‘Audience Design in documentaire-interviews’

‘Audience Design in documentaire-interviews’

kijker.

Rijksuniversiteit Groningen

Communicatie- en informatiewetenschappen Begeleider: Dr. C.L.A. Sauer

Mei 2009

Een onderzoek naar hoe gesproken teksten en bijbehorende beelden in documentaire-interviews ontworpen zijn voor de

kijker.

Rijksuniversiteit Groningen

Communicatie- en informatiewetenschappen Begeleider: Dr. C.L.A. Sauer

Mei 2009

Samenvatting

Documentaires zijn tegenwoordig populaire films. Op televisie, op dvd en zelfs in de bioscoop zijn dit soort films te zien. Maar wat is een documentaire precies? Een documentaire is een non-fictieve film. Dit soort film, of anders gezegd de maker van een documentaire, probeert de kijker feitelijke informatie te laten zien uit het dagelijkse leven (Bordwell & Thompson, 2004:128). Daarnaast zijn documentaires een artistieke representatie van de werkelijkheid (Flaherty, 1926). De kijker herkent deze werkelijkheid uit zijn eigen bestaan en kan zich er daarom mee identificeren. De kijker voelt zich deelgenoot van het geheel. Door het bijzondere karakter van deze film is er voor gekozen om onderzoek te gaan doen naar de documentairefilm. Tevens is er, in vergelijking met het onderzoek naar speelfilms, nog maar weinig onderzoek gedaan naar documentairefilms.

De documentairefilm kent al een lange geschiedenis. Voor de jaren 50 werden er voornamelijk beelden met achtergrondmuziek getoond aan de kijker die het verhaal vertelden. De documentaire had een visueel karakter. Het was vaak nog niet mogelijk om tegelijkertijd geluiden, zoals gesproken teksten, te laten horen aan de kijker. Daarnaast was men ervan overtuigd dat deze geluiden de kijker alleen maar zouden afleiden van het verhaal, de filmmaker gaf de voorkeur aan het tonen van beelden met muziek (Bordwell & Thompson, 2004). De documentairefilm had dus voor de jaren 50 nog niet een groot multimodaal karakter, alleen beeld en achtergrondmuziek werden tegelijkertijd aangeboden aan de kijker.

Echter in de loop der jaren is er een opvallende verschuiving te zien met betrekking tot de beelden en de geluiden in films. De documentaires van nu hebben meer een auditief karakter dan een visueel karakter. Tegenwoordig vormt de gesproken tekst in documentaires meestal de basis voor de betekenis van het verhaal (Sauer, 2006:3). Beelden hebben vooral een ondersteunend karakter naast de gesproken tekst. Daarnaast vormen gesproken tekst, beeld, muziek en geluid vaak één geheel, wat de documentaire een sterk multimodaal karakter geeft (Kress en van Leeuwen, 1996). In dit onderzoek is er een keuze gemaakt uit de vier basis modi, gesproken tekst, beeld, muziek en geluid, het onderzoek zou anders te omvangrijk worden. In dit onderzoek zullen de gesproken teksten en beelden in documentaires onderzocht worden. De kijker, de ontvanger van de gesproken teksten en beelden, zal hierbij een belangrijke rol spelen.

documentaire-interview getoond worden aan de kijker, waar ook nog maar weinig onderzoek naar is gedaan.

Door de multimodaliteit van de documentaire, moet de kijker veel informatie in één keer verwerken. Hoe voorkomt de filmmaker dat de documentaire niet langer begrijpelijk is voor de kijker door de hoeveelheid aan informatie die wordt aangeboden? Door gesproken teksten en beelden logisch op elkaar te laten volgen (van Leeuwen, 2005:219-247), zal het documentaire-interview goed te begrijpen zijn voor de kijker en dit zal het verwerkingsproces van de kijker bevorderen. Wanneer een filmmaker gebruik maakt van het logisch op elkaar laten volgen van gesproken teksten en beelden, maakt hij het interview geschikt voor de kijker wat betreft de samenhang.

Naast het logisch op elkaar laten volgen van tekst en beeld om de samenhang in het documentaire-interview te bevorderen, kan een filmmaker ook nog op andere manieren het documentaire-interview toegankelijk maken voor de kijker. Door teksten aan te passen aan de doelgroep van de film, zal de kijker de film interessanter vinden en beter begrijpen. Het ontwerpen van teksten voor en het afstemmen van teksten op de kijker wordt audience design genoemd (Bell, 1984:242-248). Bell richt zich in zijn onderzoek op de gesproken teksten van nieuwslezers, en hoe deze teksten zijn aangepast op de luisteraar en zijn kennis. De linguïstische bronnen die op het moment van spreken beschikbaar zijn voor de spreker kunnen gebruikt worden om op verschillende manier te reageren op de luisteraars en ze te benaderen (Bell, 1991:105). In dit onderzoek zal de theorie over het audience design worden toegepast op het medium film, de documentairefilm. Niet alleen de linguïstische bronnen in de documentaire-interviews zullen onderzocht worden, maar tevens zullen de bijbehorende beelden aan bod komen. Daarnaast zal dit onderzoek zich richten op de kijkers, die niet alleen luisteren maar ook zien. Het audience design zal dus uitgebreid worden.

In films wordt zeer goed nagedacht over het ontwerp van de dialoog voor de kijker (Bubel, 2008:66-67). Kijkers van een film hebben namelijk geen contact met de sprekers uit de film en de filmmakers en moeten zelf de tekst en de beelden interpreteren. De kijkers zijn een soort van luistervinken. Wanneer de kijker in dit onderzoek deze rol heeft wordt hij overhearer genoemd. Maar hoe kan een filmmaker een tekst of een beeld ontwerpen voor de kijker, terwijl hij geen contact heeft met deze kijker?

kunnen begrijpen of valse informatie toevoegen aan zijn uiting zodat de omstanders een verkeerde indruk krijgen. Daarnaast kan hij ook aanvullende informatie toevoegen aan zijn uiting zodat de omstander het gesprek ook kan volgen.

Dit laatste wordt vaak gedaan in films. Gesprekken tussen acteurs bevatten vaak meer informatie dan de context nodig heeft zodat de kijker kan begrijpen waar het gesprek over gaat (Bubel, 2006). Op deze manier wordt de common ground die de acteurs delen toegankelijk gemaakt voor de kijker. In documentaire-interviews heeft men echter niet te maken met acteurs, maar met een interviewer en een geïnterviewde. Door middel van aanvullende informatie in de gesproken teksten en de bijbehorende beelden van de geïnterviewde en vragen van de interviewer wordt de common ground toegankelijk gemaakt voor de kijker in de rol van de overhearer.

Maar hoe krijgt de kijker nou toegang tot de common ground? Hoe wordt de common

ground toegankelijk gemaakt voor de kijker? De vraag naar hoe documentaire-interviews ontworpen zijn en afgestemd zijn op de kijker en zijn kennis staat in dit onderzoek centraal. De onderzoeksvraag die hieruit voortvloeit is dan ook:

Hoe wordt audience design in interviewsequenties in documentaires weergegeven?

Er zijn 71 fragmenten uit 10 verschillende documentaires uitvoerig geanalyseerd in dit onderzoek. De gesproken teksten uit de documentaire-interviews zijn getranscribeerd en de beelden zijn omschreven. Behalve dat de beelden omschreven zijn, zijn er ook labels gegeven aan de verschillende beeldsoorten. Daarnaast is ook de tijdsperiode van elk fragment opgenomen in de analyse, op deze manier wordt het duidelijk hoe snel de teksten en beelden op elkaar volgen en natuurlijk hoelang het fragment in totaal duurt. Vervolgens zijn de gesproken teksten aan elkaar gelinkt, wat inhoudt dat elke zin uit het fragment gekoppeld wordt aan de vorige zin in hetzelfde fragment. Dit is ook gedaan voor de beelden in de geselecteerde fragmenten. Hierna zijn ook nog de gesproken tekst en de beelden aan elkaar gelinkt, waardoor de relaties tussen de tekst en het beeld duidelijk worden.

Vervolgens zijn er fenomenen opgespoord, waaruit blijkt hoe door middel van tekst en beeld de common ground toegankelijk gemaakt kan worden voor het publiek. Er zijn verschillende functies gegeven aan de gesproken teksten van de interviewer en de geïnterviewde en ook zijn er functies gegeven aan de bijbehorende beelden.

Nadat deze volledige analyse is uitgevoerd, kan door middel van de beantwoording van drie deelvragen de onderzoeksvraag beantwoord worden.

De eerste vraag gaat in op hoe door middel van tekst, beeld en de combinatie van tekst en beeld samenhang gecreëerd wordt in documentairefilms voor de kijker. Uit de analyse is gebleken dat de gesproken tekst uit de documentaire-interviews vaak verhalend is. Gebeurtenissen volgen op elkaar. Omdat er af en toe aanvullingen worden gemaakt op het onderwerp of bepaalde zaken gespecificeerd worden, blijft voor de kijker de documentaire interessant.

meestal omdat de filmmaker zowel de geïnterviewde als de beelden die horen bij het onderwerp van het interview, wil tonen aan de kijker. De slordige afwisseling van deze beelden zorgt ervoor dat er vaak geen samenhang is tussen de beelden.

Daarnaast blijkt dat tekst dominant is in het documentaire-interview. Het beeld heeft een ondersteunende functie. In de tekst wordt vaak de belangrijke informatie overgebracht aan de kijker en de beelden illustreren dan de tekst.

Door middel van het logisch op elkaar laten volgen van tekst, beeld en de combinatie van tekst en beeld kan in het documentaire-interview dus samenhang gecreëerd worden voor de kijker. Wanneer dit op een goede manier gedaan wordt is het audience design duidelijk zichtbaar in het documentaire-interview.

De tweede deelvraag gaat in op de verschillende functies die gesproken teksten kunnen hebben, waardoor de common ground toegankelijk gemaakt kan worden voor de kijker. Zowel de gesproken teksten van de interviewer als de gesproken teksten van de geïnterviewde zijn geanalyseerd. De rol van de interviewer is in de fragmenten wel zeer klein. Echter de gesproken teksten die te horen zijn, zijn onmisbaar voor het geheel en daarom zijn ook deze gesproken teksten meegenomen in het onderzoek.

Er zijn verschillende functies gegeven aan de gesproken tekst die ervoor zorgen dat de

common ground toegankelijk gemaakt kan worden voor de kijker. De belangrijkste functie van de gesproken tekst van de interviewer was het achterhalen van ontbrekende kennis voor de kijker. Het achterhalen van deze ontbrekende kennis was essentieel om de

common ground toegankelijk te maken voor de kijker. De belangrijkste functies van de gesproken tekst van de geïnterviewde zijn: het verwijzen naar gedeelde kennis met de interviewer en de kijker, de samenhangrelatie door middel van herhaling en chronologie en het parafraseren van de gesproken tekst.

De laatste deelvraag heeft betrekking op de beelden die te zien zijn tijdens de tekst die uitgesproken wordt in het documentaire-interview. Deze vraag gaat in op de verschillende functies die de beelden kunnen hebben, waardoor ook mogelijk is om door middel van beeld de common ground toegankelijk te maken voor de kijker.

Er zijn verschillende functies gegeven aan de beelden in combinatie met de gesproken tekst. De belangrijkste functies van de beelden waardoor de common ground toegankelijk gemaakt werd voor de kijker zijn: parallellie waarbij tekst en beeld overeenkomen en het creëren van een setting van plaats en/of tijd wanneer beelden die over het onderwerp uit de tekst gaan ontbreken.

Nu deze drie deelvragen beantwoord zijn kan er een antwoord gegeven worden op de onderzoeksvraag. Het is gebleken dat audience design op verschillende manieren worst weergegeven in documentaire-interviews.

wel vaak een ondersteunend karakter, de belangrijkste informatie wordt gegeven via de gesproken tekst.

Inhoudsopgave

1. Inleiding 1

1.1 Inleiding 1

1.2 Probleemstelling 4

1.3 Verwachtingen 5

1.4 Relevantie van het onderzoek 5

1.5 Opbouw 6

2. Documentaires 7

2.1 Wat zijn documentaires? 7

2.2 Typen en vormen 8

2.3 De documentaire – een breed medium 9

3. Informatie linking 11

3.1 Verbale linking 11

3.2 Visuele linking 12

3.3 Visueel – verbale linking 13

3.4 Multimodaliteit 14

4. Dialogen in film 15

4.1 Dialogen 15

4.1.1 Filmdialoog 15

4.2 Gelaagdheid 16

4.3 Het participation framework 18

5. Common ground & overhearing 20

5.1 Typen en representaties 20

5.2 Common ground – een model 21

5.3 Overhearer design en audience design 23

6. Common ground in documentaire-interviews 25

6.1 Het interview 25

6.2 Het documentaire-interview 27

6.3 Het documentaire-interview en common ground 28

7. Methode 36

7.1 Het soort onderzoek 36

7.2 Het materiaal 37

7.3 Stappenplan 38

8. Analyse en resultaten 47

8.1 Analyse van gesproken tekst en beeld 47

8.1.1 Gesproken tekst – verbale linking 47

8.1.2 Beeld – visuele linking 49

8.1.3 Gesproken tekst en beeld – visueel / verbale linking 52

8.2 Analyse interview fragmenten 54

8.2.1 De voice-over aan het woord 55

8.2.2 Overgebleven sporen van de interviewer 57

8.2.3 De geïnterviewde aan het woord 63

8.2.4 Interview fragmenten en beeld 71

9. Conclusie en discussie 83

9.1 Conclusie 83

9.2 Discussie 89

Literatuurlijst 91

1. Inleiding

1.1 Inleiding

‘Bowling for Columbine’, ‘Fahrenheit 9/11’ en ‘An inconvenient truth’, wie kent deze documentaires niet? De documentairemaker Michael Moore won voor zijn documentaire ‘Fahrenheit 9/11’ een Gouden Palm en de film bracht op de eerste dag al 7.5 miljoen dollar op, een record voor zo’n soort film (de Foer, 2004). Tegenwoordig zijn documentaires zonder twijfel populaire films die zowel in de bioscoop als op televisie getoond worden aan een groot publiek. Maar wat is een documentaire nou eigenlijk? Een documentairefilm probeert feitelijke informatie te presenteren over de wereld aan de kijker (Bordwell & Thompson, 2004:128). Maar wanneer noemt men iets een documentaire? De betekenis van ‘documentaire’ kan niet gemakkelijk gedefinieerd worden. Nichols (2001:21) noemt het een fuzzy concept. In eerste instantie gelooft het publiek dat een film een documentaire is omdat er dit label aan gegeven is. Dit label laat ons denken dat de personen, plaatsen en gebeurtenissen in de documentaire echt bestaan en waar zijn (Bordwell & Thompson, 2004: 128). Daarnaast zijn documentaires een artistieke representatie van de werkelijkheid (Flaherty, 1926). De kijker kan zich met deze werkelijkheid over de wereld identificeren en maakt er deelgenoot van uit (Nichols, 2001:2-5). Echter films die benoemd zijn als documentaire zijn niet allemaal hetzelfde. Er bestaan geen vastgestelde regels voor technieken, vormen of stijlen en daarom kunnen documentaires zeer van elkaar verschillen (Nichols, 2001: 21).

De tekst heeft, in tegenstelling tot vroeger, zelfs een dominante rol in de documentaire. Het auditieve aspect speelt nu een grotere rol dan het visuele aspect. De gesproken tekst vormt meestal de basis voor de betekenis van de informatie (Sauer, 2006:3).

Er worden veel verschillende soorten gesproken teksten aangeboden in documentaires aan de kijker, bijvoorbeeld tekst van de voice-over, uitleg van experts of er worden personen geïnterviewd door de filmmaker. Omdat er ten eerste nog nauwelijks onderzoek gedaan is naar interviews binnen films is ervoor gekozen om deze tekstsoort, het documentaire-interview, te onderzoeken. Ten tweede is er niet genoeg tijd beschikbaar om al deze vormen van gesproken tekst te onderzoeken en is er daarom ook voor gekozen om dit onderzoek te richten op interviews in documentaires.

Ook al heeft de tekst tegenwoordig een dominante rol, films blijven een multimodaal medium waarin tekst, beeld, muziek en geluid tegelijkertijd aangeboden worden aan de kijker. Door deze multimodale presentatie van informatie aan het filmpubliek (via tekst, beeld en muziek), moet de kijker veel informatie tegelijkertijd verwerken om de boodschap van de documentaire te kunnen begrijpen. Welke technieken kan een filmmaker gebruiken om deze verwerking van informatie makkelijker te maken voor de kijker? In dit onderzoek zal de invloed van muziek op de kijker buiten beschouwing worden gelaten, er is onderzoek gedaan naar de gesproken teksten in documentaire-interviews en de bijbehorende beelden. Door gesproken teksten en de beelden die getoond worden in een film logisch op elkaar te laten volgen, zal de informatie beter te verwerken zijn voor de kijker (van Leeuwen, 2005:219-247). Tevens draagt een logische combinatie van gesproken tekst en beeld ook bij aan het verwerkingsproces van de kijker. Naast het logisch op elkaar laten volgen van tekst en beeld, kunnen filmmakers ook op andere manieren het documentaire-interview geschikt maken voor het publiek en zo hun boodschap overbrengen aan de kijker. Er is al veel onderzoek gedaan naar gesproken teksten in het algemeen en gesproken teksten in films. Volgens Bell (1991:104-105) stemmen sprekers hun teksten af, afhankelijk van het luisterende publiek. Docenten zullen bijvoorbeeld een ander soort taalgebruik aannemen wanneer zij spreken voor een hoogopgeleid publiek dan wanneer zij iets moeten uitleggen aan laagopgeleide mensen. Hierbij spelen zowel de uitspraak als de taalkeuze een rol. De tekst wordt ontworpen en afgestemd op het publiek, Bell (1984:242-248) noemt dit audience design. De term

audience design wordt niet alleen gebruikt wanneer een individu zijn tekst ontwerpt voor een bepaalde groep maar is ook van toepassing op gesprekken tussen twee of meerdere personen. Sprekers die dialogen voeren, stemmen hun taal af op de andere deelnemer in het gesprek. Het kan hierbij bijvoorbeeld gaan om het afstemmen van het onderwerp, maar ook het afstemmen van het niveau van het taalgebruik of de taal zelf. De spreker heeft de keuze uit alle mogelijke vormen van taalgebruik die op een gegeven moment voor hem beschikbaar zijn en kan deze linguïstische bronnen gebruiken om op verschillende manieren te reageren op een publiek (Bell, 1991:105).

strategisch nagedacht over het ontwerp van de dialoog voor de kijker (Bubel, 2008:66-67). De dialoog bevat meestal meer inhoud dan de context nodig heeft, zodat de dialoog aansluit op de kennis van de kijker en de kijker juiste inferenties kan maken. De kijker heeft hier de rol van een luistervink, hij is niet echt aanwezig bij het gesprek maar luistert de sprekers wel af. Wanneer de kijker in dit onderzoek deze rol heeft wordt de kijker

overhearer genoemd.

Maar niet alleen moet er in films rekening gehouden worden met het aanpassen van de gesproken teksten aan de kijker, tevens moeten de visuele vormen die te zien zijn in een film afgestemd worden op de kijker. Het gaat bij films dus niet alleen om linguïstische bronnen zoals in gesproken teksten uit het onderzoek van Bell (1984), maar de bronnen worden verbreed door middel van de beelden uit de film. Deze combinatie van linguïstische bronnen en bronnen met betrekking tot het beeld kunnen als geheel filmische bronnen genoemd worden. Hierdoor wordt in dit onderzoek dus een eigen invulling gegeven aan het begrip audience design. Het design in een film is namelijk niet alleen gericht op taal maar tevens op beeld, beiden worden ontworpen voor de kijker. Uit de bovenstaande alinea blijkt dat niet alleen gesproken teksten aangepast moeten worden in films aan de kijker, maar dat tevens beelden aangepast moet worden. Tot nu toe is er vooral onderzoek gedaan naar gesproken teksten in films en hoe deze teksten ontworpen worden voor het publiek. In dit onderzoek zal er, naast het onderzoek naar de gesproken tekst in documentaire-interviews, een begin worden gemaakt met het onderzoeken van de beelden in documentaire-interviews die getoond worden aan het publiek. Er zal onderzocht worden of de beelden in de combinatie met de gesproken tekst ook ontworpen zijn voor en aangepast zijn aan de kijker en zijn kennis en op welke manier dit gedaan is. Maar hoe worden de beelden en gesproken teksten ontworpen en geschikt gemaakt voor de kijker?

Alles wat personen ondernemen vindt zijn oorsprong in de informatie die deze personen hebben over de omgeving, activiteiten, percepties, emoties, plannen en interesses. Daarnaast komt alles wat men samen onderneemt voort uit deze informatie over de wereld. Bij het ondernemen van een activiteit, bijvoorbeeld een gesprek, gaan deelnemers ervan uit dat de spreker zijn informatie deelt met de persoon/personen die hij aanspreekt.

Common ground is nodig bij het delen van deze kennis (Clark, 1996:92). Common

ground is de gemeenschappelijke veronderstelde basiskennis, geloofsovertuigingen en veronderstellingen die twee mensen samen hebben (Clark, 1996:93). De common ground kan geuit worden door een ervaring of actie te delen met een ander, een gemeenschappelijke ervaring of actie. De basis van bijvoorbeeld een gesprek is de kennis die de spreker en de geadresseerde samen hebben.

dan de omstanders zodat deze hem niet kunnen begrijpen of juiste incorrecte informatie toevoegen aan zijn uiting zodat de toeschouwers een verkeerde indruk krijgen.

In dit onderzoek zal de theorie van Clark (1996) over de common ground worden toegepast op het medium film. Acteurs die deelnemen aan dialogen in speelfilms hebben, net als sprekers in een gesprek van alledag, te maken met omstanders namelijk de kijkers (Bubel, 2006). Al eerder is gezegd dat de gesprekken in films worden ontworpen voor en aangepast aan de kijker (audience design). Dialogen van de acteurs bevatten daarom vaak extra informatie zodat de common ground die de acteurs samen delen toegankelijk wordt gemaakt voor de kijker (Bubel, 2008:66). Acteurs houden rekening met de kennis die de

overhearer heeft over de wereld en de ontbrekende kennis zal worden toegevoegd aan de uiting. Hierdoor kan de kijker in de rol van overhearer begrijpen wat er gezegd wordt in de film en kan hij inferenties maken.

In dit onderzoek staan daarentegen niet de ‘normale’ dialogen in speelfilms centraal (Bubel, 2006), maar interviewsequenties in documentairefilms. Een interview is een vraag-antwoord gesprek tussen een interviewer en een geïnterviewde. Vaak is in documentaire-interviews de stem van de interviewer bij de eindmontage weggelaten en hoort en/of ziet de kijker alleen nog de verbale uitingen van de geïnterviewde. De geïnterviewde voegt vaak extra informatie toe aan zijn uiting om de common ground toegankelijk te maken voor de kijker, maar hoe ziet deze extra informatie eruit?

Tevens zijn er beelden te zien in combinatie met de verbale uitingen van de participanten van het interview. In een eerder onderzoek over dialogen tussen acteurs in speelfilms (Bubel, 2006), wordt er geen rekening gehouden met de visuele kant van films. Dit onderzoek zal ook een poging wagen te onderzoeken hoe beelden in combinatie met de gesproken tekst zijn ontworpen voor en aangepast aan de kijker en zijn kennis.

Echter de vraag blijft, welke technieken gebruikt de filmmaker in zijn tekst en in de bijbehorende beelden om de kijker toegang te geven tot de common ground? Hoe kan de kijker de common ground oppikken? In dit onderzoek zal een begin worden gemaakt met het onderzoek naar de technieken die het mogelijk maken dat de kijker de common

ground in gesproken teksten en beelden in documentaire-interviews kan oppikken. 1.2 Probleemstelling

In dit onderzoek wordt ingegaan op het beeld- en tekstgebruik in documentaire-interviews en hoe de filmmaker een documentaire geschikt maakt voor het publiek door de kijker toegang te geven tot de common ground van de sprekers. De onderzoeksvraag van dit onderzoek luidt dan ook:

Hoe wordt audience design in interviewsequenties in documentaires weergegeven?

1. Hoe wordt door middel van tekst, beeld en de combinatie van tekst en beeld samenhang gecreëerd in documentaire-interviews?

2. Welke functies kunnen gesproken teksten hebben voor de kijker in documentaire- interviews en hoe draagt de tekst bij aan het toegankelijk maken van de common ground voor de kijker?

3. Welke functies kunnen beelden in combinatie met de tekst hebben voor de kijker in documentaire-interviews en hoe draagt deze tekst-beeld combinatie bij aan het toegankelijk maken van de common ground voor de kijker?

Ten eerste zal het materiaal geanalyseerd worden op tekst en beeldrelaties onderling en de relatie tussen tekst en beeld. Vervolgens zal onderzocht worden hoe een documentairemaker de tekst in documentaire-interviews geschikt maakt voor en aanpast aan de kijker en zijn kennis en hierna wordt nog onderzocht hoe het beeld in combinatie met de gesproken tekst ontworpen is voor en aangepast is aan de kijker en zijn kennis. Vervolgens zal dan de hoofdvraag beantwoordt kunnen worden, namelijk hoe het

audience design eruit ziet in documentaire-interviews. 1.3 Verwachtingen

Na het doen van dit onderzoek hoop ik een aantal uitspraken te kunnen doen over hoe

common ground door middel van tekst en beeld toegankelijke gemaakt wordt voor de kijker en hoe de gesproken tekst en het beeld zijn aangepast aan de kijker en zijn kennis. Tevens wil ik een duidelijk beeld krijgen van de rol van de interviewer en geïnterviewde in het documentaire-interview.

Ik ben met name geïnteresseerd in de verschillende functies van tekst en beeld, en hoe deze functies van tekst en beeld bijdragen aan het ontwerpen van documentaire-interviews voor de kijker. Hiernaast verwacht ik dat ik uitspraken kan doen over de relaties binnen teksten en beelden en de samenhang van tekst en beeld in documentaire-interviews in het algemeen.

1.4 Relevantie van het onderzoek

Over de hele wereld worden films getoond, in bioscopen, op de televisie en er zijn zelfs gehele festivals gewijd aan films. Omdat de film een wereldwijd fenomeen is waarbij vele mensen betrokken zijn is het relevant om hier naar onderzoek te doen.

Er is echter al wel veel onderzoek gedaan naar films. Dus hoe draagt dit onderzoek zijn steentje bij aan de wetenschap? Hoe een film het beste gemonteerd kan worden en hoe de film is ontstaan zijn vragen die al onderzocht zijn. Ook is er al veel onderzoek gedaan naar gesproken teksten in films. Toch zullen in dit onderzoek gesproken teksten in films opnieuw onderzocht worden.

Ten tweede ligt de focus van dit onderzoek niet op gesprekken tussen acteurs richting de kijker, zoals in het onderzoek van Bubel (2006). In dit onderzoek zullen interviews, documentaire-interviews, geanalyseerd worden. Een interview is een heel ander soort gesprek, omdat een vraag-antwoord sequentie hierin centraal staat en de interviewer meer macht heeft over het gesprek dan de geïnterviewde. Bovendien zijn de vragen die gesteld worden in een interview vaak van tevoren bedacht, de geïnterviewde wordt dus een bepaalde kant opgestuurd (Mazeland, 2001:237-240). Wel zal dit onderzoek, net als het onderzoek van Bubel (2006), zich speciaal richten op de kijker. In die zin is dit onderzoek dus een soort aanvulling op haar onderzoek.

Ten slotte worden er in dit onderzoek niet alleen de gesproken teksten in documentaire-interviews onderzocht, maar ook de bijbehorende beelden. Er is nog niet veel onderzoek gedaan naar de functies van beeld in films, terwijl ook beelden relevant zijn voor het geschikt maken van een film voor een kijker. In dit onderzoek zal deze functie van beeld in combinatie met de gesproken teksten dus ook uitgebreid onderzocht worden.

1.5 Opbouw

Dit onderzoek is als volgt opgebouwd. Na dit inleidende hoofdstuk zal een uitgebreid theoretisch kader gepresenteerd worden, onderverdeeld in meerdere hoofdstukken (2 t/m 6). De theorie begint algemeen en zal steeds explicieter ingaan op gesproken teksten en beelden in documentaires en hoe deze bijdragen aan het toegankelijke maken van de

2. Documentaires

‘Every film is a documentary.’ (Nichols, 2001)

Vroeger bestond er alleen maar fotografie om het publiek het ‘echte’ leven te laten zien, maar door de komst van de film veranderde dat allemaal. Aan het einde van de 19e eeuw maakte Louis Lumière een aantal films, één van de beroemdste films is ‘Workers leaving the Lumière factory’. De oorsprong van de documentaire film komt hier vandaan omdat de beelden die te zien waren ‘echt’ over kwamen. Het publiek vertrouwde en geloofde de beelden (Nichols, 2001:83). De films van Lumière lieten zien hoe het er in het echte leven van alledag aan toe ging.

Louis Lumière heeft verschillende filmmakers geïnspireerd om door te gaan met het maken van documentaires. De documentaire film kent drie grondleggers, namelijk Robert Flaherty, John Grierson en Dziga Vertov. In 1922 maakte de Amerikaanse Robert Flaherty de film ‘Nanook of the North’, deze film wordt, na ‘Workers leaving the Lumière factory’, gezien als de eerste echte documentaire. Een andere grondlegger is John Grierson. Hij heeft er uiteindelijk voor gezorgd dat de documentaire film als een echte film gezien werd in Groot Brittannië en Canada en hij heeft de overheid overgehaald om het maken van documentaires te sponsoren. Grierson zag de documentaire film vooral als een nieuwe vorm van publieke educatie (Aufderheide, 2007:33-35). De derde grondlegger van de documentaire film is Dziga Vertov, afkomstig uit Rusland. Volgens hem was de documentaire een goed medium voor een revolutie en kon met dit medium uitdagende experimenten uitgevoerd worden. In de Sovjet Unie was Vertov niet erg geliefd door zijn revolutionaire ideeën, maar door deze ideeën en zijn Westerse aanhang is hij toch zijn hele leven documentaires blijven maken (Aufderheide, 2007:43). Maar wat is een documentaire nou eigenlijk? Waarom waren sommige landen niet blij met deze soort film? Dit zal duidelijk worden in de volgende paragrafen.

2.1 Wat zijn documentaires?

Eén van de oudste definities van het woord ‘documentaire’ is:

‘Documentary is an artistic representation of actuality.’ (Flaherty, 1926)

Volgens Nichols (2001:1) zijn documentaires gebaseerd op sociale representatie, deze filmsoort wordt ook wel de non-fictie film genoemd. Dit soort films geven concrete representaties van aspecten van de wereld weer zoals men die bewoont en deelt. Zaken als sociale realiteit worden zichtbaar en hoorbaar gemaakt op een kenmerkende manier zoals de filmmaker het wil hebben. De objectiviteit die in deze films centraal staat, is de mening over het onderwerp van de documentairemaker zelf. Daarom kan de deze soort film ook wel ‘sociale fictie’ genoemd worden (Rosenthal, 1988:13). Een documentaire film kan waarheden bevatten, als de kijker besluit dat het feit in de documentaire waar is. De kijker bepaalt of de aannames die gemaakt worden in de documentaire, de perspectieven die worden geboden en de argumenten die worden gegeven overeenkomen met de wereld die hij kent, en of hij ze daarom aanneemt of juist niet (Nichols, 2001:2). Documentaires nodigen de kijker uit om een perspectief te ontwikkelen over de met elkaar gedeelde cultuur en historische werkelijkheid en daarnaast ook bepaalde claims van de filmmakers te aanvaarden (Sauer, 2009:1).

Documentaires gaan een verbintenis aan met de wereld door het te representeren, dit wordt op drie verschillende manieren gedaan (Nichols, 2001:2-5). Ten eerste bieden documentaires de kijker omschrijvingen van de wereld. In documentaires zien kijkers situaties en omstandigheden die ze misschien zelf ook hebben meegemaakt voordat de film gezien werd. Hierdoor is de overtuigingskracht van deze films erg groot omdat de kijker deelgenoot uit maakt van deze wereld. Ten tweede staan documentaires voor de belangen van iemand anders of representeren ze deze belangen. Documentairemakers nemen vaak de rol op zich van publieke sprekers, zij spreken de belangen van anderen uit. Zowel de belangen van de groep die ze representeren als de belangen van het bureau dat de film ondersteund. Ten derde kan een documentaire de wereld representeren, een filmmaker heeft een bepaalde kijk op de zaak die hij naar voren wil laten komen in de documentaire. Een documentaire staat dus op deze manier niet alleen voor de belangen van anderen, maar de filmmaker maakt ook een statement en gebruikt bepaalde argumenten in zijn film om dit statement te onderbouwen. Om deze laatste reden was de regering in de Sovjet Unie niet blij met de documentaires van Dziga Vertov. Vertov had revolutionaire ideeën die hij via de documentaires naar buiten bracht aan het volk. De regering kon deze films niet waarderen omdat dit hun macht in informatieverstrekking verminderde. Het volk zou op deze manier een minder perfect beeld van de regering krijgen en zou zich kunnen gaan verzetten tegen het regime.

2.2 Typen en vormen

Documentaires hebben, net als fictiefilms, hun eigen genre. Een bekend genre is de compilatiefilm, de beelden die in de documentaire getoond worden zijn afkomstig uit archieven. Een ander documentaire genre is het interview of met andere woorden talking

ook in één documentaire voorkomen, wanneer dit gebeurt spreekt men van een synthetische documentaire een stijl die ook vaak in nieuwsuitzendingen gebruikt wordt (Bordwell en Thompson, 2004:130).

Bordwell en Thompson (2004:132-146) beschrijven ook twee soorten vormen van documentaires. De eerste vorm wordt de categorical form genoemd. In deze documentaire vorm wil de filmmaker enkel informatie overdragen aan de kijker. De manier waarop dit gedaan wordt is vaak door middel van categoriseren. Wanneer er bijvoorbeeld een documentaire gemaakt zou worden over de Olympische Spelen, zouden de verschillende sporten per onderdeel uitgelegd kunnen worden in de documentaire. De tweede vorm is de rhetorical form, de filmmaker wil de kijker van iets overtuigen. Het doel van deze documentaire soort is om de kijker over te halen een mening over een onderwerp te vormen en ook naar deze mening te handelen.

Nichols (2001: 99-138) beschrijft zes verschillende modes van documentaires, namelijk de poetic, expository, observational, participatory, reflexive en performative mode. De poetic mode wordt gekenmerkt door het ‘opnieuw’ samenbrengen van fragmenten uit de poëtische wereld, de films zijn vaak erg abstract. Bij deze mode zijn de stemming en de toon van de film belangrijker dan kennis of de overtuigingskracht.

Documentaires die gemaakt zijn in de expository mode tonen beelden uit de geschiedenis op een retorische manier, er worden vaak argumentatiestrategieën in deze films gebruikt. De kijker wordt meteen aangesproken door middel van titels of stemmen die argumenten aandragen of iets vertellen over de gebeurtenis in het verleden. Interviews of gesprekken met personen staan centraal, er wordt gebruik gemaakt van archiefbeelden om de geschiedenis te achterhalen. De stem van de voice-over wordt the voice of God genoemd en de stem van een deskundige the voice of authority. In dit onderzoek worden documentaires gebruikt die gekoppeld kunnen worden aan de expository mode.

De observational documentaire vermijdt commentaar en nagespeelde beelden, zaken worden geobserveerd zoals ze op dat moment gebeuren en op die manier in beeld gebracht. Historische achtergronden en een duidelijke context waarin de film zich afspeelt, ontbreken soms bij dit soort documentaires.

In participatory documentaires gaat een filmmaker ‘het veld’ in om te participeren in het leven van andere mensen. De maker neemt interviews af en voert gesprekken met mensen. Deze ervaring wordt vervolgens gebruikt om een documentaire te maken.

De volgende documentaire mode is de reflexive mode. Een filmmaker wil de kijker bij dit soort documentaires laten zien wat een documentaire is, namelijk een concept of een representatie. Documentaires in deze mode zijn vaak erg abstract.

Ten slotte de performative mode, documentaires in deze mode benadrukken subjectieve aspecten van klassieke objectieve handelingen. Stijl is belangrijk bij deze mode maar de filmmaker moet oppassen dat hij daarin niet gaat overdrijven.

2.3 De documentaire - een breed medium

keuzes maken bij het maken van een documentaire; wat is het onderwerp, welke visie wordt uitgedragen, hoe gaat het verhaal eruit zien en welke doelgroep moet bereikt worden met de documentaire. De maker moet beslissen wat hij het belangrijkste vindt om te vertellen aan de kijker. Hierbij spelen de keuze van muziek, beelden, speciale effecten en de lengte van de scènes ook een grote rol. Alle keuzes dragen bij aan de betekenis die de documentaire uiteindelijk zal krijgen (Aufderheide, 2007).

3. Informatie linking

De meerwaarde van informatie ligt in de relatie tot de context. Informatie kan alleen juist geïnterpreteerd worden in zijn context in combinatie met andere informatie eenheden of specifieke communicatie doelen. Links tussen informatie eenheden hebben een cognitieve waarde. Door informatie te linken aan cognitieve categorieën zoals aan causale relaties of categorieën van tijd, wordt de betekenis van de gelinkte informatie eenheden meaningful (van Leeuwen, 2005:219).

Door middel van informatie linking kan een filmmaker verschillende items in een documentaire aan elkaar linken. In films zijn de verschillende links tussen woorden en beelden gecreëerd door een editor, door bepaalde woorden en beelden aan elkaar te linken probeert hij een bepaald standpunt te creëren of een bepaalde betekenis te geven aan de documentaire om deze vervolgens over te brengen aan het publiek. Een kijker kan door middel van informatie linking de verschillende informatie die in de documentaire aangeboden wordt aan elkaar koppelen. Hierdoor krijgt de kijker een duidelijker beeld omdat de film een samenhangend geheel vormt. Er zijn drie verschillende vormen van informatie linking, namelijk ‘verbale linking’, ‘visuele linking’ en ‘visueel-verbale’ linking. In de bijlage zijn de modellen die in de volgende paragrafen besproken worden, vertaald naar het Nederlands.

3.1 Verbale linking

Bij verbale linking gaat het om verbanden die binnen een tekstuele instantie gevonden kunnen worden. Men maakt bijvoorbeeld gebruik van conjuncties, zoals ‘en toen’ en ‘nadat’ die gebeurtenissen in de tijd aan elkaar linken of woorden als ‘een voorbeeld hiervan is’ die een voorbeeld inleiden. Niet altijd zijn expliciete conjuncties nodig, verbanden kunnen ook in een tekst gezien worden omdat ze logisch op elkaar volgen. Van Leeuwen (2005:225) heeft een schema gemaakt waarin de verschillende vormen van verbale linking zijn gecategoriseerd en ook zijn er conjuncties aan toegevoegd die gekoppeld kunnen worden aan de bijbehorende categorie. Hieronder is het schema van Van Leeuwen te zien:

Type of connection Subtypes Typical explicit conjunctions Typical environment Elaboration Explanation Example Specification Summary Correction

‘that is’, ‘in other words’ ‘example’, ‘to illustrate’

‘in particular’, ‘more specifically’ ‘in short’, ‘briefly’

‘in fact’, ‘actually’

Argumentation Persuasion

Extension: addition Addition Adversative Alternative ‘and’, ‘moreover’ ‘but’, ‘however’ ‘or’, ‘alternatively’ Description Argumentation Persuasion Extension: temporal Next event

Simultaneous event Previous event Conclusive event

‘then’, ‘next’

‘meanwhile’, ‘just then’ ‘previously’, ‘hitherto’ ‘finally’, ‘in the end’

Extension: spatial Proximity Co-presence

‘behind’, ‘in front’, etc. ‘in the same place’, ‘there’

Description Extension: logical Similarity

Contrast Reason Result Purpose Condition (positive) Condition (negative) ‘likewise’, ‘similarity’ ‘by contrast’, ‘conversely’ ‘therefore’, ‘for that reason’ ‘as a result’, ‘in consequence’ ‘for that purpose’, ‘with this in view’ ‘in that case’, ‘in that event’, ‘if’ ‘otherwise’, ‘if not’

Argumentation Persuasion

Schema van verbale linking (van Leeuwen, 2005:225)

In dit schema wordt weergegeven dat een item in een verbale taaluiting kan uitwerken (elaborate), dit wil zeggen een deel van de tekst verder verduidelijken bijvoorbeeld door middel van voorbeelden. Tevens kan een item nieuwe informatie geven (extend), en deze nieuwe informatie wordt dan gelinkt aan de oude informatie die al bekend was bij het publiek. Dit type wordt in het Nederlands ‘uitbreiding’ genoemd. Bij het type connectie uitwerking horen een aantal subtypes, zoals samenvatting en uitleg etc. Daarnaast geeft het schema een aantal voorbeelden van typische conjuncties die horen bij het subtype. Vervolgens kan ook nog uit het schema worden afgelezen in welke soort omgeving deze type connecties plaats kunnen vinden. Hetzelfde geldt voor het type connectie waarbij nieuwe informatie wordt gegeven, de connectie uitbreiding. Dit type van connectie is opgedeeld in vier categorieën, namelijk aanvulling, tijd, ruimtelijk en logische volgorde. 3.2 Visuele linking

Informatie linking door middel van beeld wordt visuele linking genoemd (van Leeuwen, 2005:229). Ook bij deze vorm van linking is er sprake van elaboration en extension. De visuele aspecten staan bij deze vorm van linking centraal. Hieronder staat het schema van visuele linking van Van Leeuwen afgebeeld:

Type of connection Subtypes Realization Typical environment

Elaboration Overview

Detail

Cut or other transition form CS to LS of same subject Cut or other transition form LS to CS of same subject

Description

Extension: temporal Next event Previous event Simultaneous event

Cut or other transition to next action or event

Cut or other transition to previous event

Cut or other transition to simultaneous event

Narration, procedure

Extension: spatial Proximity Co-presence

Relative location indicated by maching angle

Series or two or more details

Description

Extension: logical Contrast Similarity

Contrasting subject (no narrative connection) Similar subject (no narrative

connection)

Schema van visuele linking ( Van Leeuwen, 2005:229)

Dit schema kan bijna op dezelfde manier afgelezen worden als het schema van verbale linking. Het enige verschil is dat er in dit schema geen voorbeelden van typische conjuncties worden gegeven die passen bij het type connectie, maar er worden voorbeelden gegeven van soorten realisatie door de camera. Wanneer de camera op een bepaalde manier beweegt of iets in beeld brengt, kan dit gekoppeld worden aan een type connectie. Daarnaast wordt het type connectie ‘uitbreiding:aanvulling’ niet genoemd in dit schema.

Uit de analyse van het onderzochte materiaal is gebleken dat de meest dominante categorie bij deze vorm van linking, temporal linking is en de conjuncties die daarbij horen. Er moet echter niet gedacht worden dat films daarom altijd chronologisch zijn, vaak worden er gebeurtenissen van vroeger getoond (flashbacks) maar ook kunnen gebeurtenissen in de toekomst op het scherm verschijnen (flash forwards).

Een bijzondere vorm bij visuele linking is: spatial linking. Een plaats, een huis of bijvoorbeeld een straat wordt omschreven door middel van verschillende beelden die achter elkaar gemonteerd zijn. Dit wordt ook wel description sequence genoemd. (Metz, 1974:18-20).

3.3 Visueel - verbale linking

Een andere vorm van informatie linking is visueel-verbale linking. Bij visueel-verbale linking worden tekstuele instanties en visuele aspecten aan elkaar gekoppeld. Hieronder staat het schema van deze visueel-verbale linking afgebeeld:

Image-text relation

Elaboration Specification

Explanation

The image makes the text more specific (illustration) The text makes the image more specific (anchorage) The text paraphrases the image (or vice versa)

Extension Similarity

Contrast Complement

The content of the text is similar of that of the image

The content of the text contrasts with that of the image The content of the image adds further information to that of the text, and vice versa ( ‘relay’)

Schema van visueel-verbale linking (Van Leeuwen, 2005:230)

Bij deze vorm van linking is sprake van elaboration wanneer tekst en beeld elkaar meer specifiek maken en wanneer ze een uitleggende functie hebben. De term illustrate (illustratie) wordt gebruikt wanneer het beeld de tekst specifieker maakt en de term

Bij het maken van dit schema heeft van Leeuwen gebruik gemaakt van een klassieke semiotische benadering afkomstig van Roland Barthes waarin woorden en beelden aan elkaar worden gekoppeld (In: van Leeuwen, 2005:229-230). De twee begrippen die Barthes gebruikte in zijn theorie waren anchorage en relay. Het begrip anchorage ligt dicht bij het begrip elaboration. Bij anchorage maakt de tekst de beelden meer specifiek.

Elaboration is eigenlijk een specificatie van anchorage.

Het begrip relay is in het schema verder uitgebreid bij de connectie uitbreiding. Bij relay geven het beeld en de tekst elkaar extra informatie. In het schema van Van Leeuwen (2005:230) is relay vervangen door het woord complement en verder uitgebreid met de begrippen similarity en contrast.

3.4 Multimodaliteit

Bij visueel-verbale linking worden tekst en beeld met elkaar gecombineerd. Naast de combinatie van tekst en beeld, spelen geluid en muziek die op hetzelfde moment te horen zijn ook een rol in film. Kress en van Leeuwen (1996) spreken dan van multimodaliteit. Dit wil zeggen dat men de taal en de beelden, het geluid en de muziek in een film als één geheel ziet. Er is in dit onderzoek een keuze gemaakt uit deze vier basismodi uit een film omdat het onderzoek anders te omvangrijk zou worden. In dit onderzoek worden de modi taal en beeld onderzocht.

Met taal wordt in dit onderzoek bedoeld het gesproken woord. Er zullen dialogen onderzocht worden uit verschillende documentaire films. Aangezien er veel soorten verbale uitingen gebruikt worden in documentaires, zoals uitingen door presentatoren, vertellers en voice-overs (Nichols, 2001:82-98), concentreert dit onderzoek zich op interviews in documentaires. Deze interviews tonen niet alleen talking heads (waarbij de interviewer vaak niet te horen is), maar ook beelden gerelateerd aan het onderwerp waarover gesproken wordt.

4. Dialogen in film

In het vorige hoofdstuk is al verteld dat in films veel verschillende soorten verbale uitingen voorkomen. Maar wat is nou eigenlijk een dialoog en hoe zien dialogen in films eruit? En welk cognitieve proces speelt zich af bij de kijker wanneer deze kijkt naar het dialoog op het scherm? In dit onderzoek zal de theorie van Clark (1996:59-91) gebruikt worden, om uit te leggen wat er verstaan wordt onder een dialoog. Bij de term dialoog denkt men snel aan gesprekken tussen twee of meerdere participanten, maar dialogen kunnen ook voorkomen bij het maken van muziek en bij interacties tussen beeldfragmenten (van Leeuwen, 2005:249).

4.1 Dialogen

Het karakter van een gesproken dialoog is de vrije afwisseling van beurten tussen twee of meerdere participanten (Clark, 1996:4). Er is meestal één spreker die spreekt tegen één of meer addressees (zie voor andere luisterrollen, hoofdstuk 5). De persoon die spreekt is altijd degene die zijn intenties uitdrukt. Zijn doel is om de geadresseerde het verhaal te laten begrijpen en verwacht vaak een reactie van de geadresseerde. De geadresseerde moet de spreker aankijken, luisteren naar de woorden, letten op bijvoorbeeld zijn handgebaren en proberen te begrijpen wat de spreker wil zeggen met zijn verhaal. De spreker en de geadresseerde werken dus niet individueel, maar samen.

Volgens Clark (1996:59) is een dialoog daarom een joint action. Een joint action houdt in, de coördinatie van een individuele actie door twee of meerdere personen. Er is coördinatie over de bedoeling van de participanten en het proces. Met het proces wordt bedoeld de psychische en mentale systemen die gebruikt worden om de intenties uit te drukken. Hoe een spreker en een geadresseerde samen een dialoog kunnen coördineren heeft te maken met de common ground die zij samen delen (zie hoofdstuk 5). Duidelijk is in ieder geval dat het begrijpen van de bedoelingen en de processen door de participanten onmisbaar is om de dialoog, de joint action, uit te kunnen voeren.

4.1.1 Filmdialoog

Een dialoog in een film is vaak veel complexer dan dialogen tussen mensen in het dagelijkse leven. Deze complexiteit heeft niet te maken het onderwerp van de dialoog, maar vooral met het feit dat een film een multimodaal medium is. Een dialoog in een film moet helemaal geïntegreerd zijn in alle andere facetten die meespelen bij het maken van een film, zoals de getoonde beelden, de technologie van de muziek, de geluidseffecten, de filmmuziek enzovoorts.

Tegenwoordig zitten films vol met dialogen en spelen ze naast de beelden en de muziek een belangrijke, vaak dominante rol, in films.

Dialogen in films hebben verschillende functies (Kozloff, 2000:33-34). Ten eerste dragen dialogen bij aan het introduceren van de fictieve wereld van de spelers. Gesprekken tussen personen zijn nodig om de omgeving te identificeren, een camera kan deze alleen maar tonen. Ten tweede communiceren dialogen naar de kijker het ‘waarom’, het ‘hoe’ en het ‘wat nu’. Tevens kunnen door middel van dialogen geheimen of cruciale informatie overgebracht worden aan het publiek. Een ander veel voorkomende dialoog is het bekennen van de liefde aan elkaar. Ten vierde helpen dialogen de kijker om een karakter te leren kennen en karakters van elkaar te kunnen onderscheiden. Een andere functie van een filmdialoog is het nadoen van dagelijkse gebeurtenissen, zoals een koffie bestellen bij een restaurant of afrekenen bij de kassa. Ook kunnen dialogen de emoties van de kijkers beïnvloeden, bijvoorbeeld door middel van een climax in een film of door de kijker af te leiden waarop een visuele verrassing volgt. Filmdialoog wordt ook gebruikt als poëzie, voor humor, ironie en het vertellen van verhalen door middel van verbale communicatie. De achtste functie van filmdialoog is dat de filmmaker een boodschap kan overbrengen aan het publiek. Dit betekent dus dat de gesprekken gemaakt voor en gericht zijn aan de kijker. Ten slotte kunnen dialogen een acteur de kans bieden om te laten zien wat hij in huis heeft, zoals het doen van stemmetjes, heel snel praten of het vertellen van een grap.

Tot nu toe is er vooral onderzoek gedaan naar dialogen in speelfilms (Kozzloff, 2000). Uit onderzoek is gebleken dat de dialogen tussen de acteurs in films vaak meer informatie bevat dan dat is nodig is voor de karakters in de film om elkaar te begrijpen. Deze extra informatie is toegevoegd voor het publiek, de dialoog is dus gericht op de kijker. Daarom kan gezegd worden dat deze dialogen niet ‘natuurlijk’ zijn, maar speciaal ontworpen zijn voor de kijkers (Bubel, 2008: 66-68).

Net als in speelfilms zijn ook dialogen in documentaires gemaakt en bewerkt voor de kijker. De dialogen moeten bepaalde onderwerpen voor de kijker verduidelijken, de kijker krijgt inzicht in de documentairefilm. Eigenlijk kan gezegd worden dat elk woord uit twee verschillende lagen bestaat, het woord gesproken voor het publiek en de woorden die acteurs tegen elkaar zeggen. Het volgende deelhoofdstuk zal verder in gaan op deze gelaagdheid in films.

4.2 Gelaagdheid

Het publiek van een film begrijpt op een bepaalde manier teksten en beelden die te zien zijn op het scherm. Niet alleen een producent en andere mensen die betrokken zijn bij het maken van een film bepalen de betekenis van de film, maar ook het publiek is mede vervaardiger van de inhoud en de betekenis van de film. Het publiek wordt daarom ook wel active-audience genoemd. Het publiek is altijd actief en de media die zij bekijken staat altijd open voor interpretatie (Bubel, 2008:56).

circle waarmee de relatie tussen de spreker in de film en de kijker bedoeld wordt. Andere theorieën bouwen verder op de theorie van Burger. Clark (1996:16) heeft een theorie ontwikkeld die gebaseerd is op lagen, de theorie van de gelaagdheid (zie figuur 1). Ten eerste bestaat er de eerste laag, hierin vindt het gesprek plaats waarin de spreker en de geadresseerde met elkaar converseren en zichzelf zijn. Laag 1 is de basis, de deelnemers in deze laag noemt Clark (1996:16) de primary participants. Deze eerste laag representeert dus de ‘echte’ wereld waarin iedereen zich bevindt. Wanneer vervolgens de spreker de geadresseerde bijvoorbeeld een mop vertelt, kan deze tweede laag als een hypothetische wereld gezien worden. De deelnemers aan de conversatie moeten kunnen herkennen dat het hier om een mop gaat om elkaar te kunnen begrijpen, de mop is iets wat niet gebeurd in de echte wereld maar in een verzonnen wereld.

Figuur 1. Gelaagdheid 1. (Sauer, 2008)

Deze theorie is door Clark (1996) niet ontwikkeld voor filmdiscourse, maar kan hierop wel goed worden toegepast. De lagen kunnen namelijk ook worden gekarakteriseerd door de deelnemers aan een film, hun rol, plaats, tijd, belangrijke aspecten van de situatie en de mogelijke acties. Er zijn veel soorten deelnemers, namelijk de acteurs die een persoon spelen, de acteurs zelf, de filmmaker, het camerateam, editors, screenwriters en natuurlijk het publiek dat naar de film kijkt. In een schema zou de gelaagdheid in een film er als volgt uit zien:

Laag 3: Karakters in interactie/gesprek in de film.

Laag 2: Het productieteam, de acteurs en het bioscooppubliek die gezamenlijk stellen dat er gebeurtenissen plaatsvinden in de derde laag.

Laag 1: De persoon die de film afspeelt en het publiek realiseren zich gezamenlijk laag 2.

Figuur 2. Gelaagdheid 2. (Sauer, 2008)

Aan figuur 2 is dus een derde laag toegevoegd. Het publiek (laag 1) bekijkt de film en ziet daarin de acteurs met elkaar converseren (laag 3). Het publiek weet dat de wereld die zij zien in de film niet de ‘echte’ wereld is, maar dat deze wereld is gecreëerd door de

makers van de film (laag 2). Uit onderzoek is gebleken dat de kijker de meeste aandacht besteed aan de dialogen in de film (laag 3) dan aan de basis laag waar de eigenlijke fundamenten liggen. Op basis hiervan spreekt Clark (1996:358-359) van ‘verbeelding’ en ‘waardering’. Het principe van verbeelding bij gelaagde acties houdt in dat de kijker geneigd is om zich in te leven in wat er gebeurt in de hoogste laag waar actie plaatsvindt. Door verbeelding wordt de kijker meegenomen naar de essentie van het verhaal, wat emoties en spanningen kan opwekken. Hoe een kijker een tekst of beeldfragment interpreteert heeft te maken met zijn wereldkennis (zie hoofdstuk 5). Verbeelding werkt alleen maar door deze te koppelen aan de wereldkennis van het publiek omdat de kijker medebeslisser is van de betekenis van de film. Verbeelding is nodig bij alle soorten beschrijvingen en de kijker koppelt deze beschrijvingen aan zijn wereldkennis.

Het principe van waardering bij gelaagde acties houdt in dat de primary participants geneigd zijn de bedoelingen en de technieken van de filmmaker, die gebruikt worden om de bovenste laag waar actie plaatsvindt te creëren, op prijs te stellen. Waardering omvat wat de kijker doet in de lagere, wat meer onzichtbare, lagen. Een voorbeeld hiervan is wanneer zij herkennen hoe een screenwriter en film directors, cameramannen en editors bepaalde effecten willen bereiken (Bubel, 2008:60).

Zoals al eerder is gezegd (zie 4.1.1) zijn dialogen in documentaires gemaakt en bewerkt voor de kijker. Volgens Kozloff (2000:57) wordt door het gebruik van bepaalde technieken de illusie weggenomen dat kijkers slechts hoorders zijn van de gesprekken van karakters, maar dat de dialogen gericht zijn op de kijker. Het publiek luistert de gesprekken af, wat een act of eavesdropping wordt genoemd. Het publiek wordt in deze gevallen uitdrukkelijk betrokken bij de film. Dit betekent dat deelnemers verschillende posities in kunnen nemen, ze kunnen wel of niet betrokken worden bij de dialoog in de film.

4.3 Het participation framework

Het cognitieve proces dat zich afspeelt in het hoofd van de toeschouwer terwijl hij luistert naar een dialoog is meestal parallel aan gebeurtenissen die zich afspelen in het leven van alledag. Clark (1996:14) heeft, om dit proces bij de toeschouwer te kunnen begrijpen, een model ontwikkeld wat het participation framework genoemd wordt (zie figuur 3). In dit model is niet alleen rekening gehouden met de spreker en de geadresseerde(n), maar tevens met andere deelnemers van een taalhandeling.

Het participation framework is een uitbreiding van een eerder gemaakt schema door Goffman (1976).

Er zijn een aantal belangrijk luisterrollen, ten eerste de bekrachtigde deelnemers (de

ratified participants) hieronder vallen de sprekers, de geadresseerde en de side

participants. De geadresseerde wordt direct aangesproken door de spreker en de side

Figuur 3. Participation Framework (Clark, 1996:14)

Alle andere luisteraars kunnen gezien worden als overhearers (unratified participants).

Overhearers hebben geen verantwoordelijkheden richting de bekrachtigde deelnemers, maar ook geen rechten. Clark (1996:14) heeft de rol van overhearers opgedeeld in

bystanders en eavesdroppers. De bystanders zijn openlijk aanwezig maar maken niet deel uit van het gesprek. De eavesdroppers, of vertaald naar een Nederlandse term ‘luistervinken’, luisteren mee met een gesprek zonder dat de gesprekdeelnemers dit door hebben. Overhearers bevinden zich ongeveer in het midden van de bystanders en de

eavesdroppers. In dit onderzoek zal wanneer de term ‘luistervink’ gebruikt wordt, gerefereerd worden naar de rol van de overhearer.

Met een overhearer wordt dus de bedoelde of onbedoelde onbekrachtigde deelneming bedoeld, welke wel of niet aangemoedigd wordt (Bubel, 2008:61). Overhearers kunnen door de sprekers behandeld worden zoals zij dat zelf willen. Er kan rekening gehouden worden met de overhearer maar deze kan ook helemaal buiten het gesprek gehouden worden (Clark, 1996:14-15). De side participants en de overhearers bepalen dus voor een deel de houding tussen sprekers en addressees. Daarnaast laten addressees en

overhearers verschillende manieren van luisteren en begrip zien. Addressees kunnen er vanuit gaan dat de spreker zijn uiting heeft aangepast zodat de addressee deze kan begrijpen, echter overhearers kunnen dit niet. De overhearer moet zelf interpreteren wat de spreker heeft bedoeld met zijn uiting (Clark, 1996:15).

Wanneer het participation framework wordt toegepast op filmdiscourse zou het publiek dat naar een film kijkt, kunnen worden gezien als overhearers. De kijker moet zelf interpreteren wat de sprekers op het scherm bedoelen, de kijker wordt namelijk niet meteen aangesproken door de spreker en is ook niet, zoals de side participants, aanwezig bij het gesprek. Zoals al eerder is gezegd ontwerpen filmmakers de gesproken tekst in een documentaire voor de kijker en de filmmaker wil meestal dat de kijker als overhearer vervolgens de documentaire op de juiste wijze begrijpt en interpreteert. Dit begrip en het juist interpreteren van de kijker kan bereikt worden wanneer de acteurs hun common

5. Common ground & overhearing

Eén van de eerste definities van het woord common ground is:

‘Two people’s common ground is, in effect, the sum of their mutual, common, or joint knowledge, beliefs and suppositions.’

(Stalnaker, in: Clark, 1996:93)

Alles wat men doet komt voort uit informatie die men heeft over de omgeving, activiteiten, percepties, emoties, plannen en interesses. Tevens komt alles wat men samen doet voort uit deze informatie over de wereld. Echter wanneer mensen dingen samen doen gaan ze ervan uit dat de participanten, in bijvoorbeeld een gesprek, hun informatie delen met de andere deelnemers. Bij het delen van deze informatie is common ground nodig. Common ground is onmisbaar bij allerlei soorten activiteiten tussen mensen (Clark, 1996:92). Bij een gesprek is bijvoorbeeld de basis de kennis die de spreker en de geadresseerde samen hebben. De common ground kan geuit worden door een ervaring of actie te delen met een ander, een gemeenschappelijke ervaring of actie.

5.1 Typen en representaties

De common ground tussen twee personen kan worden onderverdeeld in twee soorten typen, algemene common ground en persoonlijke common ground. Algemene common

ground (Clark, 1996:106-112) is gebaseerd op informatie over culturele gemeenschappen waartoe een persoon behoort, zoals de nationaliteit, geslacht of etnische groep. De informatie van de persoonlijk common ground is gebaseerd op persoonlijke kennis, zoals taal en dialect maar ook culturele standaarden en procedures. Bij onbekenden zal deze

common ground ontbreken, maar met mensen die dicht bij een bepaalde persoon staan kan deze persoonlijke common ground wel gedeeld worden (Clark, 1996: 112- 116). Clark (1996:59) ziet communicatie als een vorm van social action, of zoals al in hoofdstuk 4 is gezegd een joint action. Een joint activity wordt vervolgens geïnitieerd om elkaars common ground te leren kennen en uit te breiden. De common ground kan bij de meeste activiteiten in drie delen worden opgedeeld:

Type van common ground Uitleg

1. Initial common ground De achtergrondkennis, veronderstellingen en overtuigingen van de participanten die aangenomen worden voordat ze deelnemen aan de joint activity.

2. Current state of the joint activity Hoe de participanten de toestand van de activity op dat moment aannemen.

3. Public events so far Gebeurtenissen die de participanten publiekelijk hebben meegemaakt, tot op dat moment.

5.2 Common ground – een model

Zoals al uit paragraaf 4.2 is gebleken laat het participation framework, zoals deze door Clark (1996) is vormgegeven, zien wat de verschillende posities en rollen kunnen zijn van deelnemers en welke situaties kunnen ontstaan bij de realisering van taalhandelingen (Sauer, 2009:2).

De bekrachtigde deelnemers (ratified participants) ‘herkennen’ wat er gezegd wordt wanneer zij aanwezig zijn bij het gesprek door conclusies te trekken uit verkregen bewijs, gebaseerd op de common ground die zij samen delen. Het begrijpen van de taalhandeling is mogelijk door de kennis die gedeeld wordt door de spreker, de luisteraar en de side

participants. Daarentegen kunnen overhearers alleen maar ‘gissen’ naar wat de sprekers bedoelen, omdat zij de gemeenschappelijke en persoonlijke common ground niet in zijn geheel delen. Er is altijd een deel van het gesprek dat is afgeschermd voor de overhearers. De bekrachtigde deelnemers kunnen er zelf voor kiezen of ze hun taaluitingen toegankelijk maken voor de overhearers. In het kader van dit onderzoek is er gekeken naar taalhandelingen uit documentaire films. Dialogen in films zijn altijd ontworpen voor de kijker, de acteurs zijn zich ervan bewust dat een groot publiek de film zal bekijken en de joint action zal volgen. De dialogen uit films zijn daarom niet als gewone gesprekken die voorkomen in natuurlijke gespreksomgevingen. De acteurs zullen door middel van bijvoorbeeld meer woorden, herhaling en concretisering proberen de common ground toegankelijk te maken voor de kijker. Deze dialogen zijn daarom niet natuurlijk, maar zijn ‘overcompleet’. De gesprekken zijn geënsceneerd omwille van de overhearer, de kijker kan juiste inferenties maken (gissingen) wat betreft de essentiële inhoud van de taalhandelingen (Sauer, 2009:4)

Om te onderzoeken hoe filmdialoog is ontworpen voor de kijker die voor het scherm zit, is het handig om deze screen-to-face communicatie te vergelijken met situaties die

overhearers dagelijks mee kunnen maken wanneer zij getuige zijn van face-to-face communicatie (Bubel, 2006:56).

Er zijn vier verschillende houdingen tegenover overhearers (Clark en Schaefer, 1992:263-267). De eerste houding wordt ‘onverschilligheid’ (indifference) genoemd. De spreker kan zijn uiting zo ontwerpen alsof de overhearer niet aanwezig is. Wel moet de spreker soms nog rekening houden met bijvoorbeeld taalgebruik dat niet geschikt is voor de omgeving waarin hij zich bevindt. De tweede houding is ‘openbaring’ (disclosure). De spreker wil dat de overhearer bepaalde informatie kan verkrijgen door te luisteren naar het gesprek, maar de overhearer is niet een deelnemer aan het gesprek. De derde houding is ‘verzwijging’ (concealment). De gespreksdeelnemers maken gebruik van het feit dat de

toegankelijk wordt gemaakt. De uitingen zijn ontworpen voor de kijker en hiermee is rekening gehouden met de wereldkennis van de kijker.

In films wordt dus strategisch nagedacht over het ontwerp van de dialoog voor de kijker (Bubel, 2008:66-67). De dialoog bevat meestal meer inhoud dan de context nodig heeft, zodat de dialoog aansluit op de kennis van de kijker. De totstandkoming van een dialoog in een film gebeurt meestal door meerdere personen. Bubel (2006:57) heeft hiervoor het onderstaande model ontwikkeld waarin uitgelegd wordt hoe filmdialogen worden ontworpen voor de kijker.

Figuur 4. Model van film discourse (Bubel, 2006:57)

In het schema is te zien dat de wereldkennis van de filmcrew en de wereldkennis van de kijkers gezamenlijk een rol spelen bij het vormgeven van filmdialoog. Door het inroepen van de gezamenlijke wereldkennis kan de kijker de dialoog begrijpen en kan hij juiste inferenties maken.

producent, de cameramannen en de editors. Bubel (Bubel, 2008:68) noemt dit het overhearer design.

Wat duidelijk ontbreekt aan het model van Bubel (2006:57) is de rol van het beeld in films. Bubel gaat uit van verbale interactie tussen acteurs, maar niet de sequenties waarin acteurs niet met elkaar spreken worden niet behandeld. De kijker moet door verbale interactie achter de betekenis en boodschap van de film komen. Echter soms is het voor de kijker ook voldoende om alleen te zien. Beelden kunnen ook zeer veel vertellen aan de kijker, woorden zijn soms overbodig. In dit onderzoek zal het model van Bubel (2006:57) worden aangevuld, door ook te kijken naar de beelden die getoond worden aan de kijker en hoe deze beelden de betekenis van de film en de boodschap overbrengen aan de kijker. Tevens is het model van Bubel (2006:57) gericht op speelfilms. In dit onderzoek zal het model toegepast worden op documentairefilms en in het bijzonder op documentaire-interviews. Zowel de gesproken teksten in de interviews als de bijbehorende beelden zullen besproken worden. In het volgende hoofdstuk zal ten eerste worden uitgelegd wat een documentaire-interview precies is. Vervolgens zullen er verschillende technieken geïntroduceerd worden, die een filmmaker kan gebruiken om via tekst en beeld de

common ground toegankelijk te maken voor de kijker.

Echter voordat dit model toegepast kan worden op documentaire-interviews, zowel de verbale als de visuele kant, zal eerst nog het een en ander opgehelderd worden over het ontwerpen van de dialoog en de bijbehorende beelden voor de kijker, aangezien er tot nu toe alleen nog maar gesproken is over de verbale uitingen in films die ontworpen zijn voor de kijker (overhearer design).

5.3 Overhearer design en audience design

Wanneer filmkijkers de rol van overhearer aannemen en de filmcrew rekening houdt met de kijker in deze hoedanigheid, is er vaak sprake van een overhearer design. De kijker kan bijvoorbeeld rechtstreeks aangesproken worden, er wordt commentaar gegeven bij beelden, of antwoorden in een interview kunnen overcompleet geformuleerd worden (Sauer, 2009:7). De common ground wordt deze verbale uitingen toegankelijk gemaakt voor de kijker en deze kan vervolgens inferenties maken.

Echter naast deze verbale uitingen door bijvoorbeeld acteurs of geïnterviewden, worden er daarnaast ook vaak beelden getoond aan de kijker. De verbale en visuele uitingen dragen beide bij aan het toegankelijk maken van de common ground voor de overhearer. In dit geval wordt er niet langer gesproken van een overhearer design maar van een