Travestimento e menzogna come
codici del labirinto nel poema
cavalleresco
Tesi di laurea RTC, Italiaans MA
Indice
p.
Capitolo 1 – Introduzione 3
Capitolo 2 - Breve introduzione alla Gerusalemme Liberata 5 ed al significato della tematica del labirinto
2.1 La Gerusalemme Liberata 5
2.2 Il labirinto 9
Capitolo 3 – La menzogna come peculiarità dedalica 16
3.1 Menzogna e labirinto 16
3.2 Menzogna ed identità sessuale 25
3.3 Aspetti semiotici della menzogna 28
Capitolo 4 – Il travestimento come trappola labirintica 32
4.1 Travestimento e labirinto 32
4.2 ‘Gender’ e travestimenti perturbatori 38
4.3 Aspetti semiotici del travestimento 41
Capitolo 5 – Conclusioni 46
Capitolo 1 – Introduzione
‘..., a woman’s beauty, in and of itself, is innocent. But although beauty can be made to serve the good - …- it can just as easily mislead by suggesting a corresponding inner goodness which it lacks.’1
Questa tesi tratta la questione del labirinto come metafora. Esistono vari pensieri del labirinto nella letteratura e l’idea labirintica comune è separabile in due parti: l’immagine fisica del labirinto e il labirinto detto ‘mentale’. Il primo concetto viene spesso mostrato attraverso una trama che parla di un viaggio errante di uno o più personaggi. Esso consiste in un processo di apprendimento, che prende forma in un itinerario che può portare ad incontri con l’altro e con Dio, o in altre parole, è un viaggio dell’anima che vuole avvicinarsi alla perfezione divina. In secondo luogo, il labirinto mentale indica i meccanismi del ragionamento umano: anche al livello intellettuale l’uomo può errare nel suo percorso sapienziale in quanto individuo.
Al livello metaletterario l’idea labirintica viene spiegata da un altro punto di vista: il dedalo è l’immagine ideale della letteratura stessa e del processo di lettura, grazie al quale piace al lettore perdersi fra i significati del libro. Tramite questo procedimento egli prova gusto nella ricerca della verità che si concretizza sempre in un altro modo.2
L’affermazione centrale di questa tesi è come segue: ‘travestimento e menzogna sono tutti e due codici del labirinto nella Gerusalemme Liberata di Torquato Tasso’. Questi due aspetti labirintici impediscono i crociati di raggiungere la città sacra di Gerusalemme. Con questa ipotesi
cerchiamo di esaminare se i due codici funzionano veramente, quali ostacoli nel percorso dedalico che coprono i soldati di Goffredo.
Nel secondo capitolo precisiamo alcuni aspetti salienti della tipologia storica,
morfologica e semiotica della Gerusalemme Liberata. Prima illustriamo il pensiero comune del labirinto per poi legare questo concetto al poema cavalleresco che trattiamo nell’indagine.
Il terzo capitolo tratta della menzogna come specifica metafora in Tasso. Elaboriamo quest’idea tramite alcuni pensieri, i quali sono: il gardino come opposto della citt{, la menzogna come labirinto mentale, la bellezza ingannevole, la menzogna che offre potere al bugiardo, i vestiti come imbroglio e l’oscurit{ che nasconde la verit{. Indaghiamo anche il legame tra menzogna ed identità sessuale e spieghiamo gli aspetti semiotici della menzogna.
1 Yavneh, N., The ambiguity of beauty in Tasso and Petrarch, p. 154
Nel capitolo finale sviluppiamo il nucleo del travestimento come peculiarità labirintica. Stranamente la maschera non è soltanto un camuffamento, ma anche una ricerca dell’identit{ e una crescita verso la salvezza individuale dell’essere religioso. Ivi, spieghiamo l’idea del
travestimento come ostacolo, la magia e il potere femminile, il legame tra bellezza e maschera e l’amore come ostacolo nel percorso sapienziale. Inoltre, esaminiamo la relazione fra ‘gender’ e i travestimenti perturbatori che occorrono durante la trama e illustriamo gli aspetti semiotici del travestimento.
In breve, con questa tesi vorremmo dimostrare che sia travestimento che menzogna sono due codici labirintici nella Gerusalemme Liberata. La nostra è dunque innanzitutto una panoramica strutturata delle idee che abbiamo trovato nel corso della nostra ricerca. Attraverso il metodo del close-reading tentiamo poi a capire le strutture narrative e cerchiamo di
Capitolo 2 – Breve introduzione alla Gerusalemme Liberata ed al significato della tematica del labirinto
Sai che là corre il mondo ove più versi di sue dolcezze il lusinghier Parnaso,
e che ‘l vero, condito in molli versi, i più schivi allettando ha persuaso. Cosí a l’egro fanciul porgiamo aspersi
di soavi licor gli orli del vaso: succhi amari ingannato intanto ei beve, e da l’inganno suo vita riceve. GL 1:3
2.1 La Gerusalemme Liberata
2.1.1 Torquato Tasso: poeta nell’autunno del Rinascimento3
Il petrarchismo, codice di comportamento erotico e complesso di tutte le forme liriche, fu la base della pratica poetica dal Medioevo fino all’epoca moderna nei paesi europei primari.4
Il Cinquecento italiano viene terminato da Torquato Tasso, con il quale finisce il
Rinascimento e inizia il Barocco. Nacque l’11 marzo 1544 a Sorrento da una madre discendente da una nobile famiglia pistoiese e un padre cortigiano al servizio del principe di Salerno. A causa dei tanti viaggi che ha fatto in vita sua, per via della sua infelicità psichica, Tasso conobbe tutti gli aspetti della vita cortigiana rinascimentale. Si immerse nella cultura della sua epoca e studiò soprattutto la letteratura e la filosofia cinquecentesche profondamente.
Nei primi anni della sua vita visse a Roma ed era ancora molto piccolo quando scrisse fra il 1559 e il 1561 l’inizio di Gierusalemme, un poema dedicato al duca di Urbino Guidobaldo II della Rovere.
Nel 1562 scrisse il poema cavalleresco Rinaldo e andò a servizio presso il cardinale Luigi d’Este di Ferrara. Dal 1567 preparò le liriche d’amore Rime , stampate a partire dal 1581 nei volumi di Rime e prose. Nel 1573 scrisse il dramma pastorale Aminta e l’opera Galealtro re di
Norvegia la quale veniva rielaborata nel 1587 col titolo Re Torrismondo. Successivamente
completò nel 1575 la Gerusalemme Liberata, che dedicava al duca Alfonso II d’Este presso il quale prestava servizio.
Già mentre scriveva la Gerusalemme Liberata gli venivano in mente dubbi e incertezze e si chiedeva se quest’opera corrispondeva con gli standard morali e artistici e si rivolse ad alcuni scienziati per sottoporre il libro ad un esame approfondito. Questa ricerca gli portava tanta critica e quindi decise di modificare alcuni episodi importanti dell’opera. Da questi mutamenti nacque nel 1593 la Gerusalemme Conquistata.
Parallelamente al componimento del poema, Tasso si occupò dei Discorsi dell’arte poetica
e in particolare sopra il poema eroico. In questi trattati egli formulò i suoi principi e punti di vista
sulla materia, sulla forma e sullo stile del genere del poema cavalleresco.
Nel 1577 fuggì da Ferrara e condusse una vita vagabonda fra Mantova, Padova, Venezia, Pesaro e Torino. Quando poi tornò a Ferrara, venne ricoverato nell’ospedale Sant’Anna, dove scrisse nel 1585 Apologia della Gerusalemme Liberata in difesa del poema cavalleresco. In questi anni compose anche i Dialoghi.
Nel 1586 uscì da Sant’Anna e viaggiò a Mantova alla corte dei Gonzaga. Tornò a Roma nel 1594 dove scrisse Lacrime di Maria Vergine e Lacrime di Gesù Cristo. In questo periodo rielaborò anche i suoi Discorsi dell’arte poetica, pubblicando nel 1594 i sei libri dei Discorsi del poema
eroico. Nello stesso momento motivò e difese la nuova struttura della Gerusalemme Conquistata
nel Giudizio sopra la Gerusalemme da lui medesimo riformato. Postumo, nel 1604 viene pubblicata l’opera Le sette giornate del mondo creato. Torquato Tasso morì il 25 aprile 1595.5 2.1.2 Il racconto
La Gerusalemme Liberata tratta delle imprese dell’esercito cristiano durante la prima Crociata nella Terra Santa prima della conquista di Gerusalemme nel 1099.
La scena principale parla della guerra fra i crociati cristiani sotto la guida di Goffredo di Buglione e i truppi saraceni ai quali presiede il re di Gerusalemme, Aladino. Però l’accento non cade sulla spedizione dei crociati, ma sugli episodi amorosi che sono intrecciati con la guerra. I racconti d’amore si svolgono fra il soldato Rinaldo e la maga Armida, il militare Tancredi e la guerriera persiana Clorinda, la principessa Erminia di Siria e di nuovo Tancredi e fra Sofronia, abitante di Gerusalemme e il suo fidanzato Olindo.
La storia di Rinaldo e Armida inizia quando lei entra nel campo cristiano per tirare via i guerrieri dalla battaglia. E’ l’emblema dell’eros a cui pochi esseri umani sfuggono. E dunque tanti di loro si fanno sedurre dalla sua bellezza e vengono con lei. E’ Rinaldo a liberarli dalle mani di Armida, la quale li ha portati in Egitto perchè non si volevano convertire all’Islam. Ma ora è Rinaldo che viene stregato e portato via alle Isole Felici. Sia Rinaldo che Armida si innamora e in mezzo ai giardini fanno l’amore. Lei ama unicamente il potere, ma si innamora sinceramente di Rinaldo perchè in lui c’è qualcosa da possedere, ossia, ‘il destino dell’uomo di comando’6.
Nell’accampamento Goffredo sente la mancanza di Rinaldo e quindi manda Carlo e Ubaldo a cercare il guerriere scomparso. Con l’aiuto di un uomo saggio viaggiano verso le Isole Felici e lì vedono Rinaldo fra le braccia di Armida. Quando gli danno uno scudo, Rinaldo vede
5 Ferroni, G., Profilo storico della letteratura italiana, p. 371-383 & Dooren, van, F., Geschiedenis van de
klassieke Italiaanse literatuur, pp. 313-6
l’immagine riflessa di se stesso e si vergogna così tanto che torna subito con i due soldati al campo di guerra. Armida invece si muove verso l’est per raggrupparsi con l’esercito musulmano. Poi, quando Gerusalemme viene conquistata dai cristiani lei decide di suicidarsi, ma vince l’amore.
Anche Tancredi si trova in un gioco d’amore. Quello suo consiste in Erminia che è innamorata di lui e Clorinda, della quale è innamorato lui. Tutti e due fanno parte del campo dell’avversario. Quando Erminia vede Tancredi steso sul prato, si mette i vestiti di Clorinda per avvicinarsi il più possibile a lui, ma si trova in difficoltà e decide di fuggire. Dopo essere liberato da Rinaldo, Tancredi si lega di nuovo all’esercito cristiano. Ad un certo punto lotta contro Clorinda, la quale riconosce solo quando è stata ferita a morte da lui. A causa della sua morte Tancredi perde il filo, ma nonostante ciò uccide uno dei capi principali dei saraceni. In questa battaglia è stato ferito anche lui e viene curato da Erminia, la quale lo suscita con le lacrime.7
La storia finisce con la liberazione del Santo Sepolcro.
2.1.3 Elementi poeticali nella Gerusalemme Liberata
Il poema cavalleresco ha una struttura organica e unitaria. E’ un epos classicistico, ma deriva dall’epica classica. Attraverso i modelli dell’imitatio e dell’emulatio è stata costruita un’opera letteraria moderna e autonoma.8
La Gerusalemme Liberata consiste in venti canti, ciascuno composto da cento ottave, cioè strofe di otto righe. Sono stati strutturati i versi giambici endicasillabi secondo lo schema rimico ABABABCC. I versi finiscono in rima femminile.9
La poetica tassiana si connette alla riflessione critica e teorica: la sua scrittura cerca di confrontarsi con schemi programmatici e norme generali.10 Egli ha scritto opere secondo le
strutture del classicismo moderno, e ha tenuto sempre in mente le nozioni tratte dalla poetica di Aristotele (la verità dovrebbe essere tradotta nel verosimile) e altri prodotti della tradizione retorica e platonica.
E’ stata intenzione tassiana di raggiungere il verosimile con il meraviglioso11: voleva
creare un grande capolavoro per propagare l’idea che il cristianesimo era la vera fede. Con ciò è basato su fatti storici il filo rosso del racconto, invece tutti i dettagli sono stati inventati.12
L’aspetto epico nella sua poesia riflette la tendenza classicistica e gli elementi religiosi indicano la spinta di modernizzazione della Contrariforma.13
7 Dooren, van, F., Geschiedenis van de klassieke Italiaanse literatuur , pp. 323-6 8Tasso, T., Jeruzalem Bevrijd, a cura di F. van Dooren, pp. 595-8
9 Ibid.
10 Ferroni, p. 383 11 Ferroni, p. 384
12Tasso, T., Jeruzalem Bevrijd, a cura di F. van Dooren, pp. 595-8
La Gerusalemme Liberata sembra un’opera epica, ma in realt{ è lirica. La forza poetica non sta nelle imprese dei personaggi, ma nei sentimenti che subiscono.14 Viene mostrata la
natura lirica del libro soprattutto nelle descrizioni dei paesaggi: vengono illustrati le linee, i colori e le immagini dell’ambiente nel loro valore sentimentale soggettivo e il paesaggio è pieno di sfumature ed echi, i quali suscitano un ambiente lirico.15
Il libro non è soltanto un prodotto di una persona, ma anche del tempo: sintetizza la tradizione del poema cavalleresco italiano e nel frattempo chiude il periodo rinascimentale.16 2.1.4 Il concetto del poema cavalleresco secondo Tasso
Innanzitutto, Tasso doveva affrontare la varietà degli ostacoli letterari nella forma di teorie e restrizioni,17 ma anche lui aveva le sue idee per quel che riguarda il poema cavalleresco e voleva
dare al volgare una nuova prospettiva.
In primo luogo, i due pilastri del poema epico, secondo Tasso, sono l’autorit{ storica e la verità religiosa. Il lettore deve essere commosso dalla consapevolezza che quello che sta sulle pagine è veramente successo e non una storia unicamente basata sulla fantasia del poeta.18 Poi,
per suscitare nel lettore ‘la meraviglia’ è necessario ‘uno stile magnifico e sublime’: esso viene ugualiato tramite figure retoriche, vari calchi letterari classici e volgari e una continua frattura del ritmo metrico e sintattico, in altre parole, il suo è un ‘parlar disgiunto’19.20
Il nucleo del poema cavalleresco sta, secondo Tasso, nella descrizione di un avvenimento grande dal quale ogni mediocrità è stata scacciata. Gli eroi devono essere i modelli della virtù più alta e nella storia si devono trovare prototipi dell’immoralit{ eccessiva. L’elevatezza delle loro attività e dei sentimenti deve essere espressa in un linguaggio aulico, che supera quello quotidiano.21
Anche i termini ‘unit{’ e ‘variet{’ si legano all’ideale compositiva della poetica epica. Essa, afferma lui, dovrebbe essere un insieme complicato di personaggi, situazioni e avvenimenti. Questi devono concatenarsi armonicamente nonostante il fatto che siano molto diversi l’uno dall’altro. E’ necessario una grande quantit{ di variazione, ma il lettore non deve mai perdere il filo rosso.22
E per concludere, il poema deve avere un inizio, un centro e una fine, non deve essere né troppo lungo né troppo breve e deve avere una sola azione unitaria con diversi episodi. Il poeta è
14 Dooren, van, F., Geschiedenis van de klassieke Italiaanse literatuur, p. 327 15Tasso, T., Jeruzalem Bevrijd, a cura di F. van Dooren, pp. 595-8
16 Ferroni, p. 392
17 Barlett Giamatti, A., The Earthly Paradise & The Renaissance Epic, pp. 179-80 18 Dooren, van, F., Geschiedenis van de klassieke Italiaanse literatuur, p. 322 19 Ferroni, p. 390
20 Ferroni, p. 389
libero di inventare, cambiare particolarità storiche e può trattare ogni soggetto, anche l’amore, se non altera l’origine dell’azione storica.23
2.2 Il labirinto
2.2.1 Il significato comune del labirinto
Il labirinto nasce con il mito di Dedalo, in cui egli crea uno spazio per rinchiudere il Minotauro. Lo scopo del dedalo è di vietare l’accesso al luogo ‘sacro’ all’interno del labirinto, ma ha anche la funzione di trappola per il nemico: una volta entrato, non riesce ad uscire dall’intreccio. Esso è stato rielaborato mille e mille volte nel corso del tempo e fu per tante epoche legato a miti e credenze di un’antichit{ indeterminabile. All’origine il labirinto è legato ad una caratteristica paurosa e temibile. Nella civiltà mediterranea il concetto dedalico viene visto come un percorso pieno di ostacoli e difficoltà.24 Questi ostacoli possono consistere in varie specie, di origine
materiale o morale, ma possiedono comunque uno stile simbolico.25
Nel Medioevo, il labirinto rientra nella civiltà occidentale con significati religiosi doppi: il pellegrino viene aiutato da Dio a percorrere la via giusta, ma dall’altro lato egli vuole trovare Dio alla fine del percorso iniziatico. L’intreccio dedalico simboleggia il cammino tortuoso che l’anima del pellegrino deve passare prima di arrivare alla salvezza. In questo caso la salvezza è composta da una ‘rigenerazione’ o una ‘rinascita’, che viene raggiunta dopo aver percorso le vie cieche.26
Lo scopo nelle raffigurazioni religiose è stato di mostrare il tragitto del pellegrino dalla sua vita mondana verso una redenzione dopo la morte, ossia un perfezionamento mentale, e la sua unificazione con Dio.27 Questo viaggio è il contrario delle situazioni in cui l’uomo deve
affrontare gli inganni della vita.28 La rinascita si può realizzare solo dopo la vittoria del principio
della vita su quello della morte: questa ‘lotta’ si svolge per l’appunto nel centro del dedalo.29
Il centro del labirinto può essere posizionato in alto, ad una cima di una montagna, o in basso, in un luogo interrato, scuro e nascosto.30 Là si trova spesso un enigma improferibile: Dio
stesso o una specie di divinità, rivelato o ancora nascosto sotto un tipo di velo.31 Però non è
necessariamente ristretto: può anche essere raffigurato come una città divina, un aspetto del labirinto che fa parte della storia del mito.32 Il luogo centrale può anche essere il proprio centro
23 Barlett Giamatti, p. 182
24Chiostri, F., & Pozzana, M., Labirinti 37 Disegni di Lelio Pittoni, p. 11-3 25Santarcangeli, P., Il libro dei labirinti, p. 129
del pellegrino: così, il cammino è una rappresentazione delle diversità degli stati e le
caratteristiche della vita terrena. Attraverso questa serie di rigiri, intrecci, vie cieche e intrighi, il pellegrino ha dovuto errare prima di trovare quel centro e quindi la conoscenza e la
comprensione del proprio io: la meta del suo pellegrinare e l’ultimo segreto della sua ricerca, è lui stesso. Infatti, il centro del percorso dedalico racchiude sempre una mutazione, nella forma di una rigenerazione, ossia, il passaggio di una vita all’altra. Il pellegrino non è più quell’uomo che è entrato dopo il duello (mentale) con se stesso.33
In generale, il labirinto è metafora del via andare e del percorso non diretto, ossia del movimento. L’ispirazione più importante è il perdersi lungo un cammino. Quest’andamento dedalico possiede origini psicologiche: è un simbolo del cercare se stessi e del pensiero tortuoso, l’errore mentale: è via di salvezza e modello di iniziazione e anche, più semplice, ostacolo.34 E’ la
rappresentazione figurativa più tipica di una complessità intelligente e ha due caratteristiche: il piacere dell’essere perduti e il gusto per risolvere qualcosa tramite usare la ragione.35 Esso è una
complessità paradossale: da un lato rifiuta il valore di un ordine globale, ma dall’altro lato sfida il pellegrino a riscoprire l’ordine.36 Esiste un altro elemento ambiguo nel percorso dedalico: le vie
tortuose evocano le cattivit{ dell’inferno, mentre portano anche all’illuminazione al centro.37 Gli
intrecci sono una rappresentazione delle prove iniziatiche: il pellegrino che sceglie la via giusta riesce ad entrare al centro, invece colui che sbaglia strada si perde lungo il cammino.38
Il labirinto è anche una metaimmagine della letteratura stessa: il lettore deve cercare la via giusta, conocerla ed interpretarla, e ha il piacere di leggere, cioè, ‘plaisir du texte’. Leggere è andare avanti ed essere perduti. In altre parole, il labirinto è un’insieme di uno spazio di ritrovarsi e uno spazio di andamento, ed è legato al concetto della metamorfosi: più uno va avanti, più si svolge un cambiamento e il lettore conosce se stesso sempre di più. La validità del labirinto consiste negli incontri con gli altri e l’uscita dall’isolamento. Il labirinto è utile perchè fa capire l’uomo il senso della vita: senza ostacoli uno non riesce a conoscere se stesso.
Di conseguenza, il nodo e l’intreccio diventano l’immagine strutturale della coscienza: una consapevolezza aperta, interdisciplinaria, in movimento e sempre con il rischio di diventare disorientata.39 Questi due elementi fanno nascere il labirinto: il nodo è il motivo chiuso, mentre
la spirale è la componente aperta. Il primo elemento presenta il pellegrino nei rigiri irrisolvibili
33 Idem, p. 149 34 Idem, p. 159
35Calabrese, O., Neo-Baroque, p. 131 36 Idem, p. 132-3
37 Santarcangeli, p. 125 38 Ibid.
che hanno il carattere di una prigione senza speranza, mentre il secondo elemento per conto suo suscita la fiducia di arrivare alla salvezza.40
2.2.2 Il pensiero rinascimentale
L’atteggiamento mentale di quest’epoca spinge a volte al carattere complesso e tortuoso, ma spesso anche alla natura giocosa del labirinto. Da queste concezioni nasce l’amore per gli intrichi artificiali, i quali ispirano l’uomo rinascimentale a costruire labirinti e giardini disegnati da veri architetti. La stessa idea porta verso la ragione e il desiderio di creare ordine e chiarezza nel caos mondano, il quale esisteva nel Medioevo.41
Nel Rinascimento il labirinto è dunque innanzitutto un elemento spaziale, un’entit{ organizzata.42 In quei tempi esiste la convinzione di possedere metodi irrazionali per dominare
la natura, la magia e l’alchimia. Il dedalo diventa simbolo della difficolt{ di arrivare alla condizione spirituale, però, contemporaneamente perde ogni significato mistico per trasformarsi in un semplice disegno. 43
La ragione dovrebbe limitare la complessità del labirinto. Da un lato esisteva la razionalit{, la quale voleva ridurre la difficolt{ del dedalo e dall’altro sussisteva la sapienza, la quale voleva tenere identica la complessit{ dell’irrazionale.44 Nei momenti in cui per l’uomo
rinascimentale il suo mondo sembra un labirinto, egli vuole subito trovare un filo per arrivare all’uscita. Esso porta l’ordine l{ dove domina il caos: la confusione del labirinto è l’opposto dell’armonia, ossia, l’ordine.45 La perdita della dimensione mitica dell’immagine del labirinto ha
aperto la via per un numero grande di significati culturalmente determinati, simbolici e metaforici, sui quali si sono basati mille opere successive.46
2.2.3 Le tipologie morfologiche del labirinto
Esistono due tipologie morfologiche del labirinto: quella unicursale e quella multicursale. Il modello unicursale ha la sua origine nei periodi preistorici. La sua base strutturale consiste in una sola via, la quale serpeggia fino alla fine senza scelte fra i sentieri. Non è difficile seguire questa strada, però la sua complessit{ consiste nell’incoscienza del pellegrino di dove trovarsi. Il dedalo multicursale è disposto di un percorso che porta più o meno direttamente al centro, invece il tipo di labirinto unicursale prende il percorso più laborioso nello spazio, la strada più lunga possibile verso il centro. Come il dedalo multicursale, anche l’essenza
40 Santarcangeli, p. 128 41 Idem, p. 237
42 Brunon, H., Le paradigme labyrinthique dans l’histoire des jardins, p. 71 43Chiostri, F., & Pozzana, M., pp. 14-8
44 Santarcangeli, p. XIV 45 Idem, p. 215
dell’esperienza dell’intreccio unicursale consiste in confusione e frustrazione. La confusione deriva dal disorientamento e la frustrazione risulta dalla struttura labirintica. Il pericolo nel dedalo unicursale è formato dalla morte, il diavolo o l’inferno: c’è il rischio di immobilit{ o disperazione. Il pellegrino dell’intreccio unicursale è Ognuno e non un individuo: i suoi errori sono di livelli fisici. Anche se il dedalo unicursale non chiede scelte, tranne quella di continuare il percorso, esiste pure la scelta di entrare o meno. La competenza del modello unicursale può essere positiva, cioè il pellegrino è paziente, ma anche negativa, quando il pellegrino è ignorante. L’esperienza può anche essere neutra, in altre parole, il pellegrino segue un processo mentale fino alla conclusione logica.47
Il labirinto multicursale invece, è un tipo di dedalo che consiste in una successione di scelte fra vie. I scrittori dell’antichit{ rappresentavano questa scelta con la lettera Y; un sentiero che potra al piacere e uno che porta alla virtù. Ma il labirinto multicursale è più difficile ancora: non consiste in una sola scelta, ma introduce una serie di possibilità. Incorpora prove ripetute e confronti continui, senza finalità della battaglia fino al raggiungamento dello scopo. La direzione del movimento cambia sempre e ci vogliono le pause per riflettere e fare decisioni. L’essenza dell’esperienza del dedalo è dunque confusione, dubbio e frustrazioni, perchè un’ambiguit{ succede all’altra in un circolo quasi vizioso. Finchè il pellegrino non raggiunge il fine prefissato , non sa se la via che prende sia corretta e non sa neanche se esista un fine o un centro. Il dedalo multicursale è rischioso perchè uno può perdersi e rimanere imprigionato se non trova né una soluzione, né un centro e né una fine. Gli errori che uno commette durante questo viaggio sono errori di giudizio (quando uno sceglie la via sbagliata) ma sono anche errori di memoria e concentrazione. Di conseguenza il dedalo multicursale mette l’accento sulla responsabilit{ individuale del destino: l’esperienza di questo tipo di labirinto multicursale può essere positiva, quando il pellegrino impara qualcosa di importante o supera la confusione del dedalo. Ma essa può anche essere negativa, quando il pellegrino sceglie la via smarrita e rimane imprigionato; la via nel labirinto è l’unica via che porta da A a B. Questo modello labirintico si trova spesso in testi classici e medievali.48
2.2.4 La chiocciola, l’albero e la rizoma
Per una spiegazione più profonda della tipologia unicursale e quella multicursale, dobbiamo rivolgerci alla teoria di Umberto Eco. Egli afferma che esistono tre forme del labirinto nell’epoca moderna: una tipologia unicursale, cioè a forma di chiocciola, e due tipologie multicursali, ossia, l’albero e la rizoma.
La chiocciola è la forma del labirinto classico, quello di Cnosso. Il suo percorso è unitario: come vi si entra non si può che arrivare al centro (e dal centro non si può che camminare verso l’uscita). Non si presentano vie traverse o altri ostacoli nel percorso dedalico, il pellegrino ha fra le mani un filo e quindi non è necessario scegliere un lato o l’altro.49 Come succede spesso in
culture antiche, la chiocciola è soprattutto simbolo della vita e della rinascita.50
Il labirinto manieristico o l’Irrweg consiste in una forma di albero. Questo tipo di labirinto propone scelte: tutte le strade portano il novantanove per cento a un punto morto, tranne uno, che porta al centro (o all’uscita).51 Se uno non fa la scelta giusta ha il rischio di
perdersi nel labirinto, il quale consiste in infinite ramificazioni.
Il terzo tipo ha la forma di una rizoma, ossia una rete infinita, nella quale ogni punto può essere connesso con qualsiasi altro punto.52 E’ importante notare che la successione delle
connessioni non ha una linea teorica.53 Questa forma dedalica può moltiplicarsi fino all’infinito e
non ha un centro, è un paradosso della natura: è stata composta da segmenti liberamente connessi l’uno con l’altro, senza una connessione logica.54 Ma senza centro non esiste un vero
labirinto nel senso che c’è una traccia da seguire che porta ad un centro o ad una meta.55 2.2.5 La tipologia morfologica della Gerusalemme Liberata
La linea principale della Gerusalemme Liberata è, a dirla in termini di oggi, come un’autostrada che ha un percorso retto, la quale viene ostacolata da tanti tunnel, viadotti e strade
perpendicolari. Il racconto ha una struttura organica e uno svolgimento unitario: sia l’insieme che gli elementi separati conseguono un andamento chiaro e naturale.56
Dunque, sembra che in questo caso abbiamo a che fare con un labirinto del tipo
‘chiocciola’, ma al prescindere dal fatto che la struttura della Gerusalemme Liberata sia organica, possiamo eticchettare il dedalo di quest’opera come piuttosto multicursale. Esso è il tipo del labirinto che occorre nei testi letterari e soprattutto nel Rinascimento gli scrittori e poeti costruiscono le loro opere secondo tale modello multicursale, rappresentate dalla struttura ancestrale dell’albero. 57 La poesia di quest’opera tassiana è tutto quanto un manieristico
inganno, un ‘trompe l’oeil’58 ed è un prodotto di uno ‘sperimentalismo vertiginoso’.59
49 Eco, U., Dall’albero al labirinto, pp. 58-9 50 Santarcangeli, p. 157 51 Ibid. 52 Ibid. 53 Idem, p. XIII 54 Calabrese, p. 140 55 Santarcangeli, p. 145
56 Dooren, van, F., Geschiedenis van de klassieke Italiaanse literatuur, p. 326 57 Senn, p. 226
58
Giampieri, p. 64
Nella Gerusalemme Liberata lo scopo dei soldati è di raggiungere il Santo Sepolcro e di conquistarlo, mentre appartiene ancora agli avversari musulmani. Durante il loro percorso iniziatico trovano alcuni ostacoli, fra i quali la menzogna e il travestimento risultano come quelli più spesso rappresentati ed evocati dalle parole del nostro poeta. Tramite questi impedimenti, i guerrieri vengono messi su delle vie attraverse e dunque vengono distratti dalla loro meta iniziale. Queste strade laterali raffigurano la struttura di un albero, cioè di un labirinto
multicursale. Insomma, nella Gerusalemme Liberata abbiamo a che fare con l’immagine centrale della deviazione rispetto alle mete (psicologiche, religiose e morali) prefissate dai personaggi.
2.2.6 La tipologia semiotica della Gerusalemme Liberata
La letteratura di conversione al cristianesimo è labirintica di natura: è un cambiamento della direzione, e gira da vie false a strade dritte. Il percorso fa disorientare e i protagonisti devono cercare lo scopo giusto. La conversione e la persistenza vengono ottenute dalla pietà e non soltanto dall’intelletto e quindi quelli che si vogliono convertire vengono aiutati da forze supernaturali; devono imparare quello che è veramente essenziale e devono correggere i loro errori.60 In questo caso il cuore è raffigurato e rispecchiato come una città, cioè Gerusalemme,
che deve essere raggiunta e conquistata.61
L’immagine del labirinto nel testo non riferisce così tanto alla situazione dei personaggi nei rapporti l’uno con l’altro, ma soprattutto alla situazione del lettore in relazione con il testo. La figura del labirinto diventa così mimetica della natura del discorso: il lettore sa che si muove in un percorso sapienziale e deve cercare lui lo scopo.62
Il labirinto nella Gerusalemme Liberata è simbolo della problematica della scelta morale.63 Esso illustra i principi di scelta (menzogna) e di confusione (travestimento).64 Con
quest’opera Tasso ha voluto metere in ordine la varietas della natura. 65
Nel testo tassiano, la menzogna sta per la parola e il travestimento per il corpo. Il discorso e l’aspetto fisico sono due assi centrali della poetica del Rinascimento. Tramite il suo corpo, Rinaldo entra nel dominio della sessualit{ e vive tanti momenti in cui l’amore inganna. Però anche la parola truffa, perchè attraverso la bugia porta via i guerrieri dalla verità, ossia, il loro scopo la città di Gerusalemme. Il cammino dei soldati, in mezzo agli intrecci, ai rigiri e ai corridoi ciechi nel sistema labirintico delle loro anime immature, porta in fondo alla perfetta sublimazione in Dio. 66 La verit{ (l’opposto della menzogna) attira, e li fa andare sempre verso il
60 Reed Doob, P., p. 271 61 Santarcangeli, p. 147 62 Senn, p. 229
63 Brunon, p. 113
64 Saward, J., Attraction du Dédale, fascination du labyrinthe, p. 232 65 Brunon, p. 112
centro: è Dio che li tira dentro il labirinto, perchè i militari cristiani hanno sempre di mira il divino, la loro vera meta.67
Nel Rinascimento il movimento verso la salvezza dello spirito umano è generato come un percorso. Tradizionalmente, l’uomo consiste in tre elementi: corpo, anima e spirito. Ogni
componente contiene un eco degli altri e una chiave per accedere le altre parti. La discesa della Gerusalemme celeste sulla terra riflette l’incarnazione estrema di tutta l’evoluzione umana.68
Alla fine della storia vengono salvati tutti i personaggi e quindi si svolge una rigenerazione completa. Essa si sviluppa grazie alla crisi che si presentava nel corso dell’opera, perchè essa costringe i protagonisti a scegliere la via giusta e quindi aiuta a conoscere meglio sé stessi.
2.2.7 L’antilabirinto nella Gerusalemme Liberata
Se il labirinto fosse soltanto un percorso tortuoso, l’antilabirinto sarebbe un itinerario semplice e lineare, e non ci sarebbe bisogno di inventarlo.69 Esistono tantissime situazioni in cui è facile
entrare ma difficile uscire, ed è complicato inventare condizioni nelle quali vale il contrario.70
L’antilabirinto sarebbe il massimo dell’equilibrio nel Rinascimento. Nel nostro caso un’immagine illustriva sarebbe la conversione delle maghe pagane al cristianesimo: Tasso non ha voluto creare una caduta delle due fate e quindi (incoscientemente) ha creato un certo tipo di antilabirinto.
2.2.8 Il significato storico-culturale della Gerusalemme Liberata nella storia della letteratura italiana
In primo luogo, sono le tematiche che hanno un carattere moderno: si presentano
successivamente il sentimento religioso, il meraviglioso, le donne, l’amore, il sesso, la morte e la salvazione, tutti temi che valgono in ogni epoca, sia quelle passate che quella contemporanea.71
La Gerusalemme Liberata è ricco perchè è stato attualizzato secondo un modello classico. Applicando i concetti dell’imitatio e dell’emulatio, Tasso ha creato una storia moderna e attuale, la quale possiede un aspetto psicologico e un grande senso di etica: il pensiero umano è la matrice in quest’opera. Egli ha fatto rinascere il labirinto classico, mettendo tanti elementi contemporanei e ancora oggigiorno attuali. In questo racconto le donne hanno una funzione importantissima per lo sviluppo della scena: senza di loro non esistevano intrecci inestricabili e seduzioni tortuose e quindi non ci fosse una storia intricata.
Capitolo 3 – La menzogna come peculiarità dedalica
Mille e più vie d’accorgimento ignote, mille ripensa inusitate frodi, e pur con tutto ciò non gli son note de l’occulta congiura e l’arme e i modi.
(...) GL 19:76
3.1 Menzogna e labirinto
3.1.1 Il giardino e la menzogna
Un primo elemento distintivo della menzogna illustrata nella Gerusalemme Liberata è il giardino artificiale, ambiguo e costruito da una delle protagoniste del romanzo cavalleresco tassiano. Infatti, il giardino funziona come simbolo di varie implicazioni etiche nell’opera di Tasso. Esso è un mondo basato su altri valori che quelli del cristianesimo. L’artificialit{ del giardino è la fonte della sua bellezza, ma anche il simbolo della sua irrealtà morale ed i valori falsi.72
Nel Rinascimento tardivo esisteva l’immagine del giardino e della citt{ come due opposti morali: nella citt{ l’uomo lotta per una finalit{ maggiore nella vita, ossia per la salvezza
dell’anima. Invece nel giardino l’uomo prova solamente a piacere a se stesso una fine falsa che lo lascia con soltanto un’illusione di piacere.73 Tutti i modi in cui il paradiso mondiale è falso
derivano dall’opposizione strutturale e drammatica con la città.74 Essa sarebbe il centro vero e
fonte di valore, mentre il giardino sarebbe un mondo in cui il modo di vivere è basato sull’errore morale e fisico.75 Dunque il gardino è stato di corpo, la città è stato di mente.76
E’ stata la fata Armida a creare questo luogo attraente, ma finto. Il suo è un giardino prodotto tramite la magia che include forze seduttive e corotte,77 in altre parole, il giardino è uno
stato corrotto di anima.78 L’esistenza del giardino è completamente chiusa, artificiale e
innaturale.79
Veggion che per dirupi e fra ruine s’ascende a la sua cima alta e superba,
e ch’è fin l{ di nevi e di pruine
sparsa ogni strada: ivi ha poi fiori ed erba. Presso al canuto mento il verde rine frondeggia, e ‘l ghiaccio fede a i gigli serba ed a le rose tenere: cotanto
puote sovra natura arte d’incanto. (GL 15:46)80
Pericoloso è il fatto che il giardino sembra vero, la magia imita la natura in un modo che è indistinguibile dalla sua vera struttura:81
Stimi (sí misto il culto è co ‘l negletto) sol naturali e gli ornamenti e i siti. Di natura arte par, che per diletto l’imitatrice sua scherzando imiti. (...)
(GL 16:10)
Nella rappresentazione tassiana, il paesaggio botanico è una creazione di magia: infatti, invece di essere sviluppato secondo le origini della natura, esso è creato e simboleggia le qualità naturali e i principi ingannevoli della vita nel giardino.82 L’artificiale implica valori falsi e ha forze
seduttive.83 Sono le donzelle fuori del giardino che sono la tentazione più grande e che illustrano
l’attrazione fondamentale del giardino:84
Questo è il porto del mondo; e qui è il ristoro de le sue noie, e quel piacer si sente
che gi{ sentí ne’ secoli de l’oro l’antica e senza fren libera gente. L’arme, che sin a qui d’uopo vi foro, potete omai depor securamente e sacrarle in quest’ombra a la quiete, ché guerrier qui solo d’Amor sarete, e dolce campo di battaglia il letto fiavi e l’erbetta morbida de’ prati.
80 Seguiamo il modello riscontato in Finucci, V., Renaissance Transactions, Ariosto and Tasso, Duke
University Press, 1999
81 Barlett Giamatti, p. 201 82 Ibid.
Noi menarenvi anzi il regale aspetto di lei che qui fa i servi suoi beati, che v’accorr{ nel bel numero eletto di quei ch’a le sue gioie ha destinati. Ma pria la polve in queste acque deporre vi piaccia, e ‘l cibo a quella mensa tòrre. (GL 15:63-64)
Tale stanza sottolinea che ‘questo’ è tutto il mondo e che ‘qui’ c’è vera pace. Barlett Giamatti afferma che le donzelle insistono così tanto su ‘questo’ e ‘qui’ che li fanno diventare ‘quello’ e ‘l{’ e dunque la loro affermazione è che il giardino è il vero mondo per il corpo e l’anima vale per la città, dove la vita nel giardino viene vista come l’esilio dal mondo originale.85
L’immagine che Tasso d{ al lettore è che la natura del giardino è la personificazione della vita sensuale falsa. E’ il guerriere Rinaldo a cadere nella trappola di un mondo il cui paesaggio finto rispecchia soltanto i valori e le promesse falsi della sensualità.86 Nel momento in cui
Rinaldo e Armida fanno l’amore, Tasso fa vedere la falsit{ dei principi sensuali sui quali è basato il paradiso menzognero.87
La grande menzogna in questo luogo è che la forza attrattiva del giardino può calmare conflitti e ‘le sue noie’, i quali sono termini con cui l’uomo guadagna salvezza nella citt{. L’orto botanico promette questa pace perchè fa vedere i piaceri durante l’era d’oro.88
Nella Gerusalemme Liberata viene data al lettore una doppia visione del giardino: un luogo di piacere che sembra sensuale e soddisfacente, ma che in realtà è artificiale e finto. Il piacere può essere immaginato come fortemente attraente e nello stesso tempo può essere condannato come immaginario e immorale.89
L’arte della simulazione esalta l’intuizione di una realt{ in metamorfosi costante, catturando l’imprendibilit{ della mutazione in una dialettica di contrari.90 La metamorfosi del
giardino implica dunque una coincidenza di opposti: piacere ed orrore.91 3.1.2 La menzogna è labirinto mentale
Sopra viene mostrato che nel giardino tutte le distinzioni fra quello che è vero e quello che è falso, reale e finto, sono spezzate. Questo paesaggio è la riflessione dell’interno dell’uomo. 92
85 Idem, p. 198 86 Idem, p. 205 87 Idem, p. 202 88 Idem, p. 197 89 Idem, p. 210
90 Zatti, S., Epic in the Age of Dissimulation, p. 139 91 Idem,p. 138
Armida è capace di far apparire l’artificiale vero. Quando l’uomo accetta la sua imitazione della realtà per la cosa vera, ha accettato un mondo di valori completamente menzogneri.93
Così è stato Rinaldo a perdere la via diritta: è entrato in uno stato di errore morale, un mondo di bugie.94 Nel momento in cui la sua anima raggiunge la pace sensuale, egli continua ad indugiare,
e continua a cercare la fonte della vera calma. E’ questo il meccanismo della corruzione: nella sua ricerca per comodità fisica, Rinaldo proietta la sua anima in un oggetto di desiderio, cioè la maga Armida, e poi perde se stesso in quello che crede falsamente la fonte della sua contentezza.95
Solo lo scudo dei due guerrieri che sono venuti per liberare Rinaldo riflette la vera immagine di Rinaldo e non un’illusione falsa. Egli è diventato, come l’orto botanico incantato, una creazione artificiale, un uomo finto del quale le sue apparizioni personificano gli ideali che ha addottato.96
Ma non soltanto Rinaldo riesce a scappare dal giardino magico, anche Armida, la creatrice di questo luogo suggestivo, pianpiano si mette sulla strada giusta: dal momento che si taglia i capelli mette un passo in avanti verso una vita morale. Poi, quando si converte al
cristianesimo, le bibliche parole ‘ecco ancilla tua’ imitano il momento dell’incarnazione. In questo momento lei trova il centro della sua mente labirintica e rinasce come una donna nobile.97
3.1.3 Bellezza come menzogna
Nella narrativa di Armida, la bellezza ‘mentale’ è ispiratrice di pensieri atti a stimolare il lato non puro dell’umanit{. La Gough afferma che non è falsa o pericolosa la sua bellezza fisica, ma è quella all’interno della sua persona che inganna. 98 La bellezza fisica aiuta a sedurre i soldati
cristiani, nel canto IV Armida invoca il suo fascino invece della magia per incantare i guerrieri.99
In questo caso la bellezza mentale è una menzogna vuota, una piaga pericolosa. Armida personifica la bellezza idealizzata,
Argo non mai, non vide Cipro o Delo d’abito o di belt{ forme sí care:
d’auro ha la chima, ed or dal bianco velo traluce involta, or discoperta appare. Cosí, qualor si rasserena il cielo, or da candida nube il sol traspare,
93 Idem, p. 190 94 Idem, p. 187 95 Idem, p. 203 96 Idem, p. 206 97 Yavneh, p. 149
or da la nube uscendo i raggi intorno più chiari spiega e ne raddoppia il giorno. (GL 4:29)
e soltanto la sua natura è falsa.100
Fa nove crespe l’aura al crin disciolto, che natura per sé rincrespa in onde;
stassi l’avaro sguardo in sé raccolto, e i tesori d’amore e i suoi nasconde.
Dolce color di rose in quel bel volto fra l’avorio si sparge e si confonde, ma ne la bocca, onde esce aura amorosa, sola rosseggia e semplice la rosa. (GL 4:30)
Dagli occhi di Armida si vede che ha intenzioni cattive. Quindi la menzogna sta dentro, la sua mente inganna quelli che la stanno attorno, e la bellezza fisica sostiene le sue forze seduttive. Questa bellezza esteriore le rimane fino alla fine della trama quando lei si converte al
cristianesimo. Tasso non rivela la bruttezza della maga, ma la fa diventare cristiana, così Gerusalemme, lo scopo in questa trama labirintica, può essere raggiunta. Egli modifica soltanto l’ostacolo della menzogna, cioè l’ostacolo della bellezza interna, ma non vuole smascherare la bellezza esterna, quindi è molto probabile che anche l’aspetto fisico di Armida sia falsa.101
Un altro aspetto che Tasso lascia intatto sono i diritti di bellezza e seduzione di Armida, ma in realt{ il suo regno è l’apparizione, dietro la quale si nasconde l’orrore della natura. Però la relazione fra bellezza ‘mentale’ (non pura) e orrore non diventa meno resistente. 102
3.1.4 Menzogna e potere
Armida, oltre a se stessa e alla propria bellezza, ama unicamente il potere. Si innamora sinceramente di Rinaldo, ma solo perchè in quella bellezza virile c’è il destino dell’uomo di comando.103 Tasso la ha descritto come una ‘diabolica tentazione, che insidia à due potenze
dell’anima nostra, dalle queli tutti i peccati procedono’. Armida è, in parole più specifiche, ‘la
tentatione, che rende insidie alla potenza, che appetisce’.104 Così lei seduce il campo cristiano
tramite una bugia:
‘Prendi, s’esser potr{, Goffredo a l’esca de’ dolci sguardi e de’ be’ detti adorni, sí ch’a l’uomo invaghito omai rincresca l’incominciata guerra, e la distorni. Se ciò non puoi, gli altri più grandi adesca: menagli in parte ond’alcun mai non torni.’ Poi distingue i consigli; al fin le dice: ‘Per la fé, per la patria il tutto lice.’ (GL: 4:26)
Oltre ad Armida si trova un’altra maga nella storia: Erminia. Anche se il suo frodo è innocente, è sempre ingannevole. Il linguaggio del suo lamento e il modo in cui prende cura di Tancredi esprime la sua ambiguit{ attraverso il potere. Esiste un’oscillazione fra conferma e rifiuto di potere di Erminia. 105 Lei mantiene l’abilit{ di raccontare il suo amore in un modo ambiguo, cioè
pronuncia contemporaneamente il suo desiderio per sia il potere che l’impotenza. Questo tipo di comunicazione ambivalente è assolutamente necessaria per la conferma di questo nodo di autorità e incapacità. 106
Quando Erminia vuole fare una fascia con i suoi capelli per le ferite di Tancredi,
quest’atto sembra una tentazione magica per circondarlo con la testa: un’allegoria per portarlo alla consapevolezza che gli manca e per controllarla.107
Vede che ‘l mal da la stanchezza nasce e da gli umori in troppa copia sparti. Ma non ha fuor ch’un velo onde gli fasce le sue ferite, in sí solinghe parti.
Amor le trova inusitate fasce, e di pietà le insegna insolite arti: l’asciugò con le chiome e rilegolle pur con le chiome che troncar si volle, però che ‘l velo suo bastar non pote
breve e sottile a le sí spesse piaghe. Dittamo e croco non avea, ma note
104 Tasso, T., Allegoria, citazione prese da: Cavallo, J.A., Tasso’s Armida anche the Victory of Romance, p. 77 105 Migiel, M., Tasso’s Erminia: An Alternate Story, p. 70
Per uso tal sapea potenti e maghe. Già il mortifero sonno ei da sé scote, già può le luci alzar mobili e vaghe. Vede il suo servo, e la pietosa donna sopra si mira in peregrina gonna. (GL 19:112-113)
Erminia non si sottomette completamente quando incontra Tancredi nel canto XIX: la sua forza rimane.108 Rimane in controllo sia il suo fisico che la sua percezione.109
La causa del mantenimento della sua forza dipende da questa percezione. Secondo Benedetti ‘i capelli hanno un’importanza particolare nel canone estetico rinascimentale, ed il privarsene simbolizza il sacrificio non solo della bellezza, ma anche di quel tanto di potere che grazie ad essa le donne possono sperare di esercitare.’110 Anche se Erminia si taglia i capelli per
curare le ferite di Tancredi, la sua forza rimane perchè ha ancora la capacità di percepire in un modo migliore che quella che hanno gli altri personaggi nella Gerusalemme Liberata. Con il suo atteggiamento fa tacere Tancredi ed è quindi sempre lei che ha la situazione sotto controllo:
Chiede: ‘O Vafrin, qui come giungi e quando? E tu chi sei, medica mia pietosa?’
Ella, fra lieta e dubbia sospirando, tinse il bel volto di color di rosa:
‘Saprai,’ rispose, ‘il tutto, or (te ‘l comando come medica tua) taci e riposa.
Salute avrai, prepare il guiderdone.’ Ed al suo capo il grembo indi suppone. (GL 19:114)
Dirimpetto a queste due incantatrici sta l’uomo saggio di Ascalon che aiuta i guerrieri ad entrare nel giardino. Dove Armida usa il suo potere per imbrogliare, egli, il quale è stato convertito al cristianesimo, usa le sue forze per il bene dell’umanit{.111 La magia del vecchio è in armonia con i
valori della città e quindi produce una vera immagine della realtà. Egli aiuta i guerrieri cristiani a trovare la strada giusta nel percorso labirintico nell’orto botanico suggestivo.112
3.1.5 I vestiti come menzogna
108 Idem, p. 70 109 Idem, p. 72
110 Benedetti, L., La sconfitta di Diana. Note per una rilettura della Gerusalemme Liberata, p. 52 111 Barlett Giamatti, p. 188
Nel Medioevo Giovanni Boccaccio (1313-1375) definisce la poesia come un’allegoria che vela verità in un vestito sincero e appropriato di finzione.113
Anche Stephens parla dell’importanza dei vestiti sul livello metaletterario. L’autorit{ di Erminia di cui parlavamo qui sopra ha una stretta relazione con la manipolazione di tessuti. 114
Ecco la cospirazione ingannevole degli egiziani che Erminia espone quando incontra Vafrino nel canto XIX:
Già eran giunti in parte assai romita e già sparian le saracine tende,
quando ei le disse: ‘Or di’ come a la vita del pio Goffredo altri l’insidie tende.’ Allor colei de la congiura ordita l’iniqua tela a lui dispiega e stende. ‘Son,’ gli divisa, ‘otto guerrier di corte, tra’ quali il più famoso è Ormondo il forte. (GL 19:86)
A ben analizzare, le parole corsive (da noi evidenziate nel frammento), tendere, ordito,
dispiegare, stendere, indicano forme che fanno parte della stessa rete semantica e associano sia a
vestiti che a situazioni di inganno, come trappole, insidie e agguati.115 Erminia svela
letteralmente e quindi sul piano metaletterario i complotti dell’avversario.
Ma anche sul livello letterario i vestiti hanno un grande valore per Erminia. All’inizio della trama si trasveste nell’armatura di Clorinda per non essere riconosciuta dai soldati cristiani: questa sua attività è una bugia, cioè lei mentisce per avvicinarsi a Tancredi.
L’altra maga nella Gerusalemme Liberata, Armida, svolge in un modo allegorico un ruolo ingannatore: invita i guerrieri a cercare la verità sotto il suo manto. Ma invece di portarli verso la verità, li porta via da essa, perchè sotto il suo velo non si trova la realtà, ma un corpo
falsificato.116 In questa dissimulazione disonesta i suoi vestiti funzionano come una menzogna:
lei ‘fa manto del vero alla menzogna’.117 3.1.6 Oscurità e verità
113 Gough, p. 536
114 Stephens, W., Trickster, Textor, Architect, Thief: Craft and Comedy in Gerusalemme Liberata, p. 163 115 Idem, p. 163
116 Gough, p. 532
La notte svolge la funzione di proteggere e favorire un’intensa attività sovversiva e opera la pulsione erotica. Essa è soprattutto nido di incubi e inganni.118
La poesia della Gerusalemme Liberata celebra il fatto che la verità si è strappata dall’oscurit{, e il buio che nasconde questa verit{, visto che lo strumento dell’inganno, cioè il linguaggio, è l’unico accesso alla verit{.119 Ma la notte scura è anche una paura per la liberazione
verso la luce.120
Degne d’un chiaro sol, degne d’un pieno teatro, opre sarian sí memorande. Notte, che nel profondo oscuro seno chiudesti e ne l’oblio fatto sí grande, piacciati ch’io ne ‘l tragga e ‘n bel sereno a le future età lo spieghi e mande. Viva la fama loro; e tra lor gloria splenda del fosco tuo l’alta memoria. (GL 12:54)
Le battaglie fra saraceni e cristiani si svolgono sempre durante la notte: così viene evidenziata la differenza fra la Gerusalemme occupata dagli arabi e la lotta dura per questa liberazione.
Anche se la trama della Gerusalemme Liberata è piena di intrecci, menzogne, falsità, inganni e bugie, si trovano alcuni elementi di verità. Un esempio molto chiaro è Clorinda. Lei non è semplicemente una guerriera, una donzella bramata, una persona credente; è anche ‘’la ‘verit{’ inafferrabile, la quale si manifesta, e si trascende (cioè appare e scompare) in una creatura umana’’.121
In un modo paradossale si può affermare che anche le donne maghe, ossia Armida ed Erminia, fanno parte della ricerca verso la verità. Loro sono sia quelle che imbrogliano più di tutti i personaggi nella storia che la ragione per cui i soldati indugiano e l’oggetto che cercano, cioè la verità.122
118 Zatti, L’uniforme cristiano e il multiforme pagano, p. 173 119 Zatti, Epic in the Age of Dissimulation, p. 143
120 Idem, 143 121 Giampieri, p. 66
3.2 Menzogna ed identità sessuale
Per quel che riguarda l’aspetto menzognero in quest’opera tassiana, è molto evidente che sono le donne quelle più esperte ad abbindolare: la contraffazione femminile produce discorsi
ingannevoli.123
E’ Armida la più capace delle due e quella che possiede una quantit{ enormemente variata di forze fraudolente. Lei è un ‘liar par excellence’, una bugiarda bravissima.124 Già con la
sua entrata nel canto IV del poema diventa subito chiaro che lei si intreccia in un gioco falso.
Vanne al campo nemico: ivi s’impieghi ogn’arte feminil ch’amore alletti. Bagna di pianto e fa’ melati i preghi, tronca e confondi co’ sospiri i detti: (...)
(GL 4:25)
Il carico di Armida è creare una divisione interna nell’esercito, usando la sua bellezza seduttiva come un’esca per togliere i soldati più bravi dalla crociata. Lei li racconta la storia dell’inganno della sua famiglia, la quale è dunque un ‘mise en abyme del tema dell’inganno’, e presenta se stessa come una donzella in pericolo, la quale ha bisogno di protezione e difesa maschile rispetto ai guerrieri di Goffredo.125
In questo momento Armida è diventata una seduttrice, la quale usa la sua forza non per comportarsi indipendentemente, ma per attirare uomini. E’ un mezzo di manipolazione, è stata modificata dallo zio Idraote per controllare le relazioni fra i soldati. Così lei stessa è un tipo di menzogna, perchè è stata manipolata per la causa islamitica.126
Armida è sia creazione (falsa) che creatrice,127 ma non possiamo mai sapere quanto della
sua storia sia una bugia perchè Tasso non ci ha raccontato mai la vera storia della fata. 128 La sua
rappresentazione, fra donna e cortigiana, è perciò difficile da distinguere.129 Tutto il poema è una
mescolanza fra il bene e il male e anche Armida mischia verità con menzogna.130
In secondo luogo, esiste un altro problema nella valutazione della misura realtà-bugia. Armida è una donna che ha sia arti femminili che magiche.131 Già prima di complicare la crociata
dei cristiani era una bella ragazza con tanta forza d’attrazione:
Esso il consiglia, e gli ministra i modi onde l’impresa agevolar si pote. Donna a cui di beltà le prime lodi concedea l’Oriente, è sua nepote: gli accorgimenti e le più occulte frodi ch’usi o femina o maga a lei son note. Questa a sé chiama e seco i suoi consigli comparte, e vuol che cura ella ne pigli. (GL 4:23)
Già il suo fascino aiuta a sedurre i soldati cristiani e non soltanto la magia. Lei si aspetta di attuare tanto con il suo bel viso e le azioni dolci. 132
(...): ivi s’impeghi
ogn’arte feminil ch’amore alletti. (...)
(GL 4:25)
L’innamoramento di Rinaldo, il quale è un effetto del gioco menzognero di Armida, è risultato della trappola ingannevole del suo fascino femminile e non nasce da una forza naturale. Il mezzo di seduzione che utilizza Armida è una mescolanza fra bellezza e magia. Rinaldo ha iniziato ad amarla nel canto IV a causa del suo aspetto dolce.133 Però Armida usa la sua ‘belt{’ per fini
ingannevoli. Adopera la sua apparizione come una trappola incantevole per guadagnare potere maschile tramite manipolazione e non tramite forza originale.134 Quindi sia il suo discorso che il
suo corpo sono falsi.
Un personaggio che a prima vista assomiglia ad Armida è Erminia. Lei invece di magia possiede una percezione sviluppata135 con la quale capisce gli scopi e le azioni degli altri e la
quale la fa diventare omnicosciente.136 Però esiste una grande differenza fra le due fate: là dove
le parole e le apparizioni di Armida sono ingannevoli, lo spirito maligno di Erminia è innocente.137 Il suo imbroglio è quindi immacolato, o, come dice lei stessa:138
‘(...)
Non ardirieno a lei far i custodi de l’alte porte resistenza alcuna. Io pur ripenso, e non veggio altri modi: aperta è, credo, questa via sol una. Or favorisca l’innocenti frodi Amor che le m’inspira e la Fortuna. E ben al mio partir commoda è l’ora, mentre co ‘l re Clorinda anco dimora’. (GL 6:88)
In questo brano del canto VI Erminia si maschera con i vestiti di Clorinda, per avvicinarsi il più possibile a Tancredi. Ma il suo travestimento con il quale vuole imitare Clorinda fallisce e quindi lei sembra un ‘anti-Armida’, una donna che non è capace di imbrogliare.139 Il suo discorso è
ambiguo perchè ama Tancredi e non si può aprire per quest’adorazione: nasconde l’amore sotto il manto dell’odio e più tardi esprime i suoi sentimenti sottopressi. 140
E perchè fra’ pagani anco risassi ch’io so vostr’usi ed arme e sopraveste, fèr che le false insegne io divisassi; e fui costretta ad opere moleste.
Queste son le cagion che ‘l campo io lassi: fuggo l’imperiose altrui richieste;
schivo ed aborro in qual si voglia modo contaminarmi in atto alcun dii frodo. (GL 19:89)
Erminia si vergogna che abbia dovuto ingannare le persone nel suo percorso labirintico (con lo scopo di raggiungere il cuore di Tancredi) ma non sapeva altri modi. Con il riconoscimento dei suoi errori diventa chiaro che alla fine si pente della truffa che ha commessa.
137 Idem, p. 174 138 Ibid.
139 Migiel, p. 69
Un’altra persona che è favorita, come Erminia, con l’omnicoscienza, è Vafrino.141 E’ lui
l’unico uomo nella Gerusalemme Liberata che commette un errore, un imbroglio: fa la spia nel campo egiziano. Ma è stato anche lui che ha fatto raccontare Erminia la sua storia e la sua apparizione falsa, ma onesta nello stesso tempo. Quindi non è soltanto un bugiardo, ma ha aiutato a rivelare la verità.
Per tornare al discorso dell’ ‘anti-Armida’: nella trama esiste un’altra figura che compie questo ruolo. E’ Sofronia, una ragazza che incontriamo soltanto all’inizio del racconto. Il
paradosso di lei è che affronta la tortura con un corraggio maschile, che la fa avvicinare all’ideale della bellezza femminile.142 Per salvare Olindo mette un manto per raccontare la sua bugia,
precisamente il contrario di quello che fa Armida: lei usa la vergogna come un manto e svela la sua bugia nella verità.143
3.3 Aspetti semiotici della menzogna nella Gerusalemme Liberata
La semiotica della Gerusalemme Liberata possiamo etichettare come ‘una metafora di una metafora’. In questo paragrafo riformuliamo i vari significati della menzogna tassiana in altri termini, i quali sono: la bugia, il capovolgimento della realtà e la comunicazione impossibile.
3.3.1 La bugia
L’incontro di Armida con i guerrieri nel campo cristiano è una delle prime bugie raccontate nella trama. E’ lo zio Idraote che la sprona a tirare via i soldati cristiani dalla strada ragionevole:
(...)
beltà dolente e miserabil pieghi al tuo volere i più ostinati petti. Vela il soverchio ardir con la vergogna, e fa’ manto del vero a la menzogna. (GL 4.25)
Imbroglia gli uomini con il suo aspetto dolce, e gioca il suo inganno con grande sottilità. Non rivela i suoi pensieri cattivi, ma li nasconde sotto il suo fascino:
Lodata passa e vagheggiata Armida Fra le cupide turbe, e se n’avede.
No ‘l mostra gi{, benchè in suo cor ne rida,
e ne disegni alt vittorie e prede. (...)
(GL 4.33)
Appena arrivata nell’accampamento dice ai militari che è in cerca di custodia e riparo maschile, ma in realtà vuole complicare la via diritta e piena di virtù di essi verso la città sacra,
Gerusalemme. Si fa portare a Goffredo per chiedere l’aiuto dall’esercito cristiano:
Tace, e la guida ove tra i grandi eroi allor dal vulgo il pio buglion s’invola. Essa inchinollo riverente, e poi vergognosetta non facea parola. Ma quei rossor, ma quei timori suoi rassecura il guerriero e riconsola, sí che i pensati inganni al fine spiega in suon che di dolcezza i sensi lega. (GL 4.38)
Così l’ingannatrice Armida riesce a portarli via dalla verit{ sia con una bugia che sembra un grido d’aiuto necessario e innocente che con la sua bellezza affascinante.
3.3.2 Capovolgimento della realtà
Nel canto XV vengono introdotti i regni ignoti del paganesimo e nel canto XVI vengono mostrati il palazzo labirintico e il giardino edenico delle Isole Felici.
Esse sono l’esempio più chiaro del capovolgimento della realtà e dunque il risultato della magia incantevole di Armida. Come già è stato affermato, le Isole sono il contrario della città Gerusalemme: sono il lato cattivo della vita nel mondo e ingannevolmente finte. Però questo luogo è anche necessario per lo svolgimento della trama: è un posto di ‘affermazione positiva del codice pagano destinato alla sonfitta e alla repressione’.144 E’ il punto dove l’elemento labirintico
del percorso umano, presente in tutte le parti della Gerusalemme Liberata, diventa ‘reale’, o meglio detto, prende un aspetto esteriore:
Tondo è il ricco edificio, e nel piú chiuso grembo di lui, ch’è quasi centro al giro, un giardin v’ha ch’adorno è sovra l’uso di quanti piú famosi unqua fioriro.
D’intorno inosservabile e confuso ordin di loggie i demon fabri ordiro, e tra le oblique vie di quel fallace ravolgimento impenetrabil giace. Per l’entrata maggior (però che cento l’ampio elbergo n’avea) pass{r costoro. Le porte qui d’effigiato argento
su i cardini stridean di lucid’oro. Fermàr ne le figure il guardo intento, ché vinta la materia è dal lavoro: manca il parlar, di vivo altro non chiedi; né manca questo ancor, s’ a gli occhi credi. (GL 16:1-2)
I brani qui sopra mostrano anche la moralità errata del giardino seduttivo ed è perciò che questo luogo affascinante ha un’importanza enorme per lo sviluppo della storia e fa vedere il lettore il morale della favola: l’anima non raggiunge la salvezza se viene sedotta da piaceri corporali.
3.3.3 Comunicazione impossibile
La comunicazione fra Erminia e Tancredi non funziona ottimamente. Tancredi è in cerca di una donna la quale non è quella che pensa che sia. Egli segue una donna della quale crede che sia Clorinda, ma in realtà è Erminia travestita. Tancredi però, non è capace di leggere segni visibili e quindi prova a interpretare quelli audibili:145
Egli, seguendole vestigia impresse, rivolse il corso a la selva vicina; ma quivi da le piante orride e spesse nera e folta cosí l’ombra dechina che piú non può raffigurar tra esse l’orme novelle, e ‘n dubbio oltre camina, porgendo intorno pur l’orecchie intente se calpestio, se romor d’armi sente. (GL 7:23)
Il suo tentativo viene complicato da segni illeggibili e quando grida risponde soltanto l’eco con la stessa domanda.
L’amore di Erminia per Tancredi rimane non corrisposto a causa dell’interpretazione difficile delle sue parole e azioni e per il motivo che Erminia non riesce bene ad avvicinarsi a lui. E quando ha finalmente trovato Tancredi, egli ha perso la coscienza:
e in lui versò d’inessicabil vena lacrime e voce di sospiri mista: ‘In che misero punto or qui mimena fortuna? a che veduta amara e trista? Dopo gran tempo i’ ti ritrovo a pena Tancredi, e ti riveggio e non son vista: vista non son da te benché presente, e trovando ti perdo eternamente. (...)’ (GL 19:105)
Il paradossale di questa storia d’amore è che Erminia ha osato raccontare la sua storia a Vafrino, e quando ha incontrato Tancredi non poteva esprimere il suo affetto per lui, perchè egli era fuori conoscenza.
Ma Erminia non è l’unica a comunicare in un modo ambiguo: anche Armida presenta il problema ai soldati di interpretare le sue parole e azioni. Tutte e due si muovono fra la
possibilità di agire in menzogne pagane e la conversione al cristianesimo, alleviate dal desiderio per i guerrieri Rinaldo e Tancredi.146
Capitolo 4 – Il travestimento come trappola labirintica nel percorso iniziatico
‘(...) - O diletta mia, che sotto biondi capelli e fra sí tenere sembianze canuto senno e cor virile ascondi, e gi{ ne l’arti mie me stesso avanze, (...)’ GL 4:24
4.1 Travestimento e labirinto
4.1.1 Travestimento come ostacolo
Questa citazione del mago Idraote indica che sotto i capelli di Armida si nasconde una donna maga che inganna. La bellezza di una donna è innocente, ma può suggerire una bontà interiore, la quale non c’è sempre e quindi a volte inganna.147 In modo parallelo i capelli di Armida sono un
velo per la sua astuzia maschile e un segno di dominanza.148
Quando Armida entra nella storia si presenta come una ragazza in pericolo che ha
bisogno della protezione e la difesa maschile dell’esercito di Goffredo. Sembra una bella fanciulla onesta che chiede aiuto, ma in verità vuole dimezzare le forze armate. Il suo travestimento ha dunque uno scopo fraudolento:149
Lodata passa e vagheggiata Armida Fra le cupide turbe, e se n’avede.
No ‘l mostra gi{, benché in suo cor ne rida, e ne disegni alte vittorie e prede.
(...) (GL 4:33)
La persona che fa una maschera per nascondere se stesso vuole apparire in un modo migliore di quello che è.150 In questo caso è Armida che ha intenzioni cattive e quindi potrebbe essere che il
suo travestimento sia un ostacolo per le truppe nel loro voler di raggiungere e conquistare Gerusalemme.
147 Yavneh, p. 154 148
Idem, p. 136
149Zatti, Epic in the Age of Dissimulation, p. 123
Ma Armida non è l’unica donna a travestirsi durante la storia, anche Erminia si maschera quando nel canto VI mette l’armatura di Clorinda. Soltanto così riesce ad avvicinarsi a Tancredi, il quale è stato ferito in una lotta contro Argante e che ora ha bisogno di cura.
(...)
Io guerreggiar non gi{, vuo’ solamente far con quest’armi un ingegnoso inganno: finger mi vuo’ Clorinda; e ricoperta sotto l’imagin sua, d’uscir son certa. (GL 6:87)
Però Erminia viene riconosciuta come Clorinda dai guardiani del campo cristiano e quindi deve sfuggire. Per lei il travestimento è un ostacolo per giungere la sua meta, cioè Tancredi.
Poi appare una terza donna nella Gerusalemme Liberata, una donna guerriera, la quale si chiama Clorinda. Lei è completamente ambigua: si veste come se fosse un maschio, è una cristiana cresciuta come pagana e una figlia bianca nata da una madre nera.151 La sua
apparizione truffa i soldati cristiani, ma inganna soprattutto la sua propria identità.
Costei gl’ingegni feminili e gli usi tutti sprezzò sin da l’et{ più acerba: a i lavori d’Aracne, a l’ago, a i fusi inchinar non degnò la man superba. Fuggí gli abiti molli e i lochi chiusi, ché ne’ campi onestate anco si serba; armò d’orgoglio il volto, e si compiacque rigido farlo, e pur rigido piacque. (GL 2:39)
Anche Erminia gioca con le sue caratteristiche. Come abbiamo già accennato, lei si mette la copertura di Clorinda, ma appena sfuggita nella foresta incontra un pastore che le presta dei vestiti. L’armatura nasconde la sua identit{, invece i vestiti del pastore sottolineano le sue origini.152
4.1.2 Magia e potere femminile
151
Yavneh, p. 152
