“VIRTUTEM FORMA DECORAT”
De rol van deugd in zeventiende-eeuwse portretkunst van vrouwen:
Van Dycks portretten van Elizabeth Brydges en Venetia Stanley
Master Thesis
Francien Rutten - S2211610
f.d.rutten@student.rug.nl MA Art History – Rijksuniversiteit Groningen
1st supervisor: dr. N.S. Baadj
2nd supervisor: dr. J.P. Keizer
Aantal woorden: 16016 5 juli 2018
2
Abstract
In this thesis the role of virtue in seventeenth-century English portraiture of women will be central. The culture of virtue played an important role in seventeenth-century society and functioned as the compass of moral behavior. Strangely enough, the Flemish painter Anthony van Dyck made two portraits of women who were not seen as virtuous and had a controversial background. These two portraits will be discussed within the context of the culture of virtue. This thesis searches for an answer how seventeenth-century portrait painters, and especially Van Dyck, handled the concept of virtue, how this concept shaped the symbolism, motifs, gestures and stylistic aspects of the portraits The Countess of Castlehaven and Venetia Stanley, Lady Digby, as Prudence, and whether these portraits and Van Dyck’s handling of virtue could be seen as innovative in seventeenth-century England. The conclusion is that virtue played a smaller role in portraiture of women than in actual society, as portraiture generally praised ideal female beauty. From time to time, Van Dyck subtly played with conventions and managed to give female virtue a greater role, as is also seen in Venetia Stanley, Lady Digby. His flattering method of female beauty had more influence, however, than his picture of female virtue, as is also seen in later English portraiture.
3
Inhoudsopgave
Inleiding
4
1 Deugd en portretkunst in de zeventiende eeuw
8
1.1 Deugd en gender in (portret)kunst
1.2 Van Dyck en deugd
2 Deugd in de portretten van Elizabeth Brydges en Venetia Stanley
16
2.1 Twee vrouwen, twee portretten
2.2 Symbolische verwijzingen naar deugd
2.3 Kleding, motieven en stijl
2.4 De portretten in context
3 Deugd, innovatie en van Dycks nalatenschap
39
3.1 De portretten als innovatief
3.2 Deugd als innovatie
Conclusie
44
Bibliografie
46
Bijlage 1 – Afbeeldingen
50
4
Inleiding
In de jaren 1630 verbleef de Vlaamse portretschilder Antoon van Dyck voor de tweede maal in Engeland, waar hij woonde tot zijn dood in 1641. In dit decennium schilderde hij de portretten van twee adellijke vrouwen. De portretten hebben niets met elkaar te maken en lijken in geen geval op elkaar, maar hebben toch een bijzondere overeenkomst. Het eerste portret is Venetia Stanley, Lady Digby, as Prudentia (1633). Het allegorische portret verbeeldt de vrouw van Kenelm Digby, een goede vriend van Van Dyck, als Prudentia, personificatie van de deugd van voorzichtigheid. Geschilderd in een idyllisch landschap met struiken en een blauwe lucht straalt de vriendelijk kijkende vrouw iets van vredigheid en rust uit. Ze zit tegen een rots aan met duiven aan haar linkerhand en een slang in haar rechterhand. Aan haar voeten liggen een engel en een man in een berevel die zich van haar afwendt. Boven haar hoofd houden drie engelen een krans. Kortom, allerlei elementen die een diepere betekenis lijken te hebben.1 Het tweede
portret is The Countess of Castlehaven (1635-39). Het toont Elizabeth Brydges, de gravin van Castlehaven, staand in een frontale houding tegen een lege achtergrond. De serieuze blik waarmee ze de kijker direct aankijkt, geeft haar iets krachtigs, zoals haar hoofd ook geschilderd is, vol karakter en detail. Een wapperende sjaal die zij tegen haar borst houdt is het enige voorwerp op het portret. Hierdoor gaat de aandacht in het hele portret vooral naar haar figuur uit.2
Op deze portretten, het ene druk en het andere rustig en overzichtelijk, zijn twee vrouwen te zien die elkaar hoogstwaarschijnlijk niet kenden, maar wellicht wel van elkaar gehoord hadden. Beiden hadden namelijk een vrij beruchte reputatie. Zo gingen er geruchten dat Venetia Stanley voor haar huwelijk met Kenelm Digby, een goede vriend van Van Dyck, diverse amoureuze relaties met verschillende mannen gehad. Tijdens een van die relaties zou ook een kind zijn verwekt.3 Elizabeth Brydges had weliswaar een vlekkeloze reputatie voor haar huwelijk, maar had tijdens haar huwelijk seksuele gemeenschap met een bediende van haar schoonvader. Deze bediende werd uiteindelijk wegens hoogverraad en sodomie werd terechtgesteld en geëxecuteerd.4 Het verleden van beide vrouwen bleef niet onbesproken: Venetia’s escapades werden opgetekend in John Aubreys Lives en Elizabeth raakte verwikkeld
1 Fig. 1 ; Barnes e.a., Van Dyck: a Complete Catalogue of the Works (New Haven: Yale University Press, 2004), IV 99.
2 Fig. 2 ; Barnes e.a. (2004), IV 44.
3 Andrew Clark, ed. ‘Brief Lives,’ chiefly of Contemporaries, set down by John Aubrey, between the Years 1669
& 1696 (Oxford: At the Clarendon Press, 1898).
5
in de rechtszaak rondom haar schoonvader, waarin ze moest getuigen. Daarna vertrok ze naar het platteland om zo uit de publiciteit te verdwijnen.
Voor beide dames geldt dat hun gedrag niet voldeed aan de standaardnormen voor Engelse vrouwen in de zeventiende eeuw. Een belangrijke eis was deugd. Een “goede” vrouw was zowel van binnen als van buiten mooi. Ze had een aantrekkelijk uiterlijk en een vlekkeloos innerlijk. Dit hield in dat ze verschillende deugden bezat, zoals zwijgzaamheid, zelfbeheersing, kuisheid en naastenliefde.5 Haar gedrag werd ook in Richard Brathwaite’s The Englishwoman beschreven:
“Shee desires to bee Compleat in the exercise of goodnesse; to improve her Honour not by titles but a lovely and lively proficience, graced with a continuate practice in all vertues.” …. “A proper personage is no such attractive motive to her eye, to make her loose her selfe” “Her pathes are evenly vertuous; her desires truly religious.”6
Ook in portretkunst kwamen deze deugden naar voren, door middel van symbolische elementen die naar de verschillende deugden verwezen. Maar wat gebeurde er wanneer deze vrouwen niet zo deugdelijk waren en deze symboliek hoogstwaarschijnlijk niet gebruikt kon worden? Wat was de relatie tussen realiteit en de ideale situatie in vrouwelijke portretkunst?
Daarnaast is het interessant om te kijken naar de manier waar Van Dyck hierop inspeelde. Deze schilder stond namelijk bekend om de innovatieve manier waarop hij vrouwen afbeeldde. Zo schilderde hij vrouwen in fantasierijke jurken, door bijvoorbeeld de modieuze details als kraagjes en manchetten weg te laten. Hierdoor kreeg het portret een tijdloos karakter.7 Hij zocht daarnaast de grens tussen het mannelijke en het vrouwelijke herhaaldelijk op en was een van de eerste schilders die vriendschapsportretten van vrouwen schilderde. Dit was revolutionair aangezien vrouwen niet capabel werden geacht voor vriendschappen. 89 De mate van innovatie in Van Dycks portretkunst komt dan ook terug in dit onderzoek, specifiek betreffende het afbeelden van deugd. Ook zal er worden onderzocht hoe dit naar voren komt in
5 Ian Maclean, The Renaissance Notion of the Woman: a Study in the Fortunes of Scholasticism and Medical
Science in European Intellectual Life (Cambridge: Cambridge University Press, 1980), 36.
6 Richard Braithwaite, The English Gentleman and the English Gentlewoman (London: John Dawson, 1641), 291.
7 Emilie Gordenker, Van Dyck and the Representation of Dress in Seventeenth-Century Portraiture (Turnhout: Brepols, 2001).
8 Zirka Filipczak, “Van Dyck’s Men and Women in Humoral Perspective” Jaarboek van het Koninklijk Museum
voor Schone Kunsten (Antwerpen: Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, 1999).
9 Jennifer Hallam, "All the Queen's Women: Female Double Portraits at the Caroline Court" in Andrea Pearson, ed. Women and Portraits in Early Modern Europe: Gender, Agency, Identity (London: Routledge, 2009).
6
de portretten van Venetia en Elizabeth. De onderzoeksvraag van deze scriptie luidt als volgt: Hoe ging Van Dyck om met het concept deugd in zijn portretten van twee “ondeugdelijke” vrouwen in een cultuur waarin deugd tot het ideaalbeeld van de vrouw behoorde?
Om de onderzoeksvraag te beantwoorden, worden er een aantal stappen gevolgd. In het eerste hoofdstuk wordt er in brede zin gekeken naar portretkunst in de zeventiende eeuw, genderrollen en de rol die vrouwelijke deugd speelde in portretten. Op deze manier wordt er een kader geschetst van waaruit de portretten kunnen worden geanalyseerd. De vraag die hierbij gesteld wordt is: welke rol speelde vrouwelijke deugd in de zeventiende-eeuwse portretkunst en hoe ging Van Dyck hiermee om? Naast Engelse portretkunst, wordt er ook naar andere Europese landen gekeken, wat vaak in literatuur over portretkunst ook wordt gedaan. Engelse portretkunst werd immers beïnvloed door de mode in andere landen, bovendien was Van Dyck een Vlaming en werd hij ook geïnspireerd door zijn tijd op het continent. In het tweede hoofdstuk staan de twee portretten centraal. Er wordt gekeken naar de omstandigheden van beide vrouwen en de totstandkoming van de portretten, waarna er een formele analyse volgt. Vervolgens wordt de rol van deugd in de portretten van Venetia en Elizabeth geanalyseerd. Er wordt gekeken naar de manier waarop deugd in beide portretten voorkomt door de allegorische elementen, motieven, houding, kleding en stilistische aspecten te bestuderen. Ook wordt de rol van Van Dyck en de eventuele opdrachtgever meegenomen. Door niet alleen te kijken naar de rol van deugd, maar ook de relatie met de realiteit wordt er een link met de theorie uit het eerste hoofdstuk gelegd. In het derde hoofdstuk worden uiteindelijk de portretten weer in de bredere context geplaatst door te kijken in hoeverre ze onderdeel zijn van Van Dycks innovaties als het gaat om het afbeelden van vrouwen en of zijn omgang met het thema deugd in portretkunst gezien kan worden als innovatief en invloedrijk.
Het belang van dit onderzoek kent meerdere aspecten. Ten eerste draagt het bij aan de ontwikkeling die sinds de jaren ’90 gaande is, namelijk de aandacht voor de manier waarop Van Dyck vrouwen afbeeldde in zijn portretten. Te lang zijn deze als geheel onderzocht, zonder onderscheid te maken tussen mannelijke en vrouwelijke portretten. Dit terwijl beide juist op een verschillende manier benaderd werden in de zeventiende eeuw als gevolg van de genderverhoudingen en het man-vrouwbeeld in die tijd. Ten tweede worden beide portretten van een nieuwe kant bekeken door de rol van deugd te gebruiken. Zowel voor het portret van Venetia, dat al veel aandacht heeft gegenereerd, als voor het portret van Elizabeth is dit interessant. Daarnaast is er over het portret van Elizabeth, ondanks haar achtergrond, zo weinig bekend dat het belangrijk is dat hier meer aandacht aan wordt besteed. Ten derde is de rol van deugd in portretten een weinig onderzocht onderwerp, zeker wat betreft de zeventiende eeuw.
7
Het is echter een belangrijk onderwerp dat meer inzicht kan bieden in de functie van een ideaalbeeld, de relatie tussen uiterlijk en innerlijk en de vrouwelijke identiteit in de portretkunst.
8
1 Deugd en portretkunst
“Feminine virtue was ultimately a contradiction in terms, a fragile alliance always liable to
fall apart and release its erotic, self-engulfing opposite.”10
1.1 Deugd en gender in (portret)kunst
In de literatuur wordt er steeds meer over portretten, en dan specifiek over vrouwenportretten geschreven. De nadruk ligt echter op de achttiende eeuw, aangezien er vanaf de achttiende eeuw de verschillen tussen mannelijke en vrouwelijke portretten aanzienlijk toenemen. Woodall noemt de achttiende eeuw “the apogee of portraiture in England and France”. 11 In het zeventiende-eeuwse Engeland werden er echter al veel portretten van de adel geschilderd en was het verschil tussen man en vrouw zeker zichtbaar. In deze eeuw gaat de nadruk in portretten meer op het innerlijk van de geportretteerde liggen, dat onderscheiden wordt van het uiterlijk. Dit is echter met name bij portretten van mannen het geval.12
De kijk op genderverhoudingen in de zeventiende eeuw was met name gebaseerd op de humorale theorie, die het innerlijk van man en vrouw linkte aan de verhouding tussen 4 lichaamsstoffen.13 Ook kunst werd door de humorale theorie beïnvloed, aangezien er bepaalde motieven, symbolen en houdingen werden gelinkt aan lichaamsstoffen.14 Deze elementen stonden hadden te maken met zowel het innerlijk als het uiterlijk van de geportretteerde en ook deugd werd verbonden met bepaalde elementen. Zo werd een fontein in de zeventiende eeuw geassocieerd met kou en natheid, wat het volgens de humorale theorie een vrouwelijk object maakte.15 Daarnaast werd de fontein werd gelinkt aan de deugd van kuisheid, wat veel voorkwam op portretten van jonge vrouwen.16
Dergelijke elementen zorgden ervoor dat een vrouw werd afgebeeld als een deugdelijke vrouw, en waren niet zozeer persoonlijk van karakter, maar voldeden aan het ideaalbeeld voor
10 Joanne Woodall, Portraiture: Facing the Subject (Manchester: Manchester University Press, 1997), 11. 11 Woodall (1997), 5.
12 Woodall (1997), 12.
13 Volgens de op Griekse geneeskunde gebaseerde theorie bestond het menselijk lichaam uit vier stoffen, waarvan de verhouding vooral bij mannen en vrouwen verschilde. Bij mannen overheersten warmte en
droogheid, bij vrouwen waren dat kou en natheid. Niet alleen het uiterlijk, maar ook het karakter, en dus ook de deugden die men kon bezitten, werden bepaald door deze lichaamsstoffen.
14 Filipczak (1999), 14.
15 Zirka Filipczak, Hot dry men, cold wet women: The Theory of Humors in Western European Art, 1575-1700 (New York: American Federation of Arts, 1997), 72.
16 Zirka Filipczak, “Over Enkele Motieven in Van Dycks Portretten,” in Arthur Wheelock, Susan Barnes & Julius Held, ed. Van Dyck. Schilderijen, exh. cat. (Washington: National Gallery of Art, 1990), 60.
9
portretkunst van vrouwen. Dit ideaalbeeld was onderdeel van de zeventiende-eeuwse maatschappij, waarin het beeld van een persoon zijn sociale status moest uitdrukken.17 Een portret ging niet zozeer over hoe een persoon daadwerkelijk was, maar hoe hij of zij zichzelf zag of hoe hij of zij zichzelf wilde presenteren. Dit roept de vraag op in hoeverre een portret dan overeenkwam met de realiteit. De vraag is of er iets te verbergen was of dat het karakter van een vrouw er simpelweg niet toedeed. Dit kan verbonden worden met het beeld van de vrouw. Volgens Woodall werd in een portret iemand gerepresenteerd “worthy of love, honour, respect and authority”, en werd hierin de realiteit niet met de ideale situatie verward, maar ging het in het portret om de uiteindelijke realiteit. Zo was van God gegeven deugd de uiteindelijke realiteit. De Jongh zegt over een vrouwelijk portret: “although her virginity cannot be deduced from the painting, a portrait at least gave the appearance of being chaste.”18 Het was belangrijk
om zichzelf te allen tijde kuis te presenteren, ook al contrasteerde dit met de werkelijkheid en zei dit wellicht niets over het daadwerkelijke gedrag van de geportretteerde persoon.
Daarnaast werd er ook meer in stereotypen en generalisaties gedacht, zeker wat betreft vrouwen. Historicus Margaret Pelling beschrijft hoe stereotypen het resultaat waren van de angsten die voortkwamen uit sociale mobiliteit en het stadsleven, waarin men zichzelf als het waren ‘tentoonstelde’ op straat. Er werd een spiegel opgehouden die afwijking van de sociale norm moest verbergen, een afwijking die vaak moreel of seksueel van aard was.19 Bij vrouwen was een stereotype echter meer een gewoonte dan bij mannen. Volgens Wheelock was het de gewoonte om vrouwen in portretten minder te individualiseren dan mannen. Vrouwen werden daarom meer als een stereotype afgebeeld, gebaseerd op de idealen die aan het vrouwelijk geslacht werden toegeschreven.20 Hierbij werd dus het innerlijk wel degelijk geflatteerd, of gladgestreken. Ook Woodall sluit zich hierbij aan en zegt dat de negatieve ideeën over vrouwen zich uitten in tegenstellingen in portretkunst, zo werd bij vrouwen gekozen voor idealisatie in plaats van objectiviteit, voor mythe in plaats van realiteit, voor flattering in plaats van gelijkenis.21 Zo lieten steeds meer mannen zich afbeelden in een portrait historié en werd er voor vrouwen steeds meer gekozen voor een masque. Het verschil hiertussen is het feit dat een
17 Ann Jensen Adams, Public Faces and Private Identities in Seventeenth-century Holland (Cambridge: Cambridge University Press, 2009), 24.
18 De Jongh, “Pearls of Virtue and Pearls of Vice,” Simiolus: Netherlands Quarterly for the History of Art, Vol. 8, No. 2 (1976), 86.
19 Margaret Pelling in Karen Hearn, Van Dyck & Britain (London: Tate Publishers, 2009), 32.
20 Arthur Wheelock, Susan Barnes & Julius Held, Van Dyck. Schilderijen, exh. cat. (Washington: National Gallery of Art, 1990), 310.
10
portrait historié in een bepaalde mate gebaseerd was op historische werkelijkheid, terwijl een masque gebaseerd was op mythes en andere imaginaire verhalen.
Vormen van deugd
De deugden kwamen vaak als personificaties in kunstwerken voor, al voor de opkomst van de portretkunst. Tucker beschrijft hoe vanaf de Middeleeuwen deugden een vaste symboliek kregen en in kunstwerken werden verwerkt om mensen in het dagelijks leven bewust te maken van hun strijd tegen ondeugden, waarbij zij gebruik moesten maken van deugden.22 In de Renaissance begint de portretkunst een steeds belangrijkere rol te spelen in de Europese kunst en cultuur en ook deugd speelt meteen een grote rol hierin. Koningen en geestelijke leiders werden vaak afgebeeld met de personificaties van de deugden om duidelijk te maken dat zij door middel van het uitvoeren van deugden ervoor konden zorgen dat het lot hun goedgezind was.23 Vooral in adellijke en koninklijke kunst werd na de Middeleeuwen minder de nadruk
gelegd op deugd als een goddelijk geschenk, en meer op de verdiensten van de afgebeelde persoon zelf en zijn strijd tussen goed en kwaad.24
Belangrijke figuren voor vrouwelijke deugd waren niet alleen de personificaties van de deugden, maar ook Bijbelse vrouwen, waarvan Maria en Judith de belangrijkste waren, waarbij Maria belangrijk was als maagd en Judith met echtelijke kuisheid werd gesymboliseerd.25 Bleyerveld, die haar artikel over Bijbelse vrouwen als voorbeelden van deugd heeft geschreven, zegt zelfs dat Judith niet alleen met kuisheid, maar met alle deugden werd geassocieerd.26 Ze citeert Erasmus: “er was geen deugd die zij niet bezat, of het nou kuisheid, vroomheid, wijsheid, beminnelijkheid of standvastigheid was.”27 Op deze manier komt Judith als symbool overeen met Prudentia, die weliswaar het symbool van voorzichtigheid was, maar eigenlijk boven de andere deugden stond en noodzakelijk was om andere deugden te bezitten. Daarnaast werden er ook mythische figuren als voorbeeld van deugd gezien, zij hadden naast hun beschermheerschap ook soms een bepaalde deugd als kenmerk. Vanuit Frankrijk werd de mythologische figuur Diana, godin van de jacht en symbool van de kuisheid, steeds meer
22 Shawn Tucker, The Virtues and Vices in Art: A Sourcebook (Cambridge: The Lutterworth Press, 2015), 113. 23 Tucker (2015), 131.
24 Idem, 132.
25 E. De Jongh, Portretten van Echt en Trouw. Huwelijk en Gezin in de Nederlandse Kunst van de Zeventiende
Eeuw (Zwolle: Uitgeverij Waanders, 1986), 168.
26 Yvonne Bleyerveld, “Chaste, Obedient and Devout: Biblical Women as Patterns of Female Virtue in Netherlandish and German Graphic Art, ca. 1500-1700” Simiolus Vol. 28, No. 4 (2000), 246.
11
gebruikt als vermomming in een vrouwenportret, met name jonge vrouwen die beloofd waren aan een man.28
In de zeventiende eeuw werden innerlijke en uiterlijke eigenschappen, zoals deugden maar ook schoonheid, vaak afgebeeld door middel van symbolen. Een bekende bron hiervoor was het iconografisch handboek van Cesare Ripa, dat bij veel kunstenaars, maar ook bij de Engelse adel, bekend was. Veel voorkomende symbolen waren rozen, die veel verschillende betekenissen hadden, waaronder kuisheid en in die context niet alleen door Van Dyck veelvuldig werden afgebeeld, maar ook door veel andere zeventiende-eeuwse schilders.29 E. de Jongh heeft in zijn artikel “Pearls of Virtue and Pearls of Vice” onderzoek gedaan naar de iconografie van de parel en concludeert dat de parel zowel deugd als ondeugd kan betekenen en vaak werd gebruikt om zowel kuisheid – vanwege de witte kleur, het vlekkeloze uiterlijk en de glans - als onkuisheid te symboliseren. Deze ambiguïteit werd ook wel bono et in malo genoemd, wat verwijst naar het feit dat sommige objecten in een schilderij twee betekenissen konden hebben die elkaars tegenovergestelde waren. Zo konden deugd en ondeugd met hetzelfde object uitgedrukt worden.
Deugd en schoonheid
Een belangrijk concept in portretten, zeker vrouwelijke portretten, is schoonheid. Ook deugd werd met dit concept geassocieerd, aangezien de vraag altijd is geweest wat schoonheid bepaald en in hoeverre het innerlijk hiermee te maken heeft. De meningen in de vroegmoderne tijd verschilden echter of deugd juist met schoonheid of met lelijkheid geassocieerd moest worden. Dit komt voort uit de ontwikkeling van twee verschillende gedachtes over de relatie tussen innerlijk en uiterlijk de relatie met de realiteit, schrijft Adams.30 Zo zegt Castiglione: “the body imperfectly fits the soul. Therefore, the portraitist had to make the soul more accurate by fitting the body to it.”31 Voor hem wordt deugd gerepresenteerd door schoonheid. Een ideaal innerlijk
moet op die manier gerepresenteerd worden door een daarop aangepast uiterlijk. Ook Leonardo da Vinci sloot zich hierbij aan in zijn portret van Ginevra de Benci (afb. 3). In haar portret schilderde Da Vinci meerdere elementen die naar deugd verwezen, maar vooral door het onderschrift verbindt hij deugd aan schoonheid. Dit luidde: VIRTUTEM FORMA DECORAT, vertaald: schoonheid siert deugd. Op deze manier wilde Da Vinci de nadruk leggen op zowel
28 De Jongh (1986), 170. 29 Idem, 172.
30 Jensen Adams (2009), 70.
12
Ginevra’s deugdelijke innerlijk, haar innerlijke schoonheid, als haar fysieke schoonheid en de relatie tussen deze twee duidelijk maken. Haar uiterlijk reflecteerde namelijk haar schone innerlijk.32 St. Basilius beschreef deugd echter als lelijkheid. Conventionele schoonheid was niet een manier om deugd uit te drukken, aangezien dat niet overeenkwam met het idee dat iedereen een uniek karakter had.33 Daarom moest een innerlijk uitgedrukt worden door een uiterlijk dat niet perfect was om op die manier het complexe karakter te representeren met al zijn onregelmatigheden.
Beide gedachtes hadden ook invloed op het zeventiende-eeuwse denken over innerlijk en uiterlijk in portretten. In deze eeuw was fysionomie heel belangrijk geworden: de geest en het materiële lichaam stonden los van elkaar. Daarom was het belangrijk om in een portret niet alleen iemands uiterlijke gelijkenis weer te geven; he portret moest een afspiegeling zijn van de ziel van de geportretteerde.34 Of dit op een ideale manier moest gebeuren of op een realistische
manier was een discussie. De keuze tussen ideaal en realiteit was in de Renaissance al een belangrijk onderdeel van kunsttheorie, zeker als het gaat om portretkunst. Een portret werd gezien als een spiegel, maar het was de vraag of deze spiegel het ware innerlijk en uiterlijk moest en kon weergeven of juist een maakbaar medium was waarop een persoon zijn ideale zelf kon laten afbeelden.35 “The image reflected in the mirror is grasped only by the self, which the face both betrays and masks.”36 In de achttiende eeuw leek idealisatie de overhand te nemen:
portretten van vrouwen waren paradoxaal hybride: aan de ene kant lijken ze iemands fysieke voorkomen en haar sociale status te representeren, aan de andere kant idealiseren ze, in de vorm van zowel uiterlijk als een geconstrueerd beeld van de vrouw.37
Ondeugd
Ook ondeugden hadden hun vaste symboliek en werden afgebeeld met dezelfde moraliserende reden als het afbeelden van deugden. Men moest zich ervan bewust zijn dat het makkelijk was om zichzelf te verliezen in ondeugden en dat dit desastreuze gevolgen zou hebben na het aardse leven. Vaak werd een serie schilderijen over deugden samen gemaakt met een serie over ondeugden, om mensen zowel bewust te maken van goed als van kwaad, de eigenschappen die
32 Elizabeth Cropper, “The Beauty of Woman: Problems in the Rhetoric of Renaissance Portraiture” in Margaret Ferguson, Maureen Quiligan & Nancy Vickers, Rewriting of the Renaissance: The Discourses of Sexual
Difference in Early Modern Europe (Chicago: Chicago University Press, 1986), 187.
33 Jensen Adams (2009), 38. 34 Woodall (1997), 4.
35 Jensen Adams (2009), 38-39. 36 Cropper (1986), 178.
37 Kathleen Nicholson, “The Idealogy of Feminine ‘Virtue’: the Vestal Virgin in French Eigteenth-century Allegorical Portraiture,” in J. Woodall, Facing the Subject (Manchester: Manchester University Press, 1997), 52.
13
de twee met zich meebrachten en de consequenties van het volgen van beide kanten. Sommige symbolen konden voor zowel deugd als ondeugd staan, de interpretatie was vaak afhankelijk van de context.
In portretkunst speelden de deugden niet de hoofdrol, maar ging het om de representatie van een specifiek persoon. Het was de gewoonte dat iemand zichzelf presenteerde als deugdzaam en zich juist niet wilde associëren met ondeugd. In enkele gevallen werden er echter ook symbolen van ondeugd afgebeeld in portretten, met name om de boodschap uit te stralen dat de geportretteerde persoon boven deze ondeugden stond en in staat was om deze te overwinnen. Ondeugd kwam zeker ook voor in vrouwelijke portretkunst, waarvan het bekendste voorbeeld het portretteren van prostituees was, die met name veel in de Republiek voorkwamen. De echtheid van deze portretten is echter te betwijfelen, aangezien sommige ook tronies waren en niet waren geschilderd van een bestaand persoon.38 In Engeland, waar de
hofcultuur meer aanwezig was dan in de Republiek met haar burgermilieu , waren veel courtisanes aan het hof actief, die als rijke en mooie vrouwen werden geportretteerd.39 Zij
werden in het portret echter niet rechtstreeks geassocieerd met hun ondeugden, aangezien in vrouwelijke portretten over het algemeen innerlijk niet altijd naar voren kwam en de nadruk op uiterlijke schoonheid lag. Juist deze vrouwen, die om hun schoonheid geroemd werden, werden ook om die reden afgebeeld.40
Aangezien een portret aangeeft hoe iemand zichzelf wilde presenteren, ligt het voor de hand dat iemand die zijn ondeugden niet wil laten zien, zichzelf laat portretteren als een deugdelijk persoon. De mate waarop kan verschillen. Aangezien symbolen voor deugd veelvuldig voorkwamen in portretten, konden deze symbolen ook voorkomen op een portret van iemand die in werkelijkheid een slechte reputatie had of zijn ondeugden wilde verbergen.41
1.2 Van Dyck en deugd
Van Van Dyck was bekend dat hij vrouwen flatteerde in portretten, waarbij men dan met name sprak over het mooier maken van de buitenkant.42 Bij het innerlijk is dat een ander verhaal. In portretten van mannen was het innerlijk in de zeventiende eeuw steeds belangrijker geworden en ging dit het uiterlijk overstijgen, zo ook bij Van Dyck. “He chose to convey an innate 38 Jensen Adams (2009), 4. 39 Idem, 6. 40 Cropper (1986), 176. 41 Tucker (2015), 132. 42 Hearn (2009), 87 ; Wheelock (1990), 14-15.
14
authority and virtue in the sitter, rather than to itemize the props of authority, and this resulted in ‘a combination of grandeur and relaxation.’”43 Voor vrouwen gold dit minder, bij hun was
de buitenkant belangrijker. Ook realiteit was minder aan de orde in Van Dycks portretten. Van Dyck portretteerde zijn cliënten alsof ze in een fantasiewereld leefden. Arthur Wheelock zegt: “To judge from Van Dyck’s portraits, the men and women who populated the English court were not only blessed with grace and elegance, but they were also unburdened from the cares that so afflict the rest of mankind.”44 “Careless Romance” werd dit ook wel genoemd: onbezorgde romantiek.45 De achtergrond van de geportretteerden kwam doorgaans dus niet naar voren in het portret. Verwijzingen naar het innerlijk waren doorgaans positief, bij vrouwen werd er vaak naar liefde of trouw verwezen. Ook Van Dyck schilderde vrouwen zoals ze zichzelf wilden presenteren en zoals hun omgeving hen het liefste zag. Daarnaast namen vrouwen die Van Dyck portretteerde soms een bepaalde rol aan, wat ook wel social mask of persona werd genoemd. Zo schilderde Van Dyck Elena Grimaldi als een overmachtige adellijke vrouw met haar bediende (afb. 4). Veel was er over deze vrouw niet bekend, maar haar portret laat wel zien hoe zij zichzelf wilde presenteren.46
Echter hield Van Dyck zich niet volledig aan de conventies van de zeventiende-eeuwse portretkunst. Filipczak beschrijft in haar artikel dat Van Dyck zich wel conformeerde aan de humorale theorie in zijn portretten maar dat hij vaker de grens opzocht dan andere portretschilders in de zeventiende eeuw.47 Hij schilderde vrouwen met bekende elementen, zoals een roos, een parelsnoer of een vaas, waarmee hij voldeed aan de norm. Echter schilderde hij vrouwen ook af en toe met elementen die met mannelijkheid werden geassocieerd, zoals wapens, of portretteerde hij groepen vrouwen, iets wat ook gezien werd als iets wat voorbehouden was voor mannen.48 Toch hadden Van Dycks portretten een hoog fantasiegehalte en gaven zij een wereld weer die in werkelijkheid niet bestond. Vrouwen werden afgebeeld in een masque en speelden een andere rol, een die niet overkwam met hun eigen identiteit. Dit maakt Van Dyck een veelzijdige schilder die enerzijds de grenzen van genderverhoudingen opzocht en anderzijds graag zijn cliënten meenam in een fantasierijke wereld vol schoonheid en zonder dagelijkse beslommeringen.
43 Hearn (2009), 86. 44 Wheelock (1990), 310.
45 Met Careless Romance wordt de dramatische en elegante manier waarop Van Dyck met name vrouwen portretteerde. Hun kostuums en de bewegingen die de stoffen maakten, die een gevoel van fantasie en onherbergzaamheid geven, zijn hier onderdeel van. Dit is geïnspireerd op een gedicht waar ook de woorden “careless romance” in genoemd worden, wat “zorgeloze fantasie” betekent. Gordenker (2001), 51.
46 Goodman (1994), 130. 47 Filipczak (1999), 55. 48 Idem, 60.
15
Van Dyck liet zich op verschillende manieren beïnvloeden. Ten eerste was de schilder zelf verantwoordelijk voor bepaalde elementen die te maken hadden met deugd in zijn portretten, zoals elementen die afkomstig waren uit de klassieke oudheid, zo schrijft Stewart. Elementen die in portretten door Van Dyck veel voorkwamen waren bloemen. Deze stonden voor liefde, maar ook voor trouw en maagdelijkheid. Daarnaast schilderde Van Dyck zijn eigen vrouw Mary Ruthven met eikenbladeren in haar haar, wat volgens Stewart zou kunnen verwijzen naar de deugd ‘moed’, ook wel Fortitudo genoemd (afb. 5). Rafaël beeldde Fortitudo af met eikenbladeren in het haar, wat Van Dyck geweten moet hebben.49 Daarnaast was de Vlaamse schilder een diepreligieuze katholiek, die veel inspiratie haalde uit christelijke iconografie. Hierin kwam hij overeen met Kenelm Digby, waardoor de christelijk geïnspireerde iconografie in het portret van Venetia voor beide bekend zal zijn geweest. Als laatste ging Van Dyck veel met dichters om, waaronder Thomas Carew en Ben Jonson, die hem inspireerden tot bepaalde iconografische portretten, maar ook de kledingstijl van vrouwen in normale portretten. Zo prees Carew Van Dycks gebruik van Careless Romance in zijn kleding, waaronder het kostuum van Elizabeth, en schreef Ben Jonson een ode aan Venetia’s deugd, waarvan Van Dyck de visuele vorm maakte.50 Dit leidde tot twee portretten die wel degelijk inhoud hadden, maar beide op een totaal verschillende manier.
49 Douglas Stewart (1990), 72. 50 Gordenker (2001), 51.
16
2 Deugd in de portretten van Elizabeth Brydges en Venetia Stanley
Terwijl deugd een niet te onderschatten eigenschap was, schilderde Van Dyck de portretten van Elizabeth Brydges en Venetia Stanley, twee vrouwen met een omstreden reputatie. Op het eerste gezicht lijken de portretten niet zo bijzonder. Van Dyck schilderde in Engeland immers talloze portretten van adellijke dames met min of meer dezelfde kostuums en haardracht. Echter zijn de portretten uniek als men de achtergrond van de geportretteerde vrouwen kent. Zij hadden een tumultueus verleden en hadden beiden een slechte reputatie. Bij beide portretten is er op een geheel andere manier met deugd omgegaan. In dit hoofdstuk komt naar voren hoe Van Dyck vorm heeft gegeven aan het concept deugd in de portretten, welke oorsprong zijn benadering heeft in de kunstgeschiedenis en hoe de portretten gezien kunnen worden binnen de cultuur van deugd in het zeventiende-eeuwse Engeland. Er wordt zowel naar formele aspecten als naar symbolische elementen, motieven en houdingen gekeken, om zowel een grondige analyse van beide portretten weer te geven als een kritische benadering van de rol van deugd.
2.1 Van Dycks portretten van Elizabeth en Venetia
Beide portretten vallen in zijn tweede Engelse periode, tussen 1632 en 1641. In 1620 was Van Dyck al eerder voor een korte periode van minder dan een jaar in Engeland geweest om enkele opdrachten te verrichten, maar de tweede periode was hij echt een meester, ook in Engeland. Hij had zich sinds de eerste periode erg ontwikkeld, zowel in Italië, waar hij veel schetste, als in Antwerpen, waar ook de elite zich graag door hem liet portretteren. Bovendien was de tweede Engelse periode tevens de laatste periode in zijn leven, in 1641 zou hij komen te overlijden. Aan het einde laat Van Dyck weliswaar steeds meer aan zijn assistenten over, wat echter bij de portretten van Elizabeth en Venetia niet het geval was, gezien de kwaliteit en de grote mate van details in beide portretten. De exacte data van de portretten zijn onduidelijk, zoals bij het meeste van Van Dycks Engelse portretten. Wel is het portret van Venetia vermoedelijk eerder geschilderd dan dat van Elizabeth. Terwijl de totstandkoming niet van allebei de portretten duidelijk is gedocumenteerd, is dat wel het geval met de achtergrond van beide vrouwen, die de hoofdrol speelden in twee van Van Dycks meesterwerken.
17 Elizabeth Brydges, Countess of Castlehaven
De gravin van Castlehaven werd in 1615 geboren als Elizabeth Brydges en werd onderdeel van een gecompliceerde familiegeschiedenis.51 Haar moeder hertrouwde na de dood van haar eerste man met de graaf van Castlehaven. Elizabeth zelf trouwde op twaalfjarige leeftijd met haar stiefbroer, die later de derde graaf van Castlehaven zou worden. Het paar zou elkaar verafschuwen.52 Een paar jaar later begon er een affaire die de eeuwen erna bekend zou blijven als de Castlehaven-affaire.53 In 1630 werd Elizabeths schoonvader terechtgesteld wegens hoogverraad en sodomie. Hij zou niet alleen seksuele relaties met meerdere van zijn mannelijke bedienden hebben gehad, maar ook zijn vrouw en Elizabeth hebben laten verkrachten door een van zijn bedienden, met als doel een erfgenaam te verwekken die zijn zoon overbodig zou maken. In de rechtszaak getuigden Elizabeth en haar moeder, maar deed alleen haar moeder aangifte van verkrachting.54 In april 1631 werd de graaf schuldig bevonden en niet kort daarna
geëxecuteerd. Tijdens het onderzoek werd Elizabeth uit huis gezet en moest ze intrekken bij een familie ver van haar huis. Volgens V. Wilkie, die haar proefschrift schreef over de familieaffaires van Elizabeth en haar moeder, is ze nooit weer teruggekeerd naar het landgoed en heeft ze haar echtgenoot, die haar tot haar dood driehonderd pond per jaar moest betalen, ook nooit weer gezien.55
Wat haar reputatie slecht maakte, waren meerdere dingen. Ten eerste het feit dat ze met haar stiefbroer getrouwd was, al kwamen dit soort huwelijken meer voor in Engeland. Ten tweede het feit dat ze buiten haar huwelijk seksuele omgang had gehad. Hierbij maakt het voor haar reputatie niet uit of dit uit vrije wil was of verkrachting. Wilkie zegt: “Early modern English society had ways of projecting blame on rape victims.”56 Elizabeth en haar moeder
warden publiekelijk geminacht en brachten de rest van hun leven door op een plek ver van het publieke leven om hun reputaties te beschermen en verdere schade te voorkomen. Toch is Elizabeth nog geschilderd door van Dyck, wat zeer opmerkelijk is (afb. 2).57
51 Wilkie, V.J, “Such Daughters and Such Mother”: The Countess of Derby and her Three Daughters,
1560-1647, diss (Riverside: University of California, 2009).
52 Herrup (2001), 17.
53 Caroline Bingham. “Seventeenth-Century Attitudes toward Deviant Sex.” The Journal of Interdisciplinary
History, Vol. 1, No. 3 (1971), 447 ; Herrup (2001), 20.
54 Wilkie (2009), 1. 55 Idem, 24. 56 Idem, 270-271.
57 Overigens is het portret in de loop der tijd als drie verschillende vrouwen geïdentificeerd, te weten de eerste vrouw van Elizabeths schoonvader, Elizabeth Barnam, Elizabeths moeder Anne Stanley en Elizabeth zelf. De in 2004 uitgekomen catalogus van Barnes e.a. identificeert het portret echter als Elizabeth Brydges, zoals in dit onderzoek ook het geval is.
18
Het portret is vermoedelijk tussen 1635 en 1638 geschilderd, wat betekent dat Elizabeth geportretteerd is toen ze begin 20 was, wellicht zelfs ter ere van haar 20e verjaardag. Dit zou een reden kunnen zijn geweest waarom het portret is geschilderd. Hierover is namelijk verder weinig concrete informatie bekend. Het portret moet voor privédoeleinden zijn gemaakt, aangezien Elizabeth sinds het proces zich ver van het publieke leven bevond. In de achttiende eeuw werd het aangekocht door de graaf van Pembroke en sindsdien is het in die familie gebleven. Het portret is later gegraveerd door Pierre Lombard in een serie over gravinnen en ook beschreven in een boek over deze gravures.58 De gravinnen in deze serie zijn allen opmerkelijke vrouwen met een bijzonder verleden, zo zegt de schrijver. Elizabeth wordt “the miserably married Countess of Castlehaven” genoemd.59
Het portret van Elizabeth Brydges
Het portret geeft een mysterieuze indruk. De afgebeelde vrouw tegen een lege, donkere achtergrond geeft zowel een gevoel van verlatenheid als zelfstandigheid. Verlatenheid door het ontbreken van elementen op het schilderij, zelfstandigheid door de blik van de vrouw, die iets onverschrokkens heeft. Van Dyck heeft haar een krachtige hoofd gegeven met een bijzondere gedetailleerdheid en een blik die op de kijker gericht is. Het is geen lieflijke blik, eerder een van autoriteit. De vrouw lijkt zich nergens voor te schamen. De blik en de houding van de vrouw trekken alle aandacht op het portret, aangezien het gezicht, decolleté en de linkerhand het meest verlicht zijn. Bovendien is er verder niets op het portret dat de aandacht kan trekken buiten de vrouw zelf, in haar warmrode jurk, de enige persoon die ertoe doet. De rode kleur flatteert haar blanke huid, het portret is een ode aan haar schoonheid.
Afgezien van de wapperende en glinsterende zeegroene sjaal die de vrouw met haar rechterhand tegen haar borst aanhoudt en qua textuur, kleur en beweging opvalt. Ook delen van de sjaal zijn verlicht, met name de voorkant, waardoor de bron van het licht van de voorkant lijkt te komen. Op de onderkant van de jurk en de rechterarm van de vrouw ligt schaduw. Hierdoor ligt de aandacht meer op het gezicht en de houding die ze aanneemt. De vrouw staat met haar lichaam lichtelijk naar links gedraaid, maar met haar gezicht recht vooruit naar de kijker en heeft daardoor een actieve houding. Hierdoor wordt de kijker op een directe manier met haar persoon geconfronteerd. Met haar rechterhand houdt de vrouw haar rok vast, de linkerhand houdt de wapperende sjaal tegen haar lichaam, een houding die tegelijkertijd preuts en sensueel is. De sjaal zorgt voor beweging in een anders erg statisch beeld. Twee derde van
58 Barnes e.a. (2004), IV 42.
19
haar lichaam is te zien op het portret, alleen de onderkant is niet afgebeeld, aangezien het bovenlichaam van de vrouw het centrale punt in het portret is. Dit neemt ongeveer de helft van het portret in beslag, de rest van de ruimte is leeg.
Aangezien de nadruk op het hoofd, de houding en de sjaal ligt, drukt het portret met name uit wie de vrouw was en wat ze deed: haar hoofd spreekt voor haar karakter en haar houding voor haar gedrag. Door de sjaal krijgt het portret naast een mysterieus karakter ook iets dramatisch.
Venetia Stanley, Lady Digby
Lady Digby werd in 1600 geboren als Venetia Stanley, “a most beautifull desireable creature” maar ook een vrouw met een twijfelachtige reputatie.60 De meest belangrijke bron over haar
leven is de antiquair John Aubrey, die een hoofdstuk wijdt aan zowel Venetia als haar echtgenoot in zijn bundel van korte biografieën. Aubreys boek was erg geliefd om de lichtelijk roddelende toon waarmee hij schrijft, wat echter wel betekende dat de informatie die Aubrey noemt door een groot publiek werd gelezen. In haar twintiger jaren vertrok ze naar Londen om aan het hof te leven. “The young eagles had espied her, and she was sanguine and tractable and of much suavity (which to abuse was greate pittie).”61 Ze is gezegd affaires met meerdere mannen te hebben gehad in die jaren. Dit zorgde ervoor meerdere bronnen haar slechte reputatie noemden. Venetia zou dus volgens Aubrey zelfs kinderen gehad hebben met de graaf van Dorset, een van haar aanbidders. In 1625 trouwde ze echter met Kenelm Digby, die meteen verliefd op haar zou zijn geweest. Digby toonde zich grootmoedig:
“Much against his mother’s etc., consent, he maried that celebrated beautie and courtezane, Mrs. Venetia Stanley, whom Richard earle of Dorset kept as his concubine, had children by her, and settled on her an annuity of 500li. Per annum; and for which annuity Sir Kenelme sued the earle, after marriage, and recovered it. He would say that a handsome lusty man that was discreet might make a vertuose wife out of a brothel-house. This lady carried herselfe blamelessly, yet (they say) he was jealous of her.”62
60 Clark (1898), 229. 61 Idem, 228. 62 Idem, 226.
20
Na Venetia’s plotselinge en niet onomstreden dood liet Digby haar op haar doodsbed portretteren. Vermoedelijk is rond die tijd ook het portret van Venetia als Prudentia gemaakt (afb. 1). In tegenstelling tot het portret van Elizabeth is het portret van Venetia wel uitgebreid beschreven in de literatuur en is er ook veel bekend over de opdracht ervan. Het portret van lady Digby is zeer waarschijnlijk in opdracht van haar echtgenoot gemaakt en wordt uitvoerig door de zeventiende-eeuwse kunsthistoricus Giovanni Bellori beschreven, wiens iconografische interpretatie echter niet helemaal correct is.63 Er bestaat nog een door Van Dyck zelfgemaakte kopie van het portret, dat in een paar details afwijkt van het origineel. Volgens Bellori was Van Dyck zo tevreden dat hij nog een versie van het portret maakte.64
Het portret van Venetia Stanley
Een lieflijke indruk geeft de vrouw, die geportretteerd is in een landelijke omgeving die haar het karakter van een schaapherderin geeft, die rust houdt tegen een rots aan.
De vrouw is niet alleen, met een gevallen engel en een man in een berevel aan haar voeten, een slang in haar rechterhand, twee duiven aan haar rechterhand en drie engelen boven haar hoofd die een krans boven haar houden. Toch vormt zij het middelpunt van het portret: voor haar heeft Van Dyck de meest lichte kleuren gebruikt, haar huid lijkt bijna net zo wit als de jurk die ze draagt. Zelf lijkt ze daardoor ook net een engel. Ook de houdingen van de andere figuren zijn om haar heen gepositioneerd. Door de krans die de engelen boven haar hoofd houden vormen ze een natuurlijke boog boven de vrouw, en doordat de figuren links van haar afgekeerd zijn, wordt de vrouw het centrale punt van het portret. Wanneer dit niet zo was, zou de aandacht naar de glinsterende omslagdoek gaan die het licht weerkaatst en een bijzondere textuur heeft. Maar dit is, ondanks de vele figuren die op het portret staan, een ode aan slechts een persoon, die niet zozeer sensueel is afgebeeld, maar onschuldig. Ook het verschijnen van de vele figuren op het portret duidt erop dat het gaat om meer dan alleen de uiterlijke schoonheid van de vrouw.
De vrouw zit tegen een rots aan, die zich aan de rechterkant van het portret bevindt, schuin naar links gedraaid. Haar blik gaat echter naar iets wat rechtsvoor haar gebeurt, al is het onduidelijk wat, en heeft iets dromerigs, alsof ze met haar gedachten niet bij het hier en nu is. De ruimte is voor drie kwart gevuld met objecten of natuurlijke elementen, naast de andere figuren en de rots ook andere natuurlijke elementen als struiken en een boom. De lucht is helderblauw met enkele witte tot lichtgrijze wolken, wat een idyllische dag lijkt te geven. Door Van Dycks grove penseelstrepen bij onder andere de boom en de horizon wordt het landschap
63 Barnes e.a. (2004), IV 98.
21
meer gedramatiseerd. Het geeft de houding van de engelen een natuurlijke beweging de elementen zijn zo met elkaar in balans. Zo heeft het schilderij een rustgevend karakter, door de passieve houding van Venetia en de figuren om haar heen, maar voorkomen de elementen boven haar dat het schilderij te statisch wordt. Deze vrouw zou tegen de achtergrond van een studio ook niet tot haar recht komen. Haar lieflijkheid en vredige blik komt volledig tot uiting tussen de struiken. De rots is hard, maar deels bedekt door de sjaal van de vrouw, en contrasteert met haar lieflijke karakter.
Het licht is met name gericht op de vrouw, daarnaast zijn ook de engelen licht van kleur, maar minder dan de vrouw. De man en het landschap zijn daarentegen een stuk donkerder, de schaduw van de vrouw lijkt op de man te vallen. In combinatie met zijn duistere blik vormt de man een contrast met de vriendelijke en helder verlichte vrouw. In het portret zijn er zowel heldere tinten als donkere tinten gebruikt. Zo is de kleding van de vrouw helder van kleur, wit met dennengroen, met een perzikkleurige sjaal, maar is de omgeving donkerder, vooral door het gebruik van schaduw aan de rechter- en onderkant van het portret.
Het formaat van het portret is niet groot, slechts 100 x 80 centimeter, waardoor de figuren niet in levensformaat zijn afgebeeld. Dit geeft het portret een gevoel van fantasie, afwezigheid van de werkelijkheid. Daarnaast is het duidelijk dat het portret om de vrouw draait, die verheerlijkt wordt om haar onschuld. Zowel de ineengedoken figuren op de grond als de engelen met de lauwerkrans boven haar hoofd laten zien dat zij de belangrijkste persoon in het portret is, en geven de vrouw een majestueus karakter.
2.2 Allegorische elementen en symbolen
In beide portretten wordt er op geheel andere wijze omgegaan met symboliek. Terwijl het portret van Elizabeth nauwelijks elementen bevat die een symbolische betekenis hebben, is het portret van Venetia hier vol van. Veel elementen verwijzen naar deugden waar Venetia mee geassocieerd werd.
Venetia wordt in het portret als Prudentia, of wel de deugd van voorzichtigheid, afgebeeld (afb. 6). Dit werd gezien als de deugd waaruit alle andere deugden voortkomen, wat het een onmisbare eigenschap maakt. Er worden nog meer thema’s gesymboliseerd, waarvan kuisheid de belangrijkste is. Kuisheid is niet een van de zeven hoofddeugden, maar werd wel gezien als de belangrijkste deugd die een vrouw kon bezitten.65 Cesare Ripa bespreekt de deugd
22
van kuisheid in zijn Iconologia en noemt nog een andere variant van deze deugd, namelijk huwelijkstrouw (afb. 7). Deze versie was van toepassing op getrouwde vrouwen.66
De deugd die hoofdzakelijk op het portret van Venetia is afgebeeld is voorzichtigheid, ofwel Prudentia. Deze deugd is te herkennen aan de slang die Venetia in haar hand heeft en die ook te zien is in de gravure van Prudentia in Ripa’s boek Een symbool dat wortels in de bijbel heeft, aangezien in Mattheus 10:16 wordt opgeroepen om “voorzichtig als slangen” te zijn.67 Een slang staat ook symbool voor verleiding en voor moeilijkheden die de mens onderweg tegenkomt.68 Het feit dat Venetia de slang in haar hand heeft bewijst echter dat zij de verleiding kan weerstaan.
De krans die door drie engelen boven het hoofd van Venetia wordt gehouden kan ook gezien worden als een symbool van voorzichtigheid. Volgens Hearn was het een populair thema, dat ook in de Allegorie van Geloof door David Teniers werd afgebeeld (afb. 8).69 Dit
betekent dat Van Dyck een inspiratie was voor andere schilders op het gebied van iconografie. Ook betekent dit dat een krans vaker met deugd geassocieerd werd, ook de deugd van geloof. De geportretteerde persoon kreeg met dit gebaar iets verhevens en stond boven ondeugd. Van Dyck zelf werd echter vooral beïnvloed door Ripa’s Iconologia. Battistini bespreekt Simon Vouets Allegorie van de Voorzichtigheid, waarin er een moerbeikrans om het hoofd van de Voorzichtigheid wordt gelegd door een engel (afb. 9). Hij schrijft dat de moerbeikrans een van de attributen van Prudentia in Ripa’s Iconologia is.70 De krans is tegelijkertijd ook een symbool
van huwelijkstrouw volgens Ripa.71 Parry stelt dat de krans het portret ook een postuum karakter geeft door te verwijzen naar de deugd die Venetia na haar dood wordt gegeven.72
Er zijn in het portret ook verwijzingen te vinden naar een andere deugd: kuisheid, ofwel Castità. De figuur waar Venetia haar voet op rust, is Cupido. Cupido is de god van de liefde, maar ook een symbool van wellust.73 Het feit dat Venetia met haar voet op deze figuur rust, betekent dat zij de figuur afwijst of overwonnen heeft. Dit symboliseert het afwijzen van wellust en pleit voor Venetia als een kuis persoon. Opnieuw had Van Dyck invloed op David Teniers. De laatste beeldde de overwonnen Cupido ook in zijn Allegorie van Geloof af (afb. 8). Teniers
66 Ripa (1644), 74. 67 Idem, 441.
68 M, Battistini, Symbolen en Allegorieën (Gent: Ludion, 2004), 151 69 Hearn (2009), 96.
70 Battistini (2004), 156 71 Ripa (1644), 75.
72 Graham Parry, “Van Dyck and the Caroline Court Poets,” in Hans Vlieghe, ed. Van Dyck 1599-1999:
Conjectures and Refutations (Turnhout: Brepols, 2001), 259.
23
associeerde het overwinnen van aardse liefde dus met de deugd van geloof, terwijl Van Dyck dit in verband bracht met kuisheid. Cupido kon ook een andere betekenis hebben in zeventiende-eeuwse portretten van vrouwen, vooral in de context van het huwelijk. Zo werd de mythische figuur ook vaak afgebeeld om het huwelijk of de liefde te verbeelden, al kwam dit vaker voor op dubbelportretten van echtparen.74 Door afgebeeld te zijn met Cupido staat Venetia op het portret symbool voor seksuele deugd.
De man met twee gezichten op het portret doet denken aan de deugd van voorzichtigheid, die door Ripa gelinkt wordt aan een figuur met twee gezichten. Dit houdt in dat een persoon in het heden in staat is om verstandig te handelen, gebaseerd op gebeurtenissen uit het verleden maar ook met het oog op zaken in de toekomst.75 Voorzichtigheid wordt echter gesymboliseerd door een vrouw met twee gezichten, terwijl de figuur op het portret een man is. In Bellori’s beschrijving van het portret wordt de man met twee gezichten Bedrog genoemd; een eigenschap die Venetia in het portret net als wellust overwonnen heeft.76 Door bedrog af te
zweren, wordt Venetia afgebeeld als een trouwe vrouw op het gebied van vriendschap en familie. Het berevel dat de man draagt, heeft een apart betekenis en staat voor onkuisheid. Douglas Stewart ziet dit element terug in een van Van Dycks eerdere werken, namelijk het historiestuk Samson en Delila (afb. 10). Hier wordt de ondeugd bedrog gezien in de context van het huwelijk. Het gaat dan om bedrog op het gebied van kuisheid; seksueel bedrog.77 Venetia zweert hiermee dus seksueel bedrog af. Ze is trouw aan haar echtgenoot geweest. Het zou ook kunnen verwijzen naar Venetia’s leven voor haar huwelijk. Door haar af te beelden als een kuis persoon voor haar huwelijk, wordt ze gepresenteerd als een vrouw die prehuwelijk al trouw was aan haar latere echtgenoot.
Ook kleur draagt bij aan de symboliek van seksuele deugd in het portret. De kleur van zowel kuisheid als onschuld is wit, Dit staat voor puur- en onbevlektheid. Volgens Ripa worden kuisheid en huwelijkstrouw verbeeldt door een vrouw in een witte jurk: “zuiverheid houdt in dat kuisheid puur moet zijn, zoals de dichter Tibullus voorschrijft: CASTA PLACENT SUPERIS, PURA CUM VESTE VENITE, ET MANIBUS PURIS FUMITE FONTIS AQUAM”.78 Onder haar groene en roze draperieën draagt Venetia dan ook een witte jurk. Het citeren van de tekst van een Romeinse dichter wijst erop dat Ripa’s Iconologia, en dus ook
74 De Jongh (1986), 32. 75 Ripa (1644), 441. 76 Bellori (1642), 261. 77 Douglas Stewart (1990), 69.
78 Ripa (1644), 75. Vertaling: “Zuiverheid behaagt de goden, kom met pure kleding en neem met schone handen het water uit de bron”.
24
enkele elementen in het portret van Venetia, niet alleen op de christelijke leer zijn gebaseerd, maar ook wortels hebben in de literatuur uit de Klassieke Oudheid.
Ook de duiven aan de rechterhand zouden meerdere betekenissen kunnen hebben. Een daarvan is onschuld. In de bijbel worden duiven in hetzelfde vers genoemd als de slangen en geassocieerd met onschuld: “Wees verstandig als slangen en onschuldig als duiven.”79 Het feit dat er twee duiven staan, kan verschillende redenen hebben. Het zouden tortelduiven kunnen zijn, verwijzende naar huwelijkstrouw.80 Stewart suggereert echter dat de duiven rechtstreeks verwijzen naar het echtpaar Digby en maakt een vergelijking met een graftombe van een echtpaar. Deze graftombe is gemaakt op het moment dat Venetia overleden is81 Op de graftombe staan twee duiven, een met gestrekte en een met gevouwen vleugels. Dit komt overeen met de duiven op het portret van Venetia. Deze twee duiven zouden de overleden Venetia en haar rouwende echtgenoot kunnen voorstellen. In dit geval kunnen de duiven dus twee betekenissen hebben, als symbool van de deugd kuisheid (huwelijkstrouw) en als symbool van Venetia’s vroegtijdige overlijden en de rouw van haar man. Dit maakt het portret persoonlijker.
Op het portret van Venetia zijn zowel deugden als ondeugden afgebeeld. In dit geval verbeeldt de figuur van Cupido een ondeugd. Venetia wendt wellust af, die gesymboliseerd wordt door Cupido, waar haar voet op rust. De gewoonte om in tegenstellingen te denken had ook invloed op het theater en de poëzie, wat weer invloed had op de schilderkunst, zo zegt Wheelock. In een anti-masque, een motief dat zowel in het theater als in de poëzie voorkomt, werd er gestreden tegen het kwaad door het goede, waarbij beide kanten gepersonifieerd werden.82 Zo strijdt Venetia als Prudentia tegen het kwaad van bedrog en hartstocht. De vraag is of de afgebeelde ondeugden persoonlijk zijn of dat ze onderdeel zijn van de conventies die horen bij een dergelijk allegorisch portret waarin deugd centraal staat. Zijn de ondeugden afgebeeld omdat ze bij Prudentia horen, die vaker met ondeugden werd afgebeeld of zijn deze elementen verwijzingen naar Venetia’s reputatie in haar verleden? Wendorf suggereert het laatste en zegt dat de aardse liefde wijst op haar eerdere leven, net als de onzekere blik in de ogen van de engel die de lauwerkrans overdraagt aan de andere twee engelen.83 Opnieuw wordt er dus gesuggereerd dat er verwijzingen naar het persoonlijke leven van Venetia te zien zijn.
79 Ripa (1644), 441.
80 Wheelock e.a. (1990), 253. Ripa (1644), 75. 81 Douglas Stewart (1990), 69.
82 Wheelock e.a. (1990), 253.
83 Richard Wendorf, The Elements of Life: Biography and Portrait-Painting in Stuart and Georgian England (Oxford: Oxford University Press, 1990), 94.
25
Naar mijn mening is dit aannemelijk, gezien andere persoonlijke aspecten in het portret. Het voorkomen van deze ondeugden behoorden tot de conventies, maar was ook een persoonlijke keuze. Er is niet voor niets voor de figuur van Prudentia gekozen.
Nu rest er nog een element op het portret van Venetia dat niet besproken is, tevens het enige element dat ook op het portret van Elizabeth staat. Dit zijn de parels die om haar nek hangen en in haar oren. Parels waren een vrouwelijk object. Niet alleen omdat vrouwen ze doorgaans droegen, maar ook omdat volgens de humorale theorie parels uit de zee afkomstig waren. De zee is zowel een koele als natte plek, waardoor ze met vrouwen geassocieerd werden.84 De vraag is of dit element een diepere betekenis heeft. Vaak waren parels alleen bedoeld als uiting van rijkdom en status.85 Volgens de Jongh is dit echter niet het geval met het portret van Venetia. Hij wijst erop dat de rol die Venetia in het portret heeft en het feit dat zij geen alledaagse jurk aanheeft, maar een klassiek geïnspireerde jurk, betekent dat de parels een diepere betekenis hebben. De Jongh maakt een vergelijking met David Teniers’ Allegorie van Geloof, waarin de personificatie van de deugd, Fides, parels draagt die deze deugd symboliseren (afb. 8). Zij beargumenteert dat parels vaker in allegorische schilderijen werden gebruikt om bepaalde deugden te symboliseren, waaronder de deugd van kuisheid. De Jongh concludeert dat de parels in het portret van Venetia daarom voor kuisheid zouden kunnen staan.86 Dit is een aannemelijk verklaring, immers dragen de vrouwen op Van Dycks andere allegorische portretten ook parels en worden zij ook met bepaalde deugden geassocieerd.87
Toevallig zijn de parels het enige element dat ook op het portret van Elizabeth te zien is. Uitgaande van het standpunt van De Jongh zouden de parels op het schilderij van Elizabeth geen diepere betekenis hebben, maar slechts wijzen op haar goede afkomst en bezit; haar adellijke karakter. In haar boek over huwelijksportretten suggereert De Jongh echter dat parels ook in ‘normale’ portretten naar kuisheid konden verwijzen.88 Overtuigender is echter haar standpunt over de diepere betekenis van parels in een allegorisch schilderij. Mogelijkerwijs hadden parels ook in normale portretten een symbolische betekenis. Zeker is dat ze met vrouwelijkheid geassocieerd werden.
Ik concludeer dat in Venetia’s portret er op een expliciete manier naar deugd verwezen wordt door middel van de elementen die verschillende deugden symboliseren. Hoewel Venetia
84 Filipczak (2000), 55. 85 De Jongh (1976), 95. 86 Idem, 97.
87 Een voorbeeld is Mary Villiers als Agnes (afb. 13) Agnes was de beschermheilige van verloofde stellen en werd met kuisheid en trouw eassocieerd.
26
als Prudentia is afgebeeld en op die manier gepresenteerd wordt, worden er meer deugden en ondeugden in haar portret getoond. Zo wordt er nadruk gelegd op kuisheid, waarbij dan vermoedelijk wordt verwezen naar huwelijkstrouw. Daarnaast komen ook standvastigheid en onschuld voor als deugden waarmee Venetia geassocieerd wordt in het portret. De ondeugden in het portret zijn bedrog en hartstocht, welke Venetia beide afwijst aangezien zij de deugd Voorzichtigheid bezit.
Het portret van Elizabeth vormt een groot contrast met dat van Venetia, aangezien er bijna geen symbolische elementen worden gebruikt. Ook in vergelijking met de meeste portretten van Van Dyck is het gebruik van elementen schaars. Vaak hadden dames in ieder geval een roos of een lauwertakje in hun hand, terwijl het enige object op het portret van Elizabeth haar sjaal is. Vermoedelijk heeft Van Dyck haar om persoonlijke of artistieke redenen geen elementen gegeven. Er zijn meerdere Van Dyck portretten waar geen symbolische elementen op voorkomen. Doordat er geen verwijzingen zijn naar het karakter van Elizabeth krijgt haar karakter minder aandacht en haar lichaam des te meer. Wat blijft is een portret van een mooie vrouw. Dit doet vermoeden dat het de bedoeling was om de nadruk niet op het innerlijk van Elizabeth, maar op haar uiterlijk te leggen.
De meeste elementen komen voort uit Ripa’s Iconologia, wat echter nog niets zegt over de persoonlijke keuze van de schilder of de opdrachtgever om deze elementen te kiezen. Volgens veel auteurs kwamen allegorische elementen eerder van Digby, de opdrachtgever. Van Dyck zelf gebruikte vooral indirecte symboliek in zijn portretten.89 Volgens Wheelock wijst de complexiteit van de iconografie van het portret erop dat Van Dyck dit niet zelf kan hebben bedacht. Aangezien de inhoud van sommige symbolen verwijzen naar het persoonlijke leven van Venetia, geef ik de auteur deels gelijk. Stewart suggereert echter dat, hoewel Digby verantwoordelijk was voor een groot deel van de inhoud van het portret van Venetia, de iconografische en visuele elementen eerder van Van Dyck kwamen. De auteur wijst op een aantal elementen en thema’s die ook in Van Dycks historische schilderijen naar voren kwamen.90 Onderzoek van de laatste decennia laat Van Dyck’s affiniteit met complexe iconografieën zien, doordat hij inspiratie opdeed uit theater en poëzie.91 Dit is ook terug te zien in de portretten van Elizabeth en Venetia. In beide portretten verwerkte Van Dyck dus waarschijnlijk zijn eigen iconografische ideeën.
89 Christopher Brown, Van Dyck (Londen: Phaidon Press Ltd, 1982). 90 Douglas Stewart (1990), 71.
91 Mark Roskill, “Van Dyck at the English Court: Relations of Portraiture and Allegory, Critical Enquiry, Vol. 14, No. 1 (1987): 173-199 ; Goodman (1994) ; Parry (2000).
27
2.3 Andere aspecten van de portretten
Naast elementen met een symbolische inhoud zijn er nog andere aspecten in de portretten die in werkelijkheid een diepere betekenis hebben en zouden kunnen verwijzen naar deugd. Dit zijn de omgeving waarin de vrouwen zijn geschilderd, hun houding, blik en de kleding die ze dragen.
De twee vrouwen zijn tegen een totaal verschillende achtergrond geportretteerd. Venetia is in de natuur gezet, iets dat Van Dyck vaker deed. Ze zit op een rots, waar ze met haar linkerhand ook tegenaan leunt. In een allegorisch portret stonden rotsen vaak symbool voor de deugd van Constantia, standvastigheid, zoals de Jongh ook vermoedt in zijn artikel (afb. 11).92 Dit zou betekenen dat er nog een deugd is afgebeeld in het portret. Rotsen konden echter ook de moeilijkheden van het leven verbeelden.93 Aangezien Prudentia vaak wordt afgebeeld met
elementen die moeilijkheden symboliseren, omdat deze deugd moeilijkheden overwint, zou het rotsblok hiermee te maken kunnen hebben.94 Dit zou dan verwijzen naar het innerlijk van een
vrouw. De rotsen konden er echter ook gebruikt worden om de nadruk te leggen op het uiterlijk van de vrouw. Stewart zegt dat de rotspartijen in vrouwenportretten, ongeacht de betekenis, altijd een contrast vormden met het uiterlijk van de geportretteerde vrouw.95 De sierlijke Venetia zit tegen een harde, ruwe rotspartij dat het portret een Arcadisch karakter geeft maar ook haar schoonheid nog meer naar voren laat komen. Echter gaat het portret voornamelijk om haar innerlijk. De verwijzing naar standvastigheid lijkt mij daarom geloofwaardig.
Elizabeth is echter tegen een lege achtergrond geportretteerd. Van Dyck had de neiging om enkele elementen aan de achtergrond toe te voegen. Voorbeelden hiervan zijn rotsen (in een natuurlijke omgeving), gordijnen of zuilen.96 Hij heeft echter ook een aantal portretten geschilderd tegen een lege achtergrond. De vraag is of dit een wens van de geportretteerde was of van de kunstenaar. Op deze manier ligt de nadruk namelijk nog meer op de geportretteerde persoon. Alle aandacht op het portret van Elizabeth gaat uit naar het wapperen van haar sjaal, de houding van haar lichaam en haar markante gezicht. Er is niets anders dat de aandacht kan trekken. Ik vermoed dat dit een keuze van Van Dyck zelf is geweest, vanwege artistieke
92 De Jongh (1986), 120. 93 Filipczak, (1990), 59. 94 Ripa (1644), 442. 95 Filipczak (1990), 60. 96 Idem, 59.
28
redenen, om geen gordijnen of landschap toe te voegen. Het toevoegen van een dergelijk attribuut was immers ook vaak de keuze van de schilder zelf.97
Ook de houding van een geportretteerde kon een diepere betekenis hebben. De houding van Venetia is ten eerste een houding die vaak aan vrouwen werd gegeven in vroegmoderne portretten. Het feit dat ze zit suggereert een passieve houding, terwijl mannen eerder in een actieve houding werden afgebeeld.98 Haar houding is niet zozeer deugdelijk te noemen, maar werd wel vaak gebruikt om vrouwen op een voor hen ideale manier af te beelden. Haar houding straalt rust en kalmte uit. De houding van de figuren om haar heen, maken haar echter actiever. Zo liggen de man met het berevel en de figuur die Cupido moet voorstellen op de grond aan haar voeten en hebben zij zich van Venetia afgekeerd. Hiermee laten ze haar groter en belangrijker lijken, wat versterkt wordt door het contrast tussen de schaduw die op de figuren valt en het licht dat Venetia laat oplichten. Zoals in de visuele analyse al gesuggereerd werd, heeft de figuur van Venetia iets majestueus over zich, en dat komt met name door de rol die haar door de andere figuren wordt gegeven. De engelen die een krans boven haar hoofd houden, dragen hier immers ook aan bij. Het heeft hiermee een overeenkomst met Van Dycks portret van Elena Grimaldi, die ook op een verheven manier werd afgebeeld, hetzij op een andere manier. Goodman legt in haar artikel over het portret de link met Maclean’s analyse van feministische literatuur uit de zeventiende eeuw en concludeert dat er in het portret een ode aan de sterke, ideale vrouw werd gedaan.99 Bij het portret van Venetia is meer over haar achtergrond bekend, maar zou een ode aan een sterke vrouw genoemd kunnen worden. Ook al heeft haar houding iets passiefs, toch wordt Venetia in het portret geroemd om haar deugden en geven de figuren haar een belangrijke rol. Door haar deugd is ze onoverwinnelijk, lijkt het portret te zeggen.
De houding van Elizabeth is eerder actief te noemen. Ze staat rechtop en kijkt recht voor zich uit. Ze kijkt de aanschouwer als het ware in de ogen. Deze frontale houding is op weinig van Van Dycks portretten te zien. Zijn cliënten zijn meestal meer gedraaid afgebeeld, zeker als ze staan. Doordat het licht op de linkerhand van Elizabeth valt, krijgt de houding van deze hand meer aandacht dan de andere hand. Terwijl ze met haar rechterhand, die in de schaduw lijkt te verdwijnen, haar jurk vasthoudt, houdt Elizabeth haar linkerhand voor haar borst. Dit kan
97 Hearn (2009), 154. 98 Filipczak (1999), 56.
99 In deze literatuur, die door Maclean wordt geanalyseerd, wordt de nadruk gelegd op het verheffen van de ideale, adellijke vrouw. Ian Maclean, Woman Triumphant: Feminism in French Literature, 1610-1652 (Oxford: At the Clarendon Press, 1977).
