilderachtige uitdrukkingen treft ons:

Met het oog op de oude schilderwijs, zegt hij ‘onze Nederlandsche dorheyt ofte magherheyt’; Scorel's beelden acht hij ‘te seer cantigh afgesneden op den dag,’

eene uitdrukking die sommige werken van Scorel terstond kenschetst voor hen die ze gezien heeft; hij leert ‘de cantighe hoogsels te vermijden’ en prijst het ‘net’ boven het ‘rouw’ schilderen, en de ‘edele’ manier van Durer, Lucas en anderen, ‘terwijl men nu,’ zegt hij, ‘de paneelen belast met dikke verf, zoo ruw alsof het halfrond in steen gehouwen was.’

Daarom wil hij dat de beelden ‘morbido of poeselich’ behandeld zijn, en

‘swadderigh’; dat de ‘verf verdreven worde.’

Het wazig verflauwen der tonen heet hij ‘bedommeld.’

Het doen wijken: ‘de gronden te doen verschieten,’ waarvan wij het v e r s c h i e t hebben overgehouden. ‘Half verve’ bezigt hij, waar wij zeggen halve tinten.

De dingen ronden, zei hij ook reeds. Van de vlug gewasschen landschappen zeide hij, ‘met sap wasschende op grondighe papieren, de bladers te swieren:’ -

‘Een

aardige manier van bladen op een goeden slach’ moet men zich aanwennen;

alsmede ‘de boomtoppen niet gansch toe te luiken, als waren ze geschoren.’

De Jongh in het leven van van Mander (1617) spreekt van een landschap, waarin de boomen ‘meer g e g l a c e e r d en weggedommeld, dan getepeld en opgetipt waren.’

Den achtergrond heet van Mander ‘onse achteruyten’; het bedenken van de voorstelling, de conceptie ‘het voorbeworp.’

Voor licht gebruikt hij, even als wij noch doen, ‘dagh,’ zoowel voor het licht zelf, als voor de verlichte deelen, b.v. ‘groote, vlakke daghen.’ Voor donker, b r u i n , dat ook in de 17^eeeuw bleef gelden, als Hoogstraeten sprak van Rembrandt's ‘bruine prenten’ en wij noch van het licht en bruin.

Het woord g r o e p schijnt toch noch vreemd geweest te zijn: althans hij voegt duidelijkheidshalve bij het woord ‘groppen,’ ‘h o o p k e n s o f t e t r o p k e n s v o l c k ’;

ook spreekt hij van het ‘o r d i n e r e n m e t g r o p p e n o f t k n o o p e n .’

Allengs wint g r o p p e n het, maar zelfs Hoogstraeten spreekt negentig jaren later noch van t r o e p i n g in den zin van ons g r o e p e e r i n g .

Bij Lairesse echter heeft het woord g r o e p reeds geheel burgerrecht.

Uit den tijd waarin wij met de Italiaansche kunst vertrouwd werden, den tijd onzer vroege renaissance, dagteekenen ook zeker de woorden p a n e e l en t a f e r e e l . Paneel hebben wij van het Italiaansche p a n n e l l o (van panno, Latijnsch pannus) ontleend; het beteekent een vlak bord; oudtijds werd het dan ook, zoo als wij

vaak zien, b e r d genoemd. Van t a v o l a maakte men oudtijds tavelotse, later t a f e r e e l .

Het woord p e n s e e l is veel ouder dan onze Italiaansche opvoeding. Reeds in de 14^eeeuw sprak men van v e r l i c h t e r s m e t d e p i n c h e e l e ; het is van het Latijnsche p e n i c i l l u s . In de 16^een 17^eeeuw schreef men meest p i n c e e l .

Het woord s c h i l d e r e n , te gelijk met m a l e n gebruikt, was ook reeds in de middeneeuwen aanwezig. Scilder en maelre worden beiden gelijkelijk genoemd:

Wolfram von Eschenbach spreekt in den Parcival, v. 4705, van een s c h i l t a e r e van Cölne of Maastricht. Komt dit s c h i l d e r e n werkelijk, als Bilderdijk wilde, van den wortel s c h i l , dat is bedekking, en alzoo bedekking met verf? Of acht men het waarschijnlijker dat het verven van s c h i l d e n de algemeene uitdrukking

s c h i l d e r e n heeft doen geboren worden?¹⁾

Ofschoon s c h i l d e r e n ook vóor de uitvinding der olieverfkunst bestond, gebruikte men het later vooral voor deze nieuwe schilderwijze. Van Mander zegt van Patenier's werk, dat het ‘soo suijver geschildert is, dat geen verlichtinge soude vermoghen daarteghen te wedden.’ Daar hebben wij de zeer juiste tegenstelling van schilderen en verlichten, dat is de oude miniatuurkunst.

In de 14^eeeuw, in de rekeningen der Heeren van Blois, vinden wij meester Willam den maelre. Kiliaan, die malen met schilderen gelijk stelt, verklaart den vorm mailren als pingere encausto, met gebrande verven; misschien is emailleeren daarmede verwant.

1) K i l i a a n : schilderen = clipeum formare sive pingere.

Ik vond ergens de verklaring, dat m a l e n komt van m a l , v l e k , klad. Hieruit zou men kunnen afleiden, dat het door ons poëtiesch en deftiglijk gebezigde malen eigenlijk kladschilderen zou beduiden. De waarheid ligt hier intusschen dichtbij:

m a l e n komt van het Gothsche m e l j a n schrijven, en dit bevat den wortel m a a l , dat is t e e k e n , m e r k . Zoo als teekenen komt van teeken, zoo malen van maal.

Het is aardig hoe zich ook in het Grieksch deze beteekenissen gevormd hebben:

γϱάφειν is inkrassen, vandaar schrijven en verder teekenen en schilderen. Zoo ging ons oude s c r i v e n (met γϱάφειν en sgraffito verwant) op de kunsten over, in de woorden boucsciver (schoonschrijver van de handschriften, beeldescriver, (stoffeerder van beelden) en eindelijk scriven gelijk aan schilderen.

Met m a l , dat is ook vorm, zal wel moule, m o d u l u s samenhangen. Van dit modulus hebben de Italianen m o d e l l o , en wij ons m o d e l , 't zij als levenloos, 't zij als levend voorbeeld. Van Mander sprak reeds van een model stellen.

Ons hedendaagsch modelleeren is in beperkter zin in klei of was vormen, bootseeren; overdrachtelijk geldt het bij ons in schilder- en teekenkunst voor het reliëf, de r o n d i n g geven aan een voorwerp. In dien zin moet men het in de 16^e en 17^eeeuwen voorkomende m o d e l l e n niet verstaan. Daar beteekent het eene studie of schets van iets maken: b.v. ‘een naeckt vrouwtie gemodelt nae 't leven, van Rembrant; een cruysinghe Christi gemodelt van denselven.’ (Inventaris van Rembrandt's boedel). Alzoo in de beide beteekenissen van studie na het leven en van schetsontwerp.

Lairesse spreekt (in het einde der 17^eeeuw) van het

slaan en modellen van de boomen, van voorwerpen die men namodelde.

Ik noemde zoo even het woord bootseeren, dat wij voor kneden in klei of was, of het ronden der beelden gebruiken. Hollandsch is dit woord oorspronkelijk niet. Het woord boots en bootsen komt in de 16^eeeuw op. Wij denken het eerst aan esbauche, ébauche, waarvan boots zou kunnen afstammen als schets van esquisse en battement van esbattement, met weglating van e of es. Dit is echter slechts zeer van ter zijde. Het woord boots komt uit het Italiaansch: abbozzare is schetsen, abbozzata eene schets en bozza, het fransche bosse en ronde bosse, eene ronding of verhevenheid.

Bij van Mander vind ik voor het eerst ‘b o o t s e n o f s t a n d e n ,’ ‘e e n e b o o t s l e e r e n s t e l l e n ,’ dat is figuren of modellen stellen. Bij Hoogstraeten, een vijftig jaar later, wordt het b o o t s e e r e n geschreven en beteekent schetsen of op schetsachtige wijze de vormen aanleggen. Ook het woord boots heeft hij, b.v. iemand die een aardig bootsje op het papier stelt. Bij Lairesse daarentegen is boetseeren reeds het vormen in klei. Verder grijpt er een tal van verschijnselen plaats met dit woord b o o t s . Want, behalve de geheele reeks van b o e t s e , scenicus, histrio, tooneelspeler, van b o o t s e n a a n r i c h t e n , dat is kluchtige vertooningen maken, en b o e t s e e r e n dat is grappen maken, - op welken weg het woord den bentnaam ontmoet van onzen beroemden Pieter van de Laer, il Bamboccio, dat bij ons natuurlijk Bamboots werd - behalve deze reeks heeft men noch: b o e t e n , b o o t e n - slaan;

b o e t s e n , b o e t s e r e n , o p b o e t s e n , u i t b o e t s e n , alles voor verbeteren, op-

sieren, bij Plantijn parer, regratter, ornare; ons later woord poetsen.

Maar hiermede loopen wij gevaar dat onze geestige vriend Reinaert ons telle onder de c l e r c k e

die so versubtilen

In kunsten, dat si daarin verdwaelen.

Wij doen dus best ons te houden aan die reeks waartoe het van bozza stammende boots en bootseeren behoort, welken vorm ik boven dien van boetseeren zou verkiezen.

Bij onze doolingen door de vele boeken ontmoeten wij in die van het laatst der 16^een het begin der 17^eeeuw een aantal zegswijzen die een streepje verdienen.

In een Dortschen inventaris van 1569 vind ik het middeneeuwsche b e r d t ,¹⁾ b e r d e k e n , voor schilderij; en de opmerkelijke uitdrukkingen

een brief van Fortuna een brief van Tobias een brief beslegen,

waar b r i e f een geschilderd tafereel beteekent, en b e s l e g e n omlijst. Deze zin van brief hangt natuurlijk met dien van scriven als schilderen samen.

Zelfs bij Brederoo heeten in de volkstaal prenten en schilderijen noch b r i e v e n : b.v. in de klucht van den Molenaer:

Maar watte moye brieven heb ghij iemey dit is een reyn tafereel²⁾ Weet gij niet oft ien story, of dattet poeeterij is?

P i e t .

Wat weet icket oft nyt de schrift of angder schelmery is, De S c h i l d e r a e r s die schilderen altemet soo wat heen.

1) Dit ook noch bij van Mander.

2) Zie zijn M o o r t j e ;

- ghetaffereelt op een bereyd panneel.

De verschillende wijzen van behandeling vindt men bij Johan van Beverwijck (1594-1647), in deze plaats: Door de Handen werdt het beelt ofte ghelijckenisse van den Mensche met de Pen gheteyckent, met de Pinçeel gheschildert, met den Beytel ghehouwen, met Was gheboetseert.

Voor bouwkundige vakwoorden bezitten wij in Salomon de Bray's Architectura moderna (1631) eene rijke mijn.

Den bouwmeester onderscheidt hij van den bouwheer. Zulk een bouwheer, voegt er bij, ‘is dat bij machthebbingh, zooals bij ons de stee-Fabrycquen,’ maar zij weten

‘dikwijls soo veel van 't pit der sake, als een blinde mol!!’ Of het noch zoo voorkomt?

Vele deelen van het bouwwerk hebben bij hem Hollandsche namen:

de voet, het lijf, het hoofd der zuil, de post (pilaster), de overbalck (architraaf), de stijlbanden (epistulos), de rustplaet (fries), de hoornigh oversteeckende dack-lijst (corniche), de zool (socle), de voet-stijl

(stylobaat), de tusschenwijdte der pylaren (intercolumniën), de zijdelgang, het licht (venster), opstallen (opstanden), een drieghelingh, d.i. gegroeide en aen een gewassen pilaertronck, de bultige fries, voorsichten (gevels), voorsicht of faciate, naalden (pyramides), deurschouwingh (perspectief), schijnbeschrijvingh of schilderen.

Daarentegen gebruikt hij stadie voor ons verdieping.

Het allerbelangrijkste boek van Samuel van Hoogstraeten, I n l e y d i n g t o t d e h o o g e s c h o o l d e r s c h i l d e r k u n s t , biedt ons een aantal uitdrukkingen, die de 17^eeeuwsche kunst als voor ons afschilderen. Men vindt er noch vele Italiaansche woorden voor zaken als: sim-

metrie, analogie, harmonie, ordinantie, gratie, proportie, perspectief. Maar de zin voor de vernuftige spelingen en versierlijke inventies der 16^eeeuw was op den achtergrond geweken. De oude kunst der 15^een 16^eeeuwen werd ‘ouwewets,’ de toenmalige ‘modern’¹⁾genoemd. Schilders uit de 16^eeeuw werden zelfs ‘a n t i e k ’ betiteld. Eene ‘nieuwe manier van schilderen der Hollanders’, zoo als Sandrart die te midden van Italië's kunst bewonderde, was verrezen. Een nieuw woord was er voor deze nieuwe zaak: het ‘s c h i l d e r a c h t i g e ,’ en Sandrart neemt dit onvertaald in zijn Duitsch over, er bijvoegende: ‘zoo als de Hollanders dat noemen.’

Wat men thans na het Fransche f a i r e d o e n noemt, heette toen h a n d e l i n g . Een woord en een streven toen sterk in zwang.

In een zeldzaam werkje van 1628, 't S a m e n s p r e e c k i n g e b e t r e f f e n d e d e a r c h i t e c t u r e e n d e s c h i l d e r k u n s t , door J. de Ville, zie ik, dat dit woord een machtspreuk van den dag was; en wij lezen er de gansch niet overbodige waarschuwing n i e t te veel aan de handeling te hechten.

Men beminde in de 17^eeeuw een k r a c h t i g en s t o u t p e n s e e l , maar ook een e ê l p e n s e e l ; men sprak van u n i v e r s a a l - h a r m o n i e , van 't w e l b i j e e n v o e g e n v a n b e v r i e n d e v e r v e n ; van h o u d i n g o f h a r m o n i e v a n l i c h t e n b r u i n ; men streed zeer over b r u i n e o f b l a n k e

s c h i l d e r w i j s ; maar ‘m e n w e n z i c h g e e n m a n i e r ’; ook dát woord, aan Vasari's m a n i e r a ontleend, was dus reeds toen in gebruik.

1) Maar ook de 16^eeeuw had zich op hare beurt ‘modern’ genoemd; (zie b.v. Vasari).

Hoogstraeten heeft recht schilderachtige uitdrukkingen: b.v. s c h a m p i n g , van het licht dat de kanten der voorwerpen langs glijdt; v e r m o o i e n , waarvoor wij geen woord meer hebben, zoo lang v e r s c h o o n e n tot de kleedkamer verwezen blijft.

Hij beschrijft hoe sommigen ‘hun teekeningen beginnen met omtrekken, andere op gegront papier, bootsende dezelve, eer ze eenige omtrekken aanwijzen, met de grootste lichten, andere met alles te gelijk te dagen en te schaduwen.’

Bij hem vinden wij het bevallige woord t u i l i n g , aan den bloemtuil ontleend, dat wij verwaarloosd hebben voor het mindere g r o e p e e r e n . Een woord van Karel van Mander lezen wij ook bij hem weder, z w a d d e r e n , aan zwadder ontleend;

het beteekent de luchtige wijze van penseelen, die Hoogstraeten eene s p e l e n d e zwaddering noemt en beschrijft in zijn aardigen wedstrijd tusschen Porcellis, Knibbergen en van Goijen, welke laatste, ‘z i j n g e h e e l e p a n e e l i n 't g r o s o v e r z w a d d e r d e , h i e r l i c h t d a a r d o n k e r .’

Het woord werd ook door Brederoo gebruikt

Daar locken, dicht gekuyft, so swadrich over hongen en door Hooft:

Al flonckert 't gouden hayr soo swaddrich om uw hooft;

Elders geeft Hoogstraeten een soortgelijk woord, waar hij spreekt van ‘teekenen met de pen en de schaduwen met inckt en geschrapt rood krijt of roet

a a n g e z a b b e r d .’ Hij noemt eene autoriteit: ‘zoo als Jordaens het plag te noemen lustich toe te zabberen.’

Dat is het tegenovergestelde van wat hij f i j m e l e n noemt, of ‘e e n g l a d d e s t i j v i g h e i t o f e e n n e t t e f i j m e l a r i j , d i e d e v e r s t a n d e l o o z e l i e f h e b b e r s

b e h a a g t ; m e t w e l k f i j m e l w e r k m e n e l k a n d e r t h a n d s g a a t b l i n d s c h i l d e r e n ’. Het woord fijmelen heeft echter noch tot in het laatst der 18^eeeuw in den hier besproken zin geleefd; Bellamy (1784) spreekt van gebreken waartoe een fijmelachtige manier van teekenen behoort.

In onze eeuw wordt het alleen voor godsdienstig teemen gebruikt. Het beteekent in het algemeen treuzelwerk doen, gelijk de Duitschers ook fimmeln gebruiken, en komt van fimel, femel, de hennepplant, ook in het Duitsch Fimmel en in het Engelsch fimble genaamd, en dit alles stamt weer van het Latijnsche femella, femina, de vrouwelijke hennepplant, vanwaar fimelen en femelen het fijn uitpluizen van zulke planten is.

Van het schetsen zegt hij: ‘alles eerst als zweemende te plaatsen,’ hij leert: ‘geef de buitenkanten haar eygene zwiertjes.’ Het mannequin heette toen een

s t o k b e e l d ; de houtskool b u s k o o l ; en om de te sterke lichten te verzachten wijst hij op het middel om ze met ‘een besmeurde vinger te niet te doen.’

Ook Hoogstraeten, de niet onverdienstelijke letterkundige, heeft soms wroegingen over te veel uitheemsche woorden; dan stelt hij voor: ‘de kunst van o r d i n e e r e n zullen wij met Duitsche woorden noemen een wisse treffing der medevoeglijkheyt, overeendracht en maetschiklijkheyt.’

Dit middel is echter erger dan de kwaal. Maar hij heeft er betere; b.v. als hij voor t o e t s (dat wij aan het Fransche touche ontleenden) penseelstreek zegt; voor corruptie of ontwording der verwen b r e e k i n g .

Houbraken zou ons ook vele voorbeelden kunnen leveren, doch daarmede liepen wij gevaar van in her-

halingen te vervallen. Een aardig woord van hem vinde hier echter eene plaats: ‘de teedere tintelschaduw’ (der halve tonen). Een echt Nederlandsch woord voor graveur vinden wij in het midden der 17^eeeuw reeds (Meestersboek der Delftsche schilders) in p l a a t s t e k e r .

Bij Lairesse is merkbaar dat de Fransche invloed de Italiaansche verdrongen heeft. Gij kunt het al aan zijne woorden zien: tint (hoewel hij dit cursief schrijft als een noch ongewoon woord), massa, concept, geaffecteerd en gecarrigeerd, model, retocqueren of nazien, opschilderen (ook in de 17^eeeuw retucqueren). Voor moelleux heeft hij echter het goede Hollandsche woord m u r w h e i d .

In de 17^eeeuw was men een beminnaar der konst, maar in het laatst ontstaat de l i e f h e b b e r , zelfs de c u r i e u s e l i e f h e b b e r , (Bleyswijk 1667). De eigenlijke liefhebber behoort echter vooral tot de 18^eeeuw; eene kunstverzameling heette toen ook l i e f h e b b e r i j , b.v. in de Haarlemsche Courant van 1708 wordt de verkoop aangekondigd van de nagelaten liefhebberij van Cornelis Dusart.

De n a t u r a l i s t en de voorstander van het i d e a l e zijn ook schepselen der 18^e eeuw.

L. ten Kate schrijft in eene der samenspraken in de Aanleiding tot het verheven deel der Nederd. sprake (1723), ‘dat niet alles in de natuur schoon, maar het schoone verdeeld is over vele voorwerpen; dat, wanneer men den schilder niet anders dan een Pourtrait, of een eenvoudige en bloote afbeelding van 't Leven met alle zijne gebreken afvordert, hij als N a t u r a l i s t aen de nette naebootsing voornamelijk gebonden is; maer anders is het gelegen, wanneer hij 't Ideale tot zijn onderwerp heeft.’

De allerwonderlijkste sinjeur Campo Weijerman, biedt in zijne werken een overzicht van de ateliertaal dier dagen, dat is, van het midden der 18^eeeuw. Een staal daaruit ontleen ik aan zijne M a a n d e l i j k s c h e B e r i c h t e n u i t d e o u d e W a e r e l t , o f d e s p r e e k e n d e d o o d e n .

Het 311^ebericht, voor de Maandt May 1747, behandelt de zamenkomst van den beroemden vorst der Grieksche kunst, den schilder Apelles en den bekenden Nederlandschen Konstschilder Rembrandt van Rijn.

Rembrandt begint met aan Apelles de kunstwoorden te verklaren; daaronder komen voor: a i r , het air of den zwier van de hoofden der jonge vrouwen of deftige mannen enz. a l t i t u d e , postuur en verrichting in dewelke de afbeelding is verbeelt, k o l o r e e r e n ,

c h i a r o s c u r o , 1^o. schilderen in twee kleuren, 2^o. verstandige schikking der lichten en schaduwen,

c o n t o u r ,

d e s s e i n , 1^o. de nette maaten, evenmeetbaarheden en uytwendige gestaltenis der lichamen, 2^o. de geheele 't zamenstelling van een stuk schilderij,

d r a p e r y , f i g u u r , f r e s k o , f e s t o e n , g r o t e s k , g r o e p , is een knoop van figuren bij malkanderen; m a n i e r , zekere handeling, m o d e l , n u d i t e i t , p r i n t , r e l i e v o , m e z z o - r e l i e v o , b a s s o - r e l i e v o . Zoo werd het er met der tijd niet beter op. Hadden de middeneeuwen een beperkten, maar meest inheemschen woordenschat; zien wij in den renaissancetijd wel veel aan Italië ontleend, maar ook het opzettelijk streven om Hollandsche woorden en zegswijzen te scheppen of te behouden, een streven waarin ook de 17^eeeuw

voortging; in de 18^eoverstroomen de vreemde termen de taal.

Dit is ook in onzen tijd het geval en veel vaker dan noodig is. Overdreven purisme of zuiveringswoede kan vermeden worden, maar ook het uitsluitend gebruik van aspect, effekt, geëmpateerd, gedistingeerd, fond, sentiment, gratie, ordonnantie, graveeren, air, nuance, clair-obscur, faire, basrelief, kunnen wij, zonder ze geheel ter zijde te stellen, gerust afwisselen met eigene woorden geput uit den schat waarvan het bovenstaande ten doel heeft eenige stalen aan de hand te doen.

Nu ik deze aanteekeningen, reeds sinds verscheidene jaren bijeengelezen, gereed maakte, komt mij Robert Visschers's onlangs verschenen leven van Luca Signorelli in handen.

Daarin treft mij de volgende gedachte:

‘Was uns noch fehlt in unserer jungen Wissenschaft ist eine Geschichte der Kunstausdrücke.’

Deze overeenstemming verheugt mij. Belangrijk zal het wezen wanneer men ook voor andere talen dit onderwerp bestudeert. Voor het Nederlandsch heb ik hier slechts vluchtige aanwijzingen kunnen doen en eenige bronnen aanduiden.

Teekenen.

Hoe komt het dat iedere straatjongen terstond alle zangwijzen en melodieën, zelfs de niet altijd zoo gemakkelijke die van het tooneel naar het orgel afzakken, weergeeft met eene juistheid in de rythmen, de voorslagjes, de buigingjes, de fijne

schakeeringen, de terzen, enz. die verbaast? Hij hoort een nieuw orgel, en met de zekerheid waarmede een goed teekenaar een beeldje schetst, gaat hij heen en met de handen in de zakken fluit hij tot de lichtste buigingen van het nieuwe wijsje na.

Hoe komt het daarentegen dat zelfs de beschaafde zoo zelden in staat is het geringste hem door en door bekende voorwerp met een paar schrappen af te beelden?

Muziek is de kunst onzer eeuw, toonkunst is populairer dan teekenkunst, zeker, maar de straatjeugd heeft haar fijn gehoor gewis niet van hare opvoeding, en de opvoeding leert duizenden beschaafden teekenen. En toch is het gevolg omgekeerd.

De minst beschaafde heeft gehoor, de meest beschaafde zoo zelden oog.

Is dan de teekenkunst zoo veel moeilijker dan de toonkunst?

Een ijdel onderzoek. Of is het oor uit zijnen aard zoo veel gevoeliger dan het oog?

Onjuist. Want het gehoor is veel onvolkomener dan het oog; het gehoor moet door zien en vergelijken geholpen worden, of het bedriegt zich telkens. Vaak kunnen wij niet onderscheiden of een geluid van een kind of een hond of kat komt; of het links of rechts klinkt. Het

ligt dus niet aan de grootere vatbaarheid der gehoor-werktuigen.

Er moet, als voor alles eene oorzaak zijn. Die na te sporen, zij de taak van den fysioloog. Wat mij aangaat, ik wil hier alleen eenige denkbeelden uiten over het zien en het wedergeven van het geziene in afbeeldende teekens.

Het voorbeeld van den straatjongen en den beschaafde zou ons bijna doen wanhopen aan de kracht der ontwikkelende opvoeding, want de eerste heeft zijne muzikale vatbaarheid niet aan opvoeding te danken. Misschien echter moeten wij hierin toch onderscheiden, en zeggen, althans niet aan opzetteiijke en

rechtstreeksche opvoeding. Want het zou mogelijk kunnen zijn dat daar toch eene verborgen werkende, opvoedende kracht zich allengs had doen gelden.

Niettegenstaande het onzekere hiervan, dunkt het mij toch zeker, dat het oog slecht ziet en het geziene niet kan weergeven, omdat het niet opgevoed is.

Het oog ziet slecht. Kunt gij op slag begrooten hoe hoog, in algemeene bepaling en zonder streepen of duimen, uwe kamer is? De straatjongen vergist zich geen streep in zijn melodie.

Hebt gij eenig begrip of die straat vijftig of honderd meters lang is?

Weet gij of uw wijnglas breeder is aan den voet of aan den rand?

Kunt gij op hët oog twee fotografietjes ophangen als pendanten op gelijken afstand van een ander voorwerp?

Het kind grijpt met zijn ronde handje naar een lichtend voorwerp op twee ellen afstands. Het heeft noch niet door ondervinding geleerd hoe nabij iets zijn moet om

binnen zijn bereik te zijn; zijn oog kent geene afstanden. Maar gij zijt noch niet heel veel verder.

Het is ontwijfelbaar dat hierin veel zou kunnen verbeterd worden. Zoo als de gymnastiek ons de noodige mate van krachtsinspanning doet bepalen en uitoefenen, zoo zou het oog, niet enkel aan toeval overgelaten, reeds vroeg kunnen worden geleerd afstanden, verhoudingen, krommingen, zoowel in kleur en toon als in vorm en lijn te leeren opmerken.

Daarmede zou het oog worden ontwikkeld en opgevoed. Ik spreek noch niet van kunst. Ook zonder deze, is er groot gewin zoowel van genot als van nut, wanneer het zien aldus wordt geleid en ontwikkeld. In honderden kleine gevallen is het aangenaam en dienstig. Het maakt de gave van opmerken sterker, het biedt tal van aangename gewaarwordingen, het vormt den smaak; het geeft vatbaarheid om schoone voorwerpen te begrijpen, te waardeeren, en bereidt voor op kunstgenot en kunstbeoefening.

Er heerscht een sterk vooroordeel, dat niet krachtig genoeg kan bestreden worden, en dat verdwijnen zou als men de zaak maar wat duidelijk kon doen inzien. Dit namelijk, dat het leeren van teekenen altijd ten doel moet hebben het voortbrengen van kunstwerken.

Teekenen, gewis, is een der hoofdzaken waarin zich de kunstenaar moet bekwamen. Maar daarom vermag of behoort niet ieder die teekenen leert en voor wien het teekenen allernuttigst is, een kunstenaar te worden. Teekenen namelijk is als schrijven. Ieder leert schrijven, dat is door middel van gegrifte teekens zijne gedachten zichtbaar voorstellen. Maar niet ieder is of moet daarom een auteur zijn.

Met den zelfden betooggrond, waarmede

men zegt: niet ieder moet leeren teekenen, want niet ieder behoeft de kunst uit te oefenen, - zou men moeten zeggen: gij behoeft niet te leeren schrijven, want het is onnoodig of niet wenschelijk dat gij u mettertijd aan het schrijven van romans en gedichten zet.

Ik geef toe, om niet te overvragen, dat schrijven noch onontbeerlijker is dan teekenen, maar ook dit laatste is zóo duizendvoudig nuttig, dat het vaak onmisbaar wordt.

Laten wij dus wel onderscheiden; er is een teekenen voor het nuttige en een teekenen voor het schoone, even als het schrijven voor beiden kan dienen, zoowel in verband met als onafhankelijk van elkander.

Grafein, krassen, wordt in het Grieksch zoowel van schrijven als teekenen gezegd.

En inderdaad zoowel teekenaar als schrijver beelden gedachten af in zichtbare trekken. Of ik zet

KRUIS

of wel †

is volmaakt het zelfde voor zooveel de daad betreft. In het eerste geval beeld ik den klank, in het tweede het voorwerp zelf af. De tweede wijs is dus noch veel minder moeielijk, veel minder afgetrokken en dus sneller te leeren. De schriftteekens der oude volken bestonden dan ook vaak oorspronkelijk uit beeldteekens, zooals de hiëroglyfen eenigermate, en allengs eerst worden die beeldteekens of zelf

klankteekens of door dezen vervangen. In eene menigte letters van oude talen, en wellicht zelfs in ons alfabet, zijn zulke tot letters vergroeide beeldteekens over.

De oudste gedenkteekens van alle volken, vaatwerk, wapengerei, gegriffel op rotsen, enz. toonen hoe eenvoudig, hoe summier het teekenen aanvankelijk was en

hoe het voor een groot deel slechts diende als eene soort van schrift. Het is ook oneindig veel ouder dan het schrift; het is eenvoudiger, zinnelijker en concreter. Niet alleen in de Egyptische hiëroglyfen, ook bij vergevorderde beschaving in de duizenden beeldjes in tempel en grafwanden gegroefd, dient teekenen, meest alleen in omtrek, als schrift.

Eerst langzamerhand heeft de aesthetische, de artistieke zijde van alle kunsten zich onafhankelijk gemaakt van het nut, het praktische doel.

Zoo heeft zich ook het teekenen ontwikkeld van eene nuttige tot eene schoone kunst.

Dat neemt evenwel niet weg, dat met behoud van dat schoonheidsdoel, het teekenen zelfs nu noch een nuttigheidsdoel bezit. Dit laatste echter wordt zeer uit het oog verloren en van daar het denkbeeld dat teekenen iets fraai's is, maar dat men ontberen kan, eene zaak van weelde, niet van noodzakelijkheid.

Intusschen bij eenig nadenken zal het spoedig blijken, dat teekenen in de vroegste, meest elementaire beteekenis, als de vaardigheid om t e e k e n s te maken, zoo nuttig is dat het bijna onontbeerlijk mag heeten. De smid die eenig dagelijksch voorwerp in ijzer moet uitvoeren, de meubelmaker, de wagenmaker, de

behangsel-fabrikant, de timmerman, de kleedermaker, de boekbinder, zoodra zij iets te ontwerpen hebben, zijn hun de handen gebonden, indien zij volkomen onkundig zijn in het teekenen. Een weinig te kunnen teekenen zou hun niet alleen van het grootste nut zijn, maar hen terstond veel verder brengen in hun ambacht.

Maar ook ieder ander komt honderdmalen in de omstandigheid dat hij met een paar afbeeldende schrappen

zich oneindig veel gemakkelijker en juister zou helpen dan met de omschrijvende en omslachtige teekens van het letterschrift.

Maar daartoe moet ieder heel anders leeren teekenen dan tot dus ver.

Men moet het teekenen anders onderwijzen om de oogen der leeken op te voeden tot waarnemen, vergelijken,ZIENvan de voorwerpen, hunne hand tot eenige vaardigheid in het wedergeven van het geziene. Leeken, zeg ik, omdat deze vluchtige opmerkingen niet ten doel hebben een leerstelsel te geven aan kunstenaars, maar wenken voor het onderwijs aan leeken.

In het algemeen, en het goede onderwijs van enkelen niet te na gesproken, springt het in het oog, dat de jeugd niet leert teekenen zoo als behoort; ja meestal juist omgekeerd.

Noch vaak blijft het doel hen af te richten tot het namaken van voorbeelden en het opwerken van een teekeningetje. Jaar in jaar uit wordt hun geleerd schrappen, voorwerpen, neuzen, koppen na te peuteren, facsimilistiesch. Zij b e g r i j p e n niet wat zij doen, noch waarom. Het doel schijnt bereikt, wanneer de leerling de schrapjes die een kop of een beeld overdekken, nauwkeurig heeft nagechineesd, en het toppunt wanneer hij met oostindischen inkt of sapverven een prent of aquarel heeft gefacsimileerd.

Zet een bierglas of een kandelaar voor hen, zij zullen die niet kunnen wedergeven.

Natuurlijk, want zij hebben slechts geleerd p l a t t e voorwerpen p l a t na te bootsen;

van de breedte, hoogte, diepte, de lichamelijkheid van eenig voorwerp hebben zij geen begrip.

De leerwijs om blokken, draadfiguren enz. na te tee-

kenen is uitmuntend, maar de praktijk is hier soms zoo slecht, dat men die zaken naturalistiesch leert namaken; dat wil zeggen, dat de leerlingen de ijzerdraden namaken, dat zij met zwart en wit krijt en den doezelaar de blokken als trompe l'oeil, als schijnbedrog, leeren nabootsen. Zij maken na, maar weten noch hoe, noch waarom. Hoe elk voorwerp een lichaam is, hoe zijne perspectief, zijne projectie is, dat weten zij niet. En daarom staan hunne handen scheef, zoodra zij het geringste voorwerp zelf moeten weergeven. Kortom, zij kunnen wel schrijven, dat is een schrift kopiëeren, maar de minste gedachte niet zelf uitdrukken, omdat het teekenen d o e l was in plaats van v o e r t u i g of m i d d e l .

Om dezen toestand, waarin het leeren teekenen volstrekt nutteloos is, te boven te komen, moeten zij geheel anders onderwezen worden.

Vooreerst moeten zij weten, dat die schrappen en lijnen op zich zelf geen doel zijn, maar middel.

De gevoelige hand van den waren kunstenaar moge aan elken schrap ook op zich zelf bekoorlijkheid weten te geven, dit is iets van latere zorg en het komt van zelf, als de teekenaar iets voelt. Aanvankelijk echter moet de leerling geheel afstand leeren doen van de gedachte iets moois te maken, mooie schaduwtjes en lichtjes, mooie kleurtjes en tintjes.

Eerst die schrappen gebruiken als middel.

Tegelijk moet hij alles wat hij doet, begrijpen. Geen neus en geknevelden mond met krijt nakrauwen. Hij moet leeren, dat een neus en een mond niet uit zwarte strepen bestaan, als ijzerdraad, noch een plat uitgeknipt stuk papier zijn; dat zij voorwerpen zijn die diepte, ronding, lichamelijkheid bezitten, dat zij als in het papier ingaan.

Daartoe moet hij terstond de allereerste begrippen van perspectief leeren, of liever van projectie. Een lichamelijk voorwerp op een plat papier afteekenen, is niets anders dan projecteeren. In een oogwenk kan hij leeren, wat de horizon, wat het hoofdpunt, de afstandspunten, welke de wetten zijn van den loop der lijnen boven en beneden de lijn des gezichteinders. Zoo leert hij de, naarmate van de plaats des voorwerps, op- of nederloopende lijnen van een blok of kistje erkennen en begrijpen. Dan geve hij ze weder, aanvankelijk zonder de minste zorg voor het al of niet bevallige, fijne, mollige, prettig uitziende van die schrappen zelven. Onmiddellijk streven naar schilder- of teekenachtig effekt onderdrukt alle begrip van teekenen. Geen

welsprekende frazes, geen poëzie willen maken, vóor dat gij weet hoe de taalregels zijn en de zinbouw in elkander zit. En zoo ook met het teekenen. De gewone teekenles doet als leerde men iemand versjes maken alvorens hij de grammatica kende.

Zoo leere men, wetende wat men ziet en met redenen waarom men het zóo ziet, eerst nauwkeurig, allengs vlug weg, de voorwerpen in hunnen vorm nederzetten op het papier; zonder angstige bezorgdheid voor de mooie schrapjes, zonder zucht naar effekt. Daarbij leere men zich ook niet verloopen in de kleine bizonderheden, maar de zaken groot zien en groot wedergeven. Eerst veel later komt de zorg om aan de hand gevoeligheid te leeren, haar de fijne bewegingen, de kleine onderdeelen, de zachte overgangen te doen wedergeven. Eerst grammatica, dan stijl.

Ook bij verdere vordering moet de leerling er steeds van worden afgehouden te hangen aan de bekoorlijkheid van het uitwendige, zich te laten verleiden door de

verlokkingen van mooi opwerken. Niet kalligrafie is hoofdzaak, al is zij later geenszins te verwerpen, maar uitdrukken wat men in zich heeft of buiten zich waarneemt.

Op die wijze zal degeen die aanleg bezit voor teekenen, een vasten grond leggen en het zeker verder kunnen brengen. Maar ook hij die niet uitdrukkelijk een artistieken aanleg heeft, zal in staat worden de stift tot zekere hoogte op nuttige wijze te gebruiken en zijn oog opvoeden voor het genieten van natuur en kunst.

Naar aanleiding van een kunstpraatje

.

N i e t p r a t e n , - m a a r d o e n ; die oude en steeds jonge stelregel leeft, als aanval of weermiddel, in den mond der meeste kunstenaars; en steeds drukt hij in zijn kernige kortheid een der minst betwiste artikelen van het kunstenaars-credo uit.

Daar kan dan ook geen twijfel zijn of in elke kunst, ook in de levenskunst, komt het niet in de eerste plaats aan op de goede voornemens, op eene voortreffelijke theorie, maar op de uitvoering, op het k u n n e n . Maar in dien toestand van onschuld is het genoemde adagium niet blijven verkeeren; het heeft eene ruimere en ten slotte eene strijdlustige beteekenis gekregen. Niet praten -

1) Een kunstpraatje door J.D. Steuerwald, A.W. Sijthoff, 1863.

maar doen, wordt dan de kernspreuk van het geloof, dat alleen de

verbeeldingskracht, de inspiratie het werkzaam vermogen moet blijven, dat

overdenking de fantasie verkoelt. En in zijn uiterste ontwikkeling wordt het gebezigd om der kritiek den mond te vullen; praten is mooi, maar ga eens zelf aan het werk!

In dien laatsten vorm verliest de spreuk hare waarde; doch in den voorlaatsten spreekt zij eene gewichtige stelling uit, die de belangrijkste vragen op het gebied der kunst aanraakt.

Een aantal waarnemingen vertoont ons het feit dat overdenking, dat de rede de fantasie tot staan brengt en soms wel doodt. Hoe menig talent, dat in zijn jonge kracht, half instinktmatig schoone vruchten leverde, blijkt te verzwakken bij het aangroeien van het redevermogen en naarmate het zich meer bewust wordt van zich zelven. Hoe vaak blijkt het dat de zuiverste begrippen onmachtig zijn in het leven te treden. Hoe veel hooger staat menig werk uit naieve, eenzijdige tijdperken der kunst boven menig voortbrengsel uit eenen tijd die het zoo veel beter wist. En hoe vaak is krachtige eenzijdigheid de moeder van vaste overtuiging, terwijl onze overtuiging, en daarmede onze macht van handelen, soms te sterker wordt geschokt naarmate dat ons oordeel rijpt en wij de dingen van een grooter aantal zijden gaan beschouwen. Laten wij ons echter wachten, in deze aangenomen feiten, zonder fijner ontleding, terstond een band van oorzaak en gevolg vast te stellen en daarop een vonnis te wijzen. Het moge waar zijn dat de inspiratie dikwijls door de

redeneering verlamd wordt, maar alvorens uit te maken dat die redeneering af te keuren is, zal men te onderzoeken hebben of de inspiratie wel

deugde en ook of de wijze waarop de redeneering arbeidde wel de juiste was.

Wat is toch eigenlijk wel die inspiratie wier recht zoo onverdeelbaar moet zijn?

Menigeen, en daaronder menige leek, moge zich voorstellen dat plotseling van buiten af de geest vaardig wordt gemaakt over den kunstenaar en dat deze als in eene zinsbedwelming, als in eene hallucinatie, zijn kunstwerk uitstort. De kunstenaar zelf, indien hij zich van overdrijvende beeldspraak onthoudt, zal erkennen dat zijn werk niet aldus geboren wordt. De een arbeidt vlugger dan de ander, de eene maal is men opgewekter en helderder, er is ook verschil in den aard van het kunstwerk.

Maar in den regel, en althans bij grootere en diepere kunstwerken, is het concipiëeren en voortbrengen niet eene zoo schielijke daad. Een langdurig verarbeiden van de stof gaat in den geest vooraf, en bij de uitvoering, hoe bezield men zij, kost het noch veel inspanning, veel hervatten en veranderen, ook door het regelend denken, alvorens de vorm aan onze vingeren gehoorzaamt. Shakespeare, Rembrandt, Goethe, Beethoven waren krachtige geesten, maar men wane niet dat zij bij inspiratie alleen hunne scheppingen zoo maar hebben neergeschreven. De dichter zelf moge in zijne beeldspraak gewagen van de bezieling die hem als aan de aarde ontvoert, hij moge den geweldigen beeldenden aandrang verpersoonlijken in zijn genius en diens vleugelgeklep boven zich meenen te hooren, hij weet wél en ondervindt het genoeg, dat hoe bezield hij zij, alleen arbeid, ingespannen arbeid een kunstwerk kan voortbrengen dat eenige diepte en degelijkheid bezit. En zóo elke kunstenaar.

En toch geen arbeid alleen zal dit weder vermogen,

zoo de inspiratie afwezig is. Wat mag deze dan wezen? Zij is, het zich plotseling en krachtig bewust worden van wat men wil scheppen.

Dit geeft die warmte, die bezieling der overtuiging aan de scheppensbehoefte die de kunstenaar eerst onbestemd gevoelde; dit is zijne inspiratie. Maar deze mag hem alsdan noch niet verlaten. Met een beeld aan de stoffelijke bevruchting ontleend, spreekt men van des kunstenaars conceptie. Maar de vrucht moet kiemen, zich ontwikkelen, groeien; de stof moet zich laten kneeden in alle vormen waarmede het geconcipiëerde beeld zich aan de verbeelding bij voorbaat vertoonde. En terwijl de kunstenaar daaraan arbeidt moet hem de zelfde genius blijven vergezellen. Maar nu ook blijkt dat het kunstwerk niet als eene volkomene en gewapende Athene uit het hoofd des gods te voorschijn komt. Uit kleine stofdeeltjes moet het allengs worden opgebouwd; hoe veel is er te voorzien, wat al berekening, bewust of onbewust, daarenboven wat al enkel technische vaardigheid wordt er gevorderd!

Hoe vaardiger nu de hand is die uitvoert, des te minder hindernissen zich gemeenlijk aan die uitvoering voordoen. Even zoo op eene hoogere trede der trap.

Hoe zekerder de kunstenaar de gronden zijner kunst, hoe juister hij het wezen en de uitwerkselen kent van de elementen die hij bezigt, hoe minder hij behoeft te tasten in den blinde en hoe wisser elke slag treft, - des te schooner kansen heeft hij op eene goede uitkomst, des te meer moeilijkheden zijn voor hem uit den weg getreden.

Maar dat juiste inzicht in het wezen en de uitwerkselen van de kunstmiddelen die hij bezigt, niet anders dan door

overdenking zal hij het machtig worden. Door overdenking zal dus zijne kunstgaaf winnen in zelfbewustheid, dat is in macht. Zonder dit blijft wat hij voorbrengt minder of meer behagelijke wildzang.

Er is eene andere bedenking die men hier aan vastknoopt. Men vreest dat die kennis der krachten ontaarde in een stelsel hoe zij zijn aan te wenden, in recept.

Zeker, dit gebeurt, en de gebreken der school, der kunstakademie zijn vaak deze.

Maar ieder gevoelt dat hier alleen gevaar kan liggen in de wijze der toepassing. Elk beginsel, in het leven, elke wet kan op die wijze gevaarlijk worden en wordt het vaak werkelijk; intusschen kan ons dit niet ontslaan van het hebben van beginselen en het naleven van wetten.

Alzoo - n i e t p r a t e n , maar d o e n , is eene goede spreuk, maar gelijk alle spreuken, niet volledig. Niet d o e n alleen, mag ik op mijne beurt zeggen, wordt er vereischt, maar j u i s t d o e n . En juist doen volgt alleen uit juist weten. Wel is de kunstenaar ontslagen van de verplichting dat juiste weten anders dan in praktijk te bewijzen; hij mag noch kan echter van den grond van zijn handelen geheel onbewust zijn. Alzoo verliest voor hem de theorie hare betrekkelijke noodzakelijkheid in geenen deele...

De aanvang en ontwikkeling van het schoonheidsgevoel bij de oudste kunstwerken.

Het schoone heeft geen minder heilige bron dan het goede; een der fijnste, der edelste bloesems van den menschelijken geest is de kunst, en het is alzoo niet twijfelachtig of de mensch die in haar leeft bevindt zich op een der hoogste standpunten van geestesleven.

Het afgetrokken wezen en de werkelijke verschijning, de wording en ontwikkeling dezer kunst na te vorschen is dus een te belangrijker en opwekkender taak, naarmate zij met 's menschen hoogste vorming in nauwer verband staat. Beoefening en uitoefening van de kunsten hebben gelijkelijk belang bij de kennis van eene menigte vraagstukken op het kunstgebied, en daaronder denk ik mij ook dat omtrent den oorsprong, de wording der kunst, en haar optreden onder de menschen. Aan dit punt zijn vele draden der verdere studie zoo van kunstgeschiedenis als van aesthetiek vastgeknoopt. Wat het wezen der kunst zij, men zal het 't meest moeten zoeken in de werking des geestes en in de voortbrengselen die daaraan het leven dankten. Wanneer wij van het kunstwerk als enkel verschijnsel, tot de kunst als gezamenlijk beginsel, van deze tot den kunstenaar in wien dat beginsel werkte, opklimmen, vinden wij in zijnen geest de werkplaats, en in dien menschelijken geest twee vermogens aanwezig, een schoonheidsgevoel dat o n t v a n k e l i j k , een kunstver-

mogen dat w e r k e n d is Wij hebben voor het oogenblik te doen met het laatste als bizondere gave des kunstenaars.

Wat is zij?

Waar zit zij?

Te midden der wereld van 's menschen aandoeningen en gewaarwordingen, van geheel het menschelijk geestesleven, ligt die ontzachelijke driehoek aan welks eenen hoek wij h e t g o e d e , aan welks 2^denwij h e t w a r e , aan welks 3^denwij h e t s c h o o n e lezen, en die alle drie weder samenloopen in éen toppunt, ‘d e n n i e t u i t t e s p r e k e n n a a m ,’ voor sommigen God, voor anderen het zijnde, voor anderen weer het ideale.

Van dit s c h o o n e is de kunst eene afspiegeling, eene naschepping.

Aangeprikkeld door het schoone, neemt de kunstenaarsgeest dit op, verwerkt het, en geeft het als vrije, tweede schepping weder, onder vormen die door 's menschen zinnelijk bestaan bepaald, en alzoo aan de werkelijkheid, voor zoo ver de zinnen haar kennen, ontleend zijn.

Te midden van die beiden beweegt zich de geest, die alzoo het schoone

voortbrengt onder de vormen der werkelijkheid of liever der verschijnselen, zoodat er in het kunstwerk een harmoniesch evenwicht, een volkomen wederzijdsch doordringen van het geestelijke en zinnelijke moet plaats hebben.

Ziedaar de werkzaamheid des kunstscheppenden geestes. Den aard en den oorsprong van dit vermogen moeten wij opsporen, deels op n a t u u r k u n d i g , deels op z i e l k u n d i g , deels op g e s c h i e d k u n d i g gebied. Den fysischen aanleg des kunstenaars hebben fysiologen evenwel

tot noch toe niet kunnen verklaren. Terwijl wij dus gedwongen zijn hier het onderzoek te doen ophouden, en alleen het kunstvermogen als bestaand aan te nemen, willen wij met opzet ook het tweede punt, het onderzoek naar de werkingen en vermogens des geestes ter zijde laten, omdat wij thans alleen van historische gegevens wenschen uit te gaan. Hier lost de vraag naar den oorsprong der kunst zich op in die naar de eerste verschijnselen waarin wij haar zien optreden onder de menschen.

De taal is ongetwijfeld, als beeldende vorming der gedachte, des menschen oudste kunstvorm; voor de overige vormen kan moeilijk eene beslissende tijdsorde gegeven worden.

De kunst heeft zich uitgedrukt

of in den tijd - t a a l - b e e l d s p r a a k - p o ë z i e z a n g

m u z i e k ,

of in de ruimte --- b o u w k u n s t b e e l d h o u w k u n s t

s c h i l d e r k u n s t (schrift).

De kunsten die in de ruimte werken, geven

of een l i c h a a m --- b o u w - e n b e e l d h o u w k u n s t ,

of een v l a k --- d e t e e k e n e n d e e n s c h i l d e r e n d e k u n s t . Tusschen die beiden staat het r e l i ë f .

Wanneer wij de oudste kunstvoorbrengselen van eenige dezer afdeelingen beschouwen, stooten wij dadelijk op een allervreemdst verschijnsel.

Als wij toch te recht het wezen der kunst stellen in de uitdrukking van het schoone, moet het ons eene

vreemde tegenstrijdigheid zijn, in de oudste kunstvoortbrengselen bijna niets dan leelijks aan te treffen. En dat wel, niet subjectief, leelijk in onze oogen, maar volstrekt.

Want in tot eenheid gebrachte verscheidenheid, in harmonie van de deelen onderling, en van de deelen met het geheel erkent men eene der eerste eigenschappen des schoonen, en die eerstelingen der kunst missen bijna alle evenredigheid en zijn noch geheel onontwikkeld en embryoniesch; zij zijn als de onvolmaakst bewerktuigde dieren. Ik wijs op die uit vederen, slangen en grillige krullen bestaande beelden, op die gruwelijke monsters, uit niets dan een muil met tanden saamgesteld, zooals die op Azteeksche monumenten gevonden worden, op die afgoden met dierkoppen bij de Indiërs, op de steenhoopen en onbehouwen pijlers der Kelten.

En wat den inhoud, den zin dier eerstelingen aangaat, - men zou wellicht kunnen beweren dat naar schoonheid g e s t r e e f d was, al was zij niet verkregen. Was het gebrekkige werkelijk onmacht? Veel minder onmacht der hand, dan des geestes.

Want weldra zien wij te midden van al dat leelijke eene vrij handige techniek. Maar het schoonheidsgevoel was noch sluimerend en slechts een onduidelijk bewustzijn was er van het inwendige doel en het wezen van het ding dat men voortbracht.

Wanneer men later, bij verdere ontwikkeling dier oude onvolkomene vormen, die kinderlijke uitdrukking behield, geschiedde dit deels om het beeld als bekend zinbeeld te behouden, deels om de eerwaardigheid en heiligheid met dien ouden stijl te bewaren; - maar er volgt ook tevens het bewijs uit, dat het schoonheids-

gevoel noch niet zóo zeer tot zelfbewustzijn gekomen was, dat alleen het schoone als het doel des kunstwerks mocht gelden.

Als wij dan zien dat die aloude kunstwerken meerendeels geheel van schoonheid verstoken zijn, - dat dit zelfs hij aanmerkelijken vooruitgang in het handwerk noch voortduurt, dan komen wij tot de stelling, dat met die eerste werken geene

s c h o o n h e i d bedoeld was.

Noch een opmerkelijke trek, die alle eerstelingen der kunst gemeen hebben, komt die stelling bevestigen. Namelijk het bijna algeheel gebrek aan natuurnabootsing dat zich daarin voordoet. De natuur moet toch de bestanddeelen opleveren waaruit de kunst hare vormen put, en nu moge deze idealiseeren zoo sterk zij wil, er is toch zekere grens, en tot zekere hoogte is de uitwendige schoonheid afhankelijk van de juiste afspiegeling der natuurvormen.

Doch met opzet onthouden die eerste kunstwerken zich van het wedergeven der natuurvormen. Niet alleen dat bij het menschenbeeld de ledematen slechts op de grofste wijze zijn aangeduid, dat geene gewrichten, geene spieren zijn aangegeven, dat twee kringen en twee kerven al is wat een gelaat moet afbeelden, maar er zijn Amerikaansch-Indiaansche monumenten waarop de beelden geheel rechtlijnig zijn behandeld; het gelaat, het hoofd, de buigingen der ledematen, alles is vierkant of hoekig.

Er is geen twijfel aan of het s c h o o n e was niet het doel des kunstwerks.

Aan wat dankten dan die voortbrengselen het aanzijn?

In den kinderlijken toestand der volken ontsproot de kunst uit het streven om een in den geest gevoeld of waargenomen iets zinnelijk uit te drukken.

Die uitdrukking geschiedde geheel overeenkomstig den staat van beschaving waarin de mensch zelf verkeerde.

Zelf beperkt en hulpbehoevend, waren zijne idealen, g r o o t h e i d , s l i m h e i d , k r a c h t ; - tegenover eene natuur die hij niet temmen kon, en eene inwendige wereld van gewaarwordingen waarvan hij slechts een duister gevoel had, maakte hij uit beiden zijne goden; - nergens een geheel, een eenheid ziende, maar niets dan s t r i j d en d e e l e n , bracht hij ook dezen op zijn kunstwerk over. Van daar die achtarmige, driehoofdige kolossen der Indiërs, die reusachtige, aangrijpend-sombere, verpletterende tempel-massa's. Van daar noch in een later tijdperk die geweldige rots-beelden der Egyptenaars, voor welker stoffelijke macht wij n o c h , met al onze beschaving, beschaamd staan over onze fysieke zwakheid. Het indrukwekkende, het sterk aangrijpende, ziedaar wat men met die gewrochten beoogde, en wat men nu eens door het fantastiesch gruwzame, dan eens door het geweldige en kolossale bereikte.

Geen streven naar eenheid lag in de meesten dier voortbrengselen opgesloten, maar men werkte door de krachtige, sterk aangeduide, overdrevene voorstelling van een gedeelte, dat daardoor de harmonie van het geheel verbrak; van daar dat kolossale, dat monsterachtige en symbolische. Men nam enkele kenmerken, enkele symbolen tot uitdrukking der vereischte gedachte. De h o r e n s drukten kracht uit, de e l e f a n t s k o p der godheid Ganesa v e r s t a n d of s l i m h e i d , en het monsterachtige ontstond uit de kinderlijk naieve aanwending van het symbool.

Homeros zelfs gebruikt eene dergelijke, sterk betoonde uitdrukking van een deel, b.v. in de o s s e n o o g i g e H e r e .

Wij hebben uit de besprokene verschijnselen gezien wat die kunst wilde, wij kunnen thans haar wezen vaststellen. Dat wezen, niet op schoonheid, om en op haar zelve alleen, gegrond, zonder zelfgenoegzaamheid des kunstwerks, bestond in het r e l i g i e u s - m o n u m e n t a l e . - Uit religie ontsproten, (want alle kunst is oorspronkelijk aan zekere religie of dienst verwant geweest, en een doorgaande verhouding bestaat er tusschen eens volks godsdienstige meeningen en zijn kunststijl), - uit religie ontsproten was het kunstwerk m o n u m e n t , q u o d m a n e t e t m o n e t , (wat blijft en herinnert) en wel tweeledig, nu eens m o n u m e n t v a n v e r e e r i n g , eeredienst der godheid; dan, m o n u m e n t v a n g e d a c h t e n i s , van den doode, den koning, den volks-stichter.

Dikwijls vallen deze beide eigenschappen te zamen.

Schier alle oude kunstgewrochten vertoonen dit dubbele of een van deze beide karakters.

De religieus-historische zang was h y m n e ter vereering der godheid, of h e r o i e s c h l i e d ter eere des helden.

De oude g r a f h e u v e l s , die wij in Genesis, bij Homeros, bij Persen, bij Kelten, die wij bijna overal terug vinden, waren als d o m u s a e t e r n a e , als eeuwige woningen, monumenten ter eeuwiger g e d a c h t e n i s , zij waren te gelijk heilige plaatsen van e e r d i e n s t , of alleen dit laatste.

Van deze vereenigde eigenschappen vinden wij merkwaardige voorbeelden.

Toen, lezen wij bij Jacobs droom, toen stond hij 's morgens vroeg op en nam den steen dien hij tot zijn hoofdpeluw gelegd had, en zette hem tot een o p g e r i c h t t e e k e n (ter gedachtenis), en g o o t d a a r o l i e b o v e n o p (eerdienst).

Ook de pyramiden verbinden de beide denkbeelden, zij zijn g r a f - en g e d e n k t e e k e n , en zij zijn plaatsen van e e r d i e n s t tevens.

In andere Egyptische monumenten, de in de rots gehouwene graven aan den Nijl en het Lybische gebergte, zijn reliëfbeelden van goden, en tevens des dooden beeltenis op de mummiekast, terwijl de wanden met zinnebeeldige of

geschiedkundige voorstellingen uit zijn leven of zijn leven hiernamaals zijn beschilderd.

Als een bewijs hoe innig die twee denkbeelden aan elkander verknocht waren geldt noch het gebruik om de kerken te maken tot plaatsen waar de dooden begraven en gedenkteekenen hun opgericht werden.

Een der beide denkbeelden van vereering of gedachtenis afzonderlijk vinden wij in tallooze gedenkteekens. Telkens lezen wij in Genesis van opgerichte steenen, of opgeworpen hoogten.

Bretagne en Engeland bewaren dergelijke overblijfselen in die Keltische steenen die nu eens alleen, ruw en onbehouwen, uit den grond naar boven stekend, aan het aanwezen eens h e l d e n herinneren, of in samenstelling met elkander eene heilige plaats vormen; onze Hunnebedden zijn van den zelfden aard; de oude Noorsche Runensteenen, de oud Schotsche grafsteenen, even als dezen met merkteekens en ruwe omtrekbeelden besneden, en alle verdere kinderlijke en grove uitdrukkingen van het voortbrengend vermogen; al deze primitieve werken vertoonen ons in het kunstwerk slechts een m o n u m e n t , een karakter dat in de geheele kunst der oudheid, ofschoon dan bij verdere ontwikkeling gewijzigd, blijft heerschen.

Wij hebben eenige oogenblikken bij de grofste monu-