Imitatie

Imitatie als uitgangspunt in eerste jaren formeel onderwijs

Met name de eerste jaren dat een leerling formeel muziekonderwijs krijgt, wordt het van hem of haar verwacht of zelfs geëist dat voorbeelden van docenten zo goed mogelijk worden nagebootst. Afwijkingen daarvan, ook die die in de uitvoeringspraktijk wellicht wel geaccepteerd of gewaardeerd zouden worden, worden niet of nauwelijks getolereerd.

Hoe rigide het formele systeem kan zijn, blijkt uit de volgende drie voorbeelden die allen betrekking hebben op de lessen op de middelbare school voor traditionele muziek in

Surakarta, het voormalige Konservatori Karawitan (KOKAR), later SMKI en nu SMK Negeri 8 geheten:

Hardja Susilo (2010) beschrijft dat in de jaren ’50 van de twintigste eeuw de docenten van het net opgerichte Konservatori Karawitan enorm strikt waren wat betreft welke cengkok de leerlingen zouden moeten spelen. Dit schoot zelfs zo ver door dat er van studenten tijdens lessen en examens werd verwacht deze gefixeerde cengkok exact te spelen zoals genoteerd en het niet was toegestaan daarop te variëren.

Een vergelijkbare strekking heeft een anekdote van Sujarwo (2015, p.c.) over zijn eerste ervaringen als leerling van het SMKI een aantal decennia later, in de jaren ’90. Zijn eerste docent, Pak Kunani, stond erop dat zijn studenten altijd volledige mipilan-patronen speelden, zonder het weglaten van noten. Voor bijvoorbeeld een gatra-helft met balungan 6 5 wenste Kunani dat de bonang barung 656. 6565 speelt in irama dados (en dus niet een variant als 656. .56.)

Vandaag de dag valt op tijdens de les die ik bijwoonde op het SMK Negeri 8, dat de leerlingen bijna geen variatie leggen in het spelen van mipilan-patronen. De keren dat er wel

12 _{Omdat de eerste lichting docenten aan de instituten en conservatoria vooral bestond uit hofmuzikanten, die}

zelf altijd op informele basis muziek hadden leren spelen, is het niet ondenkbaar dat in hun lessen er ook nog steeds via traditionelere methoden kennisoverdracht plaatsvond.

30

afwijkingen van de standaarden klonken, bleek het te gaan om foutjes, iets wat behalve uit de muzikale context ook was op te maken uit de lichaamstaal van de leerling zelf en/of de verbale reactie van de docent. Er is dus zelden sprake van doelbewust variëren door de leerling.

Mijn ervaring als deelnemer aan en observator van lessen in het hoger onderwijs op ISI Surakarta wat betreft het doceren van bonang-patronen is dat de studenten, afhankelijk van het niveau van de groep, enerzijds beetje bij beetje meer vrijheid krijgen om hun eigen varianten te spelen, maar anderzijds ook door de docent steeds meer verschillende variaties op standaardpatronen krijgen aangereikt. Zo zag ik in een van de eerstejaars lessen waarin Ketawang Subakastawa werd gespeeld dat de docent, Supardi, na het opmerken van twijfel bij de bonang-speler, het juiste patroon voorzingt. Soms nam een leerling deze partij vervolgens ook letterlijk over, maar het kwam ook voor dat de student een andere variant speelde van een nduduk gembyangan-patroon (een patroon gevormd door herhaalde octaven, ritmisch gegroepeerd in eenheden van 3 tellen), hoewel Supardi vlak daarvoor zijn standaard had gegeven. Toch waren deze kleine afwijkingen geen reden voor de docent om in te grijpen; alleen echte fouten worden niet getolereerd. In een andere les in het zelfde semester tijdens de behandeling van hetzelfde stuk, maar met een andere groep studenten en een andere docent, Darno, was te zien dat de studenten op een zeker moment de basispatronen goed beheersen. Darno gaf vervolgens, door zelf voor te spelen, een specifieke ritmisch gestileerde variant van een vaak terugkerend bonang-patroon. Het was vervolgens aan de leerlingen om deze gevarieerde versie zo goed mogelijk na te spelen.

Eren van docent

Darso, docent aan het SMK Negeri 8 vertelt in een vraaggesprek in 2014 dat het belangrijk is om respect te tonen voor je leermeester. Een manier om dit te doen is door deze te citeren.

Ook Maarten van den Berg (2014, p.c.), zeer actief als speler en docent in meerdere Nederlandse gamelangroepen en veelvuldig op studiereis naar Surakarta, stelt dat muzikanten de naam en faam van de originator uitdragen door iemand te citeren of kopiëren. Het is dus juist goed om nagedaan te worden. Sommige musici hebben een zeer grote invloed: hun patronen worden door velen nagebootst.

Een voorbeeld daarvan is te vinden in de bonang-stijl van Supardi, van wie meerdere bronnen (o.a. Hartono 2014 p.c.; Charles Matthews 2014, p.c.) aangeven dat hij sterk beïnvloed is door zijn leermeester Mloyowidodo, een van de bekendste en hoogst

31

dit direct. Hij komt er eerlijk voor uit dat sommige sekaran en wendingen die hij gebruikt van Mloyowidodo afkomstig zijn.

Bij de analyse van mijn geluidsopnamen door Supardi gespeelde stukken en een vergelijking met – in 1991 door Supardi getranscribeerd – spel van Mloyowidodo, neem ik inderdaad sterke gelijkenissen waar tussen de bonang-patronen van deze twee musici:

Voorbeeld 1:

Gespeeld door Mloyowidodo (Supardi 1991: 60):

Gespeeld door Supardi in Ldr. Pangkur P7 tijdens de opnamesessie op ISI Solo: Deel C-kenongan4-gatra 1&2:

Voorbeeld 2:

Gespeeld door Mloyowidodo (Supardi 1991: 60):

Exact hetzelfde patroon wordt gespeeld door Supardi in Ldr. Pangkur P7 tijdens de opnamesessie op ISI Surakarta:

Deel C-kenongan2-gatra 3: en Deel C-kenongan3-gatra 1:

Supardi, verbonden als docent aan ISI Surakarta en bekend als de een van de grootste hedendaagse bonang-autoriteiten, geeft op zijn beurt weer les aan vele Indonesische en internationale studenten. Met name de studenten die een-op-een les van hem ontvangen, leren stukken in zijn stijl te spelen, d.w.z. met identieke patronen en wendingen. Hetzelfde geldt voor de tientallen studenten die Hartono in Mangkunegaran heeft lesgegeven. Zo was tijdens repetities en een voorstelling in 2014 van Pakarti, de amateurgroep van Mangkunegaran, te horen dat twee verschillende bonang-spelers gendhing Bondhet P6 op vrijwel exact hetzelfde

32

wijze uitvoeren als door Hartono aan mij opgegeven tijdens een les in 2011. Karakteristieke mipilan-patronen, keuze van imbal-noten en specifieke sekaran kwamen op grote schaal nauwkeurig overeen.

Bovenstaande doet vermoeden dat wanneer de specifieke, unieke eigen stijlen van enkele befaamde musici maar vaak genoeg worden overgenomen, dit uiteindelijk ertoe kan leiden dat de patronen die oorspronkelijk slechts door een individu worden gespeeld, zich kunnen ontwikkelen tot nieuwe, algemeen bekende standaarden.

Tonen dat men bekend is met verschillende stijlen

Componisten en spelers verhogen hun status wanneer ze toehoorders en collega’s overtuigen: “hoor: wij kennen dit én we kunnen het incorporeren”. Kenners kunnen dit ook echt horen: zo geven onder meer Maryatun (2014, p.c.) en Suraji (2014, p.c.) aan dat zij aan het spel van een bonang-speler kunnen horen door wie deze geïnspireerd is.

Plagiaat / auteursrecht

In karawitan is het niet gebruikelijk muzikale partijen auteursrechtelijk te claimen. Als spel van muzikanten wordt nagedaan wordt dit dan ook niet als plagiaat beschouwd. Dit geldt zowel voor technieken als patronen, blijkt onder meer uit een gesprek dat ik in 2014 had met SMK Negeri 8-docent Darso en uit de inleidende tekst bij een grote verzameling notaties van vocale partijen, uitgeschreven door de befaamde musicus K.R.T. Wasitodiningrat, bij velen bekend onder de naam Pak Cokro. Deze inleiding bij The Javanese vocal notation of K.R.T Wasitodiningrat bevat het volgende verhelderende fragment:

It is obvious that some pieces in the collection are Pak Cokro's own creations. Some were composed before he came to the U.S., others were written here. But when he was asked to indicate which pieces were his own, he declined to do so. Since the concept of authorship and the system of copyright in the West is fundamental, one may wonder why he prefers his

contributions to remain anonymous, especially since he is recognized for bringing so many improvements and innovations to traditional gamelan practice. […]

In the courts of Java, there was no concept of copyright in traditional gamelan music. Pieces composed by court musicians were attributed to the lord of the manor, that is, the king or prince in whose court one was employed. Someone from such a background might not attach much significance to authorship. It may even be considered negative to claim individual credit for a piece.

Hoewel het claimen van individualiteit wellicht niet is geaccepteerd, zal in paragraaf 3.3 duidelijk worden dat het ontwikkelen van individuele expressie juist wel op prijs wordt gesteld.

33

2.3 ‘Cassettes’ - commerciële opnamen

Opnamen kunnen sterk bijgedragen aan het op grote schaal verspreiden van specifieke persoonlijke muzikale stijlen.

Opkomst opname-industrie in twintigste eeuw

Vanaf eind 19de eeuw kwamen technieken voor het opnemen van geluid beschikbaar in Indonesië. Met name in de jaren ‘70 van de vorige eeuw nam de verkoop van commerciële opnamen in geheel Indonesië door de beschikbaarheid van compact cassettes in korte tijd enorm toe (Suryadi 2003: 59-61). De relatieve lage prijs van cassettes in vergelijking tot eerdere typen geluiddragers, maakte geluidopnamen voor een groot deel van de bevolking bereikbaar. De laatste decennia is de toegankelijkheid tot opnamen van karawitan nog verder verhoogd door de opkomst van de digitale opslagmedia als compact discs, dvd’s, mp3-cd’s en internet.

Invloed/autoriteit commerciële en educatieve opnamen

Sutton (1985: 24-25) illustreert met enkele voorbeelden de ‘macht’ van commerciële opnamen. Zo gebeurde het dat een Javaanse gamelandocent de partij voor de kenong die hij zijn studenten leerde, aanpaste aan de speelwijze zoals die te horen was op een opname van een invloedrijke groep. Deze docent maakte daarbij zijn persoonlijke voorkeur ondergeschikt. Iets soortgelijks is dat de artistiek leider van de gamelangroep die verbonden was aan het nationale radiostation in Yogyakarta (RRI Yogyakarta), regelmatig de spelers van de

balungan-instrumenten hun partijen liet veranderen, zodat deze overeenkwamen met versies op nieuwe opnamen.

Sommige musici laten weten dat zij zich sterk hebben laten beïnvloeden door opnamen op cassettes. Maryatun (2014, p.c.) vertelt dat zijn stijl meer is gevormd door oude cassettes van het label Lokananta met de bonang-speler Warsito (RRI Surakarta), dan door zijn docenten op ISI Surakarta. Niet voor alle musici spelen opnamen een rol; zo geeft Hartono (interview 2012) aan dat hij niet veel naar cassettes heeft geluisterd, maar wel heel veel live- uitvoeringen heeft bijgewoond.

In 2001 nam het ISI Surakarta een groot aantal composities op ter ondersteuning van het curriculum. De serie opnamen, genaamd Media Ajar ISI, bevat de meeste stukken die de eerste drie jaar van de opleiding op het programma staan en hebben de functie van

referentieopnamen. De studenten worden aangespoord deze opnamen goed te bestuderen: tijdens lessen wordt regelmatig door docenten verwezen naar deze serie (Darno 2014, p.c.;

34

Supardi 2014, p.c.). Furqon (2014, p.c.) merkt op dat het feit dat de beroemde kendhang- speler Wakijo op vrijwel al deze opnamen is te horen, ertoe heeft bijgedragen dat de

kendhang-stijl van een groot deel van de net-afgestudeerden sterk lijkt op die van Wakijo. De autoriteit en invloed van Wakijo wordt nog verder versterkt doordat hij ook op veel opnamen van de labels Kusuma en Lokananta te horen is.

Op de Media Ajar-serie is ook op de bonang barung één muzikant, Supardi, prominent te horen. Een zekere mate van beïnvloeding van het bonang-spel van studenten door Supardi via deze opnamen ligt dan ook voor de hand. Mogelijk gebeurt dit ook via de ook buiten Indonesië makkelijk verkrijgbare en door critici goed ontvangen recente cd-serie Gamelan of Central Java, die vrijwel geheel is ingespeeld door aan STSI/ISI Surakarta verbonden musici: op ten minste 6 van de eerste 13 delen van de serie bespeelt wederom Supardi de bonang.