Bekend is dat Van Dyck op het gebied van het afbeelden van vrouwen enkele innovaties heeft toegevoegd. Naast het introduceren van een nieuwe stijl betreft kleding portretteren heeft hij ook het karakter van de portretten veranderd. Met het vriendschapsportret voor vrouwen introduceerde Van Dyck in Engeland een manier waarop vrouwen zelfstandiger en sterker afgebeeld werden dan daarvoor. Een voorbeeld is het portret van Elizabeth Thimbleby en haar zus Dorothy, dat geschilderd is vlak voor het huwelijk van een van beiden (afb. 17).131 Het laat de steun zien die ze elkaar gaven en het feit dat vriendschap nog steeds belangrijk voor hen was, ook al kwam er een huwelijk aan. Dit was nieuw in een wereld waar het huwelijk als belangrijkste en vaak enige onderdeel in het privéleven van een vrouw werd gezien. De rol van deugd veranderde ook. De vrouwen werden nog steeds afgebeeld met rozen, als symbool van maagdelijkheid en trouw, maar de betekenis hiervan veranderde. De rozen werden het symbool
130 Hearn (2009), 32. 131 Hallam (2006), 134.
41
van vriendschap en loyaliteit in plaats van trouw in de context van het huwelijk. Maar niet alleen in de vriendschapsportretten van Van Dycks werden enkele vrouwen zelfstandiger afgebeeld. Iets dat duidelijk zichtbaar is in het portret van Elizabeth. Dit portret laat zien dat vrouwen als individu iets onafhankelijks konden uitstralen. Deze vrouwen werden door de bewonderaars van Van Dycks portretten nog steeds geroemd om hun schoonheid en hun deugden, maar stiekem toont Van Dyck ook een klein stukje van hun karakter.
Van Dyck had ook lichtelijk invloed op de manier waarop deugd werd afgebeeld in vrouwelijke portretten. Voor een groot deel paste de schilder zich aan de bestaande conventies voor portretschilderkunst van de Engelse adel aan. Er zijn echter enkele elementen om naar deugd te verwijzen die door Van Dyck geïntroduceerd werden in Engeland. Filipczak beschrijft verschillende elementen die doordat ze door Van Dyck werden gebruik pas echt bekend werden, waaronder ook de symbolen van deugd. Hier blijft het echter wel bij kleine elementen, maar toch liet hij hier zien geïnspireerd te zijn door literatuur en poëzie en inhoud te hebben als schilder. Op deze manier veranderde hij lichtelijk de manier waarop deugd werd weergegeven. Hallam zegt bovendien dat Van Dyck, juist door het afbeelden van vrouwen als zelfstandig en sterk, tegen het bestaande idee van de passieve deugd ingaat.132 Van Dyck associeerde vrouwen niet alleen met deugden als zwijgzaamheid en gehoorzaamheid, maar ook een deugd als moed. Dit was een actieve deugd en werd eerder voornamelijk met mannen werd geassocieerd.
Daarnaast is er nog één voorbeeld dat over het hoofd is gezien en zichtbaar is in het portret van Venetia. Zij zit tegen een rots aan. Een rots die enerzijds werd gebruikt om de schoonheid van de vrouw meer naar voren te laten komen, maar anderzijds ook de deugd van standvastigheid kon betekenen. Dit was een deugd die voornamelijk met mannen werd geassocieerd en die vrouwen niet konden bezitten. Ook was dit noodzakelijk om bijvoorbeeld een vriendschap aan te kunnen gaan.133 Hierdoor liet Van Dyck niet alleen in de vriendschapsportretten van vrouwen zien dat hij hen meer capabel achtte dan in die tijd gewoon was, maar ook op een subtiele(re) manier in individuele portretten. Hoewel de rots in Venetia’s portret deel uitmaakt van de landelijk aandoende setting, kan het wel degelijk een diepere betekenis hebben. Dit sluit aan bij het vermoeden dat Venetia’s portret feministischer is dan eerder werd gedacht.
Het zou niet het enige portret zijn wat een lichtelijk feministisch karakter zou kunnen hebben. Hallam is van mening dat Van Dyck in de vriendschapsportretten vrouwen sterker
132 Hallam (2006), 140. 133 Filipczak (1999), 71.
42
afbeeldde dan daarvoor. Er was iets van de realiteit te zien in deze portretten, vrouwen in dagelijkse omgang met elkaar, minder nadruk op de rol die hen door de samenleving werd toegedacht.134 Is Venetia’s portret dan niet een teken van zwakte, aangezien ze op een fantasievolle manier werd afgebeeld om haar reputatie te redden? Digby toonde zich grootmoedig door zijn vrouw te vergeven voor haar verleden, maar waarom kon zij dan juist niet als zichzelf afgebeeld worden? Tijdens haar huwelijk was ze immers deugdzaam. Of was juist het afbeelden van Venetia als de sterke Prudentia die alle ondeugden afweert een ode aan een sterke vrouw? Moet het eerder gezien worden als een vorm van het zeventiende-eeuwse feminisme waar Maclean en Goodman over schrijven?135
Concluderend heeft Van Dyck dus wel degelijk iets bijgedragen aan het afbeelden van deugd in portretten. Feit is dat deze innovatie van Van Dyck jarenlang is onderschat. Van het begin af aan werd er gezien dat Van Dyck een gave had om vrouwelijke schoonheid weer te geven, al maakte hij het uiterlijk van de vrouwen vaak wat mooier dan zij in werkelijkheid waren. Inn Douglas Stewarts artikel staat al dat juist de schoonheid en elegantie van vrouwen, gedeeltelijk afkomstig van Van Dyck, werd overgenomen door zijn opvolgers Peter Lely en Geoffrey Kneller.136 De reden voor Van Dycks innovaties in het afbeelden van vrouwen kan gelinkt worden aan de manier waarop de schilder met de humorale theorie omging. De scheiding tussen vrouwelijke en mannelijke kenmerken in Van Dycks portretten werd vager. Mannen kregen soms wat subtiele vrouwelijke kenmerken en andersom. Ook bij het afbeelden van deugd is dat te zien, aangezien Van Dyck vrouwen soms met deugden associeerde die eerder aan mannen toegeschreven waren. De
De innovaties op het gebied van deugd werden na Van Dyck doorgezet. Deugd en schoonheid werden ook later in de zeventiende eeuw en in de achttiende eeuw nog steeds aan elkaar gelinkt. Dit werd alleen maar sterker door de groeiende invloed van het Neoplatonisme dat ook de achttiende-eeuwse vrouwelijke portretkunst kenmerkte. Uit Woodalls artikel kan opgemaakt worden dat in de achttiende-eeuwse Franse portretkunst de genderverschillen juist alleen maar groter werden, een ontwikkeling die zich ook overwaaide naar Engeland vanwege de grote invloed van de Franse cultuur daar.137 Het uiterlijk van vrouwen blijft een grotere rol spelen, wat ook te zien is bij Van Dycks opvolgers. Wel werd er op een andere manier met de relatie tussen werkelijkheid en het ideaal gespeeld. Zo schildert Lely enkele dames in een serie
134 Hallam (2006), 156.
135 Maclean (1977) ; Goodman (1994), 132. 136 Douglas Stewart (1990), 5.
43
genaamd “Beauties”, waarvan sommigen bekend stonden om hun schoonheid en seksualiteit, maar anderen juist om hun kuisheid.138 Een voorbeeld is het portret van Anne Hyde, hertogin van York, die niet erg kuis van aard was en hier ook bekend om stond, en in haar portret geroemd wordt om haar schoonheid (Afb. 18). Ook waren er vrouwen die afgebeeld werden om hun schoonheid, maar in werkelijkheid juist bekend waren om hun kuisheid.139
Ook op het portret van Elizabeth is een mooie vrouw te zien. De aandacht gaat uit naar haar schoonheid, aangezien ze een jurk met een laag decolleté draagt en een wapperende sjaal voor haar borst houdt. Niets wijst op haar innerlijk, behalve wellicht de blik die op haar gezicht ligt. Deze is echter zo subtiel dat het misschien wijst op een van de karakterschetsen die Van Dyck vooral van mannen schilderde. Dit legt echter geen duidelijke link met Elizabeths achtergrond. Er zou een zelfstandige vrouw in het portret te zien kunnen zijn, maar het zou ook slechts een mooie vrouw kunnen zijn. Een vrouw die afgebeeld is in haar eentje omdat ze geen contact had met haar echtgenoot. Maakt dat haar sterk? Of maakt het feit dat de focus van het portret ligt op haar schoonheid haar gewoon een vrouw wiens portret voldoet aan de conventies van het zeventiende-eeuwse Engeland?
Ik concludeer dat haar portret weliswaar kleine innovatieve details bevat, maar dat Van Dyck’s portret van Venetia een innovatiever beeld van de vrouw weergeeft. Beide portretten laten echter zien dat Van Dyck op verschillende manieren met deugd omging in portretten en daarmee veelzijdig was. Daarom is het idee achter het portret van Elizabeth niet heel vernieuwend. De manier waarop een vrouw met een dergelijke reputatie werd afgebeeld is namelijk niet heel opvallend. Er zijn geen duidelijke symbolen van deugd terug te vinden die specifiek zijn gekozen voor dit portret. Ook is het niet het enige portret van Van Dyck van een vrouw met een twijfelachtige reputatie. Zo liet Van Dyck met deze twee portretten zien niet alleen een veelzijdige en innovatieve schilder te zijn, maar ook af te wisselen tussen vernieuwing en conventies. Dat maakte hem zo populair aan het Engelse hof.
138 Douglas Stewart (1990), 4. 139 Filipczak (1997), 72.
44
Conclusie
Na zijn dood bleef Van Dycks methode van portretteren voortbestaan in Engeland. Verschillende schilders lieten zich door hem inspireren om vrouwen net zo mooi af te beelden. Charmante dames waren het, met een opvallend flatterend uiterlijk. Hun karakter deed er minder toe, al werd het weerspiegeld door hun uiterlijk. Hoewel het innerlijk een kleinere rol speelde in het portret van een vrouw dan in dat van een man, gezien de nadruk die bij vrouwen meer op het uiterlijk lag, werd het uiterlijk gezien als een reflectie van deugd, waardoor de rol dus groter is dan op het eerste gezicht lijkt Deze deugd was meer een ideale situatie dan een daadwerkelijke eigenschap, wat in de zeventiende eeuw nauw met elkaar verbonden was.
Zo maakte Van Dyck van Venetia Stanley de ideale deugdelijke vrouw, Prudentia, die de belangrijkste deugd bezat en daardoor ook andere deugden kon hebben. Het portret van Elizabeth Brydges voldoet aan de conventies van het zeventiende-eeuwse Engeland, als een vrouw die vooral om haar schoonheid is geportretteerd, met een karakteristieke blik die iets lijkt te zeggen, maar toch ook weer verbergt. Het een is een ideaal portret over het innerlijk, het ander is een portret waarin schoonheid het innerlijk volledig overstijgt. Het was de realiteit, zoals vrouwen gezien werden. Bij het innerlijk ging het niet om de werkelijkheid, maar om het ideaalbeeld.
Toch zijn beide vrouwen niet gedwongen om zich te presenteren als een keurige deugdelijke vrouw. Venetia is dan wel afgebeeld als zodanig, maar de nadruk lag zo sterk op haar deugden, op een haast heroïsche manier. Haar man kwam immers voor haar op en herstelde hiermee hun beider reputatie. Echter is Venetia hier de echte heldin. Zij is gepresenteerd op majestueuze wijze, met een krans boven haar en figuren aan het voeten en wordt verheerlijkt niet om haar uiterlijk. Het portret heeft zelfs de neiging tot feminisme, wat het opvallend maakt om meer redenen dan enkel het feit dat het een zeldzame allegorie van Van Dyck was. Elizabeth is ook niet afgebeeld als de ideale deugdelijke vrouw, maar juist als puur een aantrekkelijke vrouw. Daarmee is het portret overtuigend conventioneel, meer dan dat van Venetia. Haar portrettering als mooie vrouw, wier schoonheid haar deugd weerspiegeld, voldoet aan de mode in portretkunst van het zeventiende-eeuwse Engeland. Ook als we haar achtergrond bekijken. Dat weerspiegelt hooguit in de karakterschets die Van Dyck van haar maakte, maar kan niet bewezen worden omdat het zo subtiel is gedaan. Het is in ieder geval zeker niet inventiever dan het portret van Venetia.
Waarom staat in Venetia’s portret deugd centraal en in Elizabeths portret schoonheid? Omdat deugd alleen een rol speelde als het verheerlijkt kon worden. Voor een vrouw deed in
45
de eerste plaats haar schoonheid ertoe. Deugd stond op de tweede plek. Daar is het verschil tussen portretkunst te zien. In werkelijkheid ging het om innerlijk en uiterlijk, een vrouw was immers perfect als ze niet alleen mooi was maar ook zwijgzaam, bescheiden en kuis. Ze moest vooral niet opvallen. In het geval van zowel Elizabeth als Venetia was dat echter wel zo, en niet alleen om hun schoonheid. Venetia’s reputatie moest echter gered worden. Van Dyck had haar ook net als Elizabeth simpelweg kunnen afbeelden als een mooie vrouw, in een van de jurken die hij zo graag schilderde, met een laag decolleté, zonder franjes en accenten. Hij schilderde haar als Prudentia, de deugd aller deugden.
Soms deed deugd er immers wel toe, op een expliciete manier. In de zeventiende eeuw is hier veel mee gespeeld. Het was immers moeilijk om het innerlijk te representeren in een portret. Deze vraag beperkte zich niet tot discussies over fysionomie maar had ook te maken met de genderrollen in het zeventiende-eeuwse Engeland. Een vrouw was immers minder deugdelijk dan een man, waardoor haar karakter nog moeilijker op een ideale manier in een portret te verwerken was. Daarom kon de nadruk beter op haar uiterlijk gelegd worden. En daarom was het een gewoonte om een vrouw een rol toe te bedelen in een portret. Zo kon een portret een ode zijn aan een vrouw en tegelijkertijd binnen de grenzen van de ideale realiteit blijven. Dat deze ontwikkeling niet afneemt, maar juist toeneemt in de achttiende eeuw, geeft al aan dat de Van Dyck zijn tijd vooruit was. De schilder zag mogelijkheden in het representeren van het innerlijk en wist dit succesvol in portretkunst te verwerken. Voor hem was deugd letterlijk de ziel van een portret. Hij schilderde mooie vrouwen, maar ook goede vrouwen. “VIRTUTEM FORMA DECORAT.”140
- Leonardo da Vinci141
140 Vert.: Schoonheid siert deugd.
46
Bibliografie
Bronnen
Web Gallery of Art https://www.wga.hu/
Tentoonstelling “Van Dyck: the Anatomy of Portraiture” in The Frick Collection, New York (2 maart – 5 juni 2016)
https://www.frick.org/exhibitions/van_dyck
Royal Collection
https://www.royalcollection.org.uk Literatuur
Barnes, Susan, Poorter, Nora de, Millar, Oliver, Vey, Horst. Van Dyck: a Complete Catalogue of the Paintings. New Haven: Yale University Press, 2004.
Battistini, Mathilde. Symbolen en Allegorieën. Gent: Ludion, 2004.
Bellori, Giovanni. Vite de Pittori, Scultori e Architetti Moderni. Rome: Mascardi, 1672.142 Bingham, Caroline. “Seventeenth-Century Attitudes toward Deviant Sex.” The Journal of Interdisciplinary History, Vol. 1, No. 3 (1971): 447-468.
Bleyerveld, Yvonne. “Chaste, Obedient and Devout: Biblical Women as Patterns of Female Virtue in Netherlandish and German Graphic Art, ca. 1500-1700.” Simiolus Vol. 28, No. 4 (2000): 219-250.
Brathwaite, Richard. The English Gentleman and the English Gentlewoman. London: John Dawson, 1641.
Brown, Christopher. Van Dyck. Londen: Phaidon Press Ltd, 1982.
Clark, Andrew, ed. ‘Brief Lives,’ chiefly of Contemporaries, set down by John Aubrey, between the Years 1669 & 1696. Oxford: At the Clarendon Press, 1898.
Cropper, Elizabeth. “The Beauty of Woman: Problems in the Rhetoric of Renaissance Portraiture.” In Margaret Ferguson, Maureen Quiligan and Nancy Vickers, ed. Rewriting of the Renaissance: The Discourses of Sexual Difference in Early Modern Europe. Chicago: University of Chicago Press, 1986.
47
De Jongh, E. “Pearls of Virtue and Pearls of Vice.” Simiolus: Netherlands Quarterly for the History of Art, Vol. 8, No. 2 (1975-1976): 69-97.
De Jongh, E. Portretten van Echt en Trouw. Huwelijk en Gezin in de Nederlandse Kunst van de Zeventiende Eeuw. Zwolle: Uitgeverij Waanders, 1986.
De Winkel, Marieke. Fashion and Fancy: Dress and Meaning in Rembrandt’s Paintings. Amsterdam: Amsterdam University Press, 2006.
Digby, Kenelm, Harris, Nicholas, ed. The Private Memoirs of Sir Kenelm Digby. Oxford: Oxford University, 1827.
Douglas Stewart, J. English Portraits of the Seventeenth and Eighteenth Centuries; Papers read at a Clark Library Seminar, April 14, 1973. Los Angeles: Wiliam Andrews Clark Memorial Library, University of California, 1974.
Douglas Stewart, J. “Allusies en Ideeën uit de Klassieke Oudheid in Van Dycks Leven en Werk.” In Arthur Wheelock, Susan Barnes & Julius Held, ed. Van Dyck. Schilderijen, exh. cat. Washington: National Gallery of Art, 1990.
Filipczak, Zirka. “Over Enkele Motieven in Van Dycks Portretten.” In Arthur Wheelock, Susan Barnes & Julius Held, ed. Van Dyck. Schilderijen, exh. cat. Washington: National Gallery of Art, 1990.
Filipczak, Zirka. Hot dry men, cold wet women: the Theory of Humors in Western European Art, 1575-1700. 1997
Filipczak, Zirka. “Van Dyck’s Men and Women in Humoral Perspective.” Jaarboek van het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten. Antwerpen: Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, 1999.
Goodman, Elise. “Woman’s Supremacy over Nature: Van Dyck’s “Portrait of Elena Grimaldi”.” Artibus et Historiae, Vol. 15, No. 30 (1994): 129-143.
Gordenker, Emilie. Van Dyck and the Representation of Dress in Seventeenth-century portraiture. Turnhout: Brepols, 2001.
Hallam, Jennifer. "All the Queen's Women: Female Double Portraits at the Caroline Court." In Andrea Pearson, ed. Women and Portraits in Early Modern Europe: Gender, Agency, Identity. London: Routledge, 2009.
48
Herrup, Cynthia. A House of Gross Disorder: Sex, Law and the 2nd Earl of Castlehaven. Oxford: Oxford University Press, 2001.
Hollander, Anne. Fabric of Fashion: Dress and Drapery in Painting. London: National Gallery Company, 2002.
Jensen Adams, Ann. Public Faces and Private Identities in Seventeenth-Century Holland. Cambridge: Cambridge University Press, 2009.
Keeble, N.H. The Cultural Identity of Seventeenth-Century Woman: A Reader. London: Routledge, 1994.
Maclean, Ian. Woman Triumphant: Feminism in French Literature, 1610-1652. Oxford: At the Clarendon Press, 1977.
Maclean, Ian. The Renaissance Notion of the Woman: a Study in the Fortunes of
Scholasticism and Medical Science in European Intellectual Life. Cambridge: Cambridge University Press, 1980.
Parry, Graham. “Van Dyck and the Caroline Court Poets.” In Hans Vlieghe, ed. Van Dyck 1599-1999: Conjectures and Refutations. Turnhout: Brepols, 2001.
Piper, Sir David. The English Face. Londen: Thames and Hudson, 1957.
Ripa, Cesare. Iconologia (oorspronkelijke uitgave Parijs: Chez M. Guillemot, 1644). Herdrukt en bewerkt door Jean Baudouin. Londen: Garland Publishing, 1976.
Roskill, M. “Van Dyck at the English Court: The Relations of Portraiture and Allegory.” Critical Inquiry, Vol. 14, No. 1 (1987): 173-199.
Salaman, M. The Old Engravers of England, in their Relation to Contemporary Life and Art. Londen: Cassell and Company, 1907.
Struhal, Eva. “Posen und Gesten in van Dycks Porträts – Das Ehebildnis Karls I. und
Henrietta Marias in Kremsier und das Porträt Olivia Porters.” In Hans Vlieghe, ed. Van Dyck 1599-1999: Conjectures and Refutations. Turnhout: Brepols, 2001.
Tucker, Shawn. The Virtues and Vices in the Arts: A Sourcebook. Cambridge: The Lutterworth Press, 2015.
Turner, James. Sexuality and Gender in Early Modern Europe: Institutions, Texts and Images. Cambridge: Cambridge University Press, 1993.
49
Wendorf, Richard. The Elements of Life: Biography and Portrait Painting in Stuart and Georgian England. Oxford: Oxford University Press, 1990.
Wheelock, Arthur, Barnes, Susan, Held, Julius ed. Van Dyck. Schilderijen, exh. cat. Washington: National Gallery of Art, 1990.
Wiesner, M.E. Women and Gender in Early Modern Europe.
Wilkie, V.J. “Such Daughters and Such Mother”: The Countess of Derby and her Three Daughters, 1560-1647. Diss, Riverside: University of California, 2009.
Woodall, Joanna. Portraiture: Facing the Subject. Manchester: Manchester University Press, 1997.
50
Bijlage 1 – Afbeeldingen
1 Antoon van Dyck, Venetia Stanley, Lady Digby, as Prudence (1633-1634). Olie op doek,
51
2 Antoon van Dyck, The Countess of Castlehaven (1635-1639). Olie op doek, 127 x 101,6
52
3 Leonardo da Vinci, Portret van Ginevra de’ Benci (1474-1478). Olie op hout, 38,8 x 36,7
53
4 Antoon van Dyck, Marchesa Elena Grimaldi Cattaneo (ca. 1623). Olie op doek, 243 x 179