Hoofdstuk 6 – Sekaran
4) Correctie voor patronen in pelog barang (P7)
6.5 Subtiele variaties: technieken uitgelicht
In deze paragraaf komen een aantal subtiele variatietechnieken die muzikanten gebruiken om sekaran te variëren aan bod. Ik zal allereerst aan de hand van een inleidend voorbeeld van sekaran gespeeld door Iyasa in een terugkerende passage een drietal veelgebruikte
variatietechnieken bij het spelen van sekaran illustreren. Daarna zal van deze afzonderlijk technieken worden onderzocht hoe verschillend musici deze toepassen.
Inleidend voorbeeld: dezelfde gatra 12 x gespeeld door Iyasa
In Gd. Gambirsawit Pancerana P6 is de balungan-partij van de vierde gatra van zowel de eerste als de tweede kenongan in het kebar-deel:
6 6 6 n1
Het deel waarin deze gatra klinkt, één hele gongan, wordt zes keer herhaald, zodat deze gatra in totaal 12 keer wordt gespeeld. Iyasa speelt elke keer tijdens de gatra 6661 een sekaran. In Iyasa’s uitvoering van deze passage klinkt niet elk van deze 12 keer exact
hetzelfde, maar evenmin speelt hij elke keer een totaal andere sekaran. Er zijn 7 verschillende patronen te onderscheiden in zijn spel in deze passage:
1) j k 1jytjw/wt jy/y1 jtk.wjty1 5x (K1-g4-h2; K1-g4-h3; K1-g4-h4; K1-g4-h5; K2-g4-h2) 2) j k 1jytjw/wk.jt.jy/y1 jtk.wjty. 2x (K2-g4-h4; K2-g4-h6) 3) j k 1jytjw/wk.jt.y 1 jtk.wjty. 1x (K2-g4-h1) 4) j k 1jytjw/wt y 1 jtk.wjty. 1x (K2-g4-h3) 5) j k 1jytjw/wj.ty 1 jtk.wjty. 1x (K2-g4-h5) 6) j t. j.qjtq. 1x (K1-g4-h1) 7) j k 1jytw t j.yjtrj.qjeq. 1x (K1-g4-h6)
Patronen 1 t/m 5 komen zeer sterk overeen en verschillen slechts op een subtiel niveau van elkaar, patronen 6 en 7 zijn duidelijk verschillend van de anderen. Overigens valt wel op dat de eerste helft van patroon 7 zeer sterk lijkt op die van patronen 1 t/m 5.
Zowel melodisch als ritmisch zijn de patronen 1 t/m 5 voor het grootste deel identiek. De kleine onderlinge verschillen ontstaan doordat Iyasa op drie manieren subtiel varieert: door het spelen of juist weglaten van laatste noot, de seleh, door het al dan niet spelen van dempslagen en door subtiele ritmische varianten te spelen.
Seleh meespelen:
In vijf instanties (alleen in patroon 1) speelt Iyasa een 1 op de laatste tel van de sekaran, gelijktijdig met de seleh van de door de balungan gespeelde gatra 6661. In vijf andere instanties (in patronen 2 t/m 5) laat Iyasa deze tel leeg. Het valt op dat in de eerste kenongan
122
steeds wel de seleh wordt meegespeeld wanneer een van de eerste 5 patronen klinkt (4 van de 4 instanties). In de tweede kenongan wordt daarentegen in bijna alle gevallen (5 van de 6 instanties) de laatste tel leeg gehouden.
Seleh 1 door bonang gespeeld Seleh 1 niet gespeeld
Patroon 1: (5x gespeeld)
Patronen 2, 3, 4 en 5: (gezamenlijk 5x gespeeld)
j k 1jytjw/wt jy/y1 jtk.wjty1 j k 1jytjw/wk.jt.jy/y1 jtk.wjty. j k 1jytjw/wk.jt.y 1 jtk.wjty. jj k 1jytjw/wt y 1 jtk.wjty. j k 1jytjw/wj.ty 1 jtk.wjty.
Dempslagen:
Indien Iyasa een hoorbare dempslag speelt, gebeurt dat in dit voorbeeld een halve bonang-tel nadat in de sekaran een tweede keer een lage 6 klinkt. In patronen 1 en 2 (in totaal 7
instanties) gebruikt Iyasa wel deze dempslag, in patronen 3, 4 en 5 niet (in totaal 3 instanties).
Met dempslag /y Zonder dempslag /y
Patronen 1 en 2: (gezamenlijk 7x gespeeld)
Patronen 3, 4 en 5: (gezamenlijk 3x gespeeld)
j k 1jytjw/wt jy/y1 jtk.wjty1 j k 1jytjw/wk.jt.y 1 jtk.wjty. j k 1jytjw/wk.jt.jy/y1 jtk.wjty. jj k 1jytjw/wt y 1 jtk.wjty. j k 1jytjw/wj.ty 1 jtk.wjty.
Ritmische variatie:
In dit voorbeeld zitten de ritmische nuances op één plek binnen de sekaran, namelijk het moment waarop Iyasa de tweede lage 5 speelt. In patronen 1 en 4 klinkt deze lage 5 op de tel, in patronen 2 en 3 een fractie daarna en in patronen 5 nog iets later, precies tussen de tel.
t gespeeld op tel t gespeeld fractie na tel t na tel (tussen twee tellen in)
Patronen 1 en 4: (gezamenlijk 6x gespeeld) Patronen 2 en 3: (gezamenlijk 3x gespeeld) Patroon 5: (1x gespeeld)
j k 1jytjw/wt jy/y1 jtk.wjty1 j k 1jytjw/wk.jt.jy/y1 jtk.wjty. j k 1jytjw/wj.ty 1 jtk.wjty. j k 1jytjw/wt y 1 jtk.wjty. j k 1jytjw/wk.jt.y 1 jtk.wjty.
123 Seleh meespelen & weglaten van (eind)tonen
Het wel of niet meespelen van de laatste toon, de seleh, van een sekaran, gebruikt Supardi (1991) als onderscheidend element in zijn rubricering van verschillende sekaran.
Afgezien van het bewust niet spelen van de bonang-noot op de normaliter laatste bonang-tel, kan het ook voorkomen dat een speler een ketel probeert te bespelen, maar daarbij misslaat en de knobbel van de ketel niet goed raakt waardoor er geen waarneembare klank ontstaat. Zo ontstaat dus een enkele keer een sekaran die net een enkele noot anders is dan de sekaran die die muzikant wilde spelen. Dit is een vorm van onbedoelde variatie in bonang-spel, die slechts sporadisch plaatsvindt: alleen bij het spelen van sekaran waarin de bonang-noten elkaar snel opvolgen (grote notendichtheid) en dan alleen op momenten waarop het algehele uitvoeringstempo hoog is. Een voorbeeld is te zien op de video gemaakt in een privéles gegeven door Supardi in 2014. Daarin speelt hij in Ladrang Sriwidada P7 in de eerste herhaling van het irama wilet-deel in de allerlaaste gatra van de gongan, een sekaran naar de seleh 6, waarbij na de toon 4 – gelijktijdig met balungan lage 5 – een toon 2 wegvalt omdat de slagstok de bonang-ketel niet goed raakt (terwijl Supardi dit wel probeert):
Dempslagen
Het valt op dat sekaran die eindigen op een lage 3 door Hartono vaak, en in mindere mate ook door andere spelers,worden gevolgd door een dempslag, meestal de gedempte lage 5, soms door lage 2 of lage 1. In onderstaande notaties en in de volledige transcripties in Appendix A zijn deze dempslagen aangegeven met een diagonale streep door de nootcijfers heen, bijvoorbeeld:
/t
Een voorbeeld uit Ldr. Asmaradana SM, uitgevoerd door Hartono:
A-kebar: K1-g2-herhalingen 1, 2 en 3: B-wilet: K1-g4-herhalingen 1, 2 en 3:
De lage 3 wordt steeds exact op de tel, gelijk met de balungan-toon, gespeeld. De timing van de dempslag varieert wat per keer: soms volgt deze wat sneller op de seleh 3, soms wat later. In bovenstaande passages komt de dempslag telkens een halve bonang-tel (notatie met enkele streep). In andere gevallen waarin de dempslag sneller op de seleh volgt is een notatie met
124
dubbele streep een accuratere beschrijving van het gespeelde, zoals in Hartono’s uitvoering van Ldr. Sriwidada P7:
B-wilet: K3-g2-herhalingen 1 en 2:
In de volgende subparagraaf wordt verder ingegaan op de moeilijkheden die optreden bij het noteren van timings-nuances.
Ritmische variatie
Meer nog dan door het wel of niet spelen van de seleh-toon door de bonang of het toepassen van dempslagen als variatiemiddel, gebruiken alle musici ritmiek om sekaran telkens net iets anders te laten klinken. Zo kunnen door verschillende musici gespeelde (delen van) sekaran gespeeld, die zijn opgebouwd uit exact hetzelfde melodisch materiaal, bij elke bonang-speler net iets anders klinken. Dit is te illustreren met een aantal praktijkvoorbeelden van diverse speelwijzen van het veelvuldig gebruikte eindsegment (‘D-segment’, zie paragraaf 6.2) voor een sekaran eindigend op een lage 6, bestaande uit de volgende opeenvolging van tonen:
ety121y of (in P7): etyu2uy
Iyasa speelt in Lnc. Rena-rena S6, in de vierde gongan, vijfde en zesde herhaling, twee ritmische varianten:
j123 1 3 1 3 1 3 1 3 1 . kejtk.yj.1j21y
j123 1 3 1 3 1 3 1 3 1 j.jk.ejtyj.1j21y
Hartono’s timing van deze nootopvolging verschilt van die van Iyasa. Hartono speelt in Rena-rena S6, ook in vierde gongan, tijdens de vierde en vijfde herhaling:
3 6 3 6 j21y 1 j.j 2jeyy y . jetjy1j2k.1y
3 6 3 6 j21y 1 2 j1yy y . jetjy1j21y
Het ritme van de eerste twee noten van het eindmotiefje, de tonen 3 en 5, is in deze door mij gemaakte transcripties ritmisch regelmatig en met een enkele streep genoteerd.41 Toch is de werkelijke timing van Hartono’s sekaran complexer dan deze notatie doet vermoeden. De speelwijze van Hartono is in de praktijk wat minder ‘hoekig’, minder mechanisch, maar wat ‘swingender’, organischer: het houdt het midden tussen een uitvoering van bovenstaande
125
eenvoudige notatie (met enkele horizontale streep) en van die van complexere schrijfwijzen (met dubbele streep of zelfs driedubbele streep), zoals:
kejt.jy1j21y kel.jt.jy1j21y
Ook Supardi speelt onder meer in Ldr. Asmaradana SM enkele sekaran met hetzelfde eindmotief in het A-kebar-deel, kenongan 3, herhaling 1 en het B-deel, kenongan 1, gatra 2, herhaling 3:
(13)x IV j k 2j1y*fly *fly y jjetjy1j21y (36)x IV j 2j1yk.*jfly.*fly . jetjy1j21y
Alleen afgaande op de notatie lijkt het erop dat Supardi’s speelwijze van de laatste zeven noten precies overeenkomt met die van Hartono. Echter, waar Hartono qua timing subtiel net wat afwijkt van de notatie, doet Supardi dat niet in dezelfde mate: Supardi speelt dit deel van de sekaran wat strakker, zowel in deze voorbeelden als in andere instanties waarin hij dit eindmotief gebruikt.
Ook Hartono speelt soms identieke of sterk gelijkende patronen in verschillende instanties ritmisch op een net iets andere wijze. Een voorbeeld is te horen in in Ldr. Sri Karongron S9 in twee opeenvolgende gatra in het B- en D(=B’)-deel, K2-g2 en -g3:
Het neergaande loopje 1652 gespeeld door de bonang in de eerste gatra (balungan 2165), heeft in de tweede (onderste) herhaling een extra ritmisch ‘hupje’ doordat de toon 5 iets later wordt gespeeld dan in de eerste herhaling. In de tweede gatra (balungan 1656) heeft een vergelijkbaar subtiel ritmisch verschil in de twee herhalingen: hier wordt de toon 2 van het motiefje 2166 door Hartono de eerste keer hikkend gespeeld en de andere keer ritmisch gelijkmatig.
Een ander voorbeeld van Hartono’s flexibele timing is te horen in het C-deel van Sri Karongron, waarin Hartono ‘dezelfde’ sekaran voor seleh 5 tweemaal vlak na elkaar speelt:
C-deel, K3-g2: C-deel, K3-g4:
De eerste keer wordt het slotloopje 615 op een regelmatiger tempo gespeeld dan de tweede keer waarin de toon 1 sneller na de toon 6 komt.
126
Wat voor de (genoteerde) timing van Iyasa en Hartono geldt, geldt ook voor het spel van Supardi, wiens timing in herhaalde instanties van dezelfde of sterk gelijkende motieven ook aan enige variatie onderhevig is. Een voorbeeld is te vinden in Ladrang Asmaradana, B-deel, K3, g3:
De op de lage toon 3 volgende klinkende gedempte lage toon 6, komt in de eerste herhaling (groene arcering) van deze passage hoorbaar later dan in de tweede en derde herhalingen (gele arcering).