Vincidor in Rome
Na zijn terugkomst in Breda richtte Hendrik III zich, zoals vermeld, op de decoratie van de grafkapel en het praalgraf voor Engelbrecht II. Maar tegelijkertijd moet hij toen ook zijn zinnen hebben gezet op de bouw van een paleis ‘all'antica’ en het ligt voor de hand dat hij ook hiervoor de hulp inriep van Vincidor. In 1934 merkte Fischel over Vincidor op:
‘er was es, der römische Kunst hinaustrug in die flandrische Malerei, und er ist in Brüssel und Antwerpen gleichsam Raphaels Resident bei den zum Abfall in den Manierismus geneigten Niederlanden gewesen. Dazu vermittelte Vincidor in einer jener seltenen oder zuwenig gewerteten internationalen Launen der Kunstgeschichte zwischen zwei Kräftepolen im Norden und Süden, zwischen Raphael und Dürer.’.1
Ook al worden de kunst uit het Noorden en die uit het Zuiden tegenwoordig niet meer met een dergelijke typering van elkaar onderscheiden, Fischel had wel gelijk toen hij Vincidor zo'n belangrijke rol toekende in de introductie van de nieuwe, Italiaanse vormentaal. Die vormentaal betreft niet alleen de beeldende kunst maar ook de architectuur.
In contrast met het geringe aantal feiten dat over Vincidors leven bekend is, is de literatuur waarin zijn werk aan bod komt tamelijk omvangrijk.2
Die literatuur weerspiegelt echter hoe de beeldende kunst en de architectuur als terreinen van onderzoek steeds meer van elkaar gescheiden zijn geraakt. Het lijkt daardoor dat Vincidors werkzaamheden als schilder en architect los van elkaar zijn komen te staan. In de literatuur over de beeldende kunst is de aandacht namelijk gericht op zijn aandeel in de decoratie in het Vaticaans paleis, van Rafaëls loggia en de Loggetta van kardinaal Bibbiena, op de mogelijk door hem gemaakte tapijtontwerpen en met name op het aandeel dat hij had in de uitvoering van de kartons voor verschillende tapijten. In de literatuur over de architectuur wordt Vincidor slechts genoemd in zijn hoedanigheid van ontwerper van het paleis van Breda.
Deze scheiding doet geen recht aan de zestiende-eeuwse Italiaanse praktijk. Architectuurontwerpen werden in de meeste gevallen gemaakt door schilders of beeldhouwers, van wie Bramante (1444-1514), Rafaël en Michelangelo wel de meest bekende voorbeelden zijn. Voor een goed begrip van het ontwerp van het paleis te Breda kan dan ook niet worden voorbijgegaan aan Vincidors werkzaamheden als schilder, aan het milieu waarin hij werkte en aan de architectuur die hij in zijn direkte omgeving kan hebben gezien (met name die van Rafaël uit het einde van de jaren tien).3
Daarom zal in het onderstaande aandacht worden besteed aan alle nu bekende gegevens over Vincidor. Hieruit zal blijken welke vooraanstaande positie hij op artistiek gebied in de Nederlanden had en waarom Hendrik III juist hem bij het ontwerpen van zijn paleis heeft betrokken. Vincidor beschikte uit de eerste hand over een gedegen kennis en beheersing van de Italiaanse-klassieke vormentaal, iets waarmee niemand anders in de Nederlanden met hem kon wedijveren. Alleen dankzij
hofkringen waar de smaak voor de Italiaans-klassieke vormentaal toonaangevend was geworden. Op die internationale context van Hendriks stijlvoorkeur zal in hoofdstuk vijf nader worden ingegaan.
Vincidor wordt meestal een leerling van Rafaël genoemd.4
Albrecht Dürer noemde hem ‘seiner [Rafaëls] discipuln’ en Francisco de Hollanda, in 1548, ‘descipolo de
84
Rafael’.5
(De Hollanda stelde overigens in een top tien van grote kunstenaars, Vincidor op de tiende plaats.6
) Of Vincidor ook daadwerkelijk als leerling is begonnen in het atelier van Rafaël, is niet bekend, noch het jaar waarin hij zou zijn aangenomen of als schilder aangesteld.7
Van Goor schreef in 1744 over hem: ‘Tomas Vincidor de Bologna een Vlaming van geboorte, doch
waarschijnlijk van afstamming een Italiaan, was een leerling van Rafaël en Michel-Angelo en werd later hofschilder van Karel V.’.8
Het vroegste gegeven over Vincidors leven is dat hij op 10 januari 1517 in het Vaticaan aanwezig was als getuige bij het sluiten van een overeenkomst waarbij Rafaël een geldlening aanging bij het bankiershuis Bini:
‘Thoma Andreae bononiensi pictore, testibus’9
.
Vasari vermeldde dat Vincidor, door hem enkel ‘Bologna’ genoemd, samen met andere medewerkers van Rafaël werkte aan de decoratie van Rafaëls loggia in het Vaticaans paleis (1518-1519). Vasari schreef (hier in de Nederlandse vertaling):
‘En daar paus Leo de wereld wilde laten zien hoe luisterrijk en onbekrompen hij was, gaf hij Rafaël opdracht de stucornamenten te ontwerpen, alsmede de taferelen die daar geschilderd werden en de indeling in vakken; en aan Giovanni da Udine gaf Rafaël de verantwoordelijkheid voor het stucwerk en de grotesken, en Giulio Romano voor de figuren; zo ook werkten voor hem Giovanni Francesco, Bologna, Perin del Vaga, Pellegrino da Modena, Vincenzio da San Gimignano, Polidoro da Caravaggio, en nog vele andere schilders die taferelen en figuren en nog andere dingen aanbrachten, overal waar deze nodig waren’.10
Door de grote hoeveelheid opdrachten en taken waarmee Rafaël tijdens het pontificaat (1513-1521) van Leo X werd belast, was deze genoodzaakt zijn atelier uit te breiden door bekwame schilders aan te trekken. De meesten van hen kregen ieder een eigen, duidelijk bepaalde taak.11
Een van Rafaëls opdrachten betrof onderzoek, opgraving en bescherming van de antieke monumenten in Rome en met name van de daarop voorkomende inscripties. Ook kreeg Rafaël van Leo X de opdracht om een kaart te maken van het oude Rome waarop alle monumenten in hun context moesten worden aangegeven; een ambitieus plan dat niet tijdens Rafaëls leven en dat van Leo X zou worden voltooid. Mede dankzij deze opdrachten werd Rafaël een van de belangrijkste onderzoekers en kenners van de klassieke architectuur.
In het veldonderzoek naar het antieke Rome was eerder, in 1513, een nieuwe fase van start gegaan. Dit gebeurde onder leiding van Giuliano da Sangallo (circa 1443-1516) en zijn neef Antonio da Sangallo de Jonge (1484-1546), Bramantes assistent van 1509 tot 1513. Het resultaat werd vastgelegd in de thans genaamde
Het onderzoek was er op gericht om niet alleen te laten zien hoe het vroeger was geweest, maar evenzeer hoe de antieke vormentaal in de eigentijdse architektuur kon worden verwerkt. Dat inmiddels een aantal contemporaine gebouwen al werd beschouwd als voorbeelden waarbij klassieke vormen correct waren geïnterpreteerd, komt tot uiting in de weergave van die gebouwen in de codex. Daaruit blijkt ook dat men op de hoogte was van het streven naar een uniformiteit van de orden, van de theorieën daarover, en dat men opmetingen verrichtte om juist daar meer inzicht in te krijgen.13
Vaak werd het resultaat van dergelijke onderzoekingen al direkt in de praktijk toegepast nog voordat het werd gepubliceerd.
Al sinds Leon Baptista Alberti (circa 1404-1472) hadden veel theoretici en architecten, onder wie Il Cronaca (Simone del Pollaiuolo; 1457-1508), zelf opmetingen verricht van klassieke gebouwen en architectonische details op zoek naar de juiste detaillering en proportionering van de door Vitruvius niet altijd gegeven of moeilijk interpreteerbare delen van de orden. Na de komst van Donato Bramante naar Rome, naar wordt vermoed in de zomer van 1499, zou het opmeten echter steeds meer een vast onderdeel gaan vormen van de ontwerppraktijk. In de eerste plaats door Bramante zelf, voor eigen gebruik en niet voor theoretische
85
studies. Bramantes toen al beroemde Tempietto van S. Pietro in Montorio (circa 1500-1502) is daar een markant voorbeeld van.14
Na de dood van Bramante volgde Rafaël hem op als ‘hoofdarchitect’
(‘capomaestro’) van de bouw van de St. Pieter, die van start was gegaan op 18 april 1506. Fra Giocondo (?-1516) die als eerste in 1511 een geïllustreerde Vitruviusuitgave publiceerde, bekleedde onder Bramante en Giuliano da Sangallo de functie van ‘co-architect’ van de bouw, een functie die hij ook onder Rafaël zou blijven uitoefenen tot aan zijn dood.15
In 1516 werd hij opgevolgd door Antonio da Sangallo de Jonge, die zich inmiddels had ontwikkeld tot een belangrijk architect.
Een uniforme proportionering van de orden was ook op het moment van Rafaëls onderzoek naar klassieke monumenten nog niet bereikt. Een uitzondering betrof echter de Dorische orde. Bramante had vooral met zijn Tempietto baanbrekend werk verricht.16
Een duidelijk onderscheid tussen het Ionische en Corinthische basement met dubbele astragaal (de eerste met één en de laatste met twee torussen) werd nog niet gemaakt; daarover zou zoals hierna nog zal blijken pas door Sebastiano Serlio (1475-1554) in (Venetië) 1537 worden gepubliceerd in zijn boek IV over de vitruviaanse orden: Regole generali di Architetura sopra le cinque maniere de gli
edifici [...] con la dottrina di Vitruvio.17
Het zijn precies deze basementvorm en het door Rafaël veelvuldig toegepaste met rozetten versierde Dorische kapiteel die ook bij het paleis van Breda voorkomen. Duidt dit er op dat Vincidor - evenals
bijvoorbeeld Giulio Romano (1498/99-1546) - op de hoogte is geweest van Rafaëls architectonische theorieën en bouwprojekten? Had Vincidor tekeningen met dergelijke details in portefeuille?
Dat Rafaël in de architectonische detailering vernieuwend moet zijn geweest, wordt overigens al door Vasari in zijn levensbeschrijving van deze kunstenaar opgemerkt als hij schrijft dat Rafaël (hier in de Nederlandse vertaling)
‘de ontwerpen [maakte] voor de pauselijke trappen en de loggia's, waarmee de architect Bramante een goed begin had gemaakt, maar die ten gevolge van diens dood onvoltooid waren gebleven: nu ging men ermee door, aan de hand van een nieuw ontwerp en een nieuw bouwplan, beide van Rafaël, die hiertoe een houten model maakte, zuiverder wat bouworde en ornamentiek betreft dan het werk van Bramante.’.18
De Kasseler Codex
Het is opvallend dat juist eind jaren twintig, wanneer Vincidor waarschijnlijk opnieuw in de Nederlanden komt werken, ook de eerste Italiaanse studietekeningen naar Italiaans-klassieke architectuur (onderdelen) in de Nederlanden bekend worden. Een boeiend voorbeeld van het soort materiaal uit die beginperiode van de Nederlandse renaissance-architectuur is de zogenaamde Kasseler Codex, een onderdeel van een verzamelband tekeningen van een onbekende kopiïst, nu in de Staatlichen
Kunstsammlungen in Kassel.
De Kasseler Codex is de tweede van vijf groepen tekeningen die in de verzamelband naar papiersoort worden onderscheiden.19
(Daarnaast bevat de verzamelband nog losse bladen.) De eerste groep tekeningen vormt een
Italiaanse annotaties. Volgens Günther had de kopiïst weinig kennis van zaken.21
De eerste vier groepen tekeningen zijn, samen met nog enkele losse bladen (fol. 14, 54 en 69) uit de verzamelband, van één-en-dezelfde hand. Günther veronderstelt dat deze groepen tussen de jaren twintig en 1541 zijn gekopieerd naar eigenhandige tekeningen van Serlio, dat wil zeggen in de periode dat Serlio in de Veneto verbleef.22
Groep 1 in de verzamelband is een kopie van een traktaat dat verloren is gegaan. Het zou oorspronkelijk een kritische bewerking zijn van het in 1526 in Toledo verschenen traktaat Medidas del Romano: [...] van Diego da Sagredo met behulp van de recenste (geïllustreerde) Vitruvius-edities (1511, 1521).23
Günther dateert deze verhandeling tussen 1526-1537, omdat in de Kasseler kopie ervan nog niets is te vinden van de veranderingen uit de herziene Franse vertaling van Da Sagredo's traktaat, die kort voor 1537 werd uitgebracht. Ook kan de schrijver van de tekst Serlio's vierde boek nog niet hebben gekend (waarschijnlijk was het nog niet verschenen), waarin Serlio als eerste de orden afzonderlijk behandelt en niet als afzondelijk delen achter elkaar, zoals Da Sagredo en bijvoorbeeld Alberti deden.
86
61 Alberti, Ionisch basement, illustratie uit de Italiaanse editie van 1550.
De Kasseler kopiïst kende de voorbeelden die ten grondslag lagen aan de door Veneziano in 1528 gemaakte negen gravures van de Dorische, Ionische en Corinthische orde naar tekeningen van Serlio en die waren bedoeld als materiaal voor zijn derde boek. De Kasseler kopiïst heeft zich nauw aan deze voorbeelden gehouden, maar later wel bijvoorbeeld de nodige annotaties toegevoegd.24
Volgens Günther zou de kopiïst een Nederlander zijn geweest, die de tekeningen uiteindelijk heeft meegenomen naar zijn land:
‘Der Kasseler Codex wurde von einem niederländischen Künstler, der mit dem Raffael-Kreis in Berührung gekommen ist, in Norditalien während der dreissiger Jahre des 16. Jahrhunderts gezeignet.’.25
Aanleiding voor Günthers toeschrijving aan een Nederlander is de Nederlandse annotatie op het eerste blad van het architectuurtraktaat door de kopiïst van de
Kasseler Codex zelf. Het Nederlands, zo meent Günther, was zijn moedertaal. Voor
die toeschrijving pleit volgens hem ook het feit dat de verzamelband in het midden van de zestiende eeuw in het bezit was van Maarten van Heemskerck.26
Het feit dat de kopiïst van de Codex het Italiaans goed beheerste, is voor Günther een argument om te concluderen dat deze Nederlander zich in Italië heeft opgehouden. Ook Dacos is van mening dat de auteur uit de Nederlanden afkomstig was en schrijft,
62 Corinthisch basement van de voorhal van het Pantheon in Rome: A Tekening uit de Kasseler Codex, fol. 11v (detail). B Foto auteur, 1985.
zoals in hoofdstuk vijf nog ter sprake zal komen, de codex (het oeuvre van de ‘Anonymus A’) toe aan Hermanus Posthumus.
Toch kan met dezelfde argumenten ook omgekeerd worden beweerd dat de kopiïst een Italiaan was die zich geruime tijd in Nederland heeft opgehouden voor hij het traktaat kopieerde. Wat dat betreft had Buddensieg in 1968 misschien geen ongelijk toen hij naar voren bracht dat de oorsprong van de Kasseler Codex in de omgeving van Rafaël moet worden gezocht, daarbij wijzend op de samenhang met het
zogenaamde ‘ehem. Wiener skizzenbuch des “Italieners C”’. Dat het Vincidor betreft
kan hebben beschikt bij het ontwerpen van het paleis in Breda.
Corinthisch basement bij de Ionische orde toegepast
Serlio was het die als eerste een duidelijk onderscheid maakte tussen het Ionische en Corinthische basement, waar aanvankelijk nogal verwarring over bestond.27
Het gaat hier om twee typen basementen, waarvan in hoofdlijnen de ene bestaat uit twee trochili geplaatst tussen twee torussen (zoals het hierna beschreven Ionische basement van het paleis in Breda, dat sinds Serlio definitief tot de Conthische orde wordt gerekend) en het andere basement eraan gelijk is, maar slechts van een (bovenste) torus is voorzien. Laatstgenoemde behoort bij Vitruvius tot de Ionische orde. Alberti neemt echter naar klassiek voorbeeld eerstgenoemd basement met twee torussen (afb. 61) over en gaat evenals Vitruvius ervan uit dat bij de Corinthische orde hetzelfde basement toegepast wordt als bij de Ionische orde (of anders het Athische basement). Serlio neemt het Ionisch basement met een torus over van Vitruvius, maar voor het Corinthisch basement gebruikt hij Alberti's Ionische basement met twee torussen.28
Over het Corinthische basement schreef Serlio (hier in de Nederlandse vertaling uit 1539):
‘Maer die Antique Romeinen hem [Vitruvius] seere in dese spetie Corinth[ia]. vermakende, [...] maecten de Base deser Colommen seer verciert ende overvloyende van Leden: van welcke Basen om eenighe Regulen te ghevene, en sallick niet verswyghen eene vande schoonste Edificie van Rome, dat is het Pantheon genaempt onse vrouwe de rotunde, settende daeraf alle de maten.’.29
63 Rome, Villa Madama (Rafaël), basement (foto auteur, 1988).
Het Pantheon, of de Santa Maria della Rotonda, werd door keizer Hadrianus in 120-125 gebouwd en was in de renaissance een schoolvoorbeeld van klassieke bouwkunst; het komt dan ook veelvuldig voor in tekeningen van klassieke architectuur uit die tijd, waaronder de Kasseler Codex. Het basement met twee trochili geplaatst tussen twee torussen komt voor in de Corinthische voorhal (afb. 62A-62B).
Uitgezonderd Alberti werd het basement met twee torussen in de periode vóór Serlio (1528, maar pas gepubliceerd in 1537), meestal nog beschreven als een uitzonderingsvorm bij de Ionische orde, samengesteld uit elementen van het Attische en Ionische basement. Zo ook door Guiliano da Sangallo, Gian Cristoforo Romano
87
64 Klassiek basement, secundair toegepast in de de 11de-eeuwse San Pietro a Grado bij Pisa (noordzijde
schip, 3e zuil vanaf het oosten) (foto auteur, 1988).
(circa 1460-1512), Cesariano, Diego da Sagredo en in het Kasseler traktaat, dat tussen omstreeks 1526 en 1537 werd gekopieerd.30
Voorzover mij bekend is, werd een basementvorm met dubbele astragaal (en twee torussen) in de praktijk voor het eerst toegepast bij de arcade op de verdieping rond de binnenhof van het Palazzo della Cancelleria in Rome (Baccio Pontelli/Bramante). Dit paleis werd in opdracht van kardinaal Raffaele Riario (1460-1521) gebouwd in de periode 1487-1511 op de plaats van de S. Lorenzo in Damaso (366-84).31
Uit opgravingsresultaten is bekend dat dit type basement bij de S. Lorenzo in Damaso voorkwam en misschien was het wel de direkte inspiratiebron voor de ontwerper van de dubbele arcaden rond de binnenhof van de Cancelleria; volgens sommigen is de binnenhof van de hand van Bramante. Ook Rafaël kende dit type basement - dat hij toepaste bij onder meer de Villa Madama in Rome (afb. 63) en eveneens in Rome bij de Cappella Chigi in de S. Maria del Popolo (bij de Corinthische orde) - uit eigen archeologisch onderzoek.
Het verloop van de profilering en de zwaarte van de verschillende onderdelen van het basement met twee trochili geplaatst tussen twee torussen varieert nog al eens bij klassieke voorbeelden, evenals de totale hoogte. Zo bedraagt bijvoorbeeld de hoogte van het basement van de Basilica Julia iets minder dan een halve modulus, net als bij het Pantheon. Veel meer dan een halve modulus schijnt echter vrijwel niet voor te komen. Een uitzondering trof ik aan onder de spolia die werden toegepast in de San Pietro a Grado bij Pisa. Van de hier besproken basementvorm met twee torussen komen twee varianten voor: vier met een hoogte van circa een halve modulus en een met een hoogte van één modulus, of zelfs iets meer (afb. 64).32
Dorisch kapiteel met rozetten
Hiervoor is al even vermeld, dat het met rozetten versierde Dorische kapiteel van het paleis in Breda, een type is dat vaak is terug te vinden in het werk van Rafaël. Rafaëls werk hoeft echter niet de enige of directe inspiratiebron te zijn geweest voor Breda.
Rafaëls voorganger als hoofdarchitect van de bouw van de nieuwe St. Pieter, Bramante, had het versieringsmotief op de hals van het Dorische kapiteel al toegepast
opmetingstekening in de Codex Coner van circa 1513-1515.33
Bramante paste dergelijke kapitelen met rozetten ook toe bij het ‘tijdelijke’ altaarhuis in de St. Pieter van omstreeks 1513. Ook daarvan bestaat een opmetingstekening die zich in de Codex Coner bevindt.34
Een vroeg voorbeeld van het met rozetten versierde Dorische kapiteel, zij het minder zuiver klassiek van vorm, is te vinden aan de binnenhof van het al
65 Dorisch hoofdgestel en kapiteel van de rond 1500 gesloopte Basilica Aemilia te Rome. Codex Coner (uit: Ashby (1904), cat.nr. 77).
genoemde Palazzo della Cancelleria in Rome. Dorische kapitelen met rozetten komen ook voor in Giuliano da Sangallo's ontwerp uit 1516 voor de façade van de S. Lorenzo in Florence, bij het Palazzo Farnese door Antonio da Sangallo de Jonge uit 1517 in Rome en iets later bij de San Biagio te Montepulciano (1518-1545) (in het interieur en exterieur) door Antonio da Sangallo de Oude (1455-1537).35
In Bologna is het kapiteel te vinden in de voorgevel van het Palazzo Fantuzzi (gepland 1521, gevel voltooid 1532) en bij het grafmonument van Armaciotto de’ Ramazzotti uit 1526 in de S. Michele in Bosco. Giulio Romano gebruikte het type in Mantua voor de gevels rond de binnenhof van het Palazzo del Tè (1524/1526-1534).