1
1. Inleiding
1.1 Aanleiding en relevantie
Veel ziektes zijn tegenwoordig goed te verhelpen of onder controle te houden dankzij het accent op wetenschappelijk onderzoek in onze samenleving. Wanneer er gecollecteerd wordt door
patiëntenverenigingen zijn dure onderzoeken de gegeven reden om ons te overtuigen geld te geven. De organisaties hebben hier helemaal gelijk in: zonder onderzoek geen kennis en zonder kennis geen mogelijkheid geneesmiddelen te ontwikkelen. Deze geneesmiddelen kunnen de patiënten genezen of een beter leven geven.
Geneesmiddelen moeten dan wel op de juiste manier ingenomen worden. Wordt dat niet gedaan dan is er de kans dat ze niet (optimaal) werken of kunnen zich andere, soms verregaande, gevolgen voordoen. In 2006 kwam er schokkend nieuws omtrent astmamedicijnen: elk jaar overlijden zeker 10 patiënten door verkeerd gebruik van astmamedicatie (www.trouw.nl, 10-10-2012). Daarnaast bleek onlangs dat verkeerd gebruik van geneesmiddelen ook een groot
kostenplaatje vertegenwoordigt: 387 euro wordt jaarlijks wereldwijd verspild door onverantwoord gebruik van geneesmiddelen, zoals niet de juiste dosis nemen (www.nieuws.nl, 10-10-2012). Daarom is het van belang dat er goed gecommuniceerd wordt hoe geneesmiddelen gebruikt dienen te worden, bijvoorbeeld door fabrikanten van geneesmiddelen en door medici. Hier bestaan verschillende communicatievormen voor: gedrukte bijsluiters, mondelinge uitleg maar ook audio-visuele middelen, zoals een instructiefilm. Deze laatste vorm wordt steeds populairder met het opkomen van het internet: het bereik wordt daardoor groter en toegang tot films en informatie makkelijker. Instructiefilms distribueren via internet biedt goede mogelijkheden voor instructie van groepen patiënten.
Om deze redenen zal ik in mijn scriptie kijken hoe instructies in instructieve films voor geneesmiddelen in tekst en beeld worden aangereikt aan kijkers. Dit is tot nu toe nog niet eerder onderzocht, voor zover blijkt uit een zoektocht naar informatie hieromtrent. De resultaten kunnen inzichten bieden in de mogelijkheden die instructiefilms bieden en bijdragen aan de verbetering van instructieve films voor geneesmiddelen.
1.2 Onderzoeksvraag
Een film bestaat uit verschillende modi: beeld, tekst, geluid en muziek. Elke modus draagt bij aan het geheel en kan in meer of mindere mate en op verschillende manieren ingezet worden; de maker heeft daar keuze in en deze keuzes zullen gebaseerd zijn op het eindproduct dat hij wil bereiken. De keuzes worden voor een deel bepaald door het soort film waar de maker voor kiest. Een
instructiefilm is duidelijk een ander soort film dan een fictiefilm voor de bioscoop; dit zal invloed hebben op hoe de kijker wordt aangesproken.
2 De noodzaak voor een dergelijk ontwerp is in onderzoek naar dialoogconstructies in film al onderkend. Dit concept wordt geïntroduceerd door Bubel met als basis theorie van Goffman en Clark; zij noemt dit ‘overhearer design’ (Bubel 2008: 61). Gesproken tekst vormt echter maar een onderdeel van een instructiefilm. Films kennen naast (gesproken) tekst de drie andere modi, waarvan beeld de belangrijkste is. Dit betekent dat alleen een ontwerp in dialoog (of tekst) niet voldoende is om kijkers van instructiefilms zo goed mogelijk in staat te stellen de instructie uit te voeren. Bubel merkt dit zelf ook op: “As one of the referees of this paper has rightly suggested, the visual and musical accompaniment are also highly significant to the perception of film dialogue; however, it would take me too far afield to start discussing this aspect” (2008: 56).
Daarom zullen in dit onderzoek de twee modi tekst en beeld als uitgangspunt worden genomen. Het samenspel tussen beide zal met name aandachtspunt zijn. Ik zal dit onderzoeken aan de hand van de volgende onderzoeksvraag:
Hoe worden kijkers van instructiefilms over geneesmiddelen geïnstrueerd zodanig dat ze via teksten en beelden in staat worden gesteld de instructies ook op te volgen?
1.3 Opbouw
3
2. Theoretisch kader
Een instructiefilmpje voor geneesmiddelen bestaat uit een samenspel van elementen. Ten eerste wordt er gebruikt gemaakt van een bepaald medium, namelijk film. Elk medium brengt zijn eigen specifieke kenmerken met zich mee, die van invloed zijn op hoe informatie wordt overgebracht. Er zal rekening gehouden worden met de kenmerken die voor film gelden. Daarnaast wordt er binnen het medium gebruik gemaakt van bepaalde modi: tekst, beeld, geluid en soms muziek. Deze modi geven verschillende mogelijkheden en beperkingen. Verder is het een film van een bepaald genre, namelijk van het genre instructie. De film heeft daardoor een hoofdfunctie die hij dient te vervullen: instrueren, evenals subfuncties die bijdragen aan het realiseren van de hoofdfunctie. Tenslotte is het onderwerp van de film nog van belang. De film valt in de medische sfeer: het thema gebruik van geneesmiddelen staat centraal. Er kunnen daardoor richtlijnen verplicht zijn die buiten de regels van het medium film of één van de andere uitgangspunten vallen, bijvoorbeeld juridisch verplichte formuleringen. Zulke verplichtingen zijn niet altijd functioneel vanuit het oogpunt van het medium en de gemedieerde communicatie.
Omdat al deze uitgangspunten de uiteindelijke vorm en inhoud bepalen, zullen ze allemaal belicht worden in dit theoretisch kader om zo tot een duidelijk beeld te komen van hoe zij op elkaar inwerken. Van daaruit zal in het volgende hoofdstuk een methode uiteengezet worden, waarmee de onderzoeksvraag onderzocht en tenslotte beantwoord kan worden.
2.1 Medium film
Film is één van de media die tegenwoordig een grote rol spelen. Het inzicht dat kon leidden tot dit medium is terug te voeren tot 1824: Peter Mark Roget kwam toen met de hypothese dat “het menselijk oog een beeld altijd langer ‘vasthoudt’ dan de werkelijke verschijningsduur van dat beeld” (Heuvelman 1992: 134).Eind van de negentiende eeuw werden de eerste stappen gezet om deze theorie om te vormen tot echte films. In die periode waren er belangrijke technische ontwikkelingen in de wereld van de fotografie die de mogelijkheid creëerden fotografische beelden zo snel achter elkaar op te nemen dat ze omgezet konden worden naar bewegend beeld, oftewel film (Pramaggiore 2008: 4).
De voornaamste invloed had een experiment van Muybridge en Marey; zij maakten een serie foto’s om ene Leland Stanford’s vraag te beantwoorden of paarden alle vier hun voeten optillen tijdens het galopperen. Uit de fotoserie bleek dit het geval te zijn. Naast dat dit een belangrijke bijdrage vormde aan de anatomische kennis over mens en dier was dit ook een aanzienlijke stap in de overgang van fotografie naar film, zoals door Roget bedacht was (Pramaggiore 2008: 5).
4 2.1.1 Films in beeld en geluid
Films waren in de beginperiode zwart-wit en zonder geluid, stomme films genaamd. De meeste stomme films werden begeleid door live muziek, zoals pianomuziek of zelfs door een heel orkest. Verder werden geluidseffecten zo goed mogelijk gecorrespondeerd met wat er in beeld te zien was. Ondanks deze alternatieven werden er al vanaf het begin pogingen gedaan om geluid te koppelen aan beeld. Tot midden jaren 20 van de vorige eeuw slaagde men hier niet tot nauwelijks in:
synchronisatie tussen beeld en geluid bleek lastig en ook luidsprekers en versterkers bleken nog niet geschikt (Thompson & Bordwell 1994: 213). Er waren verschillende initiatieven, maar ‘sound-on-disc’ was het eerste initiatief dat voet aan de grond kreeg. Dit was een systeem waarbij een discrecorder en camera door dezelfde motor werden aangedreven. Toch bleek het systeem zwak: er waren vaak problemen met de synchronisatie. Eind jaren twintig werd er daarom ingezet op ‘sound-on-film’. Bij sound-on-film werd er een manier gevonden om geluidsgolven om te zetten in fotografische beelden. Dit zorgt voor de witte strepen die we in beeld zien bij films uit die tijd (Sklar 1993: 173). Sound-on-film bleef uiteindelijk als winnaar over; tegen het jaar 1930 gebruikten alle grote studio’s in de Verenigde Staten sound-on-film en niet veel later ook in de rest van de wereld (Sklar 1993: 174). Men hield zich gedurende de jaren van geluidsexperimenten tevens bezig met
kleurtechnologie. Al vanaf 1905 werden zwart-wit filmframes soms ‘ingekleurd’ om ze een bepaald gevoel te geven. Ook werd er geprobeerd om kleurbeelden op te nemen door middel van twee kleurfilters tijdens het vastleggen en het projecteren van de beelden (Sklar 1993: 177). Dit werkte niet optimaal: het mengen van de kleuren moest precies goed gaan qua timing en dat was vaak moeilijk te bewerkstelligen. In de jaren twintig van de vorige eeuw kwam er op het gebied van kleurenfilms een belangrijke ontwikkeling; er werd geëxperimenteerd met het schieten van twee verschillende kleurnegatieven door één lens en deze op speciaal geprepareerde strips te printen tot één beeld, ‘technicolor’ genaamd. Tweekleurige techinicolor werd na enige aanpassingen het eerste succesvolle kleursysteem en was vanaf 1928 zonder problemen te gebruiken. Midden jaren dertig werd dit vervangen door driekleurige technicolor (Sklar 1993: 178).
2.1.2 Film en cinematografie
Met de komst van deze en andere innovaties op het gebied van audio- en cameratechniek, kwamen er voor filmmakers meer mogelijkheden ter beschikking . Waar eerdere microfoons bijvoorbeeld maar in één richting te gebruiken waren en vaak ongewenste geluiden oppikten, kwam er een nieuwe generatie beter afgestemde microfoons. Met deze vooruitgang en de komst van
meersporentechniek voor geluidsopname werd het makkelijker om naderhand geluiden en muziek tot één spoor te mixen. Dit zorgde ervoor dat in de jaren ’30 films levendigere dialogen mogelijk waren en dat beeldmateriaal veelzijdiger werd (Thompson & Bordwell 1994: 241).
5 Er ontstond een bepaalde ‘grammatica’ van conventies voor film in het gebruik van
cameratechnieken en in de montage. Tot op heden worden die gebruikt of juist geschonden om bepaalde effecten te creëren en een bepaalde betekenis over te brengen (Chandler 1994: 1).
2.1.3 Film en animatie
Vanaf het begin was er ook aandacht voor animatie. Animatie komt voort uit de kern van het begrip film, namelijk het achter elkaar zetten van verschillende stilstaande frames zodat er beweging ontstaat (Sklar 1993: 70). De aantrekkingskracht in animatie lag in het feit dat er een andere werkelijkheid of transformatie van werkelijkheid gecreëerd kan worden (Nelmes 1999: 238).
Animatie geeft alternatieve mogelijkheden op slechts het weergeven van de werkelijkheid om zaken te tonen. Dit geeft makers de optie om fantasiezaken te tonen, zaken abstract weer te geven, maar ook om zaken uit de werkelijkheid te tonen die we anders niet kunnen zien: bijvoorbeeld het versneld weergeven van hoe de werelddelen op aarde zijn ontstaan of processen in het menselijk lichaam.
De eerste animatiestijlen waren animaties met behulp van poppen en ‘Lightning Sketches’. Vooral deze laatste waren populair: in live performances maakten tekenaars ter plekke snelle schetsen. Na 1910 ontwikkelde animatie zich tot tekeningen voor individuele frames, die
gefotografeerd werden en achter elkaar gezet (Sklar 1993: 70). Animatie zag men toen vooral in twee vormen: cartoons, deze werden vaak als korte film voor een speelfilm vertoond, en avant-gardefilms, met het achter elkaar zetten van stilstaande beelden. Animatie nam een vlucht door de creatie van het cartoonfiguur Felix de Kat in 1919 door Otto Messmer. Meer figuren volgden en vooral Walt Disney werd een prominente producer. Na cartoonfiguur Oswald the Rabbit, die van hem afgenomen werd, bedacht Walt Disney Mickey Mouse. De tekenfilm ‘Steamboat Willy’ met Mickey Mouse in de hoofdrol (1928) was de eerste film met gesynchroniseerd geluid en werd een succes (Sklar 1993: 176, 177). In de jaren ’60 van de vorige eeuw zorgde de opkomende computertechnologie voor extra mogelijkheden in de animatie (Monaco 2000: 136), wat uitgroeide tot grootste projecten zoals animatiefilm ‘Toy Story’, maar ook voor animatie in allerhande documentaires zoals ‘Walking with Dinosaurs’.
Alle bovenstaande technische ontwikkelingen in beeld en geluid hebben geleid tot de films die we tegenwoordig kennen. Bij het woord film denken we al snel aan fictiefilms, maar er zijn vele andere genres die hier ook de vruchten van plukken, waaronder de films die de focus van dit onderzoek vormen: instructiefilms. Om een beter beeld te krijgen van wat voor genre een instructiefilm precies is, zal er in de volgende paragraaf ingegaan worden op het genre waar de instructiefilm aan verwant lijkt, namelijk de documentaire.
2.1.4 Documentaires
6 Deze allereerste films proefden van het concept film; de mogelijkheden werden afgetast. De eerste films die we echt als documentaire kunnen beschouwen zijn de filmjournaals, ‘Kino-Pravda’ genaamd, van Dziga Vertov die hij maakte na de Russische Revolutie (1917). Hij nam het voortouw in het aanwenden van de mogelijkheden die film biedt om de werkelijkheid naar wens te veranderen. Hij benutte de creativiteit van het medium voor het creëren van een bepaalde realiteit: verschillende losse feitelijke beelden zette hij om in een nieuwe structuur (Nelmes 1999: 215, 216). In de
Verenigde Staten was het Flaherty die documentaire als genre op de kaart zette met de ‘travelogue’: films met opnames van andere culturen (Nelmes 1999: 216, 219). De term ‘documentaire’ werd geïntroduceerd door John Grierson; hij schreef in 1926 een recensie van Flaherty’s ‘Moana’ welke volgens hem “documentary value” had (Nelmes 1999: 219).
Grierson lobbyde daarna voor het communiceren van actualiteiten via film en werd zo oprichter van de Britse documentaire beweging (Sklar 1993: 244). Hij produceerde verschillende documentairefilms en startte een distributienetwerk (Nelmes 1996: 219). Zijn visie was dat documentaires “the creative treatment of actuality” zijn (Pramaggiore 2008: 283). Deze visie is vergelijkbaar met die van Bill Nichols over “documentaries of social representation”.
Bill Nichols onderscheidt twee typen films die hij beide documentary noemt: ‘documentaries of wishfulfillment’ en ‘documentaries of social representation’ (2001: 1). Het eerste zijn fictiefilms, de andere variant zijn non-fictiefilms zoals documentaires. Fictiefilms omschrijft Nichols als films die een verzonnen wereld laten zien, die wij wel of niet kunnen accepteren als waarheid (2001: 1).
Documentaires daarentegen laten volgens hem de sociale werkelijkheid zien door de ogen van de maker; ze geven een representatie van de werkelijkheid. Wij kunnen de beweringen in het
perspectief plaatsen van de wereld om ons heen zoals we dat zelf kennen en nagaan of we het met die visie op de werkelijkheid eens zijn. Hoe dan ook: de beelden zijn realiteit, maar de manier waarop ze als verhaal gepresenteerd worden kunnen we niet eerlijk of niet reëel vinden (Nichols 2001: 2).
2.1.5 Instructiefilms: documentaires of niet?
Binnen het genre documentaire zijn verschillende subsoorten te onderscheiden. Nichols onderscheidt de volgende soorten doecumentaires: poëtische, uitleggende (expository), participerende, observerende, reflexieve en performatieve (Nichols 2001: 99). De poëtische documentaire is bijvoorbeeld tamelijk abstract en probeert een soort visuele poëzie van de
werkelijkheid te laten zien. De uitleggende documentaire legt kwesties bloot in de historische wereld en is heel didactisch opgezet. De observerende documentaire gaat voor het tonen van beelden in zijn meest pure vorm, zoals de camera deze observeert. Daardoor levert deze vorm wel in aan context, maar het kan wel een bepaalde focus creëren. De participerende documentaire leunt op interviews en archiefmateriaal om de geschiedenis van een gebeurtenis te beschrijven. Reflexieve
documentaires spelen met de filmische elementen die documentaires hun vorm geven en brengen met zich mee dat het gedrag van kijkers onderdeel kan gaan uitmaken van de thematiek. Maar ze zijn daardoor vrij abstract en stellen nauwelijks echte problemen aan de kaak. De laatste vorm,
performatieve documentaires, leggen de nadruk op expressie en de subjectiviteit in de wereld, maar verliezen daarmee de objectiviteit waar documentaires zo op steunen, waardoor deze
documentaires eerder onder het kopje avant-garde films terechtkomen in plaats van als documentaire gezien worden (Nichols 2001: 138).
De instructiefilm noemt Nichols niet. De instructiefilm vertoont gelijkenissen met
7 non-fictie beschouwd moeten worden. Verder zijn ze van een uitleggend karakter. Daarnaast zijn er mogelijk enkele elementen van de observerende en participerende documentaires terug te vinden, bijvoorbeeld door beelden van een gezin met een ziek kindje. Als we de instructiefilm willen plaatsen in de typen die Nichols noemt, zou ons dit slechts met moeite lukken. Ze zouden nog het beste als een bijzondere subsoort van de uitleggende documentaire gezien kunnen worden.
Echter, de algemene noemer documentaire is enigszins problematisch. We moeten ons afvragen of er wel sprake is van een representatie van de werkelijkheid waarmee de maker zijn visie op de wereld wil laten zien. Het is een representatie van de werkelijkheid waarmee de maker een proces (een handeling of een reeks van handelingen) zo goed mogelijk duidelijk wil maken aan de kijker. Er is dus nauwelijks sprake van een argument maar van informatieverstrekking, hoewel wel gezegd moet worden dat soms in voorlichtende passages argumentatie niet geschuwd wordt. Daarnaast zijn er ook instructiefilms die gebruik maken van fictie-elementen, zoals verzonnen verhalen, waardoor de instructiefilm niet meer onder één van de twee noemers te plaatsen is. De instructiefilm kan daarom beter gezien worden als een genre op zich met zijn eigen kenmerken en eigen invulling. De analyse van het genre kan dus niet terugvallen op al bestaande analysemethoden, maar documentaires zijn zodoende wel een relevant kader voor een onderzoek naar instructiefilms.
2.1.6 Film en zijn distributie
Door de jaren heen groeide niet alleen de film tot een volwassen medium, ook de distributie ervan werd volwassen: van analoge distributie verschoof de aandacht naar digitale distributie. In de jaren ’60 van de vorige eeuw begon de ontwikkeling van analoge distributie door de komst van technologie voor videobanden. In de decennia daarna werd video toegankelijk voor de consument en
organisaties, zoals scholen. Men was hiermee niet meer gebonden aan uitzendlocaties dan wel uitzendtijden (Snelson & Perkins 2009: 8). Deze tendens werd versterkt door de komst van de videorecorder in 1975 (Nelmes 1999: 30, 31).
In de jaren ’70 werd de beginstap naar de digitale distributie gemaakt door de ontwikkeling van de eerste werkende video laserdisc technologie. Maar op dat moment had de video meer aantrekkingskracht (Monaco 2000: 455). Laserdisc technologie werd vooral populair op de markt voor audio via compact discs, CD’s, in de jaren ’80 (Monaco 2000: 456).
In dezelfde periode werd computertechnologie ontwikkeld. Vanaf de jaren ’40 kwam de ontwikkeling op gang (Monaco 2000: 458). In de jaren ’50 werden computers vooral gezien als grote rekenmachines, maar in de jaren ’60 kwam de overtuiging dat computers een veel belangrijkere functie kon hebben. In de jaren ’70 werd er flink gewerkt aan processoren voor computers en grafische interfaces (Monaco 2000: 520). In 1980 kwam dit tot de PC, Personal Computer, van IBM. Na de introductie van de‘floppy disc’ (in 1971) voor de computer, zag men veel perspectief in de laserdisc technologie voor de digitale opslag van informatie. Dit leidde tot de introductie van
Compact Disc-Read Only Memory, oftewel CD-ROM in 1985 (Monaco 2000: 459). De toon was gezet: digitalisering was een feit. De digitale revolutie voltrok zich snel. In de jaren ’90 was de computer een standaard acessoire in de meeste huishoudens. Nieuwe uitvindingen als DVD’s, MP3 voor audio enzovoort volgden elkaar in rap tempo op.
2.1.7 Film en de Information Age
8 van netwerken tussen computers. Het Advanced Research Projects Agency (ARPA) van het
Amerikaanse ministerie van Defensie kwam in 1969 met Arpanet, wat de voorloper van het huidige internet zou blijken (Monaco 2000: 550). In 1989 werd het concept voor World Wide Web
opgeworpen en in 1990 werd de basis van hypertext technologie ervoor geschreven (Monaco 2000: 555). Eind jaren ’90 had het web zich gevestigd.
Via het internet werd het bereik voor filmpjes groter en makkelijker. Verschillende media players kwamen op in de jaren ’90. Het digitaal aanbieden van film nam een spurt met de komst van YouTube in 2005, een internetplatform voor het aanbieden en bekijken van filmmateriaal
(www.youtube.nl: 11-05-2012). Het platform maakt gebruikt van streaming via het internet, wat lange downloadtijd onnodig maakt (Snelson & Perkins 2009: 8, 9). Zo zijn films vandaag de dag voor een groot publiek toegankelijk.
Het is nu duidelijk hoe film vanuit fotografie gekomen is tot waar het medium nu staat, maar wat biedt het medium film ons in de communicatie? Dit zal in de volgende paragrafen behandeld worden.
2.2 Mediumkenmerken film versus mediumkenmerken directe communicatie
Om de mogelijkheden, maar ook de beperkingen goed te weten te komen zal gekeken moeten worden naar de kenmerken die het medium film maken tot wat het is. Dit kan het beste bepaald worden door het medium te bekijken vanuit een basisperspectief: in dat geval kunnen we
methodisch nagaan hoe media van elkaar verschillen en welke voor- of nadelen zij ten opzichte van elkaar hebben. Face-to-facecommunicatie leent zich goed als grondbeginsel omdat het de basisvorm van alle communicatie betreft (Sauer 2006: 34).
Face-to-facecommunicatie kent tien verschillende kenmerken volgens Clark (1996). De eerste vier betreffen de mate van directheid:
1. co-presentie 2. elkaar kunnen zien 3. elkaar kunnen horen 4. ogenblikkelijkheid
Nummer 1, co-presentie, refereert aan waar de deelnemers zich bevinden. Bij
face-to-facecommunicatie is men in elkaars nabijheid, bijvoorbeeld in dezelfde kamer of omgeving. Nummer 2 en 3 liggen in het verlengde daarvan en vertellen ons dat de zintuigen gezichtsvermogen en gehoor daarbij worden ingezet. Nummer 4 gaat over de mate van vertraging die er plaatsvindt in een uiting van communicatie; bij face-to-facecommunicatie is er nagenoeg geen vertraging.
De 3 volgende kenmerken kunnen gezien worden als distributiekenmerken, oftewel hoe krijgt de ontvanger de communicatie-uiting voorgeschoteld:
5. vluchtigheid
6. zonder opslag en transport 7. gelijktijdigheid
9 face-to-facecommunicatie is er daardoor ruimte voor het onderbreken of corrigeren van een
communicatie-uiting door de ontvanger tijdens de productie van de uiting.
De laatste 3 kenmerken betreffen de beheerskenmerken, oftewel in hoeverre de deelnemers controle hebben over hoe de uiting eruit zal zien:
8. spontaniteit 9. zelfbestemming 10. “zichzelf zijn”
Nummer 8 betreft de mate van voorbereiding: in face-to-facecommunicatie is dit over het algemeen minimaal en de spontaniteit dus maximaal. Nummer 9 gaat over de oorsprong van de communicatie, namelijk in hoeverre iemand zelf beslist wat hij zegt. “Zichzelf zijn”, nummer 10, doelt tenslotte op de achterliggende gedachte en authenticiteit van de communicatie: heeft iemand een verborgen agenda of niet (Clark 1996: 9-11).
Als we het medium film tegen face-to-facecommunicatie afzetten, zien we dat dit medium natuurlijk afwijkt van de basisconstellatie. In de eerste vier kenmerken die de directheid
vertegenwoordigen, zien we duidelijk terugkomen dat film in tegenstelling tot
face-to-facecommunicatie niet direct is. Bij film bevinden de makers en acteurs zich niet in dezelfde ruimte als de kijker, zij kunnen elkaar niet zien of horen en dit heeft allemaal te maken met de laatste van de vier: de ogenblikkelijkheid. In het medium film draait alles juist om de vertraging die erin zit; eerst wordt de film opgenomen, daarna bewerkt en dan pas uitgezonden. Door deze vertraging zijn de eerste vier kenmerken niet aan de orde, hoewel film net als face-to-facecommunicatie is
aangewezen op gezichtsvermogen en gehoor; film is een audiovisueel medium, alleen voltrekt zich de communicatie niet direct.
Ook de drie distributiekenmerken komen niet overeen met die van
face-to-facecommunicatie. Er is geen sprake van vluchtigheid want de film kan gewoon nog een keer bekeken worden, zelfs tussentijds terugspoelen is mogelijk, hoewel het gebruikelijk is een film helemaal zonder onderbrekingen af te kijken. Er is dus altijd sprake van opslag en transport (in rollen of digitaal). De derde, gelijktijdigheid, is tevens niet van toepassing; het maken gebeurt niet
gelijktijdig met het kijken, waardoor de mogelijkheden die de ontvanger bij face-to-face
communicatie heeft, zoals onderbreken, aanvullen, corrigeren, niet gelden voor film. Kijkers kunnen wel reageren en corrigeren, alleen bereiken dergelijke reacties de makers praktisch nooit.
De drie beheerskenmerken zijn lastiger op film toe te passen; dit komt doordat spontaniteit, zelfbestemming en “zichzelf zijn” samenhangt met wat de maker voor ogen heeft, waarvoor hij wederom anderen (acteurs, personen etc.) moet inzetten. Spontaniteit is vaak niet aan de orde: het is gebruikelijk een script te vervaardigen. Desalniettemin kan dit script erg los zijn waardoor toch een bepaalde mate van spontaniteit bij de gefilmde personen mogelijk is. Hetzelfde geldt voor
zelfbestemming en “zichzelf zijn”: in sommige films kan dit meer van toepassing zijn dan in andere. Daarnaast kunnen kijkers weliswaar een zekere mate van zelfbestemming bezitten en kan hun interpretatie daardoor afwijken, maar de filmacteurs en andere personen die in films optreden, worden bijna altijd aangestuurd door de maker, en zijn dus minder “zichzelf”.
De verschillen in directheid, distributie- en beheerskenmerken laten een voordeel en een nadeel zien. Het nadeel van geen directheid en geen gelijktijdigheid is dat de maker geen
face-to-10 facesituaties nodig is. Ook in het kader van mogelijke zelfbestemming van de kijker is anticipatie op kijkersproblemen nodig. De doelgroep van de film zal het uitgangspunt voor die anticipatie moeten vormen en de anticipatie zal vooral gericht moeten zijn op de ondersteuning van de
informatieverwerking door de kijkers.
Het voordeel van de verschillen in kenmerken is dat herkenbaar wordt dat het medium film vele mogelijkheden biedt om op potentiële begripsproblemen in te spelen. De maker heeft door de vertraging in de mate van directheid en in de distributie tezamen met het vooropgezette karakter van film allerlei opties die face-to-facecommunicatie niet biedt. Men kan als het ware ‘spelen’ met de werkelijkheid: de maker kan camerastandpunt en -afstand bepalen en belichting en decor naar gelang aanpassen. De tekst kan van tevoren bedacht en geschreven worden. De maker kan alles naar eigen inzicht aan elkaar monteren qua volgorde en snelheid en daar bijvoorbeeld muziek
onderzetten. In het geval van medische instructiefilmpjes is hij daarbij wel gebonden aan wettelijke bepalingen; de keuzemogelijkheden zijn daardoor beperkter. Dit houdt onder meer in dat de maker niet altijd kan uitgaan van datgene waar de kijkers het meeste baat bij hebben.
De maker zal dus binnen de opgelegde beperkingen keuzes moeten maken met betrekking tot tekst- en beeldmateriaal om deze op zo’n manier aan te bieden dat de kijker de informatie uit de film kan halen die de maker wil overbrengen. Daarmee houdt het ontwerpproces echter niet op. Omdat het gelijktijdige aanbod van verbale en visuele representaties het meest kenmerkende onderdeel van film als medium is, zal het samenspel van tekst en beeld cruciaal zijn, met name ook in instructiefilms. Om een adequaat samenspel voor elkaar te krijgen moeten tekst en beeld op elkaar afgestemd worden.
2.3 Modi binnen films
Film – overigens net als mensen in face-to-facecommunicatie – gebruikt verschillende modi om zijn boodschap over te brengen. Een modus is een communicatievorm waarmee een boodschap wordt overgebracht. Meestal betreft het taal, beeld, geluid en muziek, die er weer in verschillende sub-vormen (of sub-modi) zijn, zoals gekleurd beeld of beeld in zwart-wit of gesproken of geschreven taal. Maar het gaat vooral om de samenstelling van modi en hun onderlinge samenwerking en vormgeving (Van Leeuwen 2005). Face-to-facegesprekken opereren niet alleen met (gesproken) taal, maar verwerken ook visuele signalen, dus beelden van gebaren en gezichtsuitdrukkingen van de sprekers. Zodoende is ook de meest basale vorm van communicatie niet monomodaal, maar multimodaal.
Dit geldt voor alle vormen van gemedieerde communicatie, dus ook voor film. In film kan dit samenspel via twee kanalen worden gerealiseerd: een visueel kanaal en een auditief kanaal. Via het visuele kanaal is er toegang tot de modus beeld, via het auditieve kanaal kunnen de modi geluid en muziek worden gegenereerd. De modus taal (of tekst) kan via beide kanalen aangeboden worden: als te beluisteren uitingen, en als geschreven tekst. Aangezien de samenwerking van taal (of tekst) en beeld essentieel is in film en ook essentieel zal zijn in instructiefilms, zal op dit filmspecifieke aspect van de theorie van multimodale communicatie nader worden ingegaan.
11 filmsequenties moeten interpreteren (Montgomery 2007: 96). Vandaar ook dat Montgomery twee grondregels formuleert voor het zoeken naar connecties:
“1. Zoek voor elke refererende expressie in de verbale track naar een relevante referent in de visuele track.”
Hierop volgt een secundaire grondregel die als aanvullend gezien moet worden:
“2. Behandel elk element dat afgebeeld wordt in de visuele track als een potentiële referent voor een refererende uiting in de verbale track.” (Montgomery 2007: 98)
Deze grondregels geven aan dat het opsporen van connecties gestart wordt vanuit de verbale track. Voor een genre als de instructiefilm zal gesproken tekst voor de maker ook het uitgangspunt zijn, dat meestal in een filmscript van tevoren wordt vastgelegd. De verbale track is bovendien geschikter voor het duidelijk of eenduidig overbrengen van informatie, omdat de modus taal de taalkennis van de recipiënt activeert en ook nodig heeft en omdat in de interactie tussen tekst (of spreker) en recipiënt de betekenis (of interpretatie) wordt geoptimaliseerd; de verbale track kan beter
begripsproblemen voorkomen dan de visuele track. De modus beeld berust – anders dan de modus taal – minder op conventies, hoewel die er ook zijn, zij het tot nog toe theoretisch minder
uitgewerkt, waardoor beeldinformatie een grote bandbreedte van interpretaties kent: er wordt meestal meer afgebeeld dan strikt noodzakelijk is. Daarom wordt beeldinformatie in film vaak ingeperkt door middel van tekst of wordt er in tekst gefocust op bepaalde onderdelen van de beeldelijke informatie. Bovendien zijn wij deze vorm van informatieoverdracht gewend door face-to-face-communicatie: daar gaat het ook in eerste instantie om de tekst en worden beelden zoals gebaren en dergelijke ingezet om tekstuele elementen te accentueren.
Uitgaande van tekst als startpositie moet er nagedacht worden door de filmmaker hoe de verbale track het beste ingevuld kan worden, met welk beeldmateriaal dit gecombineerd moet worden en hoe beide op elkaar afgestemd dienen te worden. Voorbeelden van een mogelijke invulling zijn: iemand voor een camera zetten en hem of haar het verhaal laten vertellen, de informatie in de vorm van een verhaal gieten met acteurs en hun dialogen zo aan de kijker te communiceren of via een interview een uitwisseling van informatie op te zetten. In alle gevallen moet dit op zo’n manier gebeuren dat alle informatie-elementen die de kijker vermoedelijk niet weet maar moet weten, aan bod komen en dat de informatie dusdanig wordt aangereikt dat de kijker deze op kan pakken en daarbij ook niet zijn aandacht verliest. Een film moet specifiek ontworpen worden voor de kijker om dit alles te realiseren.
Die kwestie als geheel is in onderzoek nog niet zo uit de verf gekomen. Wel is er veel onderzoek gedaan naar de vraag hoe gesproken tekst het beste vormgegeven kan worden om informatie over te brengen in film. Daarom zal eerst hierop worden ingegaan, voordat tekst-beeldcorrespondentie wordt besproken.
2.4 Onderzoek naar filmdialoog: overhearer design
12 nauwelijks, omdat de sprekers niet met luisteraars rekening houden.Bubel baseert haar
uiteenzetting op theorieën van Goffman en Clark.
Volgens Clark construeren gespreksdeelnemers hun gesprek op basis van ‘common ground’. Common ground is het totaal van hun gemeenschappelijke, gedeelde kennis, overtuigingen en veronderstellingen (Clark 1996: 93). Mensen maken gebruik van twee soorten common ground om te communiceren: ‘communal common ground’ en ‘personal common ground’. Communal common ground is common ground die zij delen omdat ze tot eenzelfde culturele gemeenschap behoren, bijvoorbeeld een bepaald land, sociale klasse of tot een bepaalde groep van mensen die een hobby delen (Clark 1996: 100). Personal common ground is de kennis die we delen door gedeelde
persoonlijke ervaringen en gemeenschappelijke belevenissen, waaronder gesprekken (Clark 1996: 112). Gedurende ons leven bouwen we common ground op en hoeveel common ground we delen met een ander verschilt. Als luisteraar gebruiken we de common ground vervolgens om de boodschap van de spreker te kunnen interpreteren.
Goffman onderscheidt drie typen luisteraars: ‘overhearers’, ‘ratified participants’ en
‘addressees’ (in Bubel 2008: 61). Addressees zijn luisteraars die rechtstreeks aangesproken worden: het is de bedoeling dat ze de geuite tekst horen. Ratified participants zijn luisteraars die niet
rechtstreeks aangesproken worden, maar waarvan de spreker weet dat ze mee kunnen luisteren. Ze zijn als het ware ‘rechtmatig’ aan het beluisteren, bijvoorbeeld aan de eettafel als tafelgenoten meeluisteren met een gesprek dat plaatsvindt. Overhearers betreffen personen die ‘onrechtmatig’ meeluisteren, opzettelijk dan wel onopzettelijk. In een restaurant zou het bijvoorbeeld kunnen dat de mensen achter je aan een andere tafel ook het gesprek meeluisteren. Deze onderscheidingen vormen volgens Goffman het ‘participation framework’ (in Bubel 2008: 61).
In een face-to-facegesprek probeert de spreker zijn uitingen zo vorm te geven dat de gespreksdeelnemers deze kunnen begrijpen; dit wordt ‘recipient design’ genoemd (Bubel 2008: 66). Overhearers, zoals gezegd, nemen niet deel aan het gesprek maar beluisteren het. Dat betekent dat de overhearer geen invloed heeft op de informatie die de gespreksdeelnemers met elkaar delen. Toch zal ook de overhearer common ground gebruiken, althans waarvan hij mag aannemen dat hij over de betreffende informatie beschikt, om gesproken tekst te interpreteren. Interpretatie geschiedt door de tekst te vergelijken met de frames van kennis die we hebben, ‘cognitive frames’ genoemd, tot we een frame gevonden hebben waarmee we de gesproken tekst kunnen plaatsen. Lukt het niet om de tekst te plaatsen met de bestaande frames dan wordt er met de kennis die wij hebben ter plekke een nieuw frame gecreëerd om de informatie toch zo goed mogelijk te
interpreteren (Bubel 2008: 63).
13 Kijkers kunnen door hun positie als overhearer geen vragen stellen of op een andere manier meer te weten komen bij onduidelijkheden, wat begripsproblemen kan veroorzaken (Bubel 2008: 64). Hier moet op worden ingespeeld door de filmmakers: zij moeten de dialogen zo ontwerpen dat de kijker de dialoog kan snappen en de benodigde informatie eruit kan halen. Filmdialogen zien er daarom niet hetzelfde uit als natuurlijke dialogen. In filmdialoog is de stand van kennis van de aan het gesprek deelnemende personages namelijk niet belangrijk, maar juist het kennisniveau van de kijker. Om de kijkers, die geen ‘personal common ground’ hebben met de personages, in staat te brengen die kennis te verkrijgen, moet de dialoog overcompleet gemaakt worden. De dialoog bevat dan extra informatie die voor de personages eigenlijk overbodig is maar die de kijker nodig heeft om een juiste interpretatie te maken (Bubel 2008: 66). Zij noemt dit ‘overhearer design’, als variant op recipient design.
2.4.1 Voice-over in documentaires en instructiefilms
In een documentaire of instructiefilm is er een andere situatie wat betreft gesproken tekst dan in het genoemde overhearer design. Bubel gaat uit van fictiefilms waar dialoog een grote rol speelt en baseert haar theorie daarom op dialoogsituaties. Daarbij is er geen directe adressering van de kijker. In tegenstelling tot de meeste filmgenres maken documentaires en instructiefilms vaak niet (of nauwelijks) gebruik van dialoog. Wel maken ze meestal (ook) gebruik van voice-overteksten. Voice-over is gesproken tekst die later wordt toegevoegd aan een film (Bruzzi 2006: 47).Dit noemen we ‘extradiëgetisch’ of ‘non-diëgetisch geluid’; geluid dat in de laag van de film zelf te horen is, noemen we namelijk ‘diëgetisch geluid’ (Pramaggiore 2008: 243). Voor de voice-over is het non-diëgetische meest karakteristiek. De voice-over is over het algemeen een alwetende verteller zonder gezicht. Hij geeft ons doorgaans informatie die we niet uit de beelden kunnen halen (Bruzzi 2006: 47). Hij neemt daardoor de rol aan van een alwetende entiteit die het argument van de
documentaire uiteenzet in tekst en ons door een documentaire loodst (Nichols 2001: 47). De stem is vaak een stem met autoriteit die geloofwaardigheid probeert te creëren door neutraal over te komen. De stem heeft dikwijls geen gezicht. Zo ontstaat er een gevoel van afstand en alwetendheid (Nichols 2001: 107). Deze vorm van voice-over wordt daarom ook wel ‘voice-of-God’ genoemd (Nichols 2001: 13, 14). De voice-over die we zowel horen als zien noemt Nichols ‘voice-of-authority’: hij heeft wel de autoriteit die de zichtbare voice-over ook heeft, maar vanwege de tastbare persoon niet het goddelijke (2001: 14). Omdat voice-of-God bepaalde connotaties met zich mee kan brengen en er niet daadwerkelijk sprake is van een god, zal ik de term ‘onzichtbare voice-over’ hanteren die Nijdam in haar scriptie introduceert (2010).
De onzichtbare voice-over wijkt af van (film)dialoog op twee manieren. Ten eerste is de voice-over niet tegen een personage aan het spreken maar zijn zijn uitingen geadresseerd aan de kijker die buiten de laag van de film zelf valt. Ten tweede is de onzichtbare voice-over niet in beeld te zien; bij (film)dialoog ziet de geadresseerde de spreker gewoonlijk wel. De kijker wordt in dit soort gevallen dus rechtstreeks aangesproken door de voice-over.
Nijdam was geïnteresseerd in deze bijzondere constructie en onderzocht daarom de
onzichtbare voice-over. Zij analyseerde hoe de gesproken tekst door de onzichtbare voice-over wordt afgestemd op het publiek en hoe het beeldmateriaal daar weer op afgestemd werd. Uit haar
14 en heeft hij niet gezien. Bovendien spreekt de voice-over alsof deze het tegen één persoon in het bijzonder heeft en niet alsof het tegen een groep is; hij spreekt tegen een virtuele kijker. Deze aspecten zorgen ervoor dat het een ‘imagined recipient’ betreft welke de voice-over aanspreekt: een ingebeelde, ”niet aanwezige addressee” (Nijdam 2010: 66).
De positie van de kijker kunnen we vervolgens terugvoeren op het overhearer design. De kijker van een instructiefilm blijft overhearer aangezien deze niet het gesprek aan kan gaan met de voice-over. De kijker is in deze situatie overhearer van de dialoog die de onzichtbare voice-over tegen de virtuele kijker afsteekt. Om deze reden kunnen we voice-overteksten ook begrijpen als ze niet op ons van toepassing zijn; we snappen dat ze op een andere imagined recipiënt gericht zijn
(bijvoorbeeld kinderen of ouderen) en beluisteren de dialoog vanuit dat specifieke interpretatiekader.
2.4.2 Audience design
Bubel gaat in haar theorie uit van een overhearer design dat ervoor zorgt dat de kijker de dialoog van een film kan begrijpen zodat deze de film kan volgen. Maar er wordt geen aandacht besteed aan de andere modi van films, terwijltocheen belangrijk component van films het beeldmateriaal is.De kijker zal de gesproken tekst niet los horen maar in combinatie met beeld aangereikt krijgen. Dit beeldmateriaal kan dus ook gebruikt worden om de boodschap over te brengen. De makers zullen voor elk onderdeel rekening houden met de kijker (zijn kennis, zijn voorkeuren enzovoort) en de visuele onderdelen op basis daarvan ontwerpen voor de kijker.
Het ontwerpproces is dus omvangrijker en ingewikkelder dan tot nu toe behandeld is. Vanuit de zojuist uitgewerkte ideeën betreffende het overhearer design, kunnen we voor beelden uitgaan van een zelfde soort situatie. Het tonen van de beelden is niet van belang voor de filmpersonages maar moet erop gericht zijn de kennis van de kijker te vergroten. We kunnen de vormgeving van beelden voor het toegankelijk maken van informatie daarom ‘overseer design’ noemen (Sauer 2011a: 18). De combinatie van ontwerpen van de verschillende modi voor het overbrengen van informatie op de kijker kan dan doorgaan als ‘audience design’ (Sauer 2011a: 18, in analogie met Bell 1994).Het op elkaar afstemmen van tekst en beeld voor dit design zorgt voor tekst-beeldrelaties. In de volgende paragraaf zal worden ingegaan op het soort relaties dat dit oplevert.
2.5 Tekst-beeldrelaties
Door het gelijktijdige aanbod van tekst en beeld in film ontstaan er relaties tussen deze twee modi. Hoewel dit eenvoudig klinkt, is de relatie tussen tekst en beeld lang niet altijd duidelijk (Montgomery 2007: 97). Om het geheugen even op te frissen: Montgomery stelt dat de ‘visual track’ en ‘verbal track’ van een film aan elkaar refereren om de kijker te helpen de film te interpreteren (2007: 96). De kijker zal via inferentie de connecties moeten construeren (Montgomery 2007: 97).
Montgomery onderscheidt twee soorten connecties: ‘cues’ en ‘co-references’. Eerst worden er connecties aangegeven door middel van ‘cues’; er worden verbale dan wel visuele aanwijzingen gegeven die ons een kader, context of aandachtspunt voor zo’n connectie geven, bijvoorbeeld “we staan hier in Sarajevo” (Sauer 2012: 1) of “For now, most of the ski slopes here are shut”
15 elkaar refereren zodat ze uitvoeriger ondersteuning bieden hoe de daarna volgende informatie begrepen moet worden; dit noemt Montgomery ‘co-reference’ . Deze co-referentie spoort de kijker aan een overkoepelend verband tussen tekst en beeld te ontdekken (Montgomery 2007: 97). Montgomery maakt een onderscheid tussen cues en algemene co-referentie, waarbij
correspondenties tussen tekst en beeld aan het begin van een sequentie automatisch cues vormen: deze cues zijn een startsignaal voor de kijker en bieden een kader. Als er binnen dezelfde sequentie nog verdere correspondentie plaatsvindt tussen tekst en beeld is er sprake van co-referentie: die correspondenties geven geen nieuw kader maar zijn binnen het bestaande kader te begrijpen en hebben dus een meer afgeleide, andere tekst-beeldrelatie tot gevolg: “There is a more generalised sense of co-reference at work” (Montgomery 2007: 97).
Tekst-beeldrelaties zijn vaak niet alomvattend. Er is bijvoorbeeld een deel van de tekst dat refereert aan bepaald beeldmateriaal, zoals in het volgende fragment: ”Niemand verwachtte dat deze dijk het ooit zou begeven” (Sauer 2012: 2). ”Deze” identificeert de dijk en het beeldmateriaal van de dijk is een referentie aan de dijk die in de gesproken tekst wordt genoemd (Sauer 2012: 2); na de cue “deze” is het niet zichtbare begeven van de dijk de hoofdzakelijke informatie, ook al ziet men geen gebarsten dijk. Zodoende zijn tekst-beeldrelaties grillig van aard en is er een continuüm van de mate waarin er een relatie tussen de twee gevormd wordt (Montgomery 2007: 97). Het vergt dus wat moeite ze te ontdekken.
Tevens geeft Montgomery aan dat het refereren van tekst aan beeld niet altijd gelijktijdig plaatsvindt. Hij constateert herhaaldelijk dat beeldmateriaal ook eerder of later datgene in beeld kan brengen dat verbaal wordt geuit; respectievelijk leidt dit tot voortijdigheid en natijdigheid (in termen van Sauer 2012: 1; wat Montgomery feitelijk zo beschrijft, maar niet nader uitwerkt). Montgomery gaat verder niet dieper in op mogelijke relaties binnen deze co-referentie, maar haalt daarvoor onderzoek van Meinhof aan: zij onderscheidt drie vormen van correspontentie.
Meinhof bestudeerde nieuwsitems en vond drie vormen van correspondentie. Wat met elkaar correspondeert noemde zij ‘actiecomponenten’, namelijk bestanddelen van handelingen waarvan in woord en beeld verslag kan worden uitgebracht. Uiteindelijk vond zij drie verschillende ‘actiecomponenten’. De actiecomponenten die zij onderkende zijn ten eerste de ‘actoren’, oftewel de veroorzaker of oorzaken van een activiteit of gebeurtenis, ten tweede de ‘activiteiten’ of ‘gebeurtenissen’ en ten derde de ‘getroffenen’, ‘effecten’ of ‘uitkomst van die activiteit(en) of gebeurtenis(sen)’ (Meinhof 1994: 215, 216).
16 Meinhof kijkt dus vanuit de actiecomponenten in hoeverre tekst en beeldmateriaal elkaar overlappen en in welke mate ze dat doen. Van Leeuwen daarentegen stelt dat er verbanden tussen tekst en beeld vast te stellen zijn die complexer liggen dan dat. Elk stukje informatie in tekst of beeld kan van betekenis zijn, is het uitgangspunt. De waarde van die informatie ligt in de wijze waarop er verband wordt gelegd met de context. Van Leeuwen kwam tot een lijst van typen relaties die mogelijk zijn tussen tekst en beeld als er, in de woorden van Meinhof, ‘overlap’ plaatsvindt: “They link information in terms of such cognitive categories as causal or temporal relationships, and it is these categories that make items of information meaningful in relation to each other”(Van Leeuwen 2005: 219). Van Leeuwen is, met andere woorden, meer geïnteresseerd in betekenisvorming door middel van ‘information linking’. Meinhofs categorie ‘overlap’ is de gangbare standaard, maar zij is zich bewust van het feit dat er ook meer precaire vormen zijn. Van Leeuwen argumenteert vanuit die gangbare standaard.
Van Leeuwen onderscheidt twee soorten tekst-beeldrelaties: ‘elaboratie’ en ‘extensie’. ‘Elaboratie’ is het herhalen, herformuleren of hervisualiseren van informatie om duidelijkheid te scheppen. ‘Extensie’ is het toevoegen van nieuwe informatie aan de informatie die al bekend is; dit kan op verscheidene manieren gebeuren (Van Leeuwen 2005: 222). Deze twee soorten vormen de grondsoorten voor verschillende subrelaties. Deze subrelaties zijn in de meeste gevallen in beide richtingen mogelijk, dus van tekst naar beeld en van beeld naar tekst (Van Leeuwen 2005: 229). In onderstaand schema staan de relaties gespecificeerd:
Van Leeuwen betoogt dat deze relaties betekenisvol worden door hoe ze aan elkaar worden
verbonden door structuur: er kan een causale structuur of temporele structuur gerealiseerd worden. Hij stelt dat ‘how to do’-teksten, oftewel teksten met instructie voornamelijk betekenis krijgen door een temporele structuur. Daarbinnen krijgen bovenstaande tekst-beeldrelaties hun waarde (Van Leeuwen 2005: 219).
2.6 Instructietekst: de handleiding
De structuur van een tekst is afhankelijk van de maker en van de functie. De functie van de
17 onderzoek is gedaan naar instructieteksten, bijvoorbeeld op het gebied van handleidingen en
gebruiksaanwijzingen voor producten. Aangezien instructiefilms gezien kunnen worden als verfilmde handleidingen, zal voor een volledig kader ingegaan worden op handleidingen.
Een handleiding of gebruiksaanwijzing is er om mensen te helpen een bepaalde instructie op te volgen zodat zij goed met een bepaald product om kunnen gaan. Pander Maat omschrijft
instructie als: transitie in “kennis over een uit te voeren handeling” (Pander Maat 1994: 213). Een goede handleiding zorgt er dus voor dat onze kennis over een uit te voeren handeling dusdanig wordt hervormd dat de persoon die geïnstrueerd wordt de handeling kan uitvoeren. Een dergelijke transitie via een handleiding of gebruiksaanwijzing blijkt vaker begripsproblemen te veroorzaken dan men zou vermoeden (Heijkants 2011: 4).
Een heldere structuur van instructieteksten blijkt essentieel om begripsproblemen zoveel mogelijk tegen te gaan. Een instructietekst zou een duidelijke globale structuur moeten hebben met de volgende opbouw: een inleiding, paragrafen met (sub)titels en een afsluiting (Begeman 1988: 23). Voor de opbouw van het middenstuk moeten de paragrafen de handelingsvolgorde van de instructie imiteren en de handelingen in duidelijke stappen presenteren (Begeman 1988: 25). Zoals Van Leeuwen opmerkte leidt dat veelal tot een temporele structuur. Daarnaast moet er bij het ontwerp van een handleiding aandacht besteed worden aan het toegankelijk maken van de structuur voor de gebruiker, zodat de gebruiker deze kan begrijpen (Heijkants 2011: 15). Volgens Begeman dient dit voor de globale structuur in de inleiding, de afsluiting en tussen de verschillende
handelingsonderdelen te gebeuren. Daarnaast geeft zij aan dat er ook binnen het grote geheel meer lokale structuur nodig kan zijn. Dit zal dan ook expliciet gemaakt moeten worden bijvoorbeeld door toelichten van structuur, hoofdzaken op geprefereerde plaatsen, signaalwoorden, opsommingen of signalen door typografie (Begeman 1988: 23, 24).
Verder blijkt dat het soort informatie invloed heeft op de begrijpelijkheid: bij complexe informatie blijkt een aanbod van tekst en beeld verstandig voor de begrijpelijkheid. In dit geval werkt integratie van tekst en beeld beter dan eerst alle tekst en dan een afbeelding aan het eind. Voor een geschreven instructie betekent integratie dat er per beschreven handeling een afbeelding wordt toegevoegd (Heijkants 2011: 25). Dit geeft ondersteuning voor de opvatting dat de instructiefilm een toevoeging kan zijn voor de instructie in geneesmiddelen. En het geeft ook ondersteuning voor de opvatting dat een instructiefilm zelf een soort realisatie van een handleiding met toegevoegde illustraties is.
2.7 Instructietekst: de medische bijsluiter
Het belangrijkste document voor geneesmiddelen op dit moment is de bijsluiter. Elk geneesmiddel is verplicht er één aan te bieden welke aan een aantal regels moet voldoen. In de bijsluiter is enige instructie te vinden maar voornamelijk veel algemene informatie.
18
• De bijsluiter moet geschreven zijn volgens de Europese template, waarin de structuur
is vastgelegd, inclusief de kopjes voor verschillende paragrafen, en waarin voor verschillende
fragmenten ook de formulering is vastgelegd.
• Voor elk nieuw geneesmiddel moet de bijsluiter getest worden onder patiënten. Minimaal
80% van de testvragen moet goed beantwoord worden.
• De informatie in de bijsluiter moet precies overeenkomen met de inhoud van de rapportage over de klinische studies die voorafgaan aan de registratie van het geneesmiddel. De resultaten van die studie
worden vastgelegd in de SPC (Summary of Product Characteristics).
(Lentz & Pander Maat 2010, 129)
Lentz en Pander Maat stellen dat de insteek van deze drie criteria vijf knelpunten met zich mee brengt. Ten eerste kunnen de criteria met elkaar botsen: er kan een fragment tussen zitten dat niet begrepen wordt maar dat noodzakelijkerwijs zo moest worden vermeld vanwege het laatste
criterium. Ten tweede is er een gat tussen de verschillende genres dat overbrugd moet worden: van rapportage van studies naar een medicijn naar een bijsluiter die als functie instructie heeft en niet voor deskundigen maar de gewone mens bedoeld is. Door de rigide criteria is er weinig ruimte om het genre bijsluiter op zijn best in te vullen. Het derde en vierde knelpunt hebben met het testen te maken: het documentsjabloon dat nu voor bijsluiters gebruikt wordt is nooit getest en het testen van een daadwerkelijke bijsluiter op minimaal 80% goed beantwoorde testvragen staat vaak onder tijdsdruk waardoor de tests niet altijd van even goede kwaliteit zijn. Het laatste en vijfde knelpunt heeft betrekking op het vertalen van de bijsluiters: deze vertalingen worden naderhand voornamelijk getest op overeenkomst van de inhoud en niet zozeer op leesbaarheid (Lentz & Pander Maat 2010: 130, 131).
De focus ligt dus vooral op de inhoud van de bijsluiter en niet zozeer op het tegemoetkomen aan de gebruiker in de vorm van ondersteuning van de begrijpelijkheid. De botsing in criteria kan er zelfs voor zorgen dat de tekst juist minder begrijpelijk wordt (Lentz &Pander Maat 2010: 131). Dit is een probleem gebleken en vandaar dat er veel onderzoek gedaan wordt naar hoe de leesbaarheid verbeterd kan worden.
Vanwege deze problemen geven huisartsen en apothekers tegenwoordig meer informatie en instructie: deze zijn natuurlijk nog steeds aan regels gebonden. Ook deze informatie moet correct zijn, maar kent minder vaste regels over hoe het wordt vormgegeven. Apothekers verstrekken in deze context vaak extra informatie door middel van een bijgevoegd formulier. Zo’n formulier werkt vaak met bijgevoegd geïntegreerd gebruik van beeldmateriaal dat het begrip van de instructie kan vergroten. Daarom kan men vermoeden dat een instructiefilm het gebruiksgemak van gebruikers en de medicatietrouw nog meer zou kunnen verbeteren.
19 Het onderhavige onderzoek is er daarom op gericht aan de hand van een vastgesteld corpus in kaart te brengen wat de mogelijkheden voor tekst en beeld zijn en hoe ze worden ingezet. In het volgende hoofdstuk zal de keuze voor een corpus worden behandeld en een methode worden ontworpen waarmee de eerder geformuleerde onderzoeksvraag onderzocht kan worden. Het hoofdstuk daarna zal de daaruit voortvloeiende analyse en resultaten uiteenzetten. Tenslotte zullen er in het slothoofdstuk conclusies getrokken worden uit de analyse en resultaten en zal er gekeken worden naar de betekenis van dit onderzoek voor het onderzoeksveld en eventueel verder
20
3. Methode
3.1 Onderzoeksvraag
In het kader van beter inzicht in instructiefilms werd de volgende onderzoeksvraag geformuleerd: Hoe worden kijkers van instructiefilms over geneesmiddelen geïnstrueerd zodanig dat ze via teksten en beelden in staat worden gesteld de instructies ook op te volgen?
Om deze vraag te kunnen beantwoorden moet een te onderzoeken corpus worden aangelegd. Vervolgens moet een analysemethode worden ontworpen van waaruit het copus geanalyseerd kan worden. In de volgende paragraaf zal eerst de materiaalkeuze onderbouwd worden.
3.2 Materiaal
3.2.1 Operationalisatie
De onderzoeksvraag bevat twee elementen die geoperationaliseerd moeten worden om een gedegen corpus aan te kunnen leggen, namelijk instructiefilm en geneesmiddel. In deze paragraaf wordt aangegeven wat er binnen het onderzoek onder de verschillende termen wordt verstaan. Het eerste begrip, ‘instructiefilm’, valt op te splitsen in twee delen: ‘instructie’ en ‘film’. Onder film verstaan we de presentatie van opeenvolgende, stilstaande beelden wat leidt tot een geheel van ‘bewegend beeld’. Dat klinkt vanzelfsprekend, maar dat is het tegenwoordig niet meer. Op websites worden verschillende vormen van interactiviteit steeds belangrijker. Dit heeft als gevolg dat de scheidingslijn tussen film en andere vormen van bewegend beeld steeds meer vervaagt. Bezoekers kunnen bijvoorbeeld op een webpagina naar verschillende hoofdstukken klikken waarvan sommige hoofdstukken bewegend beeld bevatten. Bovenstaande definitie voorkomt dat zulk materiaal met filmelementen in het onderzoek wordt meegenomen.
Het tweede deel, ‘instructie’, zal volgens de omschrijving in het theoretisch kaderworden geoperationaliseerd. Die definitie was als volgt: transitie in “kennis over een uit te voeren
handeling”, oftewel een instructiefilm behandelt informatie over ”weten hoe” (Pander Maat 1994: 213). De films in dit onderzoek moeten dus (hoofdzakelijk) gaan om kennisvermeerdering van een actie omtrent een geneesmiddel. Dezelfde definitie van instructie geldt voor ‘instrueren’ in de onderzoeksvraag.
Het tweede begrip uit de onderzoeksvraag is de term geneesmiddel. Een geneesmiddel is niet per se ‘een middel dat geneest’. De Geneesmiddelenwet schrijft het volgende voor:
"Geneesmiddel: een substantie of een samenstel van substanties die bestemd is om te worden
toegediend of aangewend voor dan wel op enigerlei wijze wordt gepresenteerd als zijnde geschikt
voor: 1°. het genezen of voorkomen van een ziekte, gebrek, wond of pijn bij de mens, 2°. het stellen
van een geneeskundige diagnose bij de mens, of 3°. het herstellen, verbeteren of anderszins wijzigen
van fysiologische functies bij de mens door een farmacologisch, immunologisch of metabolisch effect
te bewerkstelligen;". (www.overheid.nl, 12-12-2012)
21 betreffen middelen zoals astmainhalatoren die preventief worden gebruikt. Met een definitie die alleen genezende middelen toelaat, zou het corpus niet groot genoeg zijn om goed onderzoek te kunnen verrichten en gedegen conclusies te trekken. Ten tweede is de geneesmiddelenwet een betrouwbare bron die door de overheid wordt toegepast. In de volgende paragraaf zal op basis van bovenstaande operationalisaties de materiaalkeuze onderbouwd worden.
3.2.2 Materiaalkeuze
De operationalisaties van instructiefilm en geneesmiddelen bepaalden de twee selectiecriteria voor het corpus: ten eerste moeten het films zijn die volgens eerder genoemde definitie instrueren en ten tweede moeten de instructies in de films een handeling betreffen die te maken heeft met een geneesmiddel.
Het aanbod van instructiefilms is erg verstrooid; er is geen algemene verzamelplek. Daarom is het materiaal via verschillende wegen verkregen. Ten eerste is er materiaal geselecteerd op de website apotheek.nl. Deze website behoort toe aan het KNMP: de beroeps- en brancheorganisatie van apothekers (www.apotheek.nl, 02-07-2012). Apotheek.nl heeft een collectie van instructiefilms van geneesmiddelen. Deze instructiefilms zijn te bereiken via de link ”Instructiefilms” op de
homepagina; alle films voldoen aan de twee criteria en zijn opgenomen in de dataset voor dit onderzoek. Verder heb ik verschillende websites van aanbieders van geneesmiddelen bezocht; daar bevonden zich op enkele websites instructiefilms voor aangeboden geneesmiddelen. Films daarvan, die aan bovenstaande criteria voldoen, zijn tevens opgenomen in het onderzoeksmateriaal. Tenslotte is er nog op de termen ‘instructiefilm(pje(s))’ en ‘geneesmiddel(en)’ gezocht op het wereldwijd gebruikte internetplatform voor het aanbieden en bekijken van filmmateriaal: YouTube
(www.youtube.nl, 02-07-2012). In de selectie op youtube.nl zijn films van onduidelijke aanbieders buiten beschouwing gelaten om het materiaal zo homogeen mogelijk te houden: YouTube is voor iedereen toegankelijk om filmmateriaal op te plaatsen, wat betekent dat ook individuen zonder enige kennis van geneesmiddelen met wat knip en plakwerk een film zouden kunnen toevoegen met de titel “Instructiefilm geneesmiddel”. Dit gevaar voor het onderzoek wordt voorkomen door de aanbieder te controleren. Als veilige aanbieders zijn gekozen: apotheken, farmaceutische bedrijven en ziekenhuizen. Voor deze aanbieders is met zekerheid te stellen dat ze aan de wettelijke
verplichtingen zullen voldoen. Dit leverde de laatste toevoegingen aan het te analyseren materiaal op.
In het aanleggen van de dataset is gelet op verscheidenheid aan films: er is geprobeerd zoveel mogelijke verschillende soorten films te selecteren, qua vorm, om er zeker van te zijn dat het onderzoek zo representatief mogelijk is voor geneesmiddeleninstructiefilms en de uiteindelijke conclusies dan ook gegeneraliseerd kunnen worden. De uiteindelijke dataset komt hiermee op 25 films. Dit corpus zal de basis vormen voor het onderzoek.
3.3 Analyse
22 onderzoeksgebieden een analysemethode ontworpen worden voor dit onderzoek. Het onderzoek zal daarom een verkennend karakter hebben.
3.3.1 Analysemethode structuur
De theorie omtrent instructieteksten schrijft voor dat instructieteksten een heldere structuur nodig hebben om de inhoud, de instructie, toegankelijk te maken. Aangezien instructiefilms gezien kunnen worden als verfilmde handleidingen, heeft een instructiefilm ook een heldere structuur nodig. Daarom zal gekeken worden welke structuur wordt aangebracht in instructiefilms.
Eerst zal gekeken worden naar de globale structuur via de sequentieopbouw van de
instructiefilms. Films maken gebruik van sequenties om een verhaal te vertellen. Een sequentie is te vergelijken met een alinea en is “een inhoudelijk en functioneel afgewerkt onderdeel van de film” bestaande uit verschillende shots met een eigen subthema (Sauer 2011b: 8). De subthema’s van de sequenties zullen dus de structuur bepalen; ze vervullen een zeker functie binnen de films. Door erachter te komen welke functies de sequenties binnen een film hebben, zal de opbouw duidelijk worden. De functies zullen bepaald worden door de inhoud van de sequentie samen te vatten. Dit gebeurt aan de hand van onderstaand proces:
Stap 1 Stap 2 Stap 3
Noteer nummer en tijd → Vat de inhoud van de → Bepaal functie van de sequentie van de sequentie sequentie samen aan de hand van de samenvatting
Voorbeeld
1. 00:00 – 00:28 sec. → Introductie van het → Inleiding
geneesmiddel
Schema 1: Voorbeeld stapsgewijs proces voor functiebepaling van filmsequenties
Stap 1 en stap 3 zullen in de eerste kolom van de later gepresenteerde tabel 3 genoteerd worden. De opbouw van de sequenties zal aan de hand van de toegekende functies vergeleken worden met de standaardstructuur van een instructietekst: inleiding – middenstuk van alinea’s – afsluiting. Het middenstuk zal het handelingsverloop moeten volgen. Er zal gekeken worden of deze structuur wordt toegepast. Omdat Begeman verder aangaf dat de globale structuur expliciet
gemaakt moet worden in de inleiding, de afsluiting en tussen de verschillende handelingsonderdelen om instructie toegankelijk te maken in een instructietekst, zal de concentratie van de
23 Film Start/Einde Manier
(Visueel/verbaal/ gecombineerd)
Functie Opmerkingen
Film 1 Start Gecombineerd Kaderstelling
Film 1 Einde Visueel Identificatie
Tabel 1: Voorbeelduitwerking analyseschema start- en eindsequenties
In de eerste kolom wordt de betreffende film aangeduid. De tweede kolom geeft aan of de start of het einde wordt besproken. In de kolom “Manier” wordt gespecificeerd of de sequentie visueel, verbaal of via beide kanalen wordt gestart/geëindigd. De kolom “Functie” duidt aan wat voor functie de start/het einde bewerkstelligt, bijvoorbeeld het stellen van een kader. En in de laatste kolom “Opmerkingen” is er de mogelijkheid interessante observaties te noteren.
Naast de inleiding en afsluiting geldt ten tweede dat het middenstuk van instructieteksten beter begrepen kan worden wanneer de structuur tussen de handelingsonderdelen toegankelijk is gemaakt. De verschillende handelingsonderdelen worden in een instructietekst over alinea’s verdeeld; het gaat er dus om dat de alineastructuur deze handelingen weerspiegelt en aldus toegankelijk maakt. Aangezien de filmsequenties als de ‘alinea’s’ van film gezien kunnen worden, zullen de sequentieovergangen daarom ook geanalyseerd worden voor de structuuranalyse. In een instructietekst kan meer lokale structuur onder andere expliciet worden gemaakt door toelichten van structuur, hoofdzaken op geprefereerde plaatsen, signaalwoorden, opsommingen, signalen in
typografie (Begeman 1988: 24) of structuuraankondigingen (Burger & De Jong 1997: 302). Zulke structuursignalen verbinden de alinea’s tot een logisch geheel en vormen de rode draad in de tekst, zodat de lezer deze kan begrijpen (Burger & De Jong 1997: 303). In instructiefilms zal ook een rode draad nodig zijn; om na te gaan hoe dit gebeurt zullen de sequentieovergangen van de instructiefilms geanalyseerd worden.
De sequentieovergangen worden bekeken op structuursignalen: hoe er aan de kijker
24 Film Voorbeeld
Seq.overgang
Afsluiting lopende seq. Aanwezig/Manier/Hoe
Schakeling
Aanwezig/Manier/Hoe
Start nieuwe seq. Aanwezig/Manier/Hoe
1 Nee Nee Ja/ Visueel/Introductie
geneesmiddel
2 Ja/
Verbaal/Aankondiging nieuwe sequentie
Ja/Visueel/Wipe Nee
3 Ja/verbaal/Afsluiting Nee Ja/Gecombineerd/Introductie
patiënten …
Tabel 2: Voorbeelduitwerking analyseschema sequentieovergangen 3.3.2. Analysemethode inhoud
Binnen de structuur wordt de inhoud gepresenteerd. Ook voor de inhoud geldt dat deze toegankelijk moet worden gemaakt voor de kijker. Het toegankelijk maken van informatie via tekst en beeld in film kan volgens de literatuur door ‘audience design’: het ontwerpen van een film vanuit het perspectief van de kijker. Het gaat niet alleen om het ontwerpen van de afzonderlijke teksten en beelden, maar nog belangrijker is de afstemming van de twee op elkaar zodat de kijker de nodige informatie uit de film op kan pikken. Het afstemmen van teksten en beeld op elkaar zal leiden tot tekst-beeldrelaties. Het doorgronden van deze relaties zal dus een belangrijk onderdeel van de analysemethode betreffen.
Om het ontwerp van de films bloot te leggen, is een analyseschema opgesteld. De eerste vier kolommen leggen het oppervlakkige ontwerp bloot, de kolommen daarna gaan dieper in op dit ontwerp. Seq. en tijd Beeld Gesproken tekst
Geluid Soort Corr Functie Dyna-miek
Opmerkingen
Tabel 3: Analyseschema Inhoudsanalyse
25 oogopslag te zien is welk beeld men ziet tijdens de gesproken tekst. Voor de volledigheid is ook een kolom “Geluid” in het analysemodel opgenomen, waarin geluiden of muziek genoteerd kunnen worden. Zo wordt het oppervlakkige ontwerp van de film duidelijk: welke beelden worden getoond, welke tekst wordt geuit en welke afstemming vindt er plaats.
Het oppervlakkige ontwerp wordt vervolgens toegankelijk gemaakt door audience design. Het concept ‘audience design’ houdt in dat de invulling van de verschillende modi waaruit films zijn samengesteld speciaal ontworpen moet worden voor de kijker zodat die de over te brengen
informatie eruit kan halen. Per modus moet een ontwerp gemaakt worden maar daarnaast moet er ook een ontwerp gemaakt worden voor het op elkaar afstemmen van de modi. Montgomery geeft aan dat er bij dit ontwerp vaak bewust voor gekozen wordt tekst-beeldcorrespondentie te creëren (Montgomery 2007: 105). Het is daarom belangrijk die correspondenties op te sporen en te
benoemen en zo het design te ontrafelen. Voor het opsporen en benoemen van de correspondenties vormen de visies van Montgomery en Meinhof op tekst-beeldcorrespondentie het uitgangspunt. De tekst-beeldcorrespondenties worden opgespoord aan de hand van twee grondregels die Montgomery opstelde: 1. eerst wordt vanuit de tekst gekeken of een uiting refereert aan (een element van) het getoonde beeld. 2. Daarna wordt er vanuit de getoonde beelden gekeken of er iets is dat refereert aan de geuite tekst, wat niet bleek via de eerste grondregel. Meinhof beschrijft drie manieren waarop verschillende actiecomponenten aan elkaar kunnen refereren. De relaties die zij noemt zijn overlap, displacement en dichotomie. De relatie overlap sluit aan op de relatie die
Montgomery als co-referentie beschrijft, namelijk dat tekst refereert aan iets dat we in beeld zien en zo een overlap creëert. Montgomery maakt een onderscheid tussen cues en algemene co-referentie, waarbij cues tekst-beeldcorrespondenties zijn die aan het begin van een sequentie een kader vormen en algemene co-referenties correspondenties zijn die binnen dat kader te begrijpen zijn. De
algemene co-referenties hebben een andere tekst-beeldrelatie. Deze opdeling bleek geen toegevoegde waarde voor de inzichten op tekst-beeldrelaties in de voorlopige analyse. In plaats daarvan is ervoor gekozen co-referentie in het algemeen op te sporen. Als er een co-referentie wordt gevonden, wordt het deel van de tekst dat overlapt met beeld, onderstreept in de kolom “Tekst” (op deze manier).
In de gevallen waar co-referentie plaatsvindt wordt de gevonden relatie benoemd en vermeld in de kolom “Soort Corr”, afkorting voor “soort correspondentie”. De relaties die benoemd kunnen worden, zijn gebaseerd op Van Leeuwens tekst-beeldrelaties (zie tabel 1 in hoofdstuk 2.6) omdat deze relaties de graduele verschillen binnen co-referentie kunnen aanduiden. Om ze te benoemen worden de definities van de relaties gebruikt als leidraad voor het indelen. De volgende relaties en definities worden gehanteerd:
● Specificatie: geldt wanneer de tekst het beeld specifieker maakt. ● Overeenkomst: is tekst die gelijk is aan beeldmateriaal.
● Parafrase: als tekst het beeld parafraseert of andersom.
26 worden, namelijk die van symbool: ● Symbool: als beeldmateriaal symbool staat voor wat in
gesproken tekst genoemd wordt.
Naast co-referenties kunnen nog andere vormen van tekst-beeldcorrespondentie benoemd worden in de kolom “Soort Corr”. Meinhof noemt twee correspondenties die geen overlap vormen: “displacement” en “dichotomie”. Displacement zal onder vermelding van de Nederlandse vertaling “verschuiving” gelabeld worden. De tekst-beeldcorrespondenties worden benoemd aan de hand van onderstaande definities.
● Verschuiving: verschuiving van wat er in tekst wordt verteld versus wat we in beeld zien.
Voorbeeld: als er wordt gesproken over de oorzaak van een ingestort gebouw en we het ingestorte gebouw, het gevolg, in beeld zien. De tekst en beeld hebben een correspondentie in zoverre dat hetzelfde onderwerp behandeld wordt, het gebouw, maar het eigenlijke tekst- en beeldmateriaal vormt geen co-referentie.
● Dichotomie: er is een tegenstelling tussen wat wordt gezegd en wat wordt getoond.
Omdat verschuiving en dichotomie geen overlap vertonen en dus geen co-referentie zijn, zullen de tekstuitingen hiervan niet onderstreept worden. Ze zullen alleen benoemd worden in de kolom “Soort Corr” van de tekstuiting.
Tenslotte zal de tekst-beeldcorrespondentie “Beelduitleg” van Sauer (2012) benoemd worden in de kolom “Soort Corr” ter hoogte van de gevonden corrsepondentie. De definitie daarvan is de volgende:
● Beelduitleg: een tekstelement (of beeldelement) geeft uitleg over wat we in beeld zien, zonder zelf bij het beeld of de verdere tekst te horen. De functie die het geniet is dus puur het uitleggen van beeld.
De labels zijn dan als volgt voor “Soort Corr”:
• Specificatie • Overeenkomst Co-referenties • Parafrase • Symbool • Verschuiving • Dichotomie • Beelduitleg
