G.W.C. van Wezel, Het paleis van Hendrik III, graaf van Nassau te Breda · dbnl

(1)

Het paleis van Hendrik III, graaf van Nassau te Breda

G.W.C. van Wezel

bron

G.W.C. van Wezel, Het paleis van Hendrik III, graaf van Nassau te Breda. Waanders Uitgevers, Zwolle / Rijksdienst voor de Monumentenzorg, Zeist 1999

Zie voor verantwoording: http://www.dbnl.org/tekst/weze009pale01_01/colofon.php

i.s.m.

(2)

(3)

5

Voorwoord

In 1504 erfde Hendrik III (1483-1538), graaf van Nassau-Dillenburg, de bezittingen van Engelbrecht II (1451-1504). Daartoe behoorde ook het kasteelcomplex gelegen aan de noord-westzijde van Breda, dat Hendrik III in de jaren dertig van de zestiende eeuw liet verbouwen tot een toonaangevend paleis all'antica, een pallazo in fortezza.

Tijdens zijn leven werd maar een deel van het ontwerp uitgevoerd en ook onder het bewind van zijn zoon, René van Chalon (1519-1544), werd het paleis niet afgebouwd.

Pas honderdvijftig jaar later startte een tweede bouwfase (1686-1693), waarbij men in opdracht van koning-stadhouder Willem III alleen de bebouwing rond de voorste binnenhof in zestiende-eeuwse stijl voltooide. In 1828 werd in het paleis de

(Koninklijke) Militaire Academie gehuisvest, die het tot op de dag van vandaag nog in gebruik heeft.

Tijdens de verbouwing tot militaire academie heeft het paleis veel van zijn authenticiteit verloren. Zo werd onder meer de gehele bovenste, Corinthische verdieping met beeldhouwwerk en al gesloopt en verdwenen de zestiende-eeuwse paleiskapel en de staatsietrap.

In 1912 werd de situatie na de verbouwing van het paleis tot militaire academie beschreven door J. Kalf in De monumenten van geschiedenis en kunst in de provincie Noordbrabant, eerste stuk: de monumenten in de voormalige Baronie van Breda, het eerste deel in de reeks De Nederlandse monumenten van geschiedenis en kunst:

geïllustreerde beschrijving. Kalf noemde het paleis in navolging van

negentiende-eeuwse auteurs ‘kasteel’, een term die geen recht doet aan dit imposante gebouw (in oppervlakte groter dan de Onze-Lieve-Vrouwekerk in Breda), maar nog steeds algemeen wordt gehanteerd.

Sinds 1912 zijn veel gegevens over het paleis aan het licht gekomen. Tot tweemaal toe is het paleis ingrijpend gerenoveerd en gerestaureerd: in de periode 1948-1950 en in 1978-1995 (in 1978-1980 de gevels aan de binnenhof, in 1984-1986 de buitengevels en in 1994-1995 het gehele interieur). Ook tijdens deze twee restauratie- en renovatiecampagnes heeft het paleis sterk aan authenticiteit ingeboet. Gelukkig was in 1890 het paleis in opdracht van de afdeling Kunsten en Wetenschappen van het Departement van Binnenlandse Zaken door H.M. Tetar van Elven minutieus opgemeten en door A.J.M. Mulder gefotografeerd. Die opmeting en de foto's zijn achteraf een belangrijke bron gebleken. Ook een belangrijke vondst van een groot aantal fragmenten bouwbeeldhouwwerk van het paleis in 1962 heeft nieuwe gegevens aan het licht gebracht.

Dit alles en de recente toename aan publicaties op het gebied van de Italiaansklassieke stijl, over bijvoorbeeld architectuurtraktaten en de rol van opdrachtgevers in de renaissance, was aanleiding tot een nieuwe, omvangrijke publicatie over het paleis.

De beschrijving van het paleiscomplex van Hendrik III vormt het negenendertigste deel van de De Nederlandse monumenten van geschiedenis en kunst. Er was zoveel materiaal dat het heeft geleid tot een afzonderlijke monografie. In de reeks verschenen eerder al vier monografieën: in 1965 de beschrijving van de Dom van Utrecht (door E.J. Haslinghuis en C.J.A.C. Peeters), in 1975 die van het Burgerweeshuis te Amsterdam (door R. Meischke), in 1980 die van het R.C. Maagdenhuis en het St.

Elisabethgesticht te Amsterdam (eveneens van de hand van R. Meischke) en in 1985

G.W.C. van Wezel, Het paleis van Hendrik III, graaf van Nassau te Breda

(4)

In deze monografie, Het paleis van Hendrik III, graaf van Nassau te Breda, wordt duidelijk gemaakt dat het met twee binnenhoven ontworpen, maar als zodanig nooit voltooide paleis (1536-circa 1540) veel Italiaans-klassieker had moeten worden dan tot nu toe is verondersteld. Hierin heeft vooral Hendrik III als opdrachtgever een grote rol gespeeld. Hendrik III was opperkamerheer van

(5)

6

Karel V en tijdens zijn jarenlange verblijf in Spanje en zijn reis naar Italië waarbij hij de keizer vergezelde, raakte hij op de hoogte van de toenmalig moderne

architectuur. In 1530 stelde hij de Italiaanse kunstenaar-architect Tommaso Vincidor da Bologna (?-tussen 1537-1556) aan om zijn plannen voor een eigen

Italiaans-klassiek paleis te verwezenlijken. Als een van de vroegste gebouwen in hoog-renaissancestijl buiten Italië verdient het paleis in Breda dan ook, naast het paleis van Karel V in Granada, dat van Ludwig X in Landshut en van Frans I in Fontainnebleau, een plaats in de geschiedenis van de West-Europese architectuur.

Ik wil iedereen bedanken die op enigerlei wijze aan de totstandkoming van het boek heeft bijgedragen. Bijzonder dankbaar ben ik de auteur, G.W.C. van Wezel, werkzaam bij de Rijksdienst voor de Monumentenzorg, die met deze monografie een grote bijdrage heeft geleverd aan onze kennis van de Nederlandse architectuur.

De directeur van de Rijksdienst voor de Monumentenzorg,

Drs. A.L.L.M. Asselbergs

(6)

De voorpoort (foto RDMZ, G. de Hoog, 1906).

(7)

11

Ten geleide

Zwyg, trotze Tiberstroom, van Romens Praalpaleizen;

De Nyl voortaan niet meêr op Memfis wond'ren stof.

Men ziet aan Merk en de Aa tot aan de sterren ryzen Het Achtste Wonderwerk, ORANJESprachtig Hof.

Gelyk een grooter toorts doet zwakk're straalen zwichten, Zo doet dit nieuw Gebouw verouderde Gestichten.

PIETER NUYTS(1697, 77).

In 1697 noemde Pieter Nuyts in het bovenstaande gedicht het paleis in Breda het

‘achtste wonderwerk’. Ooit had Vondel dat gezegd van het Amsterdamse raadhuis.

Of het nu helemaal terecht was die naam aan het paleis in Breda toe te kennen of niet, een wonderwerk was dit vroeg zestiende-eeuwse paleis zeker. De bouw ervan startte op 5 april 1536 in opdracht van Hendrik III van Nassau (1483-1538). Het werd voor de Nederlanden een baanbrekend en toonaangevend paleis all'antica, een palazzo in fortezza, ontworpen in de toen zeer moderne Italiaans-klassieke stijl. In 1504 had de in Duitsland geboren Hendrik III de Nederlandse bezittingen van zijn oom Engelbrecht II van Nassau-Breda verworven. Daartoe behoorde ook het al uit de veertiende eeuw daterende kasteel in Breda, dat uiteindelijk volledig zou worden vervangen door de nieuwbouw.

Het bouwwerk dat Hendrik III oorspronkelijk voor ogen had, was een

Italiaansklassiek paleis met twee binnenhoven (afb.*). Deze zouden van elkaar worden gescheiden door een middenvleugel met een geheel open zuilenhal op de begane grond. Via de hoofdpoort en een smalle doorgang in de oostvleugel betrad men de voorste binnenhof met zuilengalerijen aan drie zijden die aansloten op de zuilenhal.

Aan de voorzijde van de middenvleugel bevond zich de staatsietrap die leidde naar de grote zaal op de hoofdverdieping. Er zou een kapel aan de westvleugel komen, in de lengteas van het paleis. Beide binnenhoven zouden met elkaar in verbinding staan via de zuilengalerijen en via de open hal aan weerszijden van de staatsietrap en de kapel.

De plannen voor dit nieuwe Italiaans-klassieke paleis dateren al van het einde van de jaren twintig van de zestiende eeuw. Hendrik III begon zich toen intensief bezig te houden met de voorbereidingen en daarbij hoorde het aantrekken van geschikte vaklieden. Van meet af aan had Hendrik III ook de bedoeling de stad Breda te vergroten en van een omwalling te voorzien volgens het Oud-Italiaans vestingstelsel.

Het paleis en de eromheen liggende verdedigingswerken vormden dus een eenheid;

het paleis kan dan ook worden gezien als een voorloper in de Nederlanden van een zogenaamd palazzo in fortezza.

In 1538 overleed Hendrik III plotseling. De bouw van zijn paleis was toen nog lang niet voltooid en van het oude kasteel stond nog veel overeind. In 1539 gaf zijn zoon, René van Chalon (1519-1544), opdracht tot voortzetting van de bouw, waarbij hij vermoedelijk wel een meer bescheiden opzet voor ogen had en het geheel beperkte tot een paleis met slechts één binnenhof. Maar toen ook hij in 1544 vroegtijdig overleed bleef het paleis alsnog onvoltooid.

De dood van René van Chalon betekende een definitief einde van de eerste bouwfase (1536-circa 1540) van het paleis. Tijdens die fase waren alleen de

(8)

eeuw voordat de voorste binnenhof tijdens een tweede bouwfase (1686-1693) in opdracht van koning-stadhouder Willem III zou worden voltooid in de oorsponkelijke stijl. Tot een voltooiing van het gehele ontwerp (met twee binnenhoven) is het nooit gekomen. Opmerkelijk is wel dat met de aanbouw van twee westelijke vleugels in 1827-1828 in feite alsnog het oorspronkelijke, zestiende-eeuwse plan om rond de westelijke hof een noorden zuidvleugel te bouwen - zij het in moderne stijl - lijkt te zijn uitgevoerd; wat ook bij dat plan hoorde, namelijk een galerij aan de westzijde, werd toen echter niet gebouwd. Dit duidt er waarschijnlijk op dat in 1827-1828 het oorspronkelijke plan nog bekend was.

Die negentiende-eeuwse bouw van de westelijke vleugels maakte deel uit van de verbouwing van het paleis tot Koninklijke Militaire Academie. Hiermee mag dan het paleis alsnog lijken te zijn voltooid, maar uiteindelijk is met de verbouwing

(9)

12

tot KMA veel van het oorspronkelijke verloren gegaan. Van het zestiende- en zeventiende-eeuwse deel werd het nodige gesloopt, zoals de grote zaal en de hele bovenste, Corinthische verdieping met allerlei bouwbeeldhouwwerk. Ook de zestiende-eeuwse paleiskapel en de staatsietrap werden gesloopt.

Een groot aantal renovaties en restauraties dat nadien aan het paleis plaatsvond, was al even desastreus voor de authenticiteit van het paleis. Het interieur werd sinds 1828 vaak ingrijpend verbouwd, vooral bij de totale renovatie van het interieur in de periode 1948-1950. Ook tijdens de renovatie van het interieur in 1994-1995 verdween veel van wat nog authentiek was. Wat het exterieur betreft, en vooral de architectonische detaillering, is er na de restauratie van de gevels aan de binnenhof, in 1978-1980, en die van de buitengevels in de periode 1984-1986 alsnog veel oorspronkelijks verdwenen.

Helaas heeft dus het gebouw van de huidige KMA nog maar bijzonder weinig te maken met het paleis dat er ooit heeft gestaan.

Opzet

Het besluit van Hendrik III tot de bouw van een Italiaans-klassiek paleis kan niet los worden gezien van de ontwikkelingen op het gebied van de Europese hofarchitectuur in zijn tijd. Hendrik III was daar door zijn belangrijke positie binnen de Habsburgse politiek en door zijn vele, daaruit voortvloeiende reizen en contacten zeer goed van op de hoogte. Als ontwerper van het paleis wist hij de Italiaanse kunstenaar-architect Tommaso Vincidor da Bologna aan te trekken, die in het atelier van Rafael had gewerkt en goed op de hoogte was van de Italiaansklassieke architectuur.

Vanwege de grote rol van Hendrik III als opdrachtgever - naar alle

waarschijnlijkheid had hij een belangrijke stem bij de bepaling van de opzet en stijl van het paleis - is er voor gekozen om in deel I de totstandkoming van het paleis te beschrijven aan de hand van die gebeurtenissen uit zijn politieke carrière die relevant zijn voor de bouwgeschiedenis. Daarbij wordt ook veel aandacht besteed aan de carrière van Tommaso Vincidor da Bologna, op basis van een analyse van de grotendeels bekende, maar tot nu toe veelal verspreid gepubliceerde gegevens over hem als schilder. Hieruit komt het beeld naar voren van een kunstenaar die op dat moment in de Nederlanden misschien wel de meest aangewezen persoon was om de wens van Hendrik III letterlijk te vertalen in de vormen van een Italiaans-klassiek paleis.

Deel II bestaat uit een uitvoerige beschrijving van het paleis waarbij elk onderdeel in een afzonderlijk hoofdstuk wordt belicht. Er is nauwkeurig aangegeven wat bekend is over de oorspronkelijke staat van elke vleugel en wat er tijdens de verschillende restauraties tot in het midden van de jaren negentig van de twintigste eeuw met het paleis is gebeurd.

Deel II opent met hoofdstuk tien, een beschrijving van de centrale vleugel. In hoofdstuk elf worden de staatsietrap en de kapel beschreven, in hoofdstuk twaalf de plattegronden van de bebouwing oostelijk van de centrale vleugel (de in de zestiende eeuw gebouwde noordvleugel en noordelijke helft van de oostvleugel, en de in de zeventiende eeuw gebouwde zuidelijke helft van de oostvleugel en de zuidvleugel).

(10)

komt het T-vormige bordestrappenhuis in de noordoosthoek aan bod. De gevels rond de binnenhof volgen in hoofdstuk veertien en ten slotte de buitengevels in hoofdstuk vijftien. Ook bij de beschrijving van de gevels komen eerst die uit de zestiende en daarna die uit de zeventiende eeuw aan bod. Omdat veel authentieke architectonische onderdelen inmiddels zeldzaam zijn, worden de nog bestaande delen allemaal benoemd en worden de verschillen, waar nodig, beschreven.

De bewoningsgeschiedenis van het paleis wordt niet afzonderlijk behandeld. Het werd ook niet continu bewoond, maar voorzover de gebruikersgeschiedenis

samenhangt met die van de verbouwingen wordt ze uiteraard wel in deel II genoemd.

Kort samengevat komt de bewoningsgeschiedenis op het volgende neer. Nadat Hendrik III in 1538 was overleden vond er een boedelscheiding plaats. Omstreeks oktober 1539 verliet Mencía de Mendoza Breda en keerde zij terug naar Spanje,

(11)

13

waar zij in 1540 hertrouwde met Ferdinand van Arragon (1488-1550), hertog van Calabrië. Zoals gezegd heeft René van Chalon toen het besluit genomen om het paleis op meer bescheiden schaal te laten voltooien.

Eind 1544-begin 1545 ariveerde in Breda de erfgenaam van René van Chalon, zijn elfjarige neef van de Duitse tak van de Nassaus, Willem I. Diens latere vrouw, Anna van Buren (1533-1558), liet in 1552-1555 een houten galerij aanbrengen op de muur die het voormalig oostelijke front begrensde. Ongeveer een halve eeuw later werd deze galerij al weer gesloopt in opdracht van haar zoon Filips Willem. Op 13 oktober 1557 liet Anna van Buren de paleiskapel wijden.

Van 1567, het jaar dat Willem I naar Duitsland uitweek, dateert de vroegst bekende lijst van goederen die van het paleis bewaard is gebleven, al huisde, volgens latere geschiedschrijvers, Willem I zelf in de vertrekken boven het zuidoostelijke bolwerk.

Na de confiscatie van de goederen van Willem I, in februari 1568, werd het paleis bezet door de Spaanse overheersers. Ook nadat Willem I weer in het bezit van zijn goederen werd gesteld, keerde hij niet meer voor langere tijd terug naar Breda. In 1577 werd het paleis namens Willem I betrokken door Filips, graaf van

Hohenlohe-Neuenstein (1550-1606), zijn latere schoonzoon. Vervolgens kwam Breda tot 1637 nog enkele malen in Spaanse handen (1581-1590; 1625-1637). Tussendoor, na 1590, het jaar van het Turfschip, en 1625 was het weer tijdelijk in handen van de Oranjes. In 1597 werd in opdracht van Willems zoon, Maurits (1567-1625), een monumentale stenen boogbrug voor de ingangspoort gebouwd (gesloopt in 1826).

In 1609 betrok Filips Willem (1554-1618), de oudste zoon van Willem I, het paleis en werd het vorstelijk ingericht. Toen zijn vrouw, Eléonore Charlotte de Bourbon (1587-1619), in 1619 overleed, werd de inboedel van het paleis geïnventariseerd.

Nadat Frederik Hendrik (1584-1647), de zoon uit het vierde huwelijk van Willem I, Breda had heroverd, werd het paleis in de periode 1637-1640 gerestaureerd. In 1660 stelde Mary I Stuart (1631-1660), prinses van Engeland en de vrouw van Frederik Hendriks zoon, Willem II (1626-1650), het paleis ter beschikking van haar broer, de in ballingschap levende koning van Engeland, Karel II. In 1667 vonden in het paleis de vredesonderhandelingen met Engeland plaats, zoals in hoofdstuk twaalf nog verder zal worden besproken. Willem III (1650-1702), de zoon van Willem II en Mary I Stuart, kwam nauwelijks in Breda. Hij was wel degene die de bebouwing rond de voorste binnenhof liet voltooien. Na zijn overlijden raakte het paleis steeds verder in verval.

Na het overlijden van Johan Willem Friso (1687-1711), vorst van Nassau-Diez, prins van Oranje, werd in 1712 veel meubilair uit het paleis verwijderd en werd een deel ervan verkocht; uit 1696/1712 dateren inventarissen van de inboedel. Johan Willem Friso's zoon, Willem IV (Karel Hendrik Friso; 1711-1751), hield in 1737 zijn Blijde Inkomst in Breda. Zo nu en dan verbleef hij met zijn familie in het paleis.

Willem V (1748-1806), de zoon van Willem IV en Anna, prinses van Groot-Brittannië (1709-1759), hield in 1766 zijn Blijde Inkomst in Breda, maar ook hij verbleef er slechts zelden. In 1798 werd de inboedel van het paleis in Den Haag, dat sinds 1795 als militair hospitaal dienst had gedaan, publiekelijk verkocht.

Van 1808 tot 1811 diende het paleis als verblijf van krijgsgevangenen en van 1812 tot 1824 als militair hospitaal. In 1816 was het paleis inmiddels teruggegeven aan de Oranjes en bij Koninklijk Besluit nummer 27 van 29 mei 1826 werd het bestemd

(12)

Achterin het boek zijn drie bijlagen opgenomen met de verschillende geschreven bronnen in de oorspronkelijke versie volgens de oorspronkelijke schrijfwijze en interpunctie. Van drie in het Oud-Frans gestelde teksten zijn naast het origineel ook vertalingen bijgevoegd. Voor de brieven van Hendrik III is alleen gebruik gemaakt van Meinardus' publicatie uit 1899; voor de dagboekaantekeningen van Dürer van de officiële uitgave door Rupprich uit 1956.

Bijlage I bevat vier brieven die van belang zijn voor de bouwgeschiedenis en bijlage II een aantal reisbeschrijvingen. In bijlage III zijn twee achttiende-eeuwse bronnen opgenomen: een beschrijving van het paleis door de geschiedkundige Adam van Broekhuysen en de aftekening van de aanwezige wapens door de genealoog Maximiliaan Louis van Hangest baron d'Yvoy.

Aanvankelijk was het de bedoeling om ook de bouwfragmenten van het paleis in een bijlage te beschrijven en af te beelden, zowel de fragmenten die zijn bewaard als de bouwfragmenten die in het verleden wel zijn gedocumenteerd, maar vervolgens

(13)

14

afgevoerd en dus verloren zijn gegaan. Besloten is om er een deel aan te wijden van een nieuwe, nog te verschijnen serie waarin inventarisaties van collecties

bouwfragmenten in Nederland zullen worden gepubliceerd. Uiteraard worden de belangrijkste fragmenten van het paleis wel in dit boek beschreven en afgebeeld.

Wat die bouwfragmenten betreft: tijdens het onderzoek werd duidelijk dat het paleis sterk aan authenticiteit heeft ingeboet. Veel onderdelen als zuilen, basementen en kapitelen van de arcaden rond de binnenhof bleken nog maar kort ervoor te zijn vernieuwd, en de originele fragmenten, die op geen enkele manier waren

gedocumenteerd, werden soms teruggevonden op heel andere plaatsten; ze fungeerden bijvoorbeeld als tuinversiering of als opluistering van het interieur van een plaatselijk restaurant. Gelukkig konden enkele fragmenten alsnog voor de collectie

bouwfragmenten van de Rijksdienst voor de Monumentenzorg worden verworven.

Dit geldt ook voor alle bij de KMA in 1985 overgebleven fragmenten die bij de in 1828 gebouwde manege van de KMA in de fundering waren gebruikt en die tijdens de sloop daarvan, in 1962, te voorschijn waren gekomen.

Al deze fragmenten die in 1988-1989 door Adriaan van Rossum werden geconserveerd in het eigen atelier van de RDMZ, waren tijdens het onderzoek onmisbaar voor de reconstructie op papier van het paleis. Uit de authentieke bouwfragmenten bleek ook dat de vernieuwde onderdelen in een aantal gevallen in de detaillering foutief waren gekopieerd. Zo hadden de authentieke Ionische

basementen van de zuidelijke eindgevel van de centrale vleugel een dubbele astragaal in plaats van een enkele, zoals nu het geval is. Verder bleken alle kroonlijsten bij restauraties te zijn gekopieerd naar de vorm die ze na het afhakken van de sima in 1827-1828 hadden gekregen; hierdoor maken ze nu een veel zwaardere indruk dan ze oorspronkelijk zullen hebben gemaakt.

Voorgeschiedenis

Het onderzoek in Breda is begonnen met de documentatie van gegevens die tijdens de restauratie van de buitengevels in de jaren 1984-1985 aan het licht kwamen.

Aanvankelijk lag het niet in de bedoeling om een afzonderlijke monografie over de hele ontstaans- en bouwgeschiedenis van het paleis te schrijven. Maar gaandeweg bleken de gegevens die naar aanleiding van de restauratie en herlezing van de bronnen naar voren kwamen een probleem op te leveren. Beter gezegd, de gangbare invalshoek bij de bestudering van het paleis werd problematisch.

In de meeste literatuur over de Italiaans-klassieke architectuur van na de Tweede Wereldoorlog wordt aan het paleis een enigszins ondergeschikte plaats toegekend en wordt de stijl ervan weinig gewaardeerd. Volgens de meeste auteurs zou de stijl van het paleis hybridisch zijn, waarbij de ene auteur invloed van Franse en de andere weer invloed van Spaanse verwerkingen van de Italiaanse-klassieke stijl vermoedde.

Zo constateerde Ozinga in 1962 dat de stijl waarin het paleis werd gebouwd onder meer invloed vertoonde van de Franse renaissance, en hij bedoelde dat niet positief.

Zijn conclusie luidde dan ook:

(14)

gewezen medewerker Vincidor da Bologna, ofschoon onopgeloste details schijnen te bewijzen, dat het geen zuiver professioneel architectenwerk is. De verklaring hiervoor kan liggen in de persoonlijkheid van de eigenlijke stichter van de meeste renaissance-kunst te Breda, Hendrik III van Nassau, een der belangrijkste raadslieden en veldheren van Karel V en daardoor de het meest in den vreemde georiënteerde Nederlander.’.

Ook Peeters schreef in 1964 naar aanleiding van de vondst van allerlei

beeldhouwfragmenten: ‘de motieven zijn wel Italiaans, maar de plastische uitwerking niet.’.

De opvatting dat de stijl van het paleis een mengelmoes was, dateert al van de negentiende eeuw. In 1830 schreef een anonieme auteur die met ‘Q’ ondertekende:

‘Deze zamenmenging van eenige deelen der Antieke Bouworde met zooveel Gothisch, deed het geheel zich meer overeenkomstig den

laatstgenoemden Stijl vertoonen, waardoor het eenvoudig-verhevene van den Griekschen smaak, die gedeeltelijk in de Kolommen nog behouden was [in 1830], als verdween’.

(15)

15

Zonder nu te ontkennen dat sommige stijlkenmerken van het paleis in Breda niet direct aansluiten bij wat er in Italië werd ontworpen en gebouwd, begon zich tijdens het onderzoek de vraag af te tekenen of hieruit wel per definitie volgt dat de stijl moet worden beschouwd als een afgeleide van een afgeleide, zoals in de meeste literatuur.

Het werd steeds duidelijker dat die opvatting samenhing met de stellige overtuiging dat er zoiets bestaat als een zuivere klassieke stijl. Men gaat ervan uit dat er in het begin van de zestiende eeuw één vastomlijnde definitie van een klassieke stijl met een aantal nauwkeurig omschreven kenmerken zou hebben bestaan. Vanzelfsprekend is in vergelijking daarmee het paleis in Breda al gauw een provinciaal produkt. De vormgeving ervan zou dubbel zo ver van die definitie zijn afgedwaald; dubbel zover omdat het paleis slechts een aftreksel zou zijn van wat er bijvoorbeeld in Frankrijk werd gebouwd. Hoe verder van Italië, hoe minder zuiver de stijl.

Bestudering van recentere literatuur over de Franse voorbeelden wees uit dat inderdaad menig vroeg zestiende-eeuws paleis kenmerken vertoont die niet

overeenkomen met wat er in Italië werd ontworpen. In de meeste gevallen blijkt de oorzaak hiervan te liggen in de aard van de eigen bouwtraditie die in het begin van de zestiende eeuw moeilijk in een keer aan te passen was aan een nieuwe

Italiaansklassieke vormgeving. Wat een opdrachtgever wilde laten bouwen, was nog niet hetzelfde als wat hij kón laten bouwen.

Maar waarom zou de situatie in Breda anders zijn geweest dan bijvoorbeeld in Frankrijk? Waarom zouden Henrik III of Vincidor hier hebben willen aansluiten bij Franse voorbeelden en zouden zij zich daarbij hebben ‘vergist’ in wat Italiaansklassiek zou zijn? (Is hier sprake van een misschien typisch Nederlands gebrek aan gevoel voor eigenwaarde en de neiging om wat elders gebeurt belangrijker of vernieuwender te vinden?) Er zijn juist, zo zal blijken, veel aanwijzingen om te geloven dat Hendrik III zich direct oriënteerde op wat er in Italië gaande was. Daarbij komt nog dat uit nadere bestudering van de Italiaanse voorbeelden duidelijk is geworden dat bepaalde onderdelen van het paleis in Breda, die gewoonlijk als niet klassiek werden

bestempeld, wel degelijk in Italië voorkomen. Veel Italiaanse renaissancepaleizen voldoen evenmin aan één vaste definitie van wat klassiek zou zijn en uit de discussies in het begin van de zestiende eeuw over bijvoorbeeld de klassieke orden blijkt dat er toen ook in Italië geen eensluidende opvatting bestond over wat nu zuiver klassiek is.

Kortom, een vergelijking van het paleis in Breda met wat er in Frankrijk, Italië en Spanje gebouwd werd, zal duidelijk maken dat de stijl die Hendrik III voor ogen heeft gestaan direct aansloot bij wat op dat moment aan de Europese hoven als toonaangevende hofstijl werd beschouwd. Met zijn wens om een Italiaans-klassiek paleis te bouwen stond hij als opdrachtgever voor hetzelfde probleem als menig adelijke bouwheer in Frankrijk of Spanje. De inheemse bouwtradities waren in het begin van de zestiende eeuw in de Europese landen buiten Italië nog niet aangepast aan de klassieke vormentaal die zelfs in Italië nog in ontwikkeling was, terwijl veel opdrachtgevers wel de wens hadden om zich in die taal te uiten.

In 1957 schreef Ter Kuile:

‘Wanneer men de hele opzet en de vormentaal van het

Renaissance-paleis van Breda bestudeert, kan men ter nauwernood geloven

(16)

eigenlijk geen architekt maar schilder van zijn vak was.’.

Uit dit boek zal hopelijk blijken dat de Italiaanse oorsprong van het paleisontwerp veel minder ongeloofwaardig is dan Ter Kuile meende en dat het ontwerp veel klassieker is dan men tot nu toe heeft gedacht.

Literatuur

Een belangrijke vroege bron voor de geschiedenis van het paleis is een ongepubliceerd manuscript van de hand van Van Broekhuysen uit 1734-1738. Van Goor (1744) putte veelvuldig uit dit manuscript, zonder dat overigens te vermelden. In 1830 verschenen twee anonieme publicaties over het paleis, waarvan er een dus werd ondertekend met ‘Q’. In 1904 verscheen een aparte monografie over het paleis door Roest van Limburg. Het betreft een belangrijke publicatie waarvan ook Kalf, in 1912, veelvuldig gebruik maakte. In 1928 publiceerde

(17)

16

Schukking over de verbouwingsgeschiedenis van 1827-1828 en maakte intensief gebruik van een dagboek dat tijdens de verbouwing werd bijgehouden. Helaas is dit dagboek sindsdien niet meer getraceerd, maar gelukkig citeerde Schukking er wel uitvoerig uit. Sinds 1945 verschenen er aparte publicaties over het paleis door onder anderen Placidus (1948), Stegenga (1950) en Peeters (1964, 1972, 1977).

Over de vesting van de stad Breda en die rond het paleis verscheen in 1868 een belangrijke publicatie door Van der Hoeven. Nadien verschenen publicaties over de vesting (inclusief institutionele geschiedenis en vermelding van nieuwe bronnen) door Schukking (1937/1941), Cerutti (1952, 1956), Brekelmans (1969), Roosens (1980, Van den Heuvel (1982), Leys (1987) en Van Wezel (1990).

Wat het onderzoek over Hendrik III betreft, moeten twee opmerkingen vooraf worden gemaakt. Nog afgezien van het feit dat het boek van Meinardus uit 1899 met daarin een aantal brieven van Hendrik III, en de Nederlandse vertaling van het boek van Brandi uit 1942 sterk verouderd zijn, zijn het geen afzonderlijke biografieën van Hendrik III. Een aanzet daartoe is uiteraard wel de levensbeschrijving in het Nieuw Nederlands biografisch woordenboek door Blok (1911) en, later, door Brekelmans in het Nationaal biografisch woordenboek (1981). Meinardus bespreekt de rol van Hendrik III in de strijd om de opvolging in het graafschap Katzenelnbogen en Brandi behandelt hem alleen in de context van het leven van Karel V. Het is eigenlijk zeer verwonderlijk dat over Hendrik III geen afzonderlijke biografie bestaat. Nog steeds zijn niet alle bronnen en gegevens over hem boven water - het wachten is nog op een onderzoek naar onder meer de Spaanse archieven (Simancas) - wat ook binnen het bestek van dit boek niet mogelijk was. De al wel bekende en hier gebruikte gegevens over Hendrik III zijn ontleend aan verschillende, verspreide publicaties:

Roest van Limburg (1904, 1907), Gerlach (1971), Jansen (1979), Sterk (1980), en meer recentelijk, ter aanvulling, Van Hooydonk (1995).

Een tweede opmerking ten aanzien van Hendrik III betreft eigenlijk vooral zijn derde vrouw, Mencía de Mendoza (1508-1554). In dit boek zal worden benadrukt dat het ontwerp van het paleis in Breda en de stijl waarin het is opgetrokken alles te maken hadden met de idealen van Hendrik III zelf, met zijn kennis van en voorkeur voor een Italiaans-klassieke vormentaal. De mogelijkheid bestaat echter dat ook Mencía de Mendoza een belangrijke rol heeft gespeeld bij de totstandkoming van het paleis. Het probleem is alleen dat de bronnen daarover volledig zwijgen. Wel komt uit de publicaties van Roest van Limburg en van Vosters een beeld van Mencía de Mendoza naar voren als iemand met grote liefde voor (renaissance) kunst die zich omgaf met geleerden en in die zin doet denken aan beroemde vrouwen aan Europese hoven, zoals Isabelle d'Este in Mantua. Over Mencía de Mendoza verscheen al in 1908 een monografie door Roest van Limburg. Vosters schreef verschillende publicaties over haar vanaf 1961 en in 1987 een afzonderlijke monografie. Ook over de familie De Mendoza verscheen een monografie, geschreven door Nader in 1979.

Over de ontwerper van het paleis, Tommaso Vincidor da Bologna, werd al veel gepubliceerd in de negentiende en het begin van de twintigste eeuw: Toelken (1828), Nagler (1850), Pinchart (1854, 1858), Müntz (1899), Foerster (1904), Diez (1910) en Labouchere (1922). Na Vollmer (1940) en Cerutti (1961) was het met name Dacos die veel over Vincidor publiceerde en in haar bijdrage uit 1980 een volledige bijlage met bronnen opnam.

(18)

(1908), 51; Peeters (1972), 24; Drossaers/Lunsingh Scheurleer (1974), 73-74, 129, 575-576; idem, 549; Peeters (1977), 250; Vosters (1987), 56-60; Van Oirschot (1981), 232-234; Vetter (1990); Fock (1995), 5; Schmidt (1997), 6-22.

Over de inboedel of daarmee samenhangende onderwerpen, tenslotte, zijn gegevens te vinden in: Roest van Limburg (1904, 1907, 1908), Van Sasse van Ysselt (1924), Jurriaanse (1935), Groneman (1959), Fock (1969, 1975, 1995) en Drossaers/Lunsingh Scheurleer (1974).

Over kunstenaars die in Breda hebben gewerkt of met Breda samenhangende kunsthistorische onderwerpen publiceerden: Labouchere (1922, 1936), Vermeulen (1931), Cerutti (1960/1961), Van Luttervelt (1962/1963), Ozinga (1962), Steppe (1967), Gerlach (1969, 1971), Vandevivere/Perier-d'Ieteren (1974) en Hitchcock (1978).

Toen het onderzoek startte, bestond er weinig belangstelling voor de vroeg

zestiende-eeuwse renaissance-architectuur in Nederland. Dit blijkt alleen al uit het feit dat de ingrijpende restauratie van de gevels aan de binnenhof van het

(19)

17

paleis in 1978-1980 niet werd gedocumenteerd. Het blijkt ook uit het geringe aantal publicaties tot 1980 over de renaissance in de Noordelijke Nederlanden. Inmiddels waren al wel een aantal belangrijke studies over het architectonische ontwerp verschenen: Meischke (1952), De la Fontaine Verwey (1976/1982) en Miedema (1980).

In de tweede helft van de jaren tachtig kwam het onderzoek in een

stroomversnelling. Het begon met de in 1986 door Filedt Kok, Halsema-Kubes en Kloek georganiseerde tentoonstelling Kunst voor de beeldenstorm. Noordnederlandse kunst 1525-1580 in het Rijksmuseum. Uit datzelfde jaar dateert Het nieuwe ornament.

Gids voor de renaissance-architectuur en -decoratie in Nederland in de 16de eeuw van Vos en Leeman. In aansluiting op deze inventarisatie en dit onderzoek naar stijlgeschiedenis verscheen een jaar later ook de door Rolf (1978) geannoteerde herdruk van Pieter Coecke van Aelsts architektuuruitgaves van 1539: Die inventie der colommen en Generale reglen der architecturen. Enkele, nog recentere publicaties zijn die van Devliegher (1987), Philipp (1989), Olde Meierink (1990),

Goossens/Vermeer (1992), Van den Boogert (1993), De Jonge (1994) en Kuyper (1994).

Helaas heeft het huidige gebouw, waarin sinds 1828 de KMA is gehuisvest, nog maar weinig te maken met het paleis dat er eens heeft gestaan. Toch zou het mooi zijn als het ooit toegankelijk werd voor het publiek, net als bijvoorbeeld de residentie in Landshut (1536-154), waaraan het paleis in Breda in menig opzicht zeer verwant is, of als het paleis in Urbino, waarin eveneens jarenlang een militair instituut was gehuisvest. Al heeft het paleis in Breda veel van zijn oorspronkelijke glorie verloren, voor menig bezoeker zou het alleen al in de Italiaans aandoende binnenhof aangenaam toeven zijn. En misschien zou met zo'n nieuwe bestemming een eind komen aan de ingrijpende renovaties en aanpassingen van het interieur door de praktische eisen die aan het paleis worden gesteld.

Voor het schrijven van deze monografie over het paleis ben ik veel dank verschuldigd aan allerlei mensen. Ten eerste aan drie fotografen: Paul van Galen, Loek Tangel en Gerard Dukker. Paul van Galen was in de loop der jaren altijd weer bereid om opnamen van nieuwe vondsten te maken, vaak onder moeilijke omstandigheden.

Ook maakte hij opnamen speciaal voor dit boek en streefde daarbij altijd weer naar perfectie. Tijdens de restauratie van de buitengevels was het Loek Tangel die het fotowerk verzorgde. Mevrouw R. Royaards-ten Holt maakte van mijn voorstellen voor de reconstructies de voor haar zo kenmerkende, prachtige tekeningen; ik dank haar voor haar engelengeduld daarbij. Van de hand van Leo Klein zijn een aantal uiterst nauwkeurige tekeningen van basementen, een nauwkeurigheid die onmisbaar is om maatverhouding en profilering met gegevens uit architectuurtraktaten te kunnen vergelijken. Adriaan van Rossum was bereid om met veel bouwfragmenten te slepen en heeft tijdens zijn conserveringswerkzaamheden meegedacht over de reconstructie ervan. Jaap Querido dank ik voor de theoretische onderbouwing en begeleiding van het hele project de collectie bouwfragmenten van het paleis zo optimaal mogelijk te conserveren en voor de determinatie van de natuursteen. Zijn consciëntieuze, weldoordachte wijze van omgaan met het authentieke werk en materiaal is altijd

(20)

Ook dank ik de volgende personen voor hun medewerking: Bert W. Meijer (het Nederlands Interuniversitair Kunsthistorisch Instituut te Florence), A.U.M. Cartens (DGWT, Eindhoven), Jeroen Grosfeld (Breda's Museum), dr. J.C. Kort (Algemeen Rijksarchief, Den Haag), A.A. Joppe, Pierre van der Pol (Breda's Museum), dr. J.

Sanders (Rijksarchief Noord-Brabant, Den Bosch), Ludger Smit (Gemeentearchief, Amsterdam), Marjolein van Tooren (Vrije Universiteit, Amsterdam), J.F.W.

Zwanenburg (DGWT, Eindhoven).

Bij het schrijven van dit boek heb ik op allerlei manieren van nog veel andere mensen steun gekregen. Sommige van hen hebben delen van het manuscript gelezen en zeer waardevol en stimulerend commentaar gegeven. Ook hen, voorzover al niet boven genoemd, wil ik graag bedanken: Lex Bosman, Willem Haakma Wagenaar, Wim Denslagen, Guido van den Eynde, Charles van den Heuvel, Ruud Meischke, Valentijn Paquay, Jeroen Stumpel, Pieter Thijs. In het bijzonder dank ik hierbij Tilly Maters onder meer voor haar professionele tekstcorrecties, en Paul (van den Akker) zonder wie dit boek niet zou zijn verschenen.

Zeist, juni 1998.

(21)

18

Jan Gossaert, Portret van Hendrik III, graaf van Nassau, 1531. Olieverf op paneel, 53,5 × 40 cm.

Madrid, collectie Conde de Revilla Gigedo (foto Utrecht, Kunsthistorisch Instituut).

(22)

Inleiding

Ter inleiding wordt hieronder een overzicht gegeven van de belangrijkste onderwerpen die in elk hoofdstuk van deel I aan de orde komen.

Het eerste hoofdstuk, Het Middeleeuwse kasteelcomplex en de begrenzing van de stad, opent met een biografische schets van Hendrik III tussen de jaren 1499 - het jaar waarin hij naar de Nederlanden kwam en onder meer de medeverantwoording kreeg voor de opvoeding van Karel V, de toekomstige keizer - en 1509-1510. Dan wordt teruggegaan in de tijd en komt de bouwkundige geschiedenis van het kasteelcomplex aan de orde vanaf het begin van de veertiende eeuw tot aan 1504, het jaar dat Hendrik III het in zijn bezit kreeg.

De beschrijving begint bij het oudste kasteel dat vermoedelijk uit het tweede kwart van de veertiende eeuw dateert. Van dat kasteel was echter nog maar weinig over toen Hendrik III in Breda kwam. Wat hij erfde was vooral het resultaat van de bouw die onder Jan II van Polanen tussen 1350 en 1362 had plaatsgevonden en van de latere uitbreiding en verbouwingen onder Jan IV van Nassau. Genoemd worden onder andere de gegevens van opgravingen in 1992 en 1994, aan de hand waarvan voor het eerst een goed beeld kan worden verkregen van de hoofdvorm van dit onder Jan II van Polanen gebouwde kasteel.

In de beschrijving in het eerste hoofdstuk wordt niet alleen aandacht besteed aan het kasteel zelf, maar ook aan de plaats ervan in de stad. Aan bod komen: de stadsomwalling uit het tweede kwart van de dertiende eeuw, de stadsommuring waarvan de bouw mogelijk in dezelfde tijd is begonnen als die van het oudste kasteel en bovendien een tot nu toe niet bekende uitleg van het kasteelcomplex en daarmee van de stad, die in de loop van de vijftiende eeuw tot stand moet zijn gekomen. Het is in dat kader dat ook de bouwwerkzaamheden onder Jan IV van Nassau worden beschreven. Al is niet precies bekend wat deze precies inhielden, het is wel

waarschijnlijk dat ze de bouw van de zuid-oostelijke vleugel en een vergroting van het kasteelterrein behelsden. Die terreinvergroting zal vermoedelijk te maken hebben gehad met de versterking van de noordelijke verdediging (en vooral die van het kasteel). Het besluit daartoe past in een algemene tendens aan het einde van de vijftiende eeuw om vestingen te versterken teneinde bestand te zijn tegen het verbeterde vuurgeschut.

Onder Engelbrecht II, van wie Hendrik III het kasteel erfde, werd er niets aan het kasteel veranderd. De eerste bouwopdrachten die Hendrik III zelf gaf, dateren van 1509-1510. Ze omvatten de bouw van de toren met de molen, de Rekenkamer en een galerij en hadden nog niets te maken met de bouw van een renaissance paleis.

Het waren de laatste traditionele verbouwingen aan het kasteelcomplex voordat Hendrik III besloot tot de (nieuw) bouw van een renaissance paleis. Om die reden wordt het eerste hoofdstuk met een bespreking van deze bouwopdrachten afgesloten.

Het tweede hoofdstuk, Hendrik III in dienst van de Habsburgers en zijn plan voor een appartementengebouw, vervolgt met de biografische schets van Hendrik III vanaf 1511. Besproken worden onder meer zijn werkzaamheden als militair en diplomaat in dienst van het Bourgondisch-Habsburgse huis, zijn verblijf in Spanje tussen 1522 en 1529, en zijn mede om politieke redenen tot stand gekomen huwelijk in 1524 in Burgos met de Spaanse markiezin van Cenete, Mencía de Mendoza.

(23)

In Spanje kwam Hendrik III tijdens zijn reizen in het gevolg van Karel V in plaatsen waar hij moderne paleizen moet hebben gezien. Behandeld worden onder meer dat in Granada, La Calahorra en Valladolid. De Italiaans-klassieke stijl van deze paleizen gold in Spanje als uiterst modern en werd daar geschikt geacht voor adelijke residenties.

Die stijl blijkt binnen de Spaanse bouwtraditie nog zo nieuw te zijn geweest,

(24)

dat men in de vroege zestiende eeuw vaak letterlijk afhankelijk was van Italiaanse kunstenaars en ambachtslieden om er - onderdelen van - een paleis in te kunnen realiseren. Voor bijvoorbeeld het kasteel van de Mendoza's in La Calahorra uit 1510, dat Hendrik III in 1526 zou bezoeken, werden hele onderdelen - complete galerijen, toegangsomlijstingen en schouwen - in de werkplaatsen van Lombardische

ontwerpers-beeldhouwers te Genua gemaakt.

De wens van Hendrik III enkele jaren later om ook in Breda een paleis in die stijl te laten bouwen, sloot dus direct aan bij de toonaangevende smaak van de hofadel, niet alleen in Spanje maar, zoals in hoofstuk vijf zal worden besproken, ook in andere Europese landen. En net als de opdrachtgevers in Spanje, werd Hendrik III in de Nederlanden geconfronteerd met een bouwtraditie die nog niet op die nieuwe stijl was ingespeeld, waardoor het voor hem noodzakelijk was een buitenlandse kunstenaar en beeldhouwer aan te trekken.

In dit tweede hoofdstuk wordt specifiek aandacht besteed aan de in de literatuur gevoerde discussie over de vraag wie de ontwerper van het paleis in Granada is geweest. De reden daarvoor is vooral dat dit ook de vraag is bij het paleis in Breda.

Het paleis in Granada, waarvan het ontwerpproces en de bouw startten in de periode 1527-1533, is niet alleen voor Spaanse, maar zelfs voor Italiaanse begrippen zeer modern. In de literatuur wordt vaak opgemerkt dat er tussen het moderne ontwerp en de uiteindelijke uitvoering een duidelijke discrepantie bestaat. Tegenwoordig vermoedt men dat een eerste concept is gemaakt door Giulio Romano, dat vervolgens door Pedro Machuca, een Italiaanse geschoolde Spaanse schilder, werd bewerkt en uitgevoerd. In hoofdstuk vijf keert dit onderwerp terug bij de bespreking van een soortgelijke problematiek rondom de bouw van het paleis in Landshut, dat eveneens verwant is aan het paleis in Breda.

Het tweede hoofdstuk vervolgt met een schets van Hendrik III's levensloop in de jaren 1527-1528. Hij verbleef toen in Valladolid en ontving bericht dat zijn kasteel in Breda zo bouwvallig was geworden, dat werd gevreesd voor instorting van de grote zaal. De vele missies en verblijven op zijn hoven te Brussel en Diest hadden het voor Hendrik III kennelijk niet direct noodzakelijk gemaakt het kasteel verder te restaureren of te moderniseren. Hoewel hij al vóór 1522, het jaar van zijn vertrek naar Spanje, plannen had gemaakt voor de bouw van een nieuwe vleugel (een appartementengebouw), was de bouw ervan in 1528 blijkbaar nog niet gestart. Zijn instructies vanuit Valladolid uit 1527 naar aanleiding van het bericht uit datzelfde jaar lijken er niet op te wijzen dat Hendrik III al concrete plannen voor een volledig nieuw paleis had. Wel gaf hij vanuit Spanje de wens te kennen dat hij de toren van Nispen wilde voltooien - die deel uitmaakte van het nieuwe oostelijke front waaraan al sinds 1525 werd gewerkt - en dateert het plan om het begijnhof te verplaatsen al van voor 1527.

Het tweede hoofdstuk eindigt met de terugkeer van Hendrik III naar de Nederlanden. Nadat hij in 1530 eerst nog naar Bologna was gegaan om daar de kroning van Karel V bij te wonen, reisde hij via Mantua, Peschiera, Rovereto, Trente, Innsbruck, Augsburg en Orange naar Diest.

Het derde hoofdstuk, De keuze voor een nieuwe stijl: ‘up zijn antycs’, behandelt wat er bekend is van een aantal andere opdrachten - voor een paleis in Diest en voor verschillende soorten kunstwerken - van Hendrik III vanaf 1530 tot 1533, het jaar

(25)

waarin Hendrik III opnieuw naar Spanje reisde. Daaruit blijkt zijn voorkeur voor een klassieke vormentaal.

Bij zijn terugkeer in de Nederlanden in 1530 ging Hendrik III nog niet in Breda wonen wegens de slechte staat waarin het kasteel verkeerde en wegens bestuurlijke zaken die een verblijf in de nabijheid van het hertogelijk hof in Brussel noodzakelijk maakten. In die stad nam hij zijn intrek in het laat-gotische stadspaleis, het ‘Hôtel de Nassau’, dat na 1526 was voltooid. Het paleis was rijk ingericht met schilderijen van onder anderen Jeroen Bosch, Hugo van der Goes, Jan Gossaert en Lucas Cranach.

Een afzonderlijke paragraaf gaat over verschillende opdrachten van Hendrik III en zijn vrouw, Mencía de Mendoza, aan kunstenaars. De twee echtelieden moeten kunstminnend zijn geweest en hadden een opvallende voorkeur voor kunstenaars die in Italië waren geweest, onder wie Jan Cornelisz. Vermeyen, Maarten van

Heemskerck, of voor kunstenaars die goed op de hoogte waren van de moderne Italiaanse kunst, onder wie Barend van Orley. In dit kader wordt hier ook aandacht besteed aan de belangrijke opdracht tot de inrichting en decoratie van de hofkapel

(26)

van de Onze-Lieve-Vrouwekerk in Breda, die Hendrik III direct na zijn terugkomst heeft verstrekt.

Over opdrachten voor de interieurdecoratie van het paleis zijn helaas maar weinig gegevens bekend. Waarop Karel van Mander doelde, toen hij schreef dat Jan van Scorel voor het paleis iets zou hebben gemaakt, is helaas niet bekend. Wel is bekend dat Hendrik III, zoals veel edellieden, wandtapijten liet maken, waaronder een zeer kostbare serie met de uitbeelding van de ‘Genealogie van het Huis van Nassau’.

Verder is over het interieur bekend dat Hendrik III een penningkabinet had en een bibliotheek met een belangrijke collectie die al door Engelbrecht I was opgebouwd.

Het derde hoofdstuk vervolgt met een paragraaf over de residenties in Diest en in Mechelen, die eveneens in het bezit waren van Hendrik III. De residentie in Mechelen, het ‘Huis Berthout’, had hij al in 1514 laten verbouwen. In Diest had Hendrik III het oude kasteelcomplex in de periode 1514-1516 laten slopen, met de bedoeling er een geheel nieuw paleis te laten neerzetten. Uiteindelijk zijn daarvan alleen de fundering en een gering deel van het opgaande werk van de oostelijke bebouwing uitgevoerd.

Er bestaat echter nog wel een geschreven ordonnantie van dit paleis, die op zijn vroegst rond 1530 kan worden gedateerd. Omdat dit plan een belangrijke rol zal hebben gespeeld bij Hendrik III's ideevorming over een ideale residentie - hoewel het paleis in Diest kleiner had moeten worden dan het paleis in Breda vertoont het er wel duidelijke overeenkomsten mee - wordt die ordonnantie in een afzonderlijke paragraaf uitvoerig geanalyseerd.

Het hoofstuk sluit met een paragraaf over een brief van 9 september (1531) van Hendrik III aan de al genoemde Italiaanse kunstenaar Tommaso Vincidor. Het is een belangrijke bron waarin Hendrik III schrijft over een al eerder aan de kunstenaar verleende opdracht. Vermoedelijk gaat het om Vincidors aandeel in de bouw van het paleis in Breda of - daaraan voorafgaand - van de renaissancevoorpoort waarmee in 1534 werd begonnen. In dezelfde brief wordt ook gesproken over een werk dat Vincidor zou hebben ‘gevisiteerd’. Welk werk dat was, is niet met zekerheid te zeggen, maar waarschijnlijk gaat het om de decoratie van de hofkapel in de Onze-Lieve-Vrouwekerk te Breda, of het grafmonument ter nagedachtenis aan Engelbrecht II. Vincidor verbleef al sinds het najaar van 1520 in Brussel en Hendrik III kan daarvan al direct op de hoogte zijn geweest, al was het maar via zijn vriend Floris (1469-1539), graaf van Egmond, die deze kunstenaar in maart 1523 een opdracht verstrekte.

In het vierde hoofdstuk, Tommaso Vincidor da Bologna, worden alle nu bekende gegevens over deze Italiaanse kunstenaar samengebracht. Hierdoor zal duidelijk worden dat het voor de hand lag dat Hendrik III, toen hij was teruggekeerd in Breda en zich op de bouw van een Italiaans-klassiek paleis richtte, de hulp inriep van deze kunstenaar die op artistiek gebied een vooraanstaande positie in de Nederlanden innam. Als medewerker van Rafaël beschikte Tommaso Vincidor over een gedegen kennis van de architectuur uit de eerste hand en beheerste hij de Italiaanse-klassieke vormentaal, waarin niemand anders in de Nederlanden met hem kon wedijveren.

Hoewel er maar weinig biografische gegevens over Vincidor bekend zijn, wordt zijn naam wel vaak in de literatuur vermeld. Opvallend daarbij is dat zijn

werkzaamheden als schilder en die als architect in die literatuur los van elkaar zijn komen te staan en eigenlijk nooit met elkaar in verband worden gebracht. Wat de

(27)

beeldende kunst betreft, is de aandacht vooral gericht op Vincidors werk in het Vaticaan onder leiding van Rafaël. Wat de architectuur betreft, wordt hij

traditiegetrouw genoemd als ontwerper van het paleis van Breda. Deze tweedeling is het gevolg van de ontwikkeling binnen de kunsthistorische discipline waarbij het onderzoek op het gebied van de beeldende kunst en dat op het gebied van de architectuur steeds losser van elkaar zijn komen te staan. De tweedeling doet echter geen recht aan de zestiende-eeuwse Italiaanse praktijk. Voor een goed begrip van het ontwerp van het paleis in Breda wordt daarom ruim aandacht besteed aan Vincidors werkzaamheden als schilder, aan het milieu waarin hij werkte en aan de architectuur die hij in zijn directe omgeving kan hebben gezien (vooral die van Rafaël uit het einde van de jaren tien).

Aan allerlei architectuurdetails kan worden afgelezen dat Vincidor in het atelier van Rafaël kennis moet hebben opgedaan over het toen actuele architectuurdebat.

In dit vierde hoofdstuk zullen verschillende van die details worden besproken, zoals het in Breda gebruikte Dorische kapiteel dat met rozetten is versierd, een

(28)

type dat vaak in het werk van Rafaël voorkomt, en de in Breda voorkomende basementvorm met dubbele astragaal die, voorzover bekend, voor het eerst door Bramante en Rafaël werd toegepast.

Rafaël zelf was door zijn in opdracht van paus Leo X verrichtte archeologisch veldonderzoek een van de belangrijkste onderzoekers en kenners van de klassieke architectuur in Rome geworden. In dat onderzoek naar het antieke Rome was in 1513 al een nieuwe fase gestart onder leiding van Giuliano da Sangallo en Antonio da Sangallo de Jonge, waarvan het resultaat werd vastgelegd in de Codex Coner. Het doel van hun veldonderzoek was niet alleen te laten zien hoe het vroeger was geweest, maar evenzeer hoe de antieke vormentaal in de eigentijdse architectuur kon worden verwerkt. Men deed opmetingen van klassieke gebouwen en fragmenten in de overtuiging kennis te kunnen vergaren van de correcte detaillering en proportionering van de orden; gegevens die bij Vitruvius niet te vinden of moeilijk te interpreteren waren. Hoewel er al sinds de tijd van Alberti opmetingen werden verricht, zou het vanaf de tijd dat Bramante in Rome werkte, rond 1499, steeds meer een vast onderdeel van de ontwerppraktijk worden.

Op het moment dat Rafaël onderzoek deed naar klassieke monumenten had men alleen nog maar een beeld van de juiste proportionering van de Dorische orde. Er werd nog geen duidelijk onderscheid gemaakt tussen het Ionische en Corinthische basement. Dat zou pas komen met de publicatie van het boek van Sebastiano Serlio in 1537. De genoemde basementvorm met dubbele astragaal in vooral het werk van Rafaël was waarschijnlijk een van de vondsten uit de jaren tien van de zestiende eeuw die tijdens archeologisch onderzoek naar de klassieke monumenten is gedaan.

De reden om hier nader in te gaan op zulke details in het werk van Bramante en Rafaël - het type basement en het Dorische kapiteel met rozetten die beide ook in Breda voorkomen - is dat ze het aannemelijk maken dat Vincidor op de hoogte was van met name Rafaëls architectonische theorieën en bouwprojekten. (In dat opzicht is hij ook vergelijkbaar met Giulio Romano.) Het is met andere woorden niet ondenkbaar dat Vincidor tekeningen van dergelijke architectuurdetails in portefeuille had.

Om het beeld van Vincidor te completeren worden in de volgende drie paragrafen van hoofdstuk vier alle gegevens die over hem bekend zijn op een rij gezet. Allereerst betreft het gegevens uit de jaren twintig die betrekking hebben op opdrachten voor tapijten in het Vaticaan. Al in 1520 werd Vincidor door paus Leo X naar Brussel gezonden om er toezicht te houden over de vervaardiging - in het atelier van Pieter van Aelst - van een tapijtenreeks voor de Sala di Costantino. De voorstellingen werden waarschijnlijk gebaseerd op ontwerptekeningen of kartons van Rafaël, die Vincidor uit Rome had meegenomen.

Zowel Rafaëls kartons als die van Vincidor zelf bleven in Brussel achter, waar ze een schat vormden aan voorbeelden van de Italiaans-klassieke vormentaal. Dat geldt ook voor kopieën en gravures die Vincidor uit Rome zal hebben meegenomen. Voor kunstenaars uit het Noorden was Vincidor dus vooral interessant vanwege zijn grote kennis op het gebied van de renaissancevormentaal. Dat blijkt ook uit de

aantekeningen van Dürer in diens dagboek van zijn reis door de Nederlanden. Daarin beschrijft hij Vincidor, die hij in 1520-1521 in de Nederlanden ontmoette, vooral als een kunstenaar die hem informatie over Rafaël kon verschaffen.

(29)

De volgende feiten over Vincidor dateren van 1531, toen hij in Breda verbleef en de genoemde, door Hendrik III uit Diest verzonden brief ontving. Waar Vincidor zich in de tussenliggende jaren heeft opgehouden, is niet bekend. Het is echter wel ongeveer dezelfde periode waarin Hendrik III in Spanje verbleef en het is niet uitgesloten dat Vincidor in die tijd weer terug was in Italië en zich vooral in de Veneto ophield. Dat bij het paleis in Breda architectonische details voorkomen die pas na omstreeks 1520 in Italië werden toegepast, maakt dit tussentijdse verblijf van Vincidor in de tweede helft van de jaren twintig in de omgeving van Giulio Romano zeer aannemelijk. Een andere aanwijzing hiervoor is het bestaan van een aan Giulio Romano toegeschreven ontwerptekening voor een portaal met loggia, dat grote overeenkomst vertoont met de staatietrap in Breda.

Wanneer precies en om welke redenen Vincidor vervolgens naar de Nederlanden is teruggekeerd, is niet bekend. Misschien kreeg hij al voor 1530 een vervolgopdracht voor tapijten in het Vaticaan, of misschien was hij betrokken bij de vervaardiging van de serie van twaalf tapijten met de geschiedenis van Hercules, die in 1535 aan het hof van Maria van Hongarije werd geleverd en

(30)

die door sommigen aan Giulio Romano wordt toegeschreven. Maar het is even goed mogelijk dat Vincidor in 1530 door Hendrik III gevraagd werd naar de Nederlanden terug te keren om er voor hem in Breda een paleis te ontwerpen.

Het vierde hoofdstuk sluit af met Hendrik III en zet diens carrièreschets voort met een beschrijving van de jaren 1533-1535, toen hij weer voornamelijk in Spanje verbleef.

Het vijfde hoofdstuk, De keuze voor een Italiaans-klassiek paleis: hofstijl van Boeda tot Breda, bouwt voort op het tweede hoofdstuk, waarin is beschreven dat Hendrik III in Spanje de Italiaans-klassieke bouwstijl had leren kennen. In dit vijfde hoofdstuk wordt uiteengezet dat de stijl die hij koos ook elders in Europa uitgroeide tot een Europese hofstijl. Besproken worden voorbeelden van andere Europese residenties vanaf het eind van de vijftiende eeuw tot aan 1540 in Frankrijk en de Nederlanden;

paleizen dus die vóór het paleis in Breda zijn gebouwd en kort erna. In de laatste twee paragrafen wordt speciale aandacht besteed aan de bijzondere verwantschap tussen het paleis in Breda en de paleizen in Granada 1527-1533 en Landshut (Neder-Beieren) (1536-1543): het zijn niet alleen de enige paleizen tot 1540 die naar één ontwerp en in één keer buiten Italië, in de strenge Italiaans-klassieke stijl werden gebouwd (en daarbij zou ook kunnen worden gerekend het belvédèrepaviljoen in Praag), maar ze blijken ook alledrie te zijn gebaseerd op een ontwerp van een Italiaanse kunstenaar uit de omgeving van Rafaël en Giulio Romano (als het al niet - in het geval van Granada en van Landshut - Giulio Romano zelf was).

In dit hoofdstuk wordt ook ingegaan op het feit dat bij de uitvoering van genoemde drie paleizen uiteindelijk van het oorspronkelijke ontwerp werd afgeweken, wat samenhangt met de invloed van plaatselijke of streekgebonden bouwtradities. Het ontwerp betrof een ideaal paleis in de strenge Italiaans-klassieke stijl, een stijl die, zoals in het vierde hoofdstuk al is vermeld, met name door Bramante in praktijk was gebracht en door Rafaël aan het einde van de jaren tien verder was ontwikkeld.

Na het paleis in Granada, het eerste in de streng Italiaans-klassieke stijl gebouwde voorbeeld buiten Italië, werd ook elders in Europa al snel in die stijl gebouwd, al ging het niet altijd om volledige nieuwbouw zoals in Granada, Breda en Landshut, maar ook wel om delen van paleizen. Om inzicht te geven in de ontwikkeling van die Europese hofarchitectuur en een duidelijker beeld te krijgen van de bijzondere plaats die het paleis te Breda (net als de paleizen in Granada en Landshut) daarin inneemt, wordt in dit vijfde hoofdstuk eerst een afzonderlijke paragraaf gewijd aan verschillende Franse voorbeelden. Zonder overigens te pretenderen dat het een volledig overzicht is. Aan bod komen onder meer de uitbouw van het paleis in Fontainebleau vanaf het najaar van 1527 en het nog vroegere Château de Gaillon uit het begin van de zestiende eeuw. Het betreft niet volledige nieuwbouw, maar uitbreiding en vernieuwing van al bestaande bouwdelen. (Een uitzondering is het plan van Frans I om te Romorantin een geheel nieuw paleis en een nieuwe stad te laten bouwen. Nog afgezien van het feit dat dit paleis nooit is gebouwd, zou het ontwerp van Leonardo da Vinci wel heel sterk hebben afgeweken van de Franse bouwtradities, wat mogelijk de reden is dat het paleis nooit werd gebouwd.)

De keuze voor uitbreiding en vernieuwing van bestaande paleizen en niet voor nieuwbouw was voor een deel ideologisch gemotiveerd. De opdrachtgevers zagen in de uitbouw van hun bestaande residentie een symbool voor het behoud en de

(31)

versterking van de betekenis die aan hun Huis werd toegekend. De ouderdom van het paleis kon worden opgevat als een teken van de ouderdom van het eigen geslacht.

Ook Hendrik III was, waarschijnlijk om dezelfde reden, in eerste instantie van plan het kasteel in Breda alleen te moderniseren.

Er zijn in Frankrijk ook voorbeelden van volledig nieuwe paleizen. Net als bij de bouw van nieuwe onderdelen voor bestaande paleizen bleef men tot in de jaren veertig over het algemeen de eigen bouwtradities volgen, wat vaak een discrepantie opleverde tussen ontwerp en uitvoering. Zo kreeg het paleis Ancy-le-Franc bij Tonnerre (1546) niet het platte dak waarin het ontwerp van Sebastiano Serlio voorzag, maar een zadeldak met dakkapellen. En verder beperkte men zich in Frankrijk nog lange tijd tot het overnemen van afzonderlijke Italiaans-klassieke motieven en werd de proportionering die bij deze nieuw stijl hoorde niet overgenomen. Er wordt daarom wel verondersteld dat de paleizen niet zijn ontworpen door Italiaanse maar door Franse kunstenaars, die zich baseerden op de nieuwe,

(32)

Italiaanse vormen die zij tijdens hun reizen in Italië in het gevolg van Frans I hadden vastgelegd.

In dit vijfde hoofdstuk wordt ook het paleis Bury (1515-1524) besproken dat vernieuwend was wat betreft zijn symmetrische aanleg. De configuratie ervan - drie vleugels gegroepeerd rond een vierkante binnenhof, die is afgesloten door een rondbogige, overwelfde galerij - werd door Serlio overgenomen en zou later karakteristiek worden voor Franse stadspaleizen en landhuizen. Ze doet denken aan de configuratie van het westelijk deel van het paleis in Breda. Ook genoemd wordt het jachtslot Château de Chambord, dat Frans I vanaf 1519 naar één ontwerp en in één bouwcampagne liet bouwen.

Het hoofdstuk vervolgt met een paragraaf over de situatie in de Nederlanden. Ook daar bleef het over het algemeen zeker tot in het midden van de zestiende eeuw gebruik om, net als in Frankrijk, bestaande kastelen en grotere woonhuizen uit te breiden. Als voorbeeld wordt het gotische Coudenbergpaleis in Brussel genoemd, waar Maria van Hongarije tussen 1533 en 1537 een staatsiegalerij, een

open-bordestrappenhuis en enkele persoonlijke vertrekken in Italiaans-klassieke stijl liet bouwen of decoreren. De latere, ook in haar opdracht gebouwde paleizen in Binche (1545-1549) en Mariemont (1547-1549), evenals het vanaf 1539 gebouwde kasteel van Boussu, werden ontworpen door de in de strenge Italiaans-klassieke stijl werkende beeldhouwer-architect Jacques Dubroeucq: na de bouw van het paleis in Breda vormen deze de eerste voorbeelden in de Nederlanden van paleizen die naar één ontwerp werden gebouwd.

In de laatste twee paragrafen wordt het al genoemde Italiaans-klassieke paleis in Landshut uit 1536-1543 besproken. Er bestaat een opvallende verwantschap tussen de ontstaansgeschiedenis van dit paleis en die van het paleis in Breda: de

opdrachtgevers hadden een vergelijkbare ambitie om een Italiaans-klassiek paleis te laten bouwen en beiden gingen daarvoor te rade bij een kunstenaar die op de hoogte was van de nieuwste ontwikkelingen in Italië. Wat dit laatste betreft, gold het in beide gevallen zelfs een kunstenaar die connecties had met dé kring van Rafaël en Giulio Romano. Met andere woorden: de rol van de schilder Vincidor in Breda en die van de schilder Hermannus Posthumus in Landshut zijn vergelijkbaar. (Het is opmerkelijk dat hetzelfde gezegd kan worden over de rol van Pedro Machuca in Granada, die al in het tweede hoofdstuk is genoemd.)

Een belangrijke reden om in dit hoofdstuk uitvoerig in te gaan op het paleis in Landshut is dat de geschiedenis ervan zeer vergelijkbaar is met die van het paleis in Breda (wat voor een groot deel ook voor het paleis in Granada geldt) en dat deze nog eens verduidelijkt hoe goed de bouwheren op de hoogte waren van wat er op het gebied van de architectuur gaande was in de toen toonaangevende traditie rondom Rafaël. Voor zowel Karel V, Ludwig X als Hendrik III en overigens ook voor menige opdrachtgever in Frankrijk - zoals Frans I - gold dat het type kunstenaar dat zij zochten om hun plannen tot uitvoering te brengen in eigen land niet of moeilijk te vinden was.

Hendrik III stond dus net als vele andere Europese opdrachtgevers voor het probleem om een geschikte kunstenaar-architect te vinden voor de uitvoering van een paleis in Italiaans-klassieke stijl, een in feite nog uitheemse stijl waar plaatselijke kunstenaars

(33)

niet of nauwelijks mee vertrouwd waren. Het zesde hoofdstuk, De keuze voor een Italiaans kunstenaar-architect: de Nederlanden, gaat hier verder op in.

Allereerst komt de vraag aan de orde in hoeverre er rond 1530 in de Nederlanden kennis aanwezig was van de renaissance stijl. Sinds de jaren twintig waren sommige kunstenaars weliswaar al enigszins vertrouwd met de Italiaans-klassieke vormentaal, maar hun kennis zal hooguit toereikend zijn geweest voor het ontwerpen van interieurdecoraties en niet voor het ontwerpen van een paleis in Italiaans-klassieke stijl. Hun bijdrage lag vooral op het terrein van de schilderkunst en prentkunst. Ook het aantal voorbeelden van kleinarchitectuur (triomfalia, grafmonumenten en dergelijke) in Italiaans-klassieke stijl was in die periode nog uiterst gering. Er werd, kortom, nog niet ‘all 'antica’, dat wil zeggen in de strenge Italiaans-klassieke stijl, gebouwd.

In dit verband wordt de renaissancegevel van het hof van Margaretha van Oostenrijk te Mechelen genoemd, die pas na 1530 werd gebouwd. Al wel vernieuwend voor de Nederlanden was het als één geheel ontworpen en vanaf 1526 in één keer gebouwde paleis van de prins-bisschop te Luik, Erard de la Marck. Het vernieuwende gold althans de ruime aanleg en de op een Italiaans-klassiek

(34)

paleis geïnspireerde binnenhof met peristyle. Qua architectonische structuur en detaillering was de stijl van dit paleis echter nog laat-gotisch.

Ook vermeld wordt dat bij enkele van de grote, langlopende bouwprojecten die in het tweede kwart van de zestiende eeuw werden voltooid in de laatste bouwfase alsnog renaissancevormen werden toegepast. Ze dateren echter allemaal van later dan 1530.

Er bestond dus een sterke, traditionele bouwpraktijk die nog niet of nauwelijks was aangepast aan veranderde wensen van opdrachtgevers. Hendrik III zal dan ook hebben beseft dat hij niet kon volstaan met het aantrekken van alleen een Italiaanse ontwerper om zijn paleis in Italiaans-klassieke stijl te realiseren. Dat zal de reden zijn geweest dat hij net als het ontwerp ook voor de uitvoering van de bouwsculptuur een niet uit de Nederlanden afkomstige kunstenaar, de beeldhouwer Andrien de Seron (?- na 1549?), aanstelde.

In de literatuur is vaak beweerd dat het overlijden van Rombout II Keldermans in december 1531 in de Nederlandse architectuur de weg heeft vrijgemaakt voor de overgang naar de Italiaans-klassieke stijl. Het is echter veel aannemelijker dat Hendrik III hiervoor verantwoordelijk is geweest en dat de Italiaans-klassieke stijl hier voor het eerst op zijn verzoek werd toegepast bij de bouwwerken waarvoor hij al direct na zijn terugkomst in de Nederlanden de opdracht had verleend.

In de tweede paragraaf wordt beschreven hoe Hendrik III in het begin van de zestiende eeuw in de Nederlanden al wel kennis had kunnen nemen van de

Italiaanse-klassieke vormentaal, toen deze hier voor het eerst op kleine schaal werd toegepast. Belangrijk in dit verband zijn de contacten die Hendrik III onderhield met Maximiliaan I en vooral met zijn vriend Filips van Bourgondië in wiens paleis te Souburg en slot Duurstede hij vroege voorbeelden van deze vormentaal kan hebben gezien. Daarnaast kan hij toepassingen van renaissancevormen en motieven hebben gezien in de Nederlandse kleinarchitectuur (zoals triomfalia bij Blijde Inkomsten en decoraties bij rouwplechtigheden in de jaren tien). Belangrijkere voorbeelden van kleinarchitectuur in renaissancestijl die hij gezien kan hebben dateren van ongeveer na 1525, waaronder werken van Jan Mone, die bekend staat als de vroegste

renaissance beeldhouwer in de Nederlanden.

Alle in hoofdstuk zes genoemde voorbeelden van Italiaanse invloed in de

Nederlandse (klein) architectuur van voor 1530 laten eens te meer zien dat Hendrik III zich bij zijn stijlkeuze niet zal hebben laten leiden door wat op dat moment in de Nederlanden werd gebouwd, maar voornamelijk door de smaak die toonaangevend was in de Europese hofkringen.

Ook na 1530 blijkt er nog maar weinig in de Italiaans-klassieke stijl in de Nederlanden te zijn gebouwd. In een afzonderlijke paragraaf worden enkele belangrijke voorbeelden uit die (latere) periode genoemd, waaronder de gevel van het huis Groenplaats 33 te Antwerpen (tweede helft van de jaren dertig), de gevel Korte Nieuwstraat 2 te Utrecht (circa 1540), de voorgevel van de Griffie van het Brugse Vrije te Brugge (1534/35-37), de gevel van ‘De Grote Zalm’ te Mechelen en die van ‘De Gulde Balans’ te Antwerpen (1541). De bouwprojecten in opdracht van Floris van Egmond zullen in een afzonderlijke paragraaf worden besproken.

De vroegste, met zekerheid te dateren bouwwerkzaamheden in Italiaansklassieke stijl zijn van rond 1533. In de zuidelijke Nederlanden betreft het de verbouwings- en uitbreidingswerkzaamheden aan het Coudenbergpaleis in Brussel (1533-1537)

(35)

en in de Noordelijke Nederlanden de toren van de St.-Nicolaaskerk in IJsselstein waaraan zeker al in 1532 werd gewerkt.

In deze chronologische opsomming hoort vervolgens de in 1534 in opdracht van Hendrik III te Breda begonnen bouw van het zuidoostelijk bolwerk en de courtine, die nu bekend zijn als het Blokhuis en de Egmondgalerij. Aangenomen mag worden dat Vincidor het ontwerp heeft geleverd voor de in Italiaans-klassieke stijl uitgevoerde voorpoort en de geheel open galerij op de courtine.

In een daaropvolgende paragraaf wordt aandacht besteed aan vier bouwwerken die gemaakt werden in opdracht van Floris van Egmond (1469-1539). Hendrik III en Floris, die beiden belangrijke functies aan het Habsburgse hof bekleedden, kenden elkaar al sinds het begin van de zestiende eeuw. Wat Floris in zijn gebied in de Italiaans-klassieke stijl liet bouwen had eigenlijk alleen betrekking op de laatste fase van enkele al lang lopende, gotische bouwprojecten: de toren van de St.-Nicolaaskerk in IJsselstein (1532-1535), het kasteel van Buren dat in de periode 1538-1542 werd voorzien van renaissance-bouwsculptuur en waarvan de kleine binnenhof aan twee zijden galerijen kreeg met renaissance-arcaden, de zuidelijke transeptgevel van de St.-Elizabethskerk te Grave (1540?) en het verhoogde deel