Hoofdstuk 6 – Sekaran
4) Correctie voor patronen in pelog barang (P7)
6.6 Sekaran beïnvloed door/ gerelateerd aan andere instrumenten
Net als we in hoofdstuk 4 zagen bij het spelen van mipilan-patronen, kan ook het sekaran- spel worden beïnvloed door de partijen van andere instrumenten en de vocalisten.
Supardi (1991) geeft verschillende voorbeelden van de relaties tussen bonang-patronen en motieven gespeeld door gender of kendhang of gezongen melodieën. In een interview in 2014 benadrukt hij de invloed van senggakan (‘vocale uitroepen’) op sekaran voor de bonang. Deze zou nog groter zijn dan die van gerongan en sindhenan.
Ook Deborah Gufflet (2011: 119-121) gaat in op muzikale verbanden tussen gebruikte sekaran door de bonang en de cengkok voor gender en vocalen. Zij geeft onder meer voorbeelden van sekaran die duidelijk zijn geënt op senggakan.42
Hieronder volgen een aantal voorbeelden van sekaran in mijn opnamen die duidelijk lijken te zijn beïnvloed van de door andere instrumenten of zangpartijen.
Kendhangan
De syncopische ritmes van zowel de kendhang ciblon (Sujarwo) als de bonang (Maryatun) komen sterk overeen in de tweede herhaling van het kebar-deel van Gd. Gambirsawit Pancerana P6 uitgevoerd door Maryatun, op positie G2, K1, g4:
42 Gufflet 2011, pag. 159: “Es ist festzustellen, dass tatsächlich alle Spieler auf das senggakan Bezug nehmen, es
scheint also ein sehr standardisiertes Verfahren zu sein: In diesem Fall schreibt das Vorkommen des céngkok den Inhalt des bonangan vor.”
127
Het lijkt erop dat Maryatun het specifieke ritme van de kendhang nabootst.
Ook kan de kendhang-speler met het gekozen absolute tempo de keuze van de bonang- speler beïnvloeden wat betreft sekaran. Zo lichtte Hartono na afloop van zijn uitvoering van Ladrang Asmaradana SM toe dat hij sommige ritmisch dichte sekaran, bijvoorbeeld een voor seleh lage 1, niet gebruikte, omdat het tempo erg hoog lag. Hij koos voor bewust voor
alternatieve sekaran waarin de relatieve temporele afstand tussen de opeenvolgende tonen groter is.
Senggakan
Een specifieke senggakan is op de CD Lokananta - Pangkur Campursari te horen in zowel een pelog-uitvoering (track 02, op 4m00s) en een slendro-versie (track 03, 17m35s) van Ldr. Pangkur. De melodie van dit vocale patroon komt bijna een op een overeen met het – in onderstaand notatievoorbeeld geel-gearceerde – deel van de sekaran die Supardi in elk van zijn drie uitvoeringen van Ldr. Pangkur P7 speelt in een of meerdere gongan in irama wilet in de eerste gatra van de vierde kenongan:
(Fragment afkomstig uit Supardi’s uitvoering in 2011, B-deel,K4-g1-herhaling 1)
Balungan
In Ldr. Pangkur P7 speelt Hartono in de eerste gatra van de 4de kenongan in irama wilet elke herhaling van de gongan telkens een speciale sekaran waardoor op de bonang gelijktijdig met drie van de vier balungan-tonen dezelfde nada, toonhoogte, klinkt.
In gongan B en C worden balungan-tonen 6, 7 en @ meegespeeld door de bonang, in gongan D (=B’) de 6, 7 en #: B: C: D:
↑ ↑ ↑
↑
Toelichting:In gongan B en C worden de balungan-tonen 6, 7 en @ meegespeeld door de bonang, in gongan D (=B’) de tonen 6, 7 en #.
128
Het binnen een sekaran op de bonang meespelen van de meeste balungan-noten in een gatra, doet Hartono ook op een andere plek in Ldr. Pangkur:
4e gatra 3e kenongan, ir. wilet, deel C (ngelik):
Rebab & gerongan
Hoewel de eindtoon van een sekaran bijna altijd gelijk is aan de balungan waar deze mee samenvalt, komt het bij uitzondering voor dat deze verschillen. Zo speelt Iyasa in Ldr. Pangkur P7 in irama wilet in het B-deel, 3e kenongan, 1ste gatra een sekaran eindigend op de
toon 6 terwijl de balungan gelijktijdig de seleh 3 speelt. Dit is een bewuste keuze: Iyasa volgt hiermee de melodische beweging van de gerongan (de partij van het mannenkoor) en het strijkinstrument rebab. Op de opname is duidelijk te horen dat ook de rebab op hetzelfde moment een 6 speelt, de toon waarmee de balungan van de daaropvolgende gatra begint.
Dezelfde sekaran naar de 6 speelt Iyasa ook op dezelfde positie in het D(=B’)-deel van het stuk. Ook in de notatie (prescriptie) die Hartono opgaf tijdens een les in 2011, gebruikt Hartono voor de bonang een sekaran leidend naar de toon 6 toe op deze plekken:
In de door mij in 2014 opgenomen uitvoering door Hartono, in een kleine bezetting zonder rebab of gerongan, speelt Hartono in deze specifieke gatra daarentegen een sekaran die wél op de toon 3 eindigt. Deze speelwijze ligt in lijn met de in paragraaf 3.6 genoemde uitspraak van Hartono dat bij een kleiner aantal meespelende instrumenten de noodzaak groter is dat de bonang dicht bij de balungan blijft.
Supardi speelt in geen van zijn drie uitvoeringen op deze positie van de balungan afwijkende eindtonen. Wel speelt hij in een van zijn drie uitvoeringen van Pangkur op een andere plek (B-deel, 3de kenongan, 3de gatra) als enige van de drie musici een sekaran eindigend op toon 6, terwijl in de balungan een 3 klinkt (alleen in eerste herhaling van B tijdens opnamesessie, niet in les):
Toelichting:
Balungan-noten 5, 3 en 2 (als naslag)
129 Imbalan bonang
Tot slot: sommige sekaran hebben veel weg van op de bonang gespeelde imbal-patronen. Voorbeeld daarvan in mijn opnamen zijn de patronen gespeeld door Hartono en Iyasa die leiden naar de eindtoon van de gatra 7624 in Ladrang Kapirekta P5: de toon 4.
In het Midden-Javaanse gamelanrepertoire zijn er maar zeer weinig stukken waarin gatra voorkomen die eindigen op seleh 4. Een reden om te kiezen voor de opname van Ldr. Kapirekta P5, een stuk dat in Solo vandaag de dag duidelijk minder vaak wordt uitgevoerd dan de andere opgenomen gendhing, was dan ook de aanwezigheid van een gatra eindigend op toon 4, zodat het mogelijk zou zijn te onderzoeken welke muzikale oplossing muzikanten hebben voor een imbal-sekaran-passage met deze zeldzame eindtoon. Zowel Hartono als Iyasa spelen tijdens deze gatra patronen die hetzelfde eindigen:
Hartono: Iyasa:
Deze patronen zijn als sekaran op te vatten maar eventueel ook als imbal-fragmenten. Echter, omdat deze tonen in tegenstelling tot bij standaard imbalan niet steeds gevolgd door een dempslag en er bewust rusten worden gebruikt, ligt het meer voor de hand deze passage als een sekaran te beschouwen, hetgeen ik dan ook in mijn Excel-analyse heb gedaan.
Supardi speelt op deze plaats in Ldr. Kapirekta overigens patronen die wel eenduidig als sekaran kunnen worden aangemerkt:
In dit hoofdstuk kwam in mijn analyses een enorme verscheidenheid aan sekaran bij elk van de 7 onderzochte bonang-spelers aan het licht. Zelfs de speler met het kleinste aantal
verschillende sekaran, een tweedejaars ISI Surakarta-student, gebruikt in 23 fragmenten al 18 verschillende patronen. Supardi, de muzikant met de meeste verschillende sekaran, speelt maar liefst 322 verschillende patronen op een totaal van 450 gatra.
Er zijn verschillen te zien in de variatiegraad die verschillende musici in hun spel leggen. Ook heeft elke musicus, net als het geval is bij sommige mipilan-patronen (zie onder andere
130
paragraaf 4.4), unieke sekaran in zijn muzikaal vocabulaire ter beschikking. Er bestaan echter ook duidelijke overeenkomsten tussen (delen van) sekaran gespeeld door een enkele en verschillende musici.
Hoewel het onderzoek in deze scriptie zich toespitste op de bonang barung, kan in herinnering worden gebracht dat dit instrument in de praktijk altijd een paar vormt met de bonang panerus, het qua uiterlijk sterk gelijkende iets kleinere instrument met een octaaf hoger gestemde ketels. Een kleine analyse van varianten van sekaran gespeeld door Hartono op de bonang panerus, brengt aan het licht dat hij voor de eindtoon 5 in een uitvoering van Ldr. Kapirekta P5 circa 10 sterk verwante, maar net iets verschillende sekaran speelt, een groter aantal dan hij in dit stuk voor dezelfde eindtoon op de bonang barung speelt.
Daarentegen neem ik in andere uitvoeringen met Hartono’s bonang panerus-spel (zoals die van Ldr. Sriwidada P7) bij andere seleh minder variatie waar. Deze verschillen zouden een aanknopingspunt kunnen zijn voor een vervolgonderzoek waarin variatie in sekaran gespeeld op de bonang panerus wordt geplaatst naast variatie in sekaran op de bonang barung.
131
Conclusie
Eenheid en verscheidenheid
Bruikbaar bij het beschrijven van het verloop van de persoonlijke muzikale ontwikkeling van bonang-spelers en het ontstaan van variatie daarin, en het begrijpen van het belang van variatie binnen de Midden-Javaanse gamelan en de begrenzingen daarvan, zijn de twee schijnbaar tegengestelde begrippen ‘eenheid’ en ‘verscheidenheid’.
Eenheid:transmissie & selectie van patronen tijdens leerproces
In muzieksoorten zoals de Midden-Javaanse karawitan, waarbij niet alle partijen voor alle instrumenten in het ensemble exact worden afgesproken of uitgeschreven, wordt een beroep gedaan op de muzikale kennis en creativiteit van de individuele musici om een structurele eenheid en verbondenheid tussen de afzonderlijke partijen te creëren. Elk gamelaninstrument heeft specifieke – contextafhankelijke – muzikale functies, die bijdragen aan de eenheid en die door de bespelers niet mogen worden verwaarloosd. De bonang barung fungeert in mipilan-secties als een van de melodische leiders van het orkest, door te anticiperen op melodienoten van de balungan. Wanneer imbalan-sekaran plaatsvindt zorgt de bonang voor melodische versiering. Overige functies van de bonang zijn het bijdragen aan de stabiliteit van het tempo en het spelen van de melodische introducties, buka, van sommige stukken. De ‘functionele betekenis’ van een bonang-patroon moet te allen tijde duidelijk zijn voor de medespelers. Dit maakt het noodzakelijk dat alle patronen van verschillende individuen dusdanig uniform zijn, dat de muzikale essentie ervan kan worden herkend door medespelers; voor het behouden van de groepseenheid is dus een zekere eenheid in bonang-patronen nodig.
Logischerwijs is het opbouwen van een standaard repertoire basispatronen en basistechnieken de eerste wat een beginnende bonang-speler leert. Traditioneel was de overdracht van muzikale kennis op Java vrijwel uitsluitend informeel en leerde men
hoofdzakelijk door te luisteren, te kijken en na te doen. Vanaf de jaren ’50 van de twintigste eeuw zette de Indonesische regering formele educatieve instellingen op het gebied van de uitvoerende kunsten op, waar lessen in groepsverband worden gegeven. Kepatihan-notatie speelt een rol als hulpmiddel tijdens het formele leerproces, hoewel professionele musici uiteindelijk zonder notatie dienen te kunnen spelen. De formele methode legt de nadruk op het opbouwen van een algemeen toepasbaar repertoire van sekaran en cengkok, losse ritmische en/of melodisch patronen, en minder op het leren van specifieke patronen voor specifieke stukken.
132
Tijdens de eerste jaren waarin een leerling formeel muziekonderwijs krijgt, in Surakarta (Solo) voor velen vanaf het 14de of 15de levensjaar op middelbare school voor muziek SMK Negeri 8, dient de docent zo strikt mogelijk te worden nagebootst blijkt uit literatuur, interviews en mijn eigen observaties. Er is in de opnamen die ik maakte van leerlingen in deze vroege fase van de muzikale ontwikkeling dan ook geen tot zeer weinig variatie binnen het bonang-spel van een individu te horen bij het herhalen van passages. In mijn analyses nam ik ook geen noemenswaardige onderlinge verschillen waar in de patronen van meerdere pupillen van eenzelfde docent. De kleine verschillen die wel optreden, blijken bijna altijd een gevolg van duidelijke fouten die snel door de docent worden gecorrigeerd. Naar voren
komend in gesprekken met de onderzochte musici en met karawitan-kenners, en terug te horen in een aantal opgenomen fragmenten, is dat, ook jaren later, wanneer een musicus al een eigen stijl heeft ontwikkeld, het gebruikelijk blijft om patronen van leermeesters en idolen te citeren, hetgeen wordt beschouwd als een manier van tonen van respect en niet als vorm van plagiaat. Sommige musici hebben een zeer grote invloed: hun patronen worden door velen nagebootst vanwege hun autoriteit, grote aantallen (privé)studenten en hun bijdragen aan een groot aantal commerciële en educatieve geluidsopnamen.
Voor het behoud van eenheid binnen karawitan-muziek is een goede balans tussen de verschillende instrumentale partijen gewenst. Hartono (2010-2015, p.c.) wijst er regelmatig op dat met name een goede ‘harmonie’ tussen de zang en de enigszins vrije instrumenten als de bonang een vereiste is. Balans en harmonie zijn belangrijke concepten in de algehele Javaanse cultuur, zo stelt onder meer Sutton (1993: 14-18). Het streven naar mentaal en sociaal evenwicht speelt voor veel Javanen een bepalende rol in het dagelijks leven. Acties die innerlijke balans en sociaal evenwicht kunnen verstoren dienen te worden vermeden. Er wordt vaak, ook in sociaal opzicht, gezocht naar gemeenschappelijkheid. Abrupte
veranderingen worden als bedreigender voor het evenwicht beschouwd en minder
gewaardeerd dan geleidelijke verbeteringen of stabiliteit. In de Javaanse gamelanmuziek zijn een aantal elementen van deze zienswijze terug te vinden. Zo worden composities vrijwel altijd uitsluitend in hun geheel gespeeld, zowel tijdens lessen op formele
onderwijsinstellingen als SMK Negeri 8 en ISI Surakarta, als tijdens oefensessies. Zelden wordt een stuk halverwege gestopt of worden specifieke passages herhaald. Belangrijk is dat de muziek blijft ‘vloeien’. Onderbreking van spelen zou de aandacht op individuen richten, wat zou kunnen leiden tot schaamtegevoelens en een beschadigde sociale harmonie.
Verbondenheid tussen verschillende instrumenten in de Javaanse gamelan uit zich in een overlap in patronen. Sommige patronen voor de bonang zijn sterk gerelateerd aan die voor
133
andere instrumenten en aan sommige vocale frasen, en kunnen daarmee samenvallen. Deze samenhang maakt het mogelijk dat muzikanten hun kennis over een stuk opgedaan op één instrument, kunnen toepassen wanneer zij hetzelfde stuk op een ander instrument bespelen. Verscheidenheid: variatie in de Midden-Javaanse gamelantraditie
Het streven naar eenheid en balans betekent niet dat er geen ruimte is voor individuele expressie. Deze expressie is geaccepteerd, en zelfs gewenst, zowel in muzikale als sociale interactie, mits nog ervaren als passend binnen de specifieke context en niet als bedreigend voor de bestaande orde. Karawitan-experts wijzen dan ook op het belang van, naast het kunnen nabootsen van een muzikaal voorbeeld, het ontwikkelen van een eigen muzikale identiteit en een persoonlijke stijl. Door je als musicus breed te oriënteren en veel
verschillende stijlen in je op te nemen en deze te vermengen, kun je tot een speelstijl komen met net iets van die van andere spelers verschillende wiletan, specifieke verschijningsvormen van cengkok, conceptuele basispatronen.
In het eerste jaar van het kunstinstituut ISI Surakarta, bestaat er reeds een aantal
verschillen tussen de bonang-patronen die verschillende studenten gebruiken. De analyse in mijn onderzoek van een tiental uitvoeringen van Ketawang Subakastawa in diverse pathet door studenten uit het tweede semester, laat zien dat in de gebruikte mipilan-technieken de studenten met name in ritmisch opzicht een eigen ‘stem’ laten klinken. In het vervolg van de opleiding wordt elk jaar meer zelfstandigheid van de studenten verwacht.
Het is voor een muzikant belangrijk om binnen zijn of haar spel te variëren, omdat dit duidt op grote creativiteit en rijkdom aan stijlen, het de waardering van de toehoorders
verhoogt en het bovendien voorkomt dat de uitvoerder zich gaat vervelen. Musici beschrijven aan mij dat veel spontaan en onbewust ontstaat terwijl men aan het musiceren is.
De mate van variatie in bonangan, de partij die de bonang speelt, is mede afhankelijk van context, locatie, medespelers, stijl en persoonlijke voorkeur. Overmatig variëren wordt meestal niet gewaardeerd. Algemeen geldt dat variatie acceptabel is mits een speler rekening houdt met de muzikale context en de verbinding tussen de bonang en de andere partijen intact laat, zodat de totale harmonie in stand blijft.
Subjectiviteit en status kunnen ook een rol spelen bij het bepalen welke variatie nog als acceptabel wordt beschouwd. De zeer hoog aangeschreven bonang-speler Mloyowidodo was iemand die regelmatig een enorme hoeveelheid variatie in zijn spel legde, vertellen musici die nog met hem hebben samengespeeld of hem hebben horen spelen en valt ook op in door Supardi gemaakte transcripties. Mloyowidodo was een dusdanige autoriteit op het gebied van
134
bonangan, dat hij daarom wellicht meer artistieke vrijheid kon nemen – en die ook nam – dan de musici waarvan ik opnamen maakte in mijn onderzoek.
Mate en wijzen van variatie per bonang-speeltype
Voor het beantwoorden van de vraag hoe en in welke mate musici variëren in de bespeling van de bonang barung, had ik de beschikking over een aanzienlijk aantal door mij in Surakarta gemaakte audio- en videoregistraties van het spel van 19 verschillende bonang- spelers, zowel professionals behorende tot verschillende generaties als leerlingen en
studenten. Van 63 door mij opgenomen uitvoeringen heb ik transcripties en analyses gemaakt, waarbij ik voor de kwantitatieve verwerking van deze grote dataset veelvuldig gebruik heb gemaakt van het rekenprogramma Excel 2016.
Mipilan
Om in kaart te brengen op welke wijze en in welke mate gevarieerd wordt in mipilan-spel, heb ik 1940 fragmenten, gatra, met dit speeltype, uit 48 uitvoeringen van in totaal 17 muzikanten getranscribeerd en geanalyseerd. Relaties tussen deze aanzienlijke hoeveelheid fragmenten heb ik getracht inzichtelijk te maken, door een coderingssysteem te ontwikkelen dat eigenschappen van mipilan-patronen weergeeft op vier detailleringsniveaus. Op de eerste twee niveaus, nootdichtheid en melodisch hoofdtype, komt het bonangan van alle musici zowel binnen hun spel als onderling in hoge mate overeen en zijn de bepalende factoren respectievelijk het irama en het balungan-type. Het derde niveau, de standaardvarianten op de melodische hoofdtypen, laat verschillen in voorkeuren zien, zowel wat betreft subtype- keuze tussen spelers als consistentie binnen het spel van een individu. Beschouwing van het vierde niveau, de specifieke variatietechnieken die zijn gebruikt voor de uiteindelijke realisering van mipilan-patronen, zoals ritmische variaties, dempslagen, kleine melodische aanpassingen, maakt inzichtelijk dat de spelers persoonsspecifieke combinaties van
variatietypen gebruiken. De variatie tussen bonang-spelers onderling is op dit
detailleringsniveau dusdanig groot dat er bijvoorbeeld geen enkel patroon is te vinden dat in exact dezelfde verschijningsvorm door alle muzikanten wordt gespeeld.
Sommige verschillen tussen individuen lijken een duidelijk gevolg van verschillen in professionaliteit en kennis van het stuk, andere hebben een duidelijke correlatie met de generatie waartoe de muzikanten behoren. De minste variatie en grootste overeenkomsten met de meest basale patronen is waar te nemen bij de middelbare scholieren, de meeste variatie is te zien bij de jonge professionals Darsono en Maryatun. De wat oudere musici gebruiken in hun uitvoeringen ook een aanzienlijke hoeveelheid variatietechnieken, maar van
135
hen varieert Supardi verhoudingsgewijs duidelijk meer dan Hartono en Iyasa, die er voor kiezen meer consistentie in hun spel te leggen. Toch is het muzikaal vocabulaire van een musicus als Hartono nog veel groter dan de geanalyseerde uitvoeringen laten zien, getuigende het feit dat Hartono er in lessen ook regelmatig blijk van geeft bekend te zijn met alternatieve speelwijzen, die hij in de praktijk niet gebruikt omdat deze minder zijn voorkeur hebben. Patroontypen die vaak voorkomen, zoals een cadens, worden door alle bonang-spelers op eigen unieke wijzen gespeeld. Alle musici beschikken dus over een eigen signatuur, een persoonlijke muzikale ‘vingerafdruk’.
Imbalan-sekaran
Voor het kwantificeren van de mate van variatie en consistentie in imbalan-sekaran-spel, heb ik in totaal 1545 fragmenten die imbalan en/of sekaran bevatten en elk de lengte van één gatra hebben, afkomstig uit 28 uitvoeringen van 7 verschillende muzikanten geanalyseerd.
Een muzikant moet consequent zijn wat betreft imbalan in vergelijkbare passages, stelt bonang-autoriteit Hartono (2014, p.c.). Uit mijn analyses van 1188 fragmenten die imbalan bevatten, blijkt dat de onderzochte individuele musici allen inderdaad zeer consistent zijn in