EENHEID EN VERSCHEIDENHEID
IN DE BESPELING VAN DE
BONANG BARUNG
Een onderzoek naar variatie en replicatie van
patronen binnen de traditionele gamelanmuziek
in de stijl van Surakarta
Michiel Niemantsverdriet
michiel.niemantsverdriet@gmail.com
9928537
Amsterdam, 17 december 2017
Universiteit van Amsterdam
Masterscriptie Muziekwetenschap
Scriptiebegeleider: dr. Barbara Titus
1
Inhoudsopgave
Voorwoord ... 6 Foto’s musici ... 7 Synopsis ... 8 Inleiding ... 9Hoofdstuk 1 – Inleiding bonang barung ... 15
1.1 Algemene beschrijving bonang ... 15
Bonang en gerelateerde instrumenten ... 15
Aanwezigheid bonang in hedendaags karawitan-instrumentarium ... 16
Fysieke eigenschappen ... 16
Tonaal bereik ... 16
Plaatsing ketels ... 17
1.2 Rol bonang ... 18
Introductie verschillende instrumentengroepen ... 18
Rol in ensemble ... 19
1.3 Bonangan: bespeling van de bonang ... 21
Hoofdtypen speelwijzen... 21
Slag- en demptechniek ... 21
Surakarta en Yogyakarta – verschillen in bonangstijlen ... 23
Hoofdstuk 2 – ‘Eenheid’: transmissie & selectie van patronen tijdens leerproces ... 26
2.1 Informele versus formele kennisoverdracht ... 26
Informeel ... 26
Formeel ... 27
Hedendaagse musici: gemixte groep ... 28
2.2 Imitatie ... 29
Imitatie als uitgangspunt in eerste jaren formeel onderwijs ... 29
Eren van docent ... 30
Tonen dat men bekend is met verschillende stijlen ... 32
Plagiaat / auteursrecht... 32
2.3 ‘Cassettes’ - commerciële opnamen ... 33
Opkomst opname-industrie in twintigste eeuw ... 33
Invloed/autoriteit commerciële en educatieve opnamen ... 33
2
Opkomst notatie ... 34
Omvang van gebruik notatie ... 34
Waardering van gebruik notatie door experts ... 35
2.5 Notatie – beperkingen en problematiek ... 36
Onderscheid tussen notaties als voorschrift en als transcriptie ... 36
Reductie... 37
Notatie geeft slechts één mogelijkheid weer ... 38
Hoofdstuk 3 – ‘Verscheidenheid’: variatie in de Midden-Javaanse gamelantraditie ... 39
3.1 Inleiding variatie ... 39
Definities: ‘Wat is variatie en waar wijkt het van af?’ ... 39
Variatie per type instrument binnen het instrumentarium ... 39
3.2 Formules, patronen, cengkok en wilet ... 40
3.3 Individualiteit, ruimte voor expressie ... 42
3.4 Belang van variatie ... 43
3.5 Spontaniteit / improvisatie ... 44
3.6 Factoren die mate van variatie beïnvloeden ... 45
Situatie ... 45
Kwaliteit medespelers ... 46
Bezetting / omvang orkest ... 47
Locatie... 47
Regionale stijl ... 47
Motivatie ... 48
3.7 Gewenste mate van variatie ... 48
3.8 Effect notatie op variatie in karawitan: standaardisatie? ... 50
3.9 Eerder praktijkonderzoek naar variatie in bespeling van bonang barung ... 51
Onderzoek naar individuele variatie in bonang-spel ... 52
Onderzoek naar onderlinge variatie in bonang-spel (binnen dezelfde regionale stijl) ... 53
Hoofdstuk 4 – Mipilan ... 55
4.1 Cegatan gembyang / gembyangan cegat ... 55
4.2 Mipilan: inleiding & methodiek analyse van opnamen ... 58
Overzicht geanalyseerde opnamen ... 59
1940 fragmenten, coderingssysteem & software MS Excel als hulpmiddel voor analyse ... 60
4.3 Nootdichtheid mipilan: coderingsniveau 1 ... 62
3
4.4 Melodische hoofd- en subtypen mipilan: coderingsniveaus 2 & 3 ... 64
Overzicht balungan-typen ... 64
M: Mipilan & balungan mlaku ... 64
N: Mipilan & balungan nibani ... 66
DG: Mipilan & balungan gantungan ... 70
Samenvattend overzicht terminologie mipilan -M, -N & -DG/DK/DT ... 75
C: Mipilan-patronen & gatra fungerend als cadens... 75
S: Speciaal mipilan ... 79
K: Klenangan ... 81
4.5 Specifieke aanvullende variatietechnieken mipilan: coderingsniveau 4 ... 83
Afzonderlijke aanvullende variatietechnieken per musicus ... 83
Combinaties van aanvullende variatietechnieken per melodisch hoofdtype ... 84
4.6 Totaalanalyse ‘variatiegraad’ in 48 mipilan-uitvoeringen: niveau 1 t/m 4 samen ... 85
Variatie in mipilan binnen uitvoeringen van dezelfde musici ... 85
Alternatieve manieren om variatie in mipilan tussen uitvoeringen te kwantificeren ... 86
Hoofdstuk 5 – Imbalan ... 88
5.1 Inleiding & methodiek analyse imbalan-sekaran (H5 & H6) ... 88
Inleiding imbalan-sekaran ... 88
Overzicht geanalyseerde opnamen, beschrijving stukken & muzikanten ... 90
Totale omvang aantal muziekfragmenten gebruikt voor analyse imbalan-sekaran ... 90
Verhouding lengte imbalan en sekaran ... 91
5.2 Globale analyse keuze imbalan-tonen & invloed pathet ... 93
Globale analyse van 1188 imbalan-bevattende gatra ... 93
Imbalan & pathet ... 94
5.3 Variatie & consistentie in keuze imbalan-tonen in herhaalde passages: analyse vanuit drie invalshoeken ... 97
1) Herhaling van posities en gatra binnen uitvoeringen ... 97
2) Meerdere uitvoeringen van hetzelfde stuk door een musicus ... 99
3) Gatra voorkomend in meerdere verschillende stukken ... 100
Hoofdstuk 6 – Sekaran ... 102
6.1 Inleiding & methodiek analyse sekaran ... 102
Inleiding sekaran ... 102
Geautomatiseerde analyse, analyse op het oor en oog & problematiek definiëren sekaran ... 102
4
1) Unieke sekaran ... 105
2) Eindsegmenten van sekaran ... 106
3) Segmenten op verschillende posities binnen sekaran ... 109
4) Correctie voor patronen in pelog barang (P7) ... 111
Zelfde sekaran en segmenten gebruikt door meerdere muzikanten ... 113
6.3 Analyse o.b.v. ‘Type-Token-Ratio’: kwantitatieve maat voor ‘lexicale diversiteit’ ... 114
Type-Token-Ratio (TTR): maat voor ‘lexicale diversiteit’ ... 114
Type-Token-Ratio toegepast op bonangan: TTR-sekaran ... 114
6.4 Gerelateerde sekaran & ‘basis-sekaran’ ... 118
Deels overeenkomende sekaran ... 119
Sekaran in verwante pathet ... 119
Getransponeerde sekaran: zelfde melodische contouren in andere pathet ... 120
6.5 Subtiele variaties: technieken uitgelicht ... 121
Inleidend voorbeeld: dezelfde gatra 12 x gespeeld door Iyasa ... 121
Seleh meespelen & weglaten van (eind)tonen ... 123
Dempslagen ... 123
Ritmische variatie ... 124
6.6 Sekaran beïnvloed door/ gerelateerd aan andere instrumenten ... 126
Kendhangan ... 126
Senggakan ... 127
Balungan ... 127
Rebab & gerongan ... 128
Imbalan bonang ... 129
Conclusie ... 131
Eenheid en verscheidenheid ... 131
Mate en wijzen van variatie per bonang-speeltype ... 134
Verschillend of toch hetzelfde? ... 136
Verder onderzoek ... 138
Tot slot ... 138
Glossarium – Selectie terminologie karawitan ... 139
Bibliografie ... 145
Appendices ... 150
Appendix A – Transcripties 63 opnamen ... 150
5
Transcripties opnamen ... 151
Appendix B – Coderingen van alle 48 uitvoeringen met mipilan ... 152
Inleiding coderingen mipilan ... 152
Coderingen mipilan ... 152
Appendix C – Aanvullende tabellen variatie mipilan, imbalan en sekaran... 153
Appendix C-1 Mipilan: aanvullende tabellen en analyses vanuit alternatieve invalshoeken ... 153
Appendix C-2 Imbalan: aanvullende tabellen en analyses vanuit alternatieve invalshoeken .... 161
6
Voorwoord
Tien jaar geleden maakte ik kennis met de bespeling van de Midden-Javaanse gamelan in de inspirerende lessen van Elsje Plantema op het Conservatorium van Amsterdam, destijds nog gehuisvest aan de Van Baerlestraat. Het grote instrument met een zeer fraai uiterlijk en ongeveer een dozijn bronzen ketels, dat de bonang barung bleek te heten, fascineerde mij direct.
Toen ik in 2010 een jaar in Surakarta studeerde, kwam ik tot het besef dat het niet nodig is om te ‘tijdreizen’ om verschillen in muzikale patronen waar te nemen: ook vandaag de dag is binnen de Midden-Javaanse gamelanmuziek een enorme muzikale variëteit te vinden. Zo kwam ik geleidelijk op het idee om variatie in de hedendaagse bespeling van de bonang barung tot onderwerp van mijn scriptie te maken.
Mijn dank gaat uit naar iedereen die op enige wijze betrokken was bij deze scriptie. Speciale dank aan alle musici en docenten die betrokken waren bij mijn onderzoek, met name aan Bapak Hartono, Bapak Supardi, Bapak Iyasa, Mas Darsono, Mas Maryatun, Mas Sujarwo, Bapak Suraji, Elsje Plantema en Maarten van den Berg. Dank aan alle uitvoerende musici bij de drie grote opnamensessies maart 2014 in Surakarta plaatsvonden in Cakra Homestay, in het Mangkunegaran-paleis en op de campus van ISI Surakarta. Mas Dwi en Mas Wahyu dank ik voor hun organisatorische hulp bij de opnamesessie in Cakra Homestay. Dank aan Charles Matthews en Vincent Dijkema voor hun zeer waardevolle muzikale bijdragen tijdens de privélessen met Hartono in Surakarta in maart 2014. Dank aan Wim van der Meer voor inspiratie bij de eerste oriëntatie op dit onderwerp, Eddie Vetter voor de eerste stappen in het schrijfproces, Annelies Kosijungan voor het inspireren tot het maken van een herstart en helpen herwinnen van vertrouwen, Ineke Borstelaar en alle afstudeergroep-medestanders voor steun en motivatie en Barbara Titus voor haar enorme betrokkenheid, heel veel geduld en aansporing. Verder veel dank aan mijn vader Jan Niemantsverdriet voor zeer waardevolle feedback op verschillende versies van deze scriptie, mijn moeder Evelien, tante Anja en oom Wim, andere familieleden en vele vrienden die mij hebben gesteund, aangemoedigd en gemotiveerd gedurende het lange en vaak lastige proces dat het schrijven van deze scriptie was, onder wie met name Dirk en Horia er soms een persoonlijke missie van leken te maken mij mijn scriptie te laten afronden.
7
Foto’s musici
Bapak Supardi: Mas Darsono:
Mas Maryatun: Bapak Iyasa:
Hartono met drie van zijn studenten Bapak Hartono: (v.l.n.r.: Michiel, Charles & Vincent):
Alle foto’s, behalve die van Mas Darsono, zijn door mij gemaakt in Surakarta, maart 2014. De foto van Darsono maakte ik in november 2015 in Amsterdam.
8
Synopsis
In de Midden-Javaanse gamelantraditie zijn muzikanten getraind in het zelf kunnen afleiden van de partijen voor de verschillende instrumenten vanuit een al dan niet opgeschreven basismelodie, de zogenaamde balungan-melodie. Ze hebben daarbij een zekere mate van keuzevrijheid in het realiseren van de partij. Een melodisch percussie-instrument waarvoor variatie een grote rol speelt, is de bonang barung. Onderzoek naar bonang barung-spel is schaars en in de weinige studies naar dit instrument wordt het thema variatie op z’n best vluchtig aangestipt. Deze scriptie heeft tot doel iets toe te voegen aan de bestaande literatuur over variatie in de uitvoeringspraktijk van de Midden-Javaanse gamelan en de bonang barung. Tevens hoop ik met deze scriptie een bijdrage te leveren aan de ontwikkeling van nieuwe kwantitatieve analysemethoden die zijn toegespitst op variatie.
De centrale vraag in deze scriptie is: wat is de aard en omvang van variatie en eenheid in de hedendaagse bespeling van de bonang barung? Mijn onderzoek bestaat uit zowel een literatuurstudie naar variatie in Javaanse gamelanmuziek als veldwerk (interviews en zelfgemaakte geluidsopnamen), grotendeels verricht op Java in maart 2014. Omdat ik geïnteresseerd ben in de ontwikkeling van variatie in het spel van individuele musici in de breedste zin van het woord, heb ik niet alleen gekeken naar enkele beroemde muzikanten, maar heb ik opnamen gemaakt van het spel van drie verschillende typen Javaanse musici: muziekstudenten, jonge professionele musici en ervaren professionele topmusici.
Na selectie van de opnamen, transcriptie en analyse van 63 opnamen van 19
verschillende muzikanten en circa 20 vraaggesprekken, kan de volgende conclusie worden getrokken: vrijwel al het bonang barung-spel dat in deze scriptie is onderzocht komt in grote lijnen met elkaar overeen; in dezelfde (typen) stukken en passages gebruiken verschillende musici bijna altijd dezelfde hoofdtechnieken en zijn hun muzikale oplossingen vaak te herleiden tot dezelfde basispatronen. Echter, wanneer er meer wordt ingezoomd op de exacte uitvoeringsvorm en er meer details worden meegenomen in een analyse, wordt duidelijk dat het spel van geen twee spelers gelijk is. Ook binnen en tussen uitvoeringen van dezelfde individuen is er sprake van variatie. De mate van verschillen tussen verschillende bonang-spelers en variatie binnen het spel van individuen is sterk afhankelijk van de ervaring en professionaliteit van de muzikant, maar ook de context waarin wordt gemusiceerd is een bepalende factor.
Javaanse musici spelen niet elke keer hetzelfde, maar ook niet elke keer iets geheel anders.
9
Inleiding
In orale muziektradities, waartoe de Midden-Javaanse gamelantraditie van oudsher gerekend wordt, verhouden uitvoeringspraktijk en compositie zich veelal anders tot elkaar dan in hoofdzakelijk geletterde tradities. Judith Becker schrijft hierover: “The musician in an oral tradition […] has mastered a technique of composition, based upon the manipulation of formulas, which allow him to perform and compose at the same moment.” (1980: 20)
Ook gamelanmuzikanten zijn getraind in het zelf kunnen afleiden van de partijen voor de verschillende instrumenten uit de – al dan niet opgeschreven – basismelodie, de zogenaamde balungan-melodie.1 Aangezien elk instrument een eigen idioom heeft zijn er verschillende karakteristieke manieren om dit te doen. Op de balungan-instrumenten, te weten saron (barung),2 (saron) demung en slenthem, klinkt veelal een-op-een de balungan-partij, maar ook deze instrumenten wijken in sommige passages en stukken daarvan af. Bij de bespeling van andere instrumenten worden balungan-noten weggelaten, toegevoegd, verdubbeld, geanticipeerd, benadrukt, uitgesteld, omspeeld of anderszins getransformeerd.
Gamelanspelers hebben een zekere mate van keuzevrijheid in het realiseren van de partijen voor niet-balungan-instrumenten. Bepaalde speelstijlen en -technieken staan vast, maar binnen deze stijlen hebben muzikanten de mogelijkheid om te variëren op algemeen bekende ‘basispatronen’, mits dit gebeurt volgens bepaalde formules en modellen. De flexibiliteit die is toegestaan is dus niet oneindig; van de muzikant wordt verwacht dat deze binnen de grenzen blijft van wat als de traditie beschouwd wordt. De mate waarin het een muzikant vrij staat te variëren is sterk afhankelijk is van het type instrument en het karakter van het stuk en dat van de specifieke passage.
De centrale thema’s in deze scriptie zijn variatie en eenheid in en overdracht van methoden en technieken voor de bespeling van de bonang barung, een melodisch percussie-instrument waarbij, zoals zal blijken, variatie een grote rol speelt. Omdat er maar weinig
1 Javaanse begrippen zijn in deze scriptie cursief geschreven. In samenstellingen die zijn opgebouwd uit zowel
Nederlandse als Javaanse woorden, wordt het Javaanse deel cursief genoteerd en gescheiden van het Nederlandse, niet-cursieve deel door een koppelteken (-), bijvoorbeeld: ’bonang-spelers’. Woorden die van origine niet-Nederlands zijn, maar inmiddels dusdanig zijn ingeburgerd in de Nederlandse taal (en opgenomen in woordenboeken als de Van Dale), zoals ‘gamelan’ en ‘gong’, worden als Nederlandse woorden beschouwd en daarom niet cursief opgemaakt. In citaten hou ik echter de originele typografie van de bron aan, waarin de Javaanse termen soms wel en soms niet cursief worden weergegeven.
2 In de Indonesische en Javaanse taal wordt in de meeste gevallen geen aparte meervoudsvorm voor
zelfstandige naamwoorden gebruikt; ‘één huis, twee huizen’ is in Bahasa Indonesia (het standaard-Indonesisch): ‘satu rumah, dua rumah’. Om niet een beroep te hoeven doen op zelfbedachte, mogelijk verwarrende, half-Nederlandse meervoudsvormen als ‘sekaranen of ‘sekarans’, geef ik in deze scriptie alle Indonesische en Javaanse zelfstandige naamwoorden, te herkennen aan de cursieve weergave, steeds in de oorspronkelijke vorm weer. ‘Sekaran’ kan dus zowel een enkele sekaran als meerdere sekaran aanduiden.
10
uitgebreide studies naar bonang-spel beschikbaar zijn, heeft mijn scriptie tevens een functie als naslagwerk voor academici en musici die zich willen verdiepen of bekwamen in de bespeling van de bonang barung. Mijn onderzoek naar de bespeling van de bonang barung en variatie daarin beperk ik tot de ‘Surakarta-stijl’, de manier van spelen die karakteristiek is voor de gamelantraditie in de Midden-Javaanse hofstad Surakarta, vaak Solo genoemd.
Er zijn reeds enkele onderzoeken uitgevoerd naar variatie en flexibiliteit in de
gamelanstijl van Surakarta in de bespeling van een aantal instrumenten, zoals gender barung, gambang, suling en peking, (o.a. Sutton 1975, 1978, 1998 e.a., Vetter 1981, Brinner 1993, Susilo 2010). Hoewel er grote overeenkomsten tussen uitvoeringen van verschillende musici én tussen verschillende herhalingen van uitvoeringen en fragmenten van een en dezelfde musicus werden waargenomen, is er ook sprake van veel variatie. Onderzoek naar bonang barung-spel is echter schaars en in de weinige studies naar dit instrument werd het thema variatie op z’n best vluchtig aangestipt. Algemene beschrijvingen en voorbeelden van verschillende bonang-speeltechnieken zijn wel te vinden, maar zijn meestal incompleet. Soms worden opsommingen gegeven van verschillende patronen, zoals sekaran, melodische loopjes leidend naar een belangrijke toon, maar daarbij wordt niet belicht hoe vaak, wanneer en door welke muzikanten deze worden gebruikt. Deze scriptie heeft tot doel iets toe te voegen aan de bestaande literatuur over variatie in Midden-Javaanse gamelan en de bonang barung; niet eerder werd in diepte gekeken naar de aanwezigheid, omvang, aard en
onderliggende processen van enerzijds uniformiteit en anderzijds variatie en flexibiliteit in bonang barung-spel binnen de traditionele Midden-Javaanse gamelanpraktijk. Daarnaast hoop ik met deze scriptie een bijdrage te leveren aan de ontwikkeling van nieuwe
kwantitatieve analysemethoden die zijn toegespitst op variatie. Zo zal ik onder meer (in hoofdstuk 6) het uit de taalkunde afkomstige concept ‘Type-Token-Ratio’ (TTR) – in aangepaste vorm – gebruiken voor het beschrijven en kwantificeren van de verhouding van het aantal unieke verschillende bonang-patronen ten opzichte van het totaal aantal gespeelde patronen.
Het is opmerkelijk dat in vrijwel alle studies naar de uitvoeringspraktijk van de bonang barung, zoals die van Supardi, Richard Pickvance, René Lysloff, Molly McNamara en Deborah Gufflet, de aandacht uitsluitend uitging naar het spel en de opvattingen van zeer gerenommeerde spelers. Of de bevindingen ook van toepassing zijn op de talrijke niet-professionele muzikanten die zich bezighouden met gamelan blijft echter keer op keer buiten beschouwing. In mijn onderzoek kies ik voor een andere, bredere, benadering: ik zal daarin naast het spel van topmusici ook dat van amateurs en jonge professionals betrekken. Immers,
11
de verspreiding van muzikale elementen van de bonang barung, vanaf hier meestal kortweg bonang genoemd,3 stopt niet bij de – arbitraire – grenzen tussen ‘goede’ en ‘slechte’
muzikanten. Het ligt voor de hand dat de heersende esthetiek betreffende bonang-spel van invloed is op hoe er in de praktijk gespeeld wordt, maar evengoed zullen praktijk en theorie ongetwijfeld nooit geheel samenvallen.
De vraag naar de herkomst van variatie in het spel van een bonang-speler interesseert mij bijzonder. Zoeken individuele muzikanten naar eigen varianten? Of nemen spelers bonang-patronen vooral nauwkeurig over van hun leraar of andere spelers, en zijn de
varianten die zij spelen dus in feite ietwat van elkaar verschillende, maar wel reeds in gebruik zijnde patronen?
In deze scriptie zal ook aandacht worden besteed aan maatschappelijke factoren die de afgelopen eeuw de speel- en leerpraktijk hebben beïnvloed en daarmee mogelijk ook de mate van variatie in bonang-spel. Zo is het gebruik van muzieknotaties toegenomen in de Midden-Javaanse gamelantraditie, die tot in de negentiende eeuw zuiver oraal was. Daarnaast zijn in de jaren vijftig van de twintigste eeuw door de centrale Indonesische regering conservatoria naar westers model opgericht. Ook is de opkomst van radiozenders en platenmaatschappijen van belang geweest. Een andere technologische ontwikkeling is de recentelijk toegenomen beschikbaarheid van opnameapparatuur, ook voor niet-professionals, bijvoorbeeld op mobiele telefoons. De vraag is of en op welke wijze deze processen van invloed zijn geweest op de variatie in bonang-spel.
De hoofdvraag die ik in deze scriptie tracht te beantwoorden, is: wat is de aard en omvang van variatie en eenheid in de hedendaagse bespeling van de bonang barung in de stijl van Surakarta?
Deze hoofdvraag is een drietal deelvragen opgesplitst: Hoe verloopt de persoonlijke muzikale ontwikkeling van een bonang-speler en op welk moment daarin ontstaat variatie in diens spel? Hoe belangrijk is het voor bonang-spelers om te variëren in patronen en hoe wordt dat gewaardeerd? Hoe en in welke mate variëren musici in de bespeling van de bonang barung?
Om deze onderzoeksvragen te beantwoorden dienen ideeën van experts over het leerproces van en variatie in gamelanmuziek, en bonang-spel in het bijzonder, als een
3 Behalve de bonang barung zijn er ook andere bonang-typen zoals bonang panerus en bonang panembung.
De korte term bonang is feitelijk een verzamelnaam voor meerdere, verwante instrumenten. In deze scriptie, en ook vaak op Java, wordt echter met het woord bonang steeds het specifieke instrument bonang barung bedoeld, tenzij nadrukkelijk is aangegeven dat het toch om de verzamelnaam gaat.
12
theoretisch kader (in de hoofdstukken 1 t/m 3). Het kwantitatieve onderzoeksdeel (in hoofstukken 4 t/m 6) van mijn scriptie is onderzoek vooral gebaseerd op analyses en transcripties van zelfgemaakte opnamen, en in mindere mate op enkele reeds beschikbare notaties. Hoewel notatie inmiddels wijdverbreid is binnen de gamelanpraktijk, worden bonang-partijen zelden compleet uitgeschreven. Een musicus behoort zelf, aan de hand van een partij van de balungan, die wel regelmatig geheel uitgeschreven wordt, te kunnen beredeneren wat de bonang dient te spelen en heeft daarbij een zekere vrijheid. De weinige notaties die in literatuur opduiken, zijn bijna allemaal transcripties van (opgenomen)
uitvoeringen. Daarnaast schrijven tegenwoordig docenten tijdens lessen soms (delen van) de partij van de bonang uit. Dit laatste type notaties beschouw ik als ‘prescripties’, voorschriften, die echter niet vanzelfsprekend overeen hoeven te komen met de uitvoeringspraktijk.
De focus in deze scriptie ligt op eigentijdse bonang-bespeling. De kern van het materiaal dat in deze scriptie wordt geanalyseerd, is een verzameling audio- en video-opnamen door mij gemaakt in maart 2014 op Java in Surakarta.
Een deel van deze opnamen heb ik gemaakt tijdens groepslessen voor muziekstudenten en repetities van zowel amateurs en beroepsmusici. Hierbij had ik er geen invloed op welke composities, gendhing, werden gespeeld, hoewel ik het geluk had dat twee van de stukken die ik graag wilde onderzoeken, uitgerekend in de weken waarin ik mijn onderzoek in Surakarta uitvoerde, werden behandeld op het ISI Surakarta (Institut Seni Indonesia Surakarta,
‘Hogeschool voor Kunsten Surakarta’). Het grootste deel van mijn geluid- en
beeldregistraties maakte ik tijdens privélessen die ik volgde bij een drietal topdocenten (Hartono, Supardi en Darsono) en tijdens door mij georganiseerde opnamesessies met drie grotere ensembles, elk bestaande uit ongeveer 10 professionele musici. Deze drie ensembles waren: een gelegenheidsensemble voornamelijk bestaande uit muzikanten verbonden aan het paleis van Mangkunegaran (bonang-speler: Iyasa), een groep ISI Surakarta-docenten
(bonang-speler: Supardi) en een groep jonge muzikanten o.l.v. Sujarwo Joko Prehatin (Jarwo) (bonang-speler: Maryatun). Tijdens de privélessen en tijdens de opnamesessies, die
(grotendeels) pas na de bijgewoonde lessen van de studenten plaatsvonden, was het wel mogelijk om de muzikanten een aantal zorgvuldig door mij geselecteerde gendhing te laten spelen, waaronder de stukken die de studenten eerder ook speelden.
De gerichte microfoonopstelling en parallelle videoregistratie maken de door de bonang barung gespeelde partijen zeer goed waarneembaar op mijn opnamen, waardoor deze zich uitstekend lenen voor het maken van nauwkeurige transcripties. Het maken van analyses en vergelijkingen op basis van mijn eigen opnamen is daarmee veel eenvoudiger dan van
13
bonang-spel op bestaande commerciële opnamen, omdat daarop de hoorbaarheid van de bonang zelden goed genoeg is voor precieze noot-voor-noot transcripties.
Vanwege het grote aantal opnamen dat ik heb gemaakt, ruim 28 uur in totaal, en de beperking die samenhangt met een scriptie, is het nodig om een selectie uit alle opnamen te maken. Bij het maken van deze selectie zijn grotendeels dezelfde factoren van belang als bij het bepalen van welke gendhing ik liet inspelen door de professionele bonang-spelers.
Een eerste factor is de aanwezigheid van meerdere opnamen van dezelfde stukken, zodat het mogelijk wordt om vergelijkingen te maken. Daarnaast is gekozen voor een variëteit aan structuur-typen, benthuk, en irama (‘relatief tempo’), om ervoor te zorgen dat zoveel
mogelijk verschillende speeltechnieken geëtaleerd zouden worden. Verder werd bij het selecteren van de stukken en opnamen gezocht naar diversiteit wat betreft overige muzikale factoren zoals pathet (‘Javaanse tonale modus’), garap (‘uitvoeringswijze’) en melodische eigenschappen van de balungan, waaronder nootdichtheid, zodat het mogelijk wordt te onderzoeken welke invloed variatie in deze elementen heeft op de wijze van spelen. Als laatste factor speelde de verwachte mate waarin de muzikanten bekend zijn met het repertoire een rol bij de samenstelling van de stukken die ik heb opgenomen en uiteindelijk heb
uitgekozen om te verwerken: een aantal zeer bekende stukken uit de ‘canon’ van de Surakartaanse gamelan-traditie heb ik aangevuld met enkele minder vaak gehoorde en gespeelde gendhing.
In totaal heb ik 63 van de door mij gemaakte opnamen met daarop bonang-spel van 19 verschillende muzikanten getranscribeerd en geanalyseerd. Om de transcripties (allen te vinden in Appendix A) zo nauwkeurig mogelijk uit te voeren, heb ik veel aandacht besteed aan het terugluisteren en -kijken van mijn geluids- en video-opnamen, waarbij ik steeds korte muziekfragmenten, elk van enkele seconden, herhaaldelijk (in een ‘loop’) en vertraagd afspeelde. De resultaten van de analyses van deze transcripties zijn te vinden in de hoofdstukken 4 t/m 6. Hoewel met 63 opnamen de hoeveelheid gebruikte
praktijkvoorbeelden aanzienlijk groter is dan in eerder studies over variatie van de bonang of andere gamelaninstrumenten, wil ik toch benadrukken dat ook mijn selectie opnamen te beperkt is om een compleet beeld te scheppen. Anderzijds bevatten 63 uitvoeringen teveel details om allemaal te kunnen behandelen. De focus ligt daarom op een aantal bepaalde elementen, met name op melodische en ritmische variatie en statistische vergelijkingen, zowel op individueel niveau als tussen bonang-spelers onderling. Weinig aandacht zal er zijn voor de muzikale aspecten dynamiek, klankkleur en exact tempo.
14
Deze scriptie bestaat uit een theoretisch deel (hoofdstukken 1 t/m 3), een onderzoeksdeel (hoofdstukken 4 t/m 6) en een deel met conclusies.
Het eerste hoofdstuk bevat een algemene beschrijving van de bonang barung en een literatuuroverzicht van de rol van dit instrument in het ensemble. Daarnaast worden de slag- en demptechnieken en de voornaamste speelwijzen kort besproken. Zijdelings zullen ook enkele kernbegrippen met betrekking tot karawitan, de traditionele instrumentale en vocale Javaanse gamelanmuziek, worden geïntroduceerd.
Het leerproces en de overdracht van muzikale kennis binnen de Midden-Javaanse
gamelantraditie staan centraal in het tweede hoofdstuk, omdat in deze processen verklaringen van de eenheid in muzikale basispatronen kunnen worden gevonden. Daarbij gaat de
aandacht onder meer uit naar veranderingen in het lessysteem in de twintigste eeuw,
waaronder de komst van formele muziekinstituten en toenemend gebruik van notatie, en het imiteren van docenten en andere muzikale autoriteiten. Literatuur, analyses van circa 20 interviews en mijn eigen observaties tijdens muzieklessen, repetities en uitvoeringen in Surakarta, vormen de bronnen voor dit hoofdstuk en ook het volgende. De vraaggesprekken zijn gevoerd met experts op het gebied van Midden-Javaanse gamelan, met Indonesische amateurspelers en met gamelanstudenten.
Het theoretisch kader wordt in hoofdstuk 3 gecompleteerd met een studie naar inzichten over variatie binnen de Midden-Javaanse gamelantraditie in het algemeen en variatie met betrekking tot de bonang barung in het bijzonder, hoewel de literatuur over dit instrument beperkt is. Aan de orde komen verder de rol van formule-achtige patronen, cengkok, en de waarde die door muzikanten en publiek aan het variëren wordt gehecht.
In de hoofdstukken 4, 5 en 6 worden twee van de meest gebruikte speeltypen van de bonang, mipilan en imbalan-sekaran (opgesplitst in imbalan in hoofdstuk 5 en sekaran in hoofdstuk 6), diepgaand behandeld en wordt onderzocht in welke mate en in welke gevallen er variatie optreedt in de praktijk. Daarvoor heb ik mijn transcripties van de 63 uitvoeringen in kleinere fragmenten van 4 á 8 seconden verdeeld (1940 fragmenten in hoofdstuk 4, 1188 fragmenten in hoofdstuk 5 en 1179 fragmenten in hoofdstuk 6) en met behulp van software MS Excel geautomatiseerde tellingen, berekeningen en analyses uitgevoerd. Zo konden de exacte verbanden en verschillen tussen de verschillende uitvoeringen en musici worden vastgesteld.
Aan de hand van de bevindingen in hoofdstukken 1 t/m 6 wordt tot slot in de conclusie in een synthese de aard en omvang van variatie en eenheid in het bespelen van de bonang in de Surakarta-stijl van de Midden-Javaanse gamelan beschouwd.
15
Hoofdstuk 1 – Inleiding bonang barung
In dit eerste hoofdstuk worden de fysieke en muzikale eigenschappen van de bonang barung beknopt beschreven, waaronder de verschillende functies die het instrument heeft binnen een Midden-Javaans gamelanorkest. In dit hoofdstuk, maar ook in de volgende hoofdstukken, zullen bij de bespreking van variatie in bonang-spel ook steeds enkele relevante
basisbegrippen worden uitgelegd, zodat deze scriptie ook een naslagfunctie kan hebben. Essentieel is om goed te beseffen dat de bonang barung geen solo-instrument is en de bespeling ervan, gevarieerd of niet, altijd gerelateerd is aan andere instrumenten en het grotere muzikale geheel. Verschillende type stukken – en delen daarbinnen – vragen om verschillende speelwijzen van de bonang barung, wat in paragraaf 1.3 zal worden
geïllustreerd met de introductie van de drie bonang-hoofdspeelwijzen cegatan gembyang, mipilan en imbalan-sekaran. Hoe, en in welke mate, verschillende bonang-spelers variëren binnen elk van deze speelwijzen, zal in de hoofdstukken 4, 5 en 6 aan de hand van analyses van 63 door mij gemaakte opnamen van Javaanse musici worden onderzocht.
1.1 Algemene beschrijving bonang
Bonang en gerelateerde instrumenten
Op verscheidene locaties in Zuidoost-Azië komen instrumenten voor die bestaan uit kleine gestemde bronzen, koperen of ijzeren gongketels. De horizontaal in een of meerdere rijen geplaatste ketels of potten worden bespeeld met veelal houten, soms gestoffeerde,
slagstokken. Enkele van dergelijke instrumenten zijn: khawng wong lek (Thailand), kong thom (Cambodja), kulintang (Filipijnen), reyong (Bali), talempong (Sumatra), en jengglong (West-Java). Op Midden-Java heeft dit type instrument de naam bonang.
Oudere typen van de bonang zijn de uit drie ketels bestaande bonang itu (bespeeld door één speler) en de antieke bonang klénang (twee spelers), die is samengesteld uit kenut (twee tonen die ongeveer een kleine secunde uiteen liggen) en klènang (twee tonen elk ongeveer een kwart hoger gestemd dan die van de kenut). Onderdeel van het eeuwenoude sekaten instrumentarium is de bonang sekaten (drie spelers). In ‘moderne’ Midden-Javaanse gamelanorkesten zijn drie typen bonang te vinden: bonang panerus, bonang barung en bonang panembung. De bonang panembung is vooral te vinden in Yogyakarta, maar maakt zelden deel uit van gamelansets in Surakarta (Pickvance 2005: 183).
16
Aanwezigheid bonang in hedendaags karawitan-instrumentarium
Sulaiman Gitosaprodjo (1984/1970: 339-343) stelt dat in Solo de bonang barung en de bonang panerus alleen onderdeel uitmaken van een gamelan ageng (volledig gamelan-ensemble) en niet vangamelan klenengan (concertbezetting) of gamelan gadhon (een kleine kamerbezetting). Daarnaast komt het in enkele gevallen voor dat de bonang weliswaar beschikbaar is, maar toch niet meespeelt met het ensemble. Zo spelen in stukken van het type jineman alleen instrumenten die tot het ensemble van gamelan gadhon behoren. Dit betekent dat de instrumenten rebab, bonang, kethuk en kempyang en alle saron-typen ontbreken. Ook in dolanan stukken, waarin een gerong-partij wordt gezongen, wordt de bonang niet bespeeld (Gitosaprodjo 1984: 373).
Fysieke eigenschappen
Bonang barung en bonang panerus hebben een sterk gelijkend uiterlijk. Beide bestaan uit twee rijen ketels die horizontaal rusten op snoeren die zijn verbonden aan een houten onderstel. De instrumenten hebben evenveel ketels, die op dezelfde manier zijn
gepositioneerd. De bonang panerus is wat kleiner. Het belangrijkste fysieke verschil is echter dat de ketels van de bonang panerus bij benadering één octaaf hoger zijn gestemd dan die van de bonang barung.4
De ketels van de bonang barung hebben een diameter van circa 20 tot 25 cm en zijn ongeveer 12 cm hoog. Het houten onderstel van de bonang barung heeft een lengte van circa 180 cm en een breedte van zo’n 60 cm. De versierde zijkanten van het instrument zijn ongeveer 60 cm hoog. De ketels liggen los op koorden die over de volle lengte van het onderstel zijn gespannen, op een hoogte van ongeveer 25 cm boven de grond. Deze ketels worden bespeeld met twee 35 a 40 cm lange stokken waarvan het boveneinde, het slagdeel, is omwikkeld met meestal rood- en soms anderskleurig touw. De afmetingen van de bonang panerus zijn circa 20% kleiner dan die van de bonang barung.
Tonaal bereik
In de Midden-Javaanse gamelantraditie worden twee verschillende toonsystemen (laras)¸ gebruikt, slendro en pelog. In een slendro-stemming is het octaaf onderverdeeld in vijf ongeveer even grote intervallen, elk met een omvang tussen een grote secunde en kleine terts.
4 Het onderzoek van Wasisto Surjodiningrat et al [1972] heeft aangetoond dat het Javaanse ‘octaaf’ gemiddeld
enkele cents groter is dan een mathematisch octaaf (1200 cents, exacte frequentieverdubbeling), met name in de hogere registers. Het gespreide octaaf is ook waarneembaar in de stemming van de ketels van de bonang
barung en bonang panerus, blijkt uit de metingen die door Wasisto Surjodiningrat zijn verricht. Ook door
mijzelf gemaakte frequentiemetingen van een aantal bonang ondersteunen dit. Dit in tegenstelling tot wat Jaap Kunst (1949/heruitgave 1973) beschreef, die stelde dat er in elk hoger register steeds een exacte verdubbeling van de frequentie optreedt.
17
Kenmerkend voor pelog is een verdeling van het octaaf in zeven intervallen van ongelijke grote, variërend van iets minder dan een kleine secunde tot ruim een kleine terts.5 Een volledige gamelan bevat zowel een slendro- als een pelog-uitvoering van de bonang barung en bonang panerus. In Surakarta staan de in totaal vier bonang vaak in een vierkant opgesteld, waarbij de twee spelers zich in het midden bevinden.
De bonang barung voor slendro heeft in Solo gewoonlijk 12 gongketels. Het bereik van de slendro-versie van het instrument is twee octaven plus één toon (lage 1 tot en met hoge 2).6 De in Yogya gangbare bonang barung in slendro heeft twee ketels minder (de lage 1 en
hoge 2 ontbreken) en daardoor een kleiner bereik: twee octaven min één toon. Dit type bonang wordt soms een bonang cacad genoemd, oftewel een ‘gemankeerde bonang’
(Pickvance 2005: 138). Pelog-uitvoeringen van de bonang barung hebben 14 ketels, zowel in Yogya als Solo, en een bereik van twee octaven min één toon (lage 1 tot en met midden 7).
De relatieve omvang van het tonaal bereik van de bonang panerus is gelijk aan dat van de bonang barung. Echter, alle ketels van de bonang panerus klinken zoals gezegd ongeveer twee keer zo hoog, oftewel één octaaf hoger, dan die van de bonang barung.
Plaatsing ketels
De ketels van de bonang barung zijn zodanig geplaatst op het onderstel, dat bepaalde karakteristieke, veelvoorkomende patronen eenvoudiger te spelen zijn. Gevolg is dat de ketels met opeenvolgende tonen niet altijd naast elkaar liggen. In Solo is de positionering van een slendro-bonang barung gewoonlijk als volgt:
Plaatsing ketels bonang - slendro 7
5 Zie het Glossarium achter in deze scriptie voor een uitgebreidere toelichting op de eigenschappen van
slendro en pelog.
6 In notatievoorbeelden en voor de verwijzing van (relatieve) toonhoogten en -duren wordt in deze scriptie
gebruik gemaakt van het cijfernotatiesysteem kepatihan. Voor de tonen in slendro, van laag naar hoog, worden de cijfers 1, 2, 3, 5 en 6 gebruikt, voor pelog 1, 2, 3, 4, 5, 6 en 7. Wanneer ik in deze scriptie schrijf over bijv. de ‘lage 2’ of ‘hoge 2’, bedoel ik daarmee de tonen 2 in respectievelijk het lage en hoge octaaf. Tonen in het lage en hoge octaaf worden in kepatihan aangeduid met een punt respectievelijk onder of boven de cijfers: q w e r t y u 1 2 3 4 5 6 7 ! @ # $ % ^ &
Punten, pin, geven verlengingen van de toonduur van de voorgaande noot aan. Om ritmische verdichtingen van noten aan te geven wordt gebruik gemaakt van horizontale streepjes boven de noten. Een horizontaal streepje halveert de lengte van elke noot, een dubbele streep deelt de lengte in vieren. Zie ook de inleiding van Appendix A.
18
Bij de bonang barung in pelog zijn er twee standaardwijzen voor het plaatsen van de 14 ketels. De keuze is afhankelijk van de gebruikte pathet, een concept enigszins vergelijkbaar met het concept ‘modus’ en het Indiase ‘raga’. Tot de kenmerken van specifieke pathet behoren het melodisch bereik, belangrijke tonen, ‘verboden’ tonen en specifieke emoties en dagdelen die ermee worden geassocieerd. In pathet lima en pathet nem komt de toon 7 zelden voor, terwijl in pathet barang juist de 1 in principe niet voorkomt. De ketels die weinig gebruikt worden, worden op de hoekposities uiterst links of rechts geplaatst, zodat de tonen die in de betreffende pathet wél prominent zijn, dichter bij de bonang-speler komen te liggen en deze met een kleinere armbeweging kunnen worden bespeeld.
Plaatsing ketels bonang – pelog lima/nem Plaatsing ketels bonang – pelog barang
1.2 Rol bonang
Introductie verschillende instrumentengroepen
Hoewel variatie en eenheid in de bespeling van één specifiek instrument, de bonang barung, centraal staan in deze scriptie, kan niet genoeg worden benadrukt dat de bespeling van dit instrument niet los kan worden gezien van die van de andere instrumenten in een Midden-Javaans gamelanensemble. De bonang is geen solo-instrument en de keuzes van bonang-spelers kunnen alleen worden begrepen tegen een achtergrond van het grotere muzikale geheel waarbinnen de bonang een onderdeel is. De eigenschappen en speelwijzen van de afzonderlijke karawitan-instrumenten en hun onderlinge relaties zijn, net als algemene karawitan-terminologie en concepten, in een groot aantal studies al uitgebreid beschreven, onder andere door Kunst (1949/1973), Becker (1980, 1984 en 1987), Sumarsam (2002), Pickvance (2005) en Brinner (2008). Ik doe in mijn scriptie geen poging om deze beschrijvingen aan te vullen en zal daarom – om zo min mogelijk af te wijken van mijn hoofdonderwerp – slechts die theoretische begrippen noemen, die het meest relevant zijn om aard en omvang van eenheid en variatie in bonang-spel te kunnen beschrijven op de
momenten dat ze noodzakelijk zijn. Enkele van deze begrippen worden achterin deze scriptie in een glossarium nog eens naast elkaar gezet en wat uitgebreider toegelicht.
19 Rol in ensemble
De instrumenten van de Midden-Javaanse gamelan worden vaak op grond van hun functie in het ensemble geclassificeerd. Zo verdeelt Sumarsam (2002: 6-7) de instrumenten onder in drie verschillende groepen: de melodie-instrumenten (verder op te splitsen in versierende instrumenten, zoals gender, gambang en bonang, en basismelodie-spelende instrumenten, zoals saron, demung en slenthem), de structuur-instrumenten (zoals de gong, kempul, kenong, kethuk en kempyang) en de instrumenten die de ritmische aansturing verzorgen (de kendhang, de trommels).
De zeer invloedrijke Javaanse musicus en auteur Martopangrawit (1984: 9-15) verdeelt de instrumenten van de gamelan in slechts twee groepen: instrumenten die gerelateerd zijn aan irama (ritme, tijdsverdeling) en die verbonden zijn met lagu (melodie). De bonang barung, door Martopangrawit aangeduid met de alternatieve naam bonang gedhé, en bonang panerus behoren tot de melodische tak. De bonang panerus heeft volgens Martopangrawit, net als de celempung en de gender panerus, als taak om de lagu te versieren. Een
verantwoordelijkheid van de bonang gedhé is het opvullen van de ruimten tussen
opeenvolgende balungan-tonen. De bonang gedhé dient als ‘verdediger’ van de lagu en heeft de functie om deze te verfraaien door het spelen van cengkok. Ook is het aan de bonang barung om de buka, de introductiemelodie van een stuk, te spelen voor gendhing bonang en voor gendhing lancaran. Indien de rebab, normaliter de pamurba lagu (‘de leider van de lagu-instrumenten’) ontbreekt, neemt de bonang gedhé de sturende taken van de rebab over. Het is van groot belang dat de andere lagu-instrumenten de pamurba volgen. Doen ze dat niet, dan valt de gendhing, het stuk, uiteen.
Gitosaprodjo (1984: 375) noemt de gendhing bonang als een speciale categorie van stukken waarin de bonang barung een leidende rol heeft in het creëren van melodische patronen. De bonang barung gebruikt gedurende het hele stuk uitsluitend de mipilan-techniek en leidt met deze patronen de andere instrumenten wat betreft melodisch verloop. Een aantal andere instrumenten speelt niet tijdens een gendhing bonang: rebab, gender, gender panerus, gambang, suling en siter. Naast het ontbreken van deze zacht spelende instrumenten zijn ook de zangstemmen afwezig (Sumarsam 1975/1984: 245-304).
Ook Sumarsam (1975/1984: 261, 1981: 59) beschrijft in meerdere teksten dat in de secties waarin de bonang barung de techniek mipilan gebruikt, deze fungeert als melodisch leider. De bonang barung leidt met het spelen van mipilan-patronen de instrumenten uit de saron-familie (de instrumenten peking, saron, demung en slenthem) door te anticiperen op hun melodieën. Omdat de balungan-instrumenten maar een klein bereik hebben, circa één
20
octaaf, kunnen ze niet laten horen of de melodie een hoger of lager octaaf bereikt. De bonang heeft wel mogelijkheden om spelers en luisteraars informatie over het register te verschaffen en verduidelijkt daarmee de correcte melodische beweging. In reguliere ensembles wordt de bonang barung daarom beschouwd als een van de leidende instrumenten. Overigens kan volgens Sumarsam ook de gender barung in aanmerking komen om als leider van de melodie te worden aangemerkt. Hij maakt echter de kanttekening dat de klanken van bonang barung en gender barung in tegenstelling tot de rebab niet een vocaal karakter en bovendien een kleiner bereik hebben, waardoor deze twee instrumenten niet altijd de melodische beweging van de compositie kunnen volgen. In secties waarin het speeltype imbal-sekaran plaatsvindt, ‘interlocking’ (imbal) door de twee bonang in combinatie met melodische loopjes (sekaran) die naar belangrijke melodie-tonen leiden, vervalt de leidende functie maar zorgt de bonang voor melodische versiering, zo stelt Sumarsam.
Hoe bepalend de bonang barung is in mipilan-secties voor de partij die de instrumenten die de balungan speelt, wordt geïllustreerd door McNamara’s (1980: 154-157) beschrijving van een uitvoering van Gendhing bonang Glendeng pelog lima, waarin te horen is dat op een moment dat de bonang-speler zich vergist in de te spelen melodie, de balungan-spelers de fout van de bonang volgen, waardoor ook zij afwijken van de partij die zij normaliter zouden moeten spelen. Ook Pickvance (2005: 34, 141) noemt dit verschijnsel. Hij beschrijft dat onder Javaanse musici het vermoeden bestaat dat fouten op de bonang barung gemaakt tijdens het spelen van bestaande stukken kunnen leiden tot nieuwe gangbare varianten van de balungan. Dit zou zelfs – onbedoeld – tot de creatie van nieuwe stukken kunnen leiden.8 Mijn
eigen indruk is overigens dat de volgzaamheid van balungan-spelers ten opzichte van de bonang niet absoluut is en zeker niet in alle ensembles te vinden is. Zo nam ik in diverse oefensessies van amateurgroepen in Surakarta waar dat de balungan-sectie zich, bij het spelen van bekende gendhing bonang, strikt houdt aan de binnen de groep gebruikte standaardversie van de balungan-partij; eventuele fouten van de (amateur) bonang-speler worden dus genegeerd en niet gevolgd.
Nog een auteur die eveneens als functies van de bonang het geven van melodische leiding aan de balungan en het verzorgen van melodische ornamentatie noemt, is Raden Mas Kodrat Poerbapangrawit (1984: 420). Hij voegt daar aan toe dat wanneer de kendhang ontbreekt, het een taak is van de bonang barung-speler om het tempo stabiel te houden.
8 Dat fouten kunnen leiden tot nieuwe creaties is een verschijnsel dat ook in geheel andere muzieksoorten
optreedt, waaronder in de jazzmuziek. Miles Davis zou hierover hebben gezegd: “Soms zitten in zogenaamde fouten, de allermooiste nieuwe dingen.” (bron: https://www.365dagensuccesvol.nl/nl/nieuws/de-reden-waarom-fouten-en-vergissingen-maken-zo-goed-is/4330/ )
21
1.3 Bonangan: bespeling van de bonang
Hoofdtypen speelwijzen
Voor een studie naar variatie is het essentieel om te kijken of er iets dergelijks als ‘standaard-’ of ‘basispatronen’ zijn. En zo ja, wat is de norm wat betreft bonang-spel? Bestudering van literatuur over bonangan, de partij die de bonang speelt, leert dat er op hoofdlijneninderdaad duidelijke overeenkomsten zijn tussen de speelinstructies gegeven door verschillende experts. Dit komt overeen met mijn observaties tijdens praktijklessen gegeven door een aanzienlijk aantal verschillende docenten zowel in Solo (o.a. Hartono (Mangkunegaran), Supardi (ISI), Aloysius Suwardi, Darno Kartawi ‘Banyumas’, Darsono ‘Sindhen’ en Darsono Hadiraharjo), als in Amsterdam (Elsje Plantema en Maarten van den Berg).
De meeste auteurs verdelen bonang-technieken onder in drie hoofdtypen: cegatan
gembyangan (ook gembyang genoemd), mipilan (ook mipil of pipilan) en imbal-sekaran (ook imbal-imbalan, of kembangan). Een uitzondering is Sumarsam die in meerdere boeken (1975/1984: 282-287, 1995: 217) slechts twee hoofdtypen onderscheidt: mipilan en imbal-imbalan. Cegetan gembyangan beschouwt hij als een ondersoort van mipil. In een latere tekst (2002: 15-17)houdt echter ook hij de meer voorkomende driedeling aan.9
Er is daarnaast nog een aantal technieken te geven die zich minder goed laten indelen bij een van de drie bovengenoemde typen. Supardi (1991: 21-30) geeft een tiendelige indeling van zijn belangrijkste leermeester, de fameuze bonang-speler Mloyowidodo, en vult deze aan met drie, deels overlappende, categorieën van Walidi.
Zowel Hartono (2011, p.c.10) als SMK Negeri 8-docent Darso (2014, p.c.) noemen dat het meeste variatie tussen muzikanten kan worden waargenomen bij het spelen van imbal-sekaran.
Slag- en demptechniek
De meeste geschreven bronnen die de bonang behandelen, melden niet veel over de slag- en demptechnieken van het instrument. Lysloff (1982: 44-46) geeft als enige auteur een
beschrijving van de fysieke positie van de speler ten opzichte van de bonang (‘in
kleermakerszit midden recht voor het midden’) en motoriek (‘ontspannen armen in een rechte hoek en slaan vanuit de pols’). Over welke hand welke gongketel bespeelt zijn veel auteurs
9 Ook voor een indeling in twee typen is wel wat te zeggen. De keuze voor een speler tussen mipilan en
cegatan gembyangan wordt vrijwel uitsluitend bepaald door het irama. De keuze om imbalan-sekaran te
spelen wordt daarentegen bepaald door het type drum: de kendhang ciblon triggert de bonang om te schakelen naar imbal-sekaran. Dit kan zowel vanuit mipilan- als cegatan gembyangan-secties.
10 De afkorting ‘p.c.’ staat voor ‘persoonlijke communicatie’ en verwijst in deze scriptie naar informatie uit
22
het eens: de lage 3 en alles links van beide noten 3 door de linkerhand, en de hoge 3 en alles rechts daarvan door de rechterhand. Slechts een enkele bron (Karawitan cara Ngayogyakarta Hadiningrat 2000: 7-8) meldt dat er vele uitzonderingen zijn. In de praktijk valt inderdaad te zien dat bovenstaande voorschriften alleen de beweging van de handen goed beschrijven, wanneer er cegatan gembyangan, off-beat octavenspel, een van de basisspeeltypen van de bonang, wordt gespeeld. Tijdens mipilan- en imbal-sekaran-secties, twee andere basistypen van de bonang-bespeling, geldt echter dat linker- en rechterhand elkaar zoveel mogelijk noot-voor-noot afwisselen en is een vaste toekenning van ketels aan een specifieke hand niet van toepassing. In mipilan wordt een notenpaar vrijwel altijd verdeeld over beide handen waarbij de linkerhand – zeer zeldzame uitzonderingen daargelaten – eenvoudigweg de linker ketel bespeelt, en de rechterhand de rechter. Een logisch gevolg hiervan is dat armen elkaar in de praktijk bijna nooit kruisen. Ook tijdens het spelen van imbal-sekaran-patronen staan het voortbrengen van goede klank en ritmische controle centraal: bij het spelen van de twee imbal-noten wisselt een bonang-speler voortdurend beide handen af, iets wat ook bij het produceren van sekaran, melodische loopjes, veelvuldig gebeurt, zodat zeer snelle patronen kunnen worden gespeeld.
Een paar auteurs (Lysloff, McNamara, Pickvance en Gufflet) beschrijven de
demptechniek gebruikt tijdens het bespelen van de bonang. Ze beschrijven allen hetzelfde basisconcept: de ketel wordt na de slag, bestaande uit een uiterst kort moment van contact tussen ketel en slaghout, de bindhi, gedempt door het slaghout, nogmaals, maar nu zacht tegen de ketel te drukken, ongeveer gelijktijdig met het moment dat een volgende ketel (met de slagstok in de andere hand) wordt bespeeld. Alleen McNamara en Gufflet noemen ook de hoorbare dempslag, waarbij de bindhi na de slag niet loskomt van de ketel maar er ferm tegen aan gedrukt blijft. De korte, doffe klank die bij dit type slag ontstaat is wezenlijk anders dan de open, doorklinkende toon die klinkt na een gewone slag. Soekanto (in McNamara 1980: 203) vermeldt dat deze slag een speciale signaalfunctie heeft. Opvallend is dat Pickvance (2005: 139) daarentegen expliciet stelt dat deze slag vermeden moet worden. Op mijn opnamen is de karakteristieke klank die de dempslag voortbrengt echter regelmatig waar te nemen bij alle professionele spelers. In mijn transcripties van bonang-partijen heb ik steeds aangegeven wanneer de dempslagen optreden. Nootnummers die zijn doorgehaald met een diagonale streep ( ) verwijzen naar gedempte slagen: , etc.
Alleen klinkende dempslagen zijn in mijn transcripties genoteerd. Andere dempslagen die – hoewel eventueel wel visueel waar te nemen – geen eigen geluid produceren maar
23
slechts bedoeld zijn om een eerder geslagen ketel af te dempen, worden niet genoteerd. Voor het maken van transcripties heb ik zowel audio- als video-opnamen gebruikt met de
bedoeling zo goed mogelijk in notatie vast te leggen wat gespeeld werd. Daarbij heb ik alle muziekfragmenten, elk van enkele seconden, herhaaldelijk en vertraagd beluisterd en
bekeken. Hoewel het niet uit te sluiten is dat ik incidenteel dempslagen voor reguliere slagen heb aangehoord en -gezien en vice versa in de opnamesessies met een groot aantal
instrumenten, durf ik te stellen dat mijn transcripties in hoge mate accuraat zijn en de impact van onnauwkeurigheden in mijn transcripties op mijn in hoofdstukken 4 t/m 6 gepresenteerde resultaten minimaal is.
Surakarta en Yogyakarta – verschillen in bonangstijlen
Een veelgebruikte indeling van stijlen, gaya, is die op grond van regio van herkomst. De meest overheersende stijlen zijn die van de hofsteden Surakarta en Yogyakarta, met name de stijl van Surakarta is wijdverbreid op en ook buiten Java. Wanneer wordt gesproken van de Surakarta- of Solo-stijl, wordt meestal gedoeld op de stijl die is gebaseerd of georiënteerd op de karawitan-stijl van de paleizen van Surakarta (Supanggah 107-111). De hofstijlen van Surakarta en Yogyakarta kunnen verder worden onderverdeeld op basis van de verschillende paleizen: in Solo Kasunanan en Mangkunegaran, in Yogya Kasultanan en Paku Alaman.
Hoewel ik mij in deze scriptie richtte op bonangan in de stijl van Surakarta, is het toch nuttig om kort de stijl van deze stad tegenover die van Yogyakarta zetten, omdat hiermee duidelijker wordt wat de algemene kenmerken zijn van Solo-stijl karawitan zijn. Rahayu Supanggah, een van de succesvolste hedendaagse karawitan-componisten en musici,
beschrijft in The rich styles of interpretation in Javanese gamelan music (2011: 119) enkele verschillen tussen de stijlen van de twee steden wat betreft bespeling van de bonang:
Yogya style bonangan is also more animated than Solo style. Yogya style uses more bonangan
tronjolan, with syncopation which sounds more daring. In some ways, Yogya style bonangan
pays less attention to the melodic line and quite often leaps from one register to another, whereas in Solo style, the continuity and smoothness of the melodic contour is considered much more important. As such, when a bonang player comes across a melodic line (balungan) which jumps, or does not move by step, he must find a way to prevent a break in the melodic contour, usually by using an octave pattern (nggembyang) and/or using a special rambatan pattern to transition between the notes.
Hoewel Supanggah naast musicus en componist ook musicoloog is, dient het boek waaruit dit citaat afkomstig is meer te worden beschouwd als een persoonlijke kijk op de karawitan-traditie, dan als een wetenschappelijke tekst. Dit verklaart ook waarom Supanggah veel
24
kwalitatieve termen in zijn beschrijving gebruikt: ‘more animated’, ‘sounds more daring’, ‘pays less attention’. De door Supanggah gebruikte voorbeelden maken duidelijk dat hij het in zijn vergelijking uitsluitend over mipilan-technieken heeft. Supanggah noemt geen verschillen met betrekking tot de twee andere belangrijkste basistechnieken, cegatan gembyangan en imbal-sekaran, wat erop kan duiden dat de regionale verschillen daarbij minder groot zijn, of voor Supanggah minder van belang.
Ook Anderson Sutton (1991: 53-57) noemt als voornaam verschil dat variaties op mipilan-basispatronen door bonang-spelers in Yogya meestal ritmisch van aard zijn, terwijl in Solo variatie ontstaat door het weglaten van sommige tonen. Hoewel Sutton ook enkele individuele nuances in imbal-sekaran waarneemt, vertonen deze patronen volgens hem juist opvallend veel overeenkomsten in beide tradities. Bij het aanwenden van de octaaftechniek cegatan gembyangan constateert Sutton een klein verschil in het spel de bonang panerus, maar niet in dat van de bonang barung.
Interessant is om er kennis van te nemen hoe musici uit Yogya en Solo zelf hun eigen en elkáárs stijlen beoordelen. Sutton (1991: 56-57) beschrijft dat bonangan uit Solo wordt gekwalificeerd als zijnde subtiel en logisch, maar door muzikanten van buiten Solo als regelmatig en voorspelbaar:
Javanese partial to Solonese style complain that Yogyanese bonang playing upsets the smooth rhythmic flow of the piece with its syncopations and ignores register in its melodic style. In contrast, they say, Solonese bonang playing is subtle, smooth, and more logical in relation to the multi-octave conception of the gendhing. Essentially, then, they see Solonese style as both more
alus and more maju (advanced). The defenders of Yoganese style see their bonang style – in all
its individual variants – as spirited, and more interesting than the regular and predictable Solonese style. Though viewed differently, these contrasts in bonang playing are apparent to all gamelan musicians and constitute one of the most identifying characteristics of the two styles. In deze scriptie concentreer ik mij alleen op bonangan in de stijl van Surakarta.Doel van deze studie is immers om te onderzoeken hoe spelers zich binnen de ‘wetten’ van een bepaalde stijl bewegen. Zou ik ook de bonang-speelwijzen van andere Javaanse regionale stijlen in mijn onderzoek betrekken, dan wordt het veel lastiger om te bepalen welke van de geobserveerde verschillen tussen musici het gevolg zijn van vrijheid binnen een regionale
25
stijl en welke verschillen direct voortkomen uit algemene verschillen bestaande tussen regio’s.11
Deze beperking ten spijt, besef ik terdege dat grenzen van een theoretisch construct als ‘stijl’ in de praktijk ambigu zijn: speelstijlen van individuen zijn niet in een enkel hokje te drukken. Het is bijvoorbeeld niet ondenkbaar dat een in Solo actieve bonang-speler die van origine uit Semarang afkomstig is, in zijn spel invloeden van zijn geboortestreek verwerkt. De volgende opmerking van Supanggah (2011: 118) sluit hierbij aan:
It is actually very difficult to say what the non-physical differences are between Surakarta and Yogyakarta style karawitan because these differences are closely related to, or influenced by, the character of each individual artist in the two different traditions – in the way they play the instruments or sing the vocal parts.
11 Geïnteresseerden in regionale verschillen tussen bonang-stijlen kunnen daar meer over lezen in het boek
Traditions of Gamelan Music in Java: Musical Pluralism and Regional Identity van Sutton (1991), waarin de
26
Hoofdstuk 2 – ‘Eenheid’: transmissie & selectie van patronen tijdens
leerproces
In dit tweede hoofdstuk staan het leerproces en de overdracht van muzikale kennis binnen de Midden-Javaanse gamelantraditie centraal. De focus ligt hierbij op die processen die ten grondslag liggen aan de eenheid in karawitan-spel en bonang-spel in het bijzonder, omdat hierdoor kan worden begrepen hoe, in deze in hoge mate orale traditie, muzikale
‘basispatronen’ zich vormen en worden breed worden gedeeld tussen musici. Centrale thema’s zijn daarbij de veranderingen in het lessysteem in de twintigste eeuw, gebruik van muzieknotatie en het imiteren van docenten.
2.1 Informele versus formele kennisoverdracht
Informeel
Traditioneel was de overdracht van muzikale kennis op Java vrijwel uitsluitend informeel (Sutton 1993: 18-20; Becker 1980: 11-25). Van oudsher leerde men gamelanmuziek te spelen hoofdzakelijk door te luisteren en te kijken. In deze vroegere tijden legden leraren nauwelijks iets meer uit dan de meest basale aspecten van de muzikale traditie. Voor het leren van moeilijkere technieken werd men wat bijgestaan door een bevriend musicus. Deze houding zorgde ervoor dat alleen studenten die echt begaafd en ijverig waren de muziek leerden uit te voeren. Eenmaal aangemerkt als veelbelovend, ontvingen individuele studenten mogelijk nog verdere instructies.
Een illustratief voorbeeld is de leerweg van Bapak Hartono (geboren in 1942 te Surakarta), vele jaren leider van de groep van het hof van Mangkunegaran, die vaak wordt gerekend tot de beste gamelanensembles ter wereld. In enkele interviews die ik had met Hartono (2011, 2012 & 2014), komt het volgende beeld naar voren:
Hartono was autodidact, keek veel af van en luisterde naar zijn vader die musicus was, maar hij had nooit les, vertelde hij. Toen ik hem later nog eens interviewde bleek overigens dat hij toch wel een jaar aan de ASKI (oudere naam voor ISI Surakarta) heeft gestudeerd. Ik maak hieruit op dat Hartono het daar genoten onderwijs niet als bepalend voor zijn
ontwikkeling achtte maar ook dat hij graag wil uitstralen autodidact te zijn. Volgens Hartono is het belangrijk dat een muzikant leert spelen vanuit het gevoel. Het ontwikkelen daarvan is een lang proces.
Over het bespelen van de bonang vertelt Hartono dat hij dat leerde door te kijken, te luisteren. Dat deed hij door uitsluitend in Mangkunegaran live-uitvoeringen bij te wonen en
27
luisterde niet naar cassettes. Hij leerde partijen voor verschillende instrumenten af te leiden van balungan-notatie en door mee te doen met senioren (“ikut senior”). Zo leerde Hartono honderden composities waaronder circa tien grote gendhing bonang uit het hoofd.
Supanggah (2011: 246-254) somt een reeks elementen op die een rol spelen in niet-formele leerprocessen. Men leert karawitan door: te kijken, te luisteren, te kopiëren, het imiteren van stijl, speeltechniek, patronen van de leraar of andere artiest, vragen te stellen voor meer gedetailleerde uitleg, uit het hoofd te leren, te noteren, te vragen om kritiek van docent en andere studenten van zelfde niveau, praktische ervaring op te doen tijdens verschillende soorten concerten, individuele vaardigheden te ontwikkelen door op te treden en contact te zoeken met andere leraren, collega’s of groepen.
Formeel
Aloysius ‘A.L.’ Suwardi (2007: 4) beschrijft dat vanaf de jaren ’50 van de twintigste eeuw de Indonesische regering formele educatieve instellingen op het gebied van de uitvoerende kunsten opzette in Surakarta, Yogyakarta, Denpasar en Bandung. Allereerst ging het alleen om middelbare schoolniveau, vanaf de jaren ’60 ook om hoger onderwijs. Het doel van de overheid was om de traditionele hofkunsten te bewaren in een periode waarin de hoven zelf minder invloedrijk werden na de in 1945 uitgeroepen Indonesische onafhankelijkheid en om de traditie door middel van formeel onderwijs ook toegankelijk te maken voor een groter deel van de samenleving. De meeste van de aangestelde leraren waren oorspronkelijk
hofmuzikanten.
Sutton (1993: 19-21) ziet de formalisering van het leerproces, behalve in lesprogramma’s op academies, ook gereflecteerd in de opkomst van privélessen en
publicaties op het gebied van muziektheorie en -praktijk. Deze nieuwe benadering heeft het gebruik van muzieknotatie bevorderd.
Supanggah (2011: 255-267) geeft een aantal belangrijke verschillen tussen de methoden voor doceren en leren van karawitan in het formele onderwijssysteem dat vanaf de jaren vijftig van de twintigste eeuw ontstond, en die van het oudere, niet-formele systeem:
In het formele systeem is er in tegenstelling tot het informele een vaststaand curriculum, worden de lessen in groepsverband gegeven (ook de lessen voor individuele instrumenten) en wordt er gebruik gemaakt van kepatihan-cijfernotatie als hulpmiddel bij lessen. Leerlingen leren verschillende instrumenten een voor een te bespelen via een methode die focust op het opbouwen van een repertoire van sekaran en cengkok, losse ritmische en/of melodisch patronen voor de ‘versierende’ instrumenten van het gamelanensemble. In deze methode
28
blijft de relatie van deze patronen tot specifieke stukken echter op de achtergrond. Supanggah geeft als voorbeeld dat leerlingen sekaran voor de bonang leren die leiden naar een specifieke eindnoot, seleh, maar daarbij niet leren in welke specifieke gendhing deze sekaran het meest geschikt zijn om toe te passen. In het oude systeem was dat leren van specifieke patronen voor specifieke stukken daarentegen het uitgangspunt.
Een parallelle ontwikkeling was volgens Supanggah (2011: 260-265) dat er steeds meer gebruikt werd gemaakt van formulesystemen, zoals dat van Panji Sutapinilih, wat een tijd intensief werd gebruikt onder andere op de middelbare school KOKAR/SMKI (nu SMK Negeri 8 genaamd) en zich ook buiten Solo verspreidde. Dit specifieke systeem was geschikt voor het leren van gendèr, kendhang, siter en bonang. Met het systeem kon bijvoorbeeld bepaald worden welke mipilan-patronen de bonang-speler moet creëren voor balungan nibani, een van de standaardtypen van de basismelodie.
Hedendaagse musici: gemixte groep
Het is vandaag een zeldzaamheid wanneer een jonge professionele karawitan-muzikant geen formeel muziekonderwijs heeft genoten (Sujarwo 2015, p.c.; Darsono 2015, p.c.; Furqon 2014, p.c.). Toch betekent dit niet dat informele kennisoverdracht geheel is verdwenen of onbelangrijk is geworden.
Opvallend is dat zowel enkele tweedejaars studenten als de net afgestudeerde musicus Maryatun, er allen prat op gaan dat zij meer patronen voor de bonang hebben geleerd buiten het ISI Surakarta dan van de docenten van het instituut. De studenten benadrukten dat zij vooral veel sekaran hadden geleerd van diverse vrienden en Maryatun vooral via het luisteren naar opnamen van de befaamde bonang-speler Warsito (RRI Surakarta). Ook tijdens
eerstejaarslessen op ISI Surakarta is te zien dat studenten mipilan-patronen voor de bonang uitwisselen. Het putten uit meer dan één inspiratiebron en het buitenschools verzamelen van muzikale kennis is iets wat ook wordt aangemoedigd door de docenten van ISI zelf. Suraji (2014, p.c.), hoofd van het karawitan-afdeling, en Darno (2014, p.c.), o.a. docent van de talentenklas, benadrukken beiden dat studenten zoveel mogelijk moeten meespelen met amateurrepetities in kleine kampongs en dorpen en vaak voorstellingen en repetities van professionele groepen moeten bezoeken.
De huidige oudere generatie muzikanten, van zo’n 50 jaar en ouder, bestaat uit zowel spelers die weinig tot geen formeel muziekonderwijs hebben gevolgd, zoals Hartono en Iyasa,
29
als spelers die dat wel hebben gehad, bijvoorbeeld Supardi.12 Maar, zelfs een autodidacte
musicus zoals Hartono, studeerde een klein jaar aan de hogeschool voor kunsten, ASKI. Musici die óf uitsluitend middels informele óf juist uitsluitend middels formele methoden zijn getraind, zijn dus schaars. De muzikanten die vandaag de dag actief zijn, vormen een gemixte groep. Dezelfde observatie doet Sutton (1993: 19-21), die zowel het informele leerproces als het steeds verder geformaliseerde en gerationaliseerde
educatiesysteem nog steeds terug ziet.
2.2 Imitatie
Imitatie als uitgangspunt in eerste jaren formeel onderwijs
Met name de eerste jaren dat een leerling formeel muziekonderwijs krijgt, wordt het van hem of haar verwacht of zelfs geëist dat voorbeelden van docenten zo goed mogelijk worden nagebootst. Afwijkingen daarvan, ook die die in de uitvoeringspraktijk wellicht wel geaccepteerd of gewaardeerd zouden worden, worden niet of nauwelijks getolereerd.
Hoe rigide het formele systeem kan zijn, blijkt uit de volgende drie voorbeelden die allen betrekking hebben op de lessen op de middelbare school voor traditionele muziek in
Surakarta, het voormalige Konservatori Karawitan (KOKAR), later SMKI en nu SMK Negeri 8 geheten:
Hardja Susilo (2010) beschrijft dat in de jaren ’50 van de twintigste eeuw de docenten van het net opgerichte Konservatori Karawitan enorm strikt waren wat betreft welke cengkok de leerlingen zouden moeten spelen. Dit schoot zelfs zo ver door dat er van studenten tijdens lessen en examens werd verwacht deze gefixeerde cengkok exact te spelen zoals genoteerd en het niet was toegestaan daarop te variëren.
Een vergelijkbare strekking heeft een anekdote van Sujarwo (2015, p.c.) over zijn eerste ervaringen als leerling van het SMKI een aantal decennia later, in de jaren ’90. Zijn eerste docent, Pak Kunani, stond erop dat zijn studenten altijd volledige mipilan-patronen speelden, zonder het weglaten van noten. Voor bijvoorbeeld een gatra-helft met balungan 6 5 wenste Kunani dat de bonang barung 656. 6565 speelt in irama dados (en dus niet een variant als 656. .56.)
Vandaag de dag valt op tijdens de les die ik bijwoonde op het SMK Negeri 8, dat de leerlingen bijna geen variatie leggen in het spelen van mipilan-patronen. De keren dat er wel
12 Omdat de eerste lichting docenten aan de instituten en conservatoria vooral bestond uit hofmuzikanten, die
zelf altijd op informele basis muziek hadden leren spelen, is het niet ondenkbaar dat in hun lessen er ook nog steeds via traditionelere methoden kennisoverdracht plaatsvond.
